序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術(shù)世界論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：藝術(shù)教育，生活世界

 

基礎(chǔ)教育課程改革的具體目標(biāo)之一是：改革課程內(nèi)容“難、繁、偏、舊”和過于注重書本知識(shí)的現(xiàn)狀，加強(qiáng)課程內(nèi)容與學(xué)生生活及現(xiàn)代社會(huì)和科學(xué)技術(shù)發(fā)展的聯(lián)系，關(guān)注學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和經(jīng)驗(yàn)，精選終身學(xué)習(xí)必備的基礎(chǔ)知識(shí)和技能。特別強(qiáng)調(diào)加強(qiáng)課程內(nèi)容與學(xué)生生活的聯(lián)系。作為小學(xué)美術(shù)教師，結(jié)合多年的教育教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，筆者認(rèn)為藝術(shù)教育應(yīng)面向?qū)W生生活世界。現(xiàn)就此談一點(diǎn)膚淺的認(rèn)識(shí)。

“藝術(shù)課程”如何與“生活世界”相得益彰，相互聯(lián)系？我們說，書本知識(shí)是人類長期總結(jié)、實(shí)踐而形成的智慧的結(jié)晶。學(xué)生學(xué)習(xí)知識(shí)，也主要以書本知識(shí)（間接經(jīng)驗(yàn)）為主。畢業(yè)論文，生活世界。但是，有選擇就有舍棄，有總結(jié)就有丟失。書本知識(shí)所舍棄的是什么呢？正是現(xiàn)實(shí)世界和生活世界中那些生動(dòng)性、豐富性和多樣性的東西。而藝術(shù)課程正是具有生動(dòng)性、豐富性、多樣性、形象性等特點(diǎn)。這些就只能結(jié)合生活世界、將藝術(shù)課程與生活實(shí)踐密切聯(lián)系起來。

1 從學(xué)生生活中選擇藝術(shù)教育的主題

羅丹說：“美是到處都有的，對(duì)于我們的眼睛不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。”同樣，對(duì)于藝術(shù)教育主題，只要留心學(xué)生感興趣的生活現(xiàn)象；只要善于發(fā)現(xiàn)生活中的教育契機(jī)，就能很容易尋找到合適的藝術(shù)活動(dòng)主題。畢業(yè)論文，生活世界。從生活中選擇藝術(shù)教育主題主要有兩種方法：一是以學(xué)生生活中的某一事物，某一活動(dòng)，某一節(jié)日，某一生活場(chǎng)景，某一情感為主題起點(diǎn)，由此擴(kuò)展開成主題網(wǎng)絡(luò)，如“剪紙藝術(shù)”、“書法藝術(shù)”、“民間歌舞”等藝術(shù)活動(dòng)，這些活動(dòng)不僅是學(xué)生感興趣的，而且充滿了濃郁的文化氣息。二是以某一藝術(shù)要素為主線，到大自然，社會(huì)生活和藝術(shù)作品中尋找形成主題網(wǎng)絡(luò)，如以“對(duì)稱”為主線可以擴(kuò)展出“建筑中的對(duì)稱”、“繪畫作品中的對(duì)稱”、“生命世界中的對(duì)稱”、“音樂作品中的對(duì)稱”等藝術(shù)主題。

從學(xué)生生活中選擇藝術(shù)教育主題的一般步驟是：首先要留心大自然和社會(huì)生活中富含藝術(shù)韻味的場(chǎng)景、事物以及學(xué)生能夠體驗(yàn)到的情感，其次，以不同藝術(shù)門類的角度對(duì)其進(jìn)行聯(lián)想、設(shè)計(jì)初步的藝術(shù)教育主題；再次，根據(jù)學(xué)生的興趣以及教育計(jì)劃的安排調(diào)整主題。如，以“愛”這一情感表現(xiàn)為主題，可以擴(kuò)展出“以愛為主題”的美術(shù)和音樂作品欣賞活動(dòng)，繪畫：我愛小動(dòng)物；散文：共傘；表演：我們都是一家人等藝術(shù)主題。

2 將學(xué)生藝術(shù)教育貫穿于一日生活之中

學(xué)生藝術(shù)感知能力和創(chuàng)造能力的培養(yǎng)是長期的，是在充滿藝術(shù)氛圍的環(huán)境中和參加無數(shù)次的藝術(shù)活動(dòng)中發(fā)展的。畢業(yè)論文，生活世界。因此，學(xué)生藝術(shù)教育不能僅限于教師組織的藝術(shù)活動(dòng)，而應(yīng)該貫穿于學(xué)生的一日生活之中。

2.1積累大自然和社會(huì)生活中的感性經(jīng)驗(yàn)

教師帶領(lǐng)學(xué)生到大自然和社會(huì)生活中積累感性經(jīng)驗(yàn)，尋找藝術(shù)要素，培養(yǎng)藝術(shù)感知能力。大自然和社會(huì)生活中存在大量的審美教育資源，如春天的嫩芽，秋天落葉，各種花卉的顏色，樹木的造型；美妙的小溪流水聲和宛轉(zhuǎn)的小鳥鳴叫聲；社會(huì)生活中的建筑造型，節(jié)日的街頭，人和動(dòng)物優(yōu)美流暢的動(dòng)作等蘊(yùn)藏美。畢業(yè)論文，生活世界。教師可以組織尋找“生活中的畫”、“大自然中的節(jié)奏”等活動(dòng)來培養(yǎng)學(xué)生用藝術(shù)的眼光觀察大自然和社會(huì)生活，擺脫日常知覺的局限，使學(xué)生對(duì)大自然和社會(huì)生活中的審美性質(zhì)和藝術(shù)原理產(chǎn)生敏感，激發(fā)其藝術(shù)感悟能力。

