序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術活動的意義范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

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【關鍵詞】 音樂藝術實踐 意義 途徑 競賽活動

一、高中音樂實踐活動的意義

1.能增強高中學生的集體榮譽感和社會責任感

教育的目標是培養德、智、體、美勞全面發展的人才，是具有集體主義的奉獻精神的人才。前蘇聯教育家蘇霍姆林斯基說過“集體對于個人影響的形式，開始在每個未來集體成員的心靈里培養一種重要的人類美德，即為他人創造幸福和歡樂感，追求道德美和渴望為他人做好事而表現出來的舉止行為越多越好———這就是一個人正確地參加社會生活最重要的一個條件”。只有積極參加集體活動才能不斷完善自我，取長補短。音樂實踐活動是音樂課的最好補充。如合唱團的排練、演出，樂隊的排練、演出等各種形式的合作，在完成一部和諧美好的作品時給同學們一個心靈相融、友好合作的氣氛。在實踐中真正理解作品，為欣賞美創造美創造條件，培養自覺地遵守和維護集體紀律和榮譽的好學生，培養團結協作的集體主義精神。在美的認識中提高自己，加強對社會的責任感，增強對生活的信心。

2.音樂實踐活動是高中學生凈化心靈、完善自我的必要手段

蘇霍姆林斯基說過：“借助于音樂喚醒人身上關于周圍世界和自身崇高的、雄偉的、美好的觀念，音樂是自我教育的強有力的手段。”音樂實踐活動是每一個高中生自我完善的有力手段。課外音樂活動實際上是將課堂上所學知識、技能付諸實踐的行動。開展音樂課外活動對培養學生的音樂實踐能力有著極其重要的現實意義。通過豐富多彩的課外音樂活動，可以鞏固、深化課堂教學效果，提高教學質量。課外音樂活動不僅可以調節學生緊張的學習生活，更重要的是可以提高學生的藝術修養，陶冶學生的情操，形成正確的審美觀。

二、高中音樂實踐活動的主要途徑

1.挖掘學校的人力資源，開展音樂活動

課外音樂活動的開展，僅僅靠學校音樂專業教師的力量是遠遠不夠的。為此，為了能順利地開展班際活動，每班可以挑選若干名文藝骨干學生，利用課余時間進行培訓，培訓的內容以合唱（奏）指揮和訓練、簡單的舞蹈編排為主，授課教師為本校在該方面有特長的音樂教師，也可以外聘校外有經驗的文藝界人士，這樣我們的部分學生就具備了開展課外音樂活動的基本素質，然后讓這些文藝骨干學生帶動本班開展正常的音樂課外活動。在這個環節中，我們一定要注意學習中的循序漸進和探索性原則，不要急于求成，多讓學生體驗、感悟和探求學習方法，合唱（奏）的層次要清晰、和諧、愉悅和優美。

2.利用學校的媒體資源，開展音樂活動

現在學校的辦學條件不斷改善，學校都有配套的媒體設備，如校園廣播、校園電視等。充分利用學校的有線廣播，有計劃、有選擇地播放優秀歌（樂）曲，讓學生聆聽，培養學生綜合音樂感覺，用音樂去熏陶他們的心靈，讓他們在音樂的情緒中受到感染，產生共鳴，潛移默化地受到思想教育。在早晨課間操時間，可以安排5分鐘的“每周一歌”，內容除了音樂專業教師選播的一些適合中學生身心特點的歌（樂）曲外，老師還可以發動全校的學生將自己聽到的思想積極向上，并符合高中學生年齡特點的優秀音樂推薦給大家，實現資源共享。這樣不僅提高了學生的音樂鑒賞能力，同時有助于學生對音樂與相關文化的理解以及審美情趣的形成。

3.有效開展豐富多彩的音樂競賽活動

要發揮課外音樂活動在育人上的巨大功效，就必須以豐富多彩的音樂競賽活動形式為載體。此類活動基本上以班級為單位，具有教育對象廣泛性、教育內容多向性、活動形式時代性的特點，充分體現了面向全體的教育原則。如：歌詠比賽、中學生藝術節等，以各種表演方式來展示高中學生課外音樂活動的成果。