2.2加強(qiáng)生活中藝術(shù)環(huán)境的創(chuàng)設(shè)

2.2.1營造積極鼓勵(lì)的精神環(huán)境

藝術(shù)以活生生的感性形態(tài)存在于時(shí)空之中并時(shí)時(shí)激發(fā)學(xué)生的情趣，情感。學(xué)生期，孩子們好奇心強(qiáng)，想象大膽幻想奇特，在他們充滿童真與稚氣的想象中，創(chuàng)造的萌芽也正若隱若現(xiàn)。因此，我們成人應(yīng)以贊賞的態(tài)度及時(shí)捕捉到這些創(chuàng)造思維的“閃光點(diǎn)”加以耐心科學(xué)的引導(dǎo)，力求在精神方面為孩子營造一種寬松，自由，民主的氛圍，讓他們能自由思索，大膽想象。

2.2.2創(chuàng)設(shè)豐富自主的物質(zhì)環(huán)境

環(huán)境是無聲的教育，是學(xué)生藝術(shù)學(xué)習(xí)的重要途徑，教師可以在活動(dòng)中創(chuàng)設(shè)“小小藝術(shù)活動(dòng)角”，放置中西藝術(shù)大師的美術(shù)作品，中國民間工藝品及學(xué)生自已制作的作品等供學(xué)生欣賞，還可以放置各種繪畫用具和廢舊物品等供學(xué)生自主地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。在創(chuàng)設(shè)這一角落時(shí)教師要注意中西藝術(shù)作品兼容、各種藝術(shù)門類作品兼容、成人藝術(shù)作品和學(xué)生藝術(shù)作品兼容，還要經(jīng)常更換使學(xué)生保持持久的興趣。

3 發(fā)揮藝術(shù)教育在各領(lǐng)域相互滲透中的中介作用

中介作用是指“處于不同事物或同一事物內(nèi)部不同要素這間起中間聯(lián)系作用的環(huán)節(jié)”。“健康、語言、社會(huì)、科學(xué)、藝術(shù)”各領(lǐng)域不是彼此隔絕、互不相干的，而是直接或間接地經(jīng)過一定的中介而互相聯(lián)系著。藝術(shù)是學(xué)生教育不同領(lǐng)域交叉的地帶，教育中最活躍的部分大多在它的邊緣，“這里充滿了未知，充滿了可供探求的新領(lǐng)域，當(dāng)然也充滿了更多的希望和機(jī)遇”。畢業(yè)論文，生活世界。因此，發(fā)揮藝術(shù)教育在各領(lǐng)域相互滲透的中介作用就顯得尤為重要。科學(xué)中有美，語言中有韻味，這些都是對(duì)學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)教育的重要途徑。畢業(yè)論文，生活世界。

4 學(xué)生藝術(shù)教育的方法要符合學(xué)生生活的邏輯

學(xué)生的生活是一個(gè)感覺的生活，感情的生活和自由創(chuàng)造的生活，學(xué)生對(duì)世界的感受和體驗(yàn)是直覺的，充滿情感的，因而在進(jìn)行學(xué)生藝術(shù)教育時(shí)，首先要做到整體化的藝術(shù)教育，不能割裂各藝術(shù)領(lǐng)域之間的聯(lián)系而應(yīng)該使藝術(shù)活動(dòng)成為不同藝術(shù)類型的共同審美要素之間進(jìn)行互為感受、互為理解、互為表現(xiàn)、互為創(chuàng)造的過程；不能限制他們、輕易呵斥或盲目否定，而應(yīng)該走進(jìn)學(xué)生的精神世界，和學(xué)生一起用他們眼光來理解藝術(shù)，允許他們用自已喜歡的方式來表達(dá)自已的思想感情和對(duì)生活的體驗(yàn)。

總之，學(xué)生藝術(shù)教育就是培養(yǎng)學(xué)生更優(yōu)雅，更精細(xì)的感情和感覺，培養(yǎng)學(xué)生更豐富，更廣泛的理解能力，通過藝術(shù)教育與學(xué)生生活的連接使學(xué)生能夠在大自然和社會(huì)生活中認(rèn)識(shí)藝術(shù)的要素和組織原理，以藝術(shù)的眼光看待生活；學(xué)會(huì)用藝術(shù)的方式表現(xiàn)，美化生活；在藝術(shù)活動(dòng)中加深對(duì)生活的理解，拓展生活經(jīng)驗(yàn)，體驗(yàn)生活樂趣。藝術(shù)教育是人生的教育，是現(xiàn)實(shí)生活的反映，是回歸生活的藝術(shù)教育就是在“潤物細(xì)無聲”的情況下讓個(gè)體以藝術(shù)的態(tài)度對(duì)待生活，就是讓教育真正回歸到“人”的本位。

篇(2)

傳統(tǒng)中國畫的國際化是陽小毛教授必須面對(duì)的課題，陽小毛現(xiàn)任江西財(cái)經(jīng)大學(xué)教授、碩士生導(dǎo)師，早在2002年公派去法國學(xué)習(xí)期間，就有一個(gè)問題纏繞著他的思緒，偌大一個(gè)巴黎，幾百家畫廊、藝術(shù)館、博物館，卻很難見到一幅地地道道的中國畫，不是歐洲人對(duì)中國傳統(tǒng)文化不感興趣，而是中國傳統(tǒng)文化與歐洲文化背景的巨大差異，使歐洲人在相當(dāng)長的一段歷史時(shí)段中不可能明白中國畫的玄妙，文化的傳播與文化的對(duì)接需要時(shí)間去磨合。

作為一個(gè)有民族責(zé)任心的畫家，陽小毛十分清楚這一點(diǎn)，要讓歐洲人看懂中國畫，那么中國畫的國際化，中國民族繪畫與國際接軌是中國藝術(shù)家繞不開的話題，作為中國畫的繪畫語境當(dāng)隨時(shí)生轉(zhuǎn)型，這是歷史的必然。在巴黎期間陽小毛與來自國內(nèi)各美術(shù)學(xué)院的教授藝術(shù)家學(xué)者探討這一命題。他欣喜地見到一些畢業(yè)于中央美院的留學(xué)生，在法國春季沙龍、秋季沙龍中所作的各種嘗試，異國的環(huán)境迫使他們求變，他們汲取許多西歐藝術(shù)的元素融入傳統(tǒng)的中國畫，使之中國畫更具現(xiàn)代意識(shí)，也就更易于讓大胡子的老外大致明白，起碼是先從視覺上產(chǎn)生共鳴。他開始以國際化的目光關(guān)注傳統(tǒng)的中國畫，如何讓中國畫走向國際，自覺地成為他的一份責(zé)任，青年時(shí)代他對(duì)西洋畫的民族化進(jìn)行過深入地學(xué)術(shù)探討，陽小毛教授是在西方形式構(gòu)成美學(xué)理論影響下切入中國畫的，然后回歸到傳統(tǒng)。他發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)念是吻合的，只是如何豐富傳統(tǒng)形式的藝術(shù)表現(xiàn)值得去嘗試。他十分關(guān)注中國畫的國際化與現(xiàn)代化，他要讓更多的海外人士了解具有民族特色的中國畫。自2001年他在美國華盛頓舉辦畫展、2000年在中國北京舉辦畫展、2002年在法國巴黎舉辦畫展之后，2010年到來之際畫家陽小毛將自己的畫展辦到了韓國的國會(huì)，韓國的國會(huì)副議事長以及許多的國會(huì)議員觀看了畫家陽小毛的畫展。畫家陽小毛的作品被收藏，許多陽小毛早期的創(chuàng)作由上海人民美術(shù)出版社、人民美術(shù)出版社出版，這些90年代的大量印刷品在收藏界流傳，并有學(xué)術(shù)論文譯成外文在一些國家與地區(qū)傳播。

畫家陽小毛曾在中央美術(shù)學(xué)院研修西洋畫，隨之公派赴法國巴黎深造，堅(jiān)實(shí)的造型能力和色彩基礎(chǔ)為提升和改造中國畫建立了自己的學(xué)科體系，力求傳統(tǒng)的中國畫與國際接軌，他認(rèn)為無論中國畫與西洋畫的差異有多大，最終均屬視覺藝術(shù)，視覺藝術(shù)具有自身的視覺規(guī)律，這就為中國畫的國際化、現(xiàn)代化，中國畫的突破與創(chuàng)新提供了可能。陽小毛將傳統(tǒng)的中國畫傳播到世界各地，在讓世界了解中國文化的同時(shí)使自身更多地了解了世界。他走出了傳統(tǒng)與地域的局限，與其他本土藝術(shù)家所不同的是，他將自己的目光投向了一片蔚藍(lán)色的海洋，投向了一個(gè)更加廣大的視域。

藝術(shù)簡(jiǎn)介

陽小毛：中國著名畫家，江西財(cái)經(jīng)大學(xué)教授，碩士生導(dǎo)師，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國畫百杰藝術(shù)家。大學(xué)本科攻讀西洋畫，先后于中央美術(shù)學(xué)院深造繪畫藝術(shù)，公派赴法國巴黎研修歐洲美術(shù)，20世紀(jì)80年代由上海人民美術(shù)出版社，人民美術(shù)出版社出版的大量印刷品和早期的水彩畫在國內(nèi)收藏界和海外廣泛流傳。堅(jiān)實(shí)的造型能力和色彩基礎(chǔ)為提升和改造中國畫建立了學(xué)科體系，力求傳統(tǒng)的中國畫與國際接軌，他認(rèn)為無論中國畫與西洋畫的差異有多大，最終均屬視覺藝術(shù)，視覺藝術(shù)具有自身的視覺規(guī)律，這就為中國畫的國際化、現(xiàn)代化、中國畫的突破與創(chuàng)新提供了可能。畫家陽小毛對(duì)中國畫新視域的拓展做了許多有益的探索，全國許多媒體《中國畫家》《當(dāng)代名家》《美術(shù)時(shí)空》《書畫名流》《文化娛樂》等專題介紹畫家陽小毛與作品，專版介紹《畫家陽小毛掠影》刊登于人民美術(shù)出版社《水彩藝術(shù)》叢書，曾多次榮獲全國及省市各類獎(jiǎng)項(xiàng)，兩次榮獲市政府獎(jiǎng)。

1998年中國畫《女性之光》參加日本東京第51回國際文化交流展

2000年在中國北京舉辦畫展，并由《北京日?qǐng)?bào)》《中國日?qǐng)?bào)》予以報(bào)道

2001年在美國華盛頓舉辦畫展，并由《華盛頓郵報(bào)》《美術(shù)報(bào)》予以報(bào)道

2002年在法國巴黎舉辦畫展，并由《歐洲日?qǐng)?bào)》《歐州時(shí)報(bào)》予以報(bào)道

1989年《祖國在我心中》上海人民美術(shù)出版社三次再版

2007年《陽小毛中國畫作品集》中國民族美術(shù)出版社出版

論文《陷入溫柔泥沼的當(dāng)代美術(shù)》發(fā)表于《美術(shù)報(bào)》

論文《精神的追尋與放逐》發(fā)表于《美術(shù)報(bào)》

論文《漂泊的家園》發(fā)表于《北京日?qǐng)?bào)》

論文《水彩特質(zhì)的雨霧歐洲》發(fā)表于《美術(shù)報(bào)》

篇(3)

關(guān)鍵詞：葉芝；詩歌；概述

中圖分類號(hào)：I0-03 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）27-0011-01

威廉?巴特勒?葉芝是愛爾蘭詩人、劇作家。艾略特評(píng)價(jià)葉芝說：“他是我們這個(gè)時(shí)代最偉大的詩人，我敢說，他也是任何語言中最偉大的詩人。”

國內(nèi)研究葉芝詩歌的論文，主要集中在以下幾個(gè)方面：一、愛爾蘭主題 作為英裔愛爾蘭人，葉芝對(duì)英國的感情是比較復(fù)雜的。他返回到愛爾蘭的風(fēng)景中尋找靈感，創(chuàng)作轉(zhuǎn)向愛爾蘭神話和民間傳說題材。這方面的論文有：涂年根的碩士論文《夢(mèng)想仙境的人――愛爾蘭民間故事對(duì)葉芝詩歌的影響》、董紅纓的碩士論文《葉芝民族文化身份的建構(gòu)》、張莉,馬佳佳《矛盾的愛爾蘭歌者――葉芝的民族主義思想分析》、何林《葉芝與愛爾蘭文化身份的建構(gòu)》等；二、面具理論 對(duì)葉芝而言，面具既是偽裝和防護(hù)，同時(shí)也是自我克制和超越；它不僅展現(xiàn)了葉芝積極的生活態(tài)度，還反映了葉芝式的民族主義立場(chǎng)。這方面的論文有：英語語言文學(xué)專業(yè)張文會(huì)的碩士論文《論葉芝詩歌中的女性面具On Feminine Masks in W.B.Yeats’s Poetry》、比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)碩士研究生張毅的碩士論文《葉芝的三副面具》、李靜《葉芝的“面具說”》等；三、神秘主義與東方因素 傅浩《葉芝的神秘哲學(xué)及其對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響》、傅浩《葉芝詩中的東方因素》、杜平《超越自我的二元對(duì)立――評(píng)葉芝對(duì)東方神秘主義的接受與誤讀》、柳青《聽葉芝講愛爾蘭“聊齋”》、 董洋《葉芝、泰戈?duì)枴吧衩刂髁x”的契合之處及意義》等；四、象征主義 傅浩《葉芝的象征主義》、陳遐《從“后期象征主義”詩人葉芝著西方現(xiàn)代主義大學(xué)》、楊晨音《從摹仿到構(gòu)建――葉芝詩歌中的象征轉(zhuǎn)向》、李超《象征:介入還是逃逸――葉芝象征主義詩學(xué)理論初探》等；五、性別意識(shí)與女性形象 河南大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)碩士陳偉娜《葉芝性別意識(shí)研究》、貴州大學(xué)英語語言文學(xué)專業(yè)碩士王林英《父權(quán)制的囚徒――論葉芝詩歌中的女性形象》、東北師范大學(xué)英語語言文學(xué)專業(yè)碩士李婷《論葉芝詩歌中的女性形象及其所蘊(yùn)含的追求母題》等；六、對(duì)《當(dāng)你老了》的解讀 龍琳《真愛不會(huì)老去――葉芝賞析》、李小均《詩人不幸詩名幸――葉芝名詩中的張力美》、張燁《恒愛之境――愛爾蘭著名詩人葉芝和他的詩》等；七、對(duì)《因尼斯弗里島The Lake Isle of lnnisfree(1888)》的解讀 傅浩《身在塵囂 心向凈土――葉芝賞析》、上海外國語大學(xué)英語語言文學(xué)專業(yè)碩士研究生吳詩瓊《迷失?遐憶――對(duì)葉芝詩的歷史主義誤讀》；八、拜占庭 李潮《――葉芝精神歸宿的象征之路》、郭月霞《葉芝賞析》、劉治良《生命之春在藝術(shù) 藝術(shù)之美在永恒――葉芝與濟(jì)慈主題之比較》、方杰《葉芝“拜占庭”詩中的再生母題》；九、悲劇精神 北京交通大學(xué)英語語言文學(xué)專業(yè)碩士研究生張惠鋒《黑暗中的狂歡―一葉芝所創(chuàng)悲劇世界之研究》、張浩《藝術(shù)的異質(zhì)空間與快樂的悲劇精神――評(píng)葉芝的》等等；十、生態(tài)觀 甘文婷《從生態(tài)批評(píng)的角度解讀葉芝的》、張明蘭《葉芝詩歌生態(tài)觀解讀》等等；十、意象研究 廣西師范大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)碩士研究生王靜《在韻律和舞姿之間――葉芝的抒情詩與舞蹈意象探幽》、華南理工大學(xué)英語語言文學(xué)專業(yè)碩士研究生甘文婷《W.B.葉芝愛情詩歌意象研究》。

葉芝不僅在文學(xué)備受矚目，在其他領(lǐng)域亦被人推崇；比如一些歌曲或直接以他的詩歌為歌詞，現(xiàn)任法國總統(tǒng)薩科齊的妻子、意大利歌手卡拉?布魯尼?薩科齊的專輯《No Promises》中有一首《Before This World Was Made》,這首歌中的歌詞就是葉芝的組詩《一個(gè)年輕又年老的女人》中的第二首《創(chuàng)世之前》。我國流行音樂組合水木年華那首經(jīng)典歌曲《一生有你》就來源于葉芝的《當(dāng)你老了》 。來自愛爾蘭的搖滾樂隊(duì)The Cranberries （卡百利樂隊(duì)）是帶領(lǐng)愛爾蘭音樂走向世界的重要力量之一。他們的專輯《No Need To Argue》中有一首Yeat's Grave。葉芝逝世后葬在斯萊戈的Drumcliff墓園。由韓國第一化妝品集團(tuán)AmorePacific 愛茉莉太平洋集團(tuán)潛心研制的自然主義化妝品Innisfree悅詩風(fēng)吟,由來于葉芝名作“The lake isle of innisfree”心靈小島的品牌名稱。

參考文獻(xiàn)：

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[2]百度百科：卡拉?布魯尼.

[3]百度百科：水木年華.

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論文的撰寫是對(duì)我們學(xué)習(xí)的一個(gè)總結(jié)，每篇論文都要有參考文獻(xiàn)，參考文獻(xiàn)正確的標(biāo)準(zhǔn)格式大家都知道嗎？跟著學(xué)術(shù)參考網(wǎng)的小編一起來學(xué)習(xí)吧。以下整理的關(guān)于建筑藝術(shù)論文參考文獻(xiàn)，供大家在寫作當(dāng)中閱讀借鑒。

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[7]諸葛凱《裂變中的傳承》，重慶大學(xué)出版社，2007.4

篇(5)

石濤本姓朱，名若極，字石濤，又號(hào)苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。本姓朱，名若極。字石濤，又號(hào)苦瓜和尚、大滌子等。石濤是位風(fēng)格多變但又極易辨認(rèn)的大師。能在藝術(shù)作品中展現(xiàn)強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)家，通常都有著奇特的一生。石濤自號(hào)苦瓜和尚。石濤生于明朝末年，十五歲時(shí)，明朝滅亡。國破家亡后石濤顛沛流離，晚年才定居于揚(yáng)州。他帶著內(nèi)心的矛盾與隱痛，創(chuàng)作了具有獨(dú)特風(fēng)格的精湛作品。他的畫奇險(xiǎn)中兼并秀潤，筆墨中包含著淡淡的苦澀，那是和苦瓜近似的韻致。

石濤強(qiáng)調(diào)“我”的重要性，因?yàn)槿耸莿?chuàng)作的主體，藝術(shù)本身就是藝術(shù)家精神的物化，這是一種非常可貴的自覺意專業(yè)提供論文寫作、寫作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net識(shí)。“我”是本真的我，是佛學(xué)中所說的大我，真我。是破除“我執(zhí)”，精神與萬化同和，悠游自在的“無我”之“大我”。石濤號(hào)大滌子，“大滌齊拋擲”以返歸自己的本根，也就是“本真之我”。石濤說的大滌，就是穿越凡塵的一切，穿越所有的執(zhí)迷，返回本真之我。人的精神性層次才是真我的真正本質(zhì)。回到了本真之我，也就領(lǐng)悟了藝術(shù)創(chuàng)造之道。一切對(duì)藝術(shù)的企及，都離不開一顆純粹的赤子之心。

在石濤的繪畫作品中，物與我、自然與我，都是相互交融在一起的，充滿于天地之間。石濤給山水畫下過一個(gè)定義：“夫畫者，形天地萬物者。”他在《黃山圖》的題詩中說“黃山是我?guī)煟沂屈S山友。心期萬類中，黃蜂無不有。”在他的繪畫世界中，黃山，也就是外在于自己的世界，和自己是一種相互的存在。人和天地間的一切都源于造化，人和萬物有同樣的根源，也有同樣的力量。石濤所認(rèn)為的自我與自然的關(guān)系就是天人合一。

石濤在《畫語錄》中指出作為創(chuàng)作主體的畫家必須具有超凡脫俗的生活態(tài)度和審美視野。身在萬物之中，心在萬物之上，最終又物化于萬物。個(gè)人的生命連結(jié)著宇宙間的萬物，死亡成為奉獻(xiàn)。“不能實(shí)現(xiàn)的，在想象中描畫它；破滅的，在心靈中恢復(fù)它；逝去的，在心靈中追溯它；宇宙永遠(yuǎn)沒有回答，那就化作風(fēng)，化作云，化作晨曦，化作晚霞，那就是我需要的回答。石濤繪畫的意象就是這樣，無可奈何的美感，迷離的美感。”

作為明王室的后裔，石濤自幼被迫出家，云游各地，一直過著顛沛流離的生活，晚年才定居揚(yáng)州。經(jīng)歷雖坎坷，但卻使他海納百川，成為一個(gè)無比豐富的人。 “古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉。”石濤認(rèn)為古人那一套畫法已經(jīng)束縛住了自己自由馳騁的心靈，所以他一定會(huì)打破它。藝術(shù)是唯一能夠安頓石濤那顆敏感而痛苦的心的所在。純粹的我手寫我心，才是藝術(shù)家真正的大瀟灑大快樂。

此外，敢于畫自畫像，更是自我意識(shí)覺醒的一個(gè)突出表現(xiàn)。

自畫像使個(gè)人作為唯一的畫中主要形象出現(xiàn)在畫面的中央位置，并且盡量排除一切無用無益的影響因素，以便突出畫者的精神氣質(zhì)、社會(huì)地位等，盡可能都在畫面上展現(xiàn)出來。梵高說過，他要畫一個(gè)人，就要畫出他滔滔的一生。可見石濤思想的現(xiàn)代性。明末清初，畫家的自畫像還不多見，石濤卻敢為天下先，展現(xiàn)其英姿勃發(fā)的須眉?xì)庀蟆Ｄ贻p的石濤英姿勃發(fā)，面容和善靈秀，潔凈的臉龐上，明亮的眼睛靜觀天地，表現(xiàn)出了一種坦蕩的胸懷。

石濤的自我意識(shí)在他的坎坷的一生中逐漸茁壯，一個(gè)人一旦有了清醒的自我，就勢(shì)必會(huì)感到孤獨(dú)，感到自己與周圍世界的差異。“我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉！”石濤要不斷地進(jìn)行自我創(chuàng)造。那么這種自我意識(shí)究竟是靠什么實(shí)現(xiàn)的呢？石濤提出了“蒙養(yǎng)”與“生活”。蒙養(yǎng)的意思就是：要去體驗(yàn)感受遠(yuǎn)古之時(shí)“無法”專業(yè)提供論文寫作、寫作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net的渾然一體，然后領(lǐng)會(huì)無形世界的宏大、抽象，擴(kuò)大自我審美理想的空間和價(jià)值，這樣才能夠在落墨之時(shí)，胸懷廣大而不局限，筆法自成而不拘泥，這就是石濤所追求的蒙養(yǎng)之功。生活的意思就是：天地間的萬象都能賦予畫家以靈感，畫家要細(xì)膩體會(huì)它們給自己帶來的滋養(yǎng)。有生活作為深厚基礎(chǔ)，筆墨才會(huì)有表現(xiàn)力。“蒙養(yǎng)與生活”強(qiáng)調(diào)的就是一種心和身的體驗(yàn)，也就是自我體驗(yàn)過程。生活是為了滿足蒙養(yǎng)的需要而進(jìn)行的一種體驗(yàn)。提高修養(yǎng)就必須加強(qiáng)身、心兩方面的修煉，達(dá)到內(nèi)心的自我提升，再將這卓爾不群的精神境界自然而然地表現(xiàn)到筆墨，成為獨(dú)特的審美格局，終于在畫中成就了自我。

進(jìn)入藝術(shù)，就是把自己的生命投射進(jìn)去，把藝術(shù)當(dāng)做自己的明鏡，是石濤生命中最本真的事情。石濤最終超越于凡俗之上，達(dá)到自己“大滌”之境，他代自然立言，為所有有情的生命寫照。這是他作為一個(gè)萬物之靈的人類個(gè)體最獨(dú)特也最真實(shí)的意義。

篇(6)

關(guān)鍵詞：文脈文化符號(hào)形式符號(hào)結(jié)構(gòu)意義

設(shè)計(jì)中的文脈主義，在建筑中一直是個(gè)頗多爭(zhēng)議的話題，尤其是國粹主義者手中的一柄利刃，砍向諸多的現(xiàn)代設(shè)計(jì)。它亦曾為政府官員所青睞有加，這一點(diǎn)北京的諸多頭頂“青皮小帽”的建筑便是佐證。筆者并非建筑界內(nèi)人士，斷不敢發(fā)“無知者無畏”式的議論，但有感于近來國內(nèi)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的不斷異化與盲目的拼貼、移植既往事物中的文化屬性，并簡(jiǎn)單的冠之以“文脈”的冠冕，故試圖在產(chǎn)品設(shè)計(jì)的領(lǐng)域探討一下什么是文脈，為什么需要文脈以及如何表現(xiàn)文脈。

什么是文脈（What）--文脈的解釋

所謂文脈，英文即Context一詞，愿意指文學(xué)中的“上下文”。在語言學(xué)中，該詞被稱作“語境”，就是使用語言的此情此景與前言后語。更廣泛的意義上，引申為一事物在時(shí)間或空間上與他事物的關(guān)系。設(shè)計(jì)中譯作“文脈”，更多的應(yīng)理解為文化上的脈絡(luò)，文化的承啟關(guān)系。那么什么是文化呢？

文化對(duì)于每個(gè)人來講都似乎是個(gè)很熟悉的東西。比如儒家文化，瑪雅文化，飲食文化，酒文化，甚至廁所文化，地鐵文化等等。文化似乎是一件萬能的魔衣，任何生活瑣事只要套上它就會(huì)顯示出莊嚴(yán)的法相。但文化似乎又很陌生：我們不能象把握“蘋果”這類“物詞”一樣，因?yàn)槲幕谶@世上找不到它的對(duì)應(yīng)物；我們也不能羅列一些“性質(zhì)”詞來描述它的屬性；當(dāng)然，盡管西安的兵馬俑，北京的紫禁城，巴黎的盧浮宮，中國的筷子，西方的刀叉都屬于文化，但是文化也不是個(gè)集合名詞，因?yàn)槟菢樱幕銜?huì)是一個(gè)堆滿人類歷史上所創(chuàng)造的一切事物的雜貨鋪。在歷史上，許多智者哲人試圖給文化一個(gè)“精確”的定義，從人類學(xué)家泰勒到哲學(xué)家康德，自1871-1951年80年間關(guān)于文化的定義有164種，但似乎都不能表述文化的全部?jī)?nèi)涵。既然我們對(duì)文化的剖析是為了理解文脈的概念及其功用，那么在這一點(diǎn)上，卡西爾的文化觀似乎更有幫助。

卡西爾認(rèn)為：人有超越自然世界的一面，那就是文化的世界。“人是文化的動(dòng)物”人類的全部文化都是人自身以他自己“符號(hào)化”的活動(dòng)所創(chuàng)作出來的“產(chǎn)品”，科學(xué)、藝術(shù)、語言、神話等都是這個(gè)“產(chǎn)品”的一部分，而它們內(nèi)在的相互聯(lián)系而構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的整體--人類文化。這也是人類區(qū)別于動(dòng)物的真正本質(zhì)，也就是在創(chuàng)造文化的活動(dòng)中必然的把人塑造成“文化的人”。今天的人類不僅生活在一個(gè)自然的世界中，更生活在“文化的世界”中。這個(gè)世界是人類歷史上所創(chuàng)造的“人為事物”的總和。從居住的建筑到使用的器物，從抽象的道德到具體的法律，從藝術(shù)宗教到科學(xué)技術(shù)。“文化就是你的生活方式”，文化的概念如此之大，所以只有在宏觀上才能真正把握它的本質(zhì)定義。

篇(7)

一、從精英審美走向大眾審美

基于西方大眾文化影響、滲透下逐步發(fā)展起來的中國大眾文化，其又立足于中華民族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，而且還可以做到與當(dāng)代中國其他文化形態(tài)并存。根據(jù)對(duì)其特點(diǎn)進(jìn)行分析，主要體現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：一是中國大眾文化包容西方大眾文化，而且將西方大眾文化當(dāng)成其重要的文化資源；二是傳統(tǒng)的中國民間通俗文化將豐富的歷史文化資源提供給中國大眾文化；三是中國大眾文化利用與改造精英文化，在精英文化與大眾文化兩者之間做到相互影響、相互滲透，有相當(dāng)一部分經(jīng)典的精英文化作品憑借相應(yīng)的加工改造之后則發(fā)展成為大眾文化的有機(jī)構(gòu)成部分；四是主流文化運(yùn)用于滲透中國大眾文化。大眾文化作品將國家的法律法規(guī)、社會(huì)道德規(guī)范等隱含其間，從而導(dǎo)致大眾在文化娛樂的過程當(dāng)中還可以對(duì)相應(yīng)思想道德教育獲得。大眾審美文化的出現(xiàn)使得文化更好的走向大眾，從精英、貴族中走向普通老百姓中，使文化的享有權(quán)轉(zhuǎn)向多專業(yè)提供論文寫作、寫作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net數(shù)人，這也是符合我國主流文化的民主性和科學(xué)性要求。

大眾文化已成為中國人的日常生活當(dāng)中不可或缺文化現(xiàn)象構(gòu)成，其擁有的作用于地位顯得越來越重要。藝術(shù)家所處的社會(huì)文化語境產(chǎn)生藝術(shù)，決定了藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)應(yīng)該是從民眾中產(chǎn)生，欣賞與使用的過程則是“回到群眾中去”的一個(gè)完整審美過程。

二、從技術(shù)走向藝術(shù)

技術(shù)與藝術(shù)的首場(chǎng)創(chuàng)造性革命來自于包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的嘗試，近一個(gè)世紀(jì)過去了，包豪斯所創(chuàng)立的設(shè)計(jì)理念為后世奠定了理論基礎(chǔ)與實(shí)踐的科學(xué)方法。進(jìn)入21世紀(jì)后，設(shè)計(jì)與藝術(shù)結(jié)合的愈來愈緊密，在民眾的生活中扮演這重要角色，它不僅完成了對(duì)批量機(jī)械化產(chǎn)品轉(zhuǎn)型，同時(shí)引導(dǎo)并啟發(fā)著大眾對(duì)于生活美得思考和理念。當(dāng)工業(yè)化腳步邁入陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，使得現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)逐漸失去了往日手工制造，相對(duì)地，人性化、藝術(shù)化的設(shè)計(jì)更加受到人們的青睞，這是一場(chǎng)來自于設(shè)計(jì)藝術(shù)的自我革新，與科學(xué)技術(shù)發(fā)展與制造工藝關(guān)系甚微。

從當(dāng)前的陶瓷藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀不難看出，陶瓷批量化的生產(chǎn)已經(jīng)漸漸使人們審美疲勞，相反，大眾更加喜歡形式考究、注重欣賞陶瓷藝術(shù)人工性、手工藝的本質(zhì)。陶瓷藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)性變化看似突然，實(shí)則必然。早在20世紀(jì)70年代，西方學(xué)者就提出，由于當(dāng)前高科技、高機(jī)械化和電子時(shí)代的來臨，人們?cè)谙硎苓@種便利的同時(shí)，往往使用需求與生活情感需求相失衡。奈斯比特在《大趨勢(shì)——改變我們生活的十個(gè)方向》中寫道：“無論何處都需要補(bǔ)償性的高情感。我們的社會(huì)里高技術(shù)越多，我們就越希望創(chuàng)造高情感環(huán)境，用技術(shù)的軟性一面來平衡硬性的一面。”在這里奈斯比特所指的“高情感”即是符合藝術(shù)美的生態(tài)設(shè)計(jì)和符合手工藝術(shù)之美的藝術(shù)之美。而當(dāng)前備受推崇的“創(chuàng)意手工陶瓷”則是此類具備高情感設(shè)計(jì)的代表，創(chuàng)意手工陶瓷脫離了當(dāng)前機(jī)械化生產(chǎn)的模式，進(jìn)入了小批量個(gè)性化設(shè)計(jì)領(lǐng)域，更加注重汲取手工藝造物的情感特點(diǎn)，使其具備設(shè)計(jì)與工藝的雙重藝術(shù)美。

三、從地域走向國際

任何文化只要有歷史，就會(huì)有傳統(tǒng)。這種文化傳統(tǒng)包含著深厚的民族心理、道德風(fēng)俗以及社會(huì)意識(shí)形態(tài)，隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的推進(jìn)，民族文化間的交流日益加深，中國陶瓷藝術(shù)也逐漸展現(xiàn)出國際化的創(chuàng)作特征。

我們談到陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)中，已趨向于國際化設(shè)計(jì)的品相。首先在造型上選取西方日用瓷設(shè)計(jì)之長，其次，在裝飾設(shè)計(jì)上，將西方設(shè)計(jì)理念和部分元素符號(hào)與中國傳統(tǒng)紋樣相結(jié)合，有著較高的審美趣味。企業(yè)需要推廣品牌，出口外貿(mào)需要符合對(duì)象國大眾審美習(xí)慣，這是這一變化的直接原因，同時(shí)民族間的文化交專業(yè)提供論文寫作、寫作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net流促使現(xiàn)代設(shè)計(jì)朝向多元化、人性化、藝術(shù)化的方向發(fā)展也是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的大趨勢(shì)和必然。

陶瓷藝術(shù)從地域走向國際的另一個(gè)因素便是傳播媒介的擴(kuò)大，拉近了中外藝術(shù)的距離。改革開放后，中外導(dǎo)演學(xué)者籌劃并只做了許多有關(guān)中國陶瓷藝術(shù)的紀(jì)錄片，其中卓有影響的有董浩珉《瓷路》和央視跨國打造的紀(jì)錄片《china 瓷》等。《瓷路》攝制組輾轉(zhuǎn)歐亞兩地，在世界范圍內(nèi)探索中國古代陶瓷的影子，在中外陶瓷藝術(shù)愛好者中產(chǎn)生了巨大的反響。此外，《china 瓷》這部紀(jì)錄片聯(lián)合了英國大英博物館、英國瑰麗維多利亞與艾博特博物館與中國國家博物館一道，設(shè)計(jì)組從中國外銷瓷為主線，足跡踏遍歐亞8個(gè)國家和重要港口，此次紀(jì)錄片在攝制和交流活動(dòng)中無不體現(xiàn)出陶瓷藝術(shù)國際化合作的特征。此外，在現(xiàn)代陶瓷交流活動(dòng)中，一些針對(duì)外貿(mào)的企業(yè)針對(duì)自身產(chǎn)品特色與出口國人文特點(diǎn)等拍攝了大量的宣傳片投放于外文網(wǎng)站，對(duì)于促進(jìn)企業(yè)進(jìn)步與世界陶瓷文化交流具有雙重意義。以陶瓷為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的電視劇電影的制作也是陶瓷藝術(shù)國際化的重要媒介之一，例如熱播的電視劇《大瓷商》和《剩女的代價(jià)》都是以陶瓷藝術(shù)為劇情主體，不僅在大陸范圍內(nèi)深受喜愛，在臺(tái)灣地區(qū)、韓國、新加坡等南亞地區(qū)亦有較高的收視率，這種軟性文化輸出，將中國陶瓷的風(fēng)貌潛移默化的帶給觀眾，使得中國陶瓷國際化的影響力更加深入人心。

四、從傳統(tǒng)圖像提升到當(dāng)代創(chuàng)作

（一）重構(gòu)擴(kuò)大了中國傳統(tǒng)圖像語言

傳統(tǒng)圖像包括紋樣、圖騰符號(hào)、民間美術(shù)以及具有民族審美特質(zhì)的具象畫面或藝術(shù)語言。中國歷朝的圖像內(nèi)容都有所不同，或有創(chuàng)新發(fā)展，或有傾向性探索，作為一門開放性學(xué)科，有著自身的發(fā)展格局，但總體而言，傳統(tǒng)圖像語言總是與中國民族的審美意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)的。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作在畫面裝飾中，注重突破傳統(tǒng)，在把握?qǐng)D像基本構(gòu)成原理上將傳統(tǒng)的圖像符號(hào)進(jìn)行拆分重構(gòu)，從而形成了現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作裝飾的新風(fēng)貌。例如學(xué)院派代表陶藝家秦錫麟的作品，在圖案運(yùn)用上不拘一格，善于提取中國傳統(tǒng)圖案中的經(jīng)典樣式進(jìn)行分割，且以手工胎質(zhì)泥性特點(diǎn)構(gòu)成獨(dú)特的點(diǎn)面裝飾，具有強(qiáng)烈的民族裝飾意味和藝術(shù)美感。

（二）二是將傳統(tǒng)圖像綜合為民族藝術(shù)符號(hào)運(yùn)用到創(chuàng)作中

從文化學(xué)層面而言，中國傳統(tǒng)圖像并不僅僅作為一種具象的可識(shí)符號(hào)為傳承的，它更多是作為一種民族心理與審美自覺共同作為中國文化體系的一部分，構(gòu)建成為完整的民族文化體系。在中國傳統(tǒng)圖像的形成與發(fā)展過程中，亦有著其嚴(yán)密的科學(xué)步驟和意象考究。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作并不僅僅依靠有形的圖像語言為創(chuàng)作元素專業(yè)提供論文寫作、寫作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net，藝術(shù)家逐漸從圖像中去尋找中國文化脈絡(luò)的本源，將圖像符號(hào)演化為一種民族精神的自覺，從更深層次探源陶瓷藝術(shù)與中國文化的關(guān)系。例如景德鎮(zhèn)樂天創(chuàng)意集市中某仕女茶具裝飾中，作者選取了中國仕女這一傳統(tǒng)形象，但從具體的形態(tài)設(shè)計(jì)上，突出了現(xiàn)代、趣味的藝術(shù)特征。

參考文獻(xiàn)：

[1]尼古拉斯·佩夫斯特.現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯.中國建筑工業(yè)出版社，1987.