4.通過學校宣傳陣地，向學生展示音樂

學校的宣傳陣地是對學生進行教育的重要窗口，通過校園櫥窗、黑板報、圖書館、閱覽室報刊、雜志、書籍，讓學生能學到更多課堂里沒有學到過的音樂知識，也能從音樂家的身上學到許多優良的品質。我們可以通過校園櫥窗把學生文藝演出的節目劇照拿來展出，讓學生看到自己在舞臺上的形象，也可以通過校園電視臺展示每班音樂課外活動的成果。這樣，不僅能讓學生在視覺上得到滿足與愉悅，而且提高了學生的積極性與參與意識。我們還可以設立音樂投稿箱，歡迎學生投稿，只要是與音樂有關的簡報、剪報，也可以是照片，或者是自制的音樂小報，引導學生進行音樂探究與創造活動，倡導開放式和研究性的學習方法，以發展學生創造性思維能力，這樣大大提高了學生展示音樂的積極性，同時也能更好地做到資源共享。

5.營造良好的校園音樂活動氛圍

充分利用校內校外資源，舉辦各種形式的音樂講座、音樂會等。有條件的學校還可以創建校藝術團、舞蹈隊、合唱團、樂隊等學生社團，讓學生多參加各種豐富多彩的校園音樂活動。正是通過多種形式的音樂活動形式，才能營造出良好的音樂氛圍，從而不僅使學生的心態在輕松愉快的環境中得到調整，也為高中學生審美能力的提高開辟了新天地。

總之，音樂本來就是聲音的實踐性藝術，音樂學習僅立足于“關起門來讀書”是遠遠不夠的，“讀書”是學習，“實踐”是更重要的學習，學以致用永遠是教育的追求。音樂藝術實踐活動是音樂教學的重要組成部分，只有在反復的演唱、演奏、律動、聽辨實踐中不斷領悟，感受那些美妙的音樂，才能提高音樂的審美能力和表現能力。

參考文獻

[ 1] 曹理《普通學校音樂教育學》上海教育出版社

[ 2] 劉建《無聲的言說》民族出版社

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關 鍵 詞 藝術 意義 藝術家 藝術作品 藝術活動

談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。

“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。

一、 藝術和藝術作品

探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據經驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經典的藝術理論在東西方產生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。后來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現現實為宗旨的現實主義文藝可以說是模仿說的最高發展階段。雖然，隨著西方現代藝術的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關系。模仿說把藝術與現實世界聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術創造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。

因此，從藝術作品作為邏輯出發點來探討藝術的本質的主要問題就在于，這種探討首先就預設了藝術是一種現實的存在，認為藝術品是一種區別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什么？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質主義的預設之中了，藝術的問題就變為藝術作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現實存在物，它是對世界的模仿，它所體現的是藝術作品和世界的關系，那么，在這種關系中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定藝術作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術作品出發來探求藝術問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術的最基準的問題。也就是藝術的意義的真實問題。

藝術模仿說以藝術作品與世界的關系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術的這種無限多樣的自由創造性，因為它一味地強調藝術和現實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術就是藝術，它和現實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術作品和現實之間的這種生硬的關系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術作品的現實來源，也就是藝術的制作者，即藝術家。

二、藝術和藝術家

藝術家，通常認為，就是藝術的制作者。藝術首先是藝術家制作出來的物品，自然地，是藝術家使藝術成為藝術，沒有藝術家，藝術似乎是不可能的，藝術家以及他的藝術制作活動是藝術的主導因素。邏輯地看，藝術活動首先是藝術家的制作活動，藝術作品也是藝術家的制作活動的最后結果。

隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關注，浪漫主義藝術潮流也隨之勃興，藝術強調藝術家個性的自由張揚和展現，自由、創造、天才等概念成了這種潮流的主導性范疇，藝術家成為藝術的主導因素。與之相應的是藝術“表現說”對傳統的“模仿說”的反叛。18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現”，沖破了“模仿說”的羅網，“表現說”于是興起。表現說批評模仿機械復制，強調藝術必須以表現主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強調藝術是天才的創造和表現，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學中，主體性問題被強調到了極致，人是目的的問題是康德哲學的基本出發點，這樣，他就是從藝術家的活動出發，肯定了天才和創造在藝術制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術的決定因素，這樣藝術家在藝術制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺主義哲學家柏格森認為，詩意是表現心靈狀態的。意大利表現主義美學家克羅齊更是干脆宣稱藝術即直覺，即抒情的表現。表現說把藝術本質同藝術家主體情感的表現聯系起來，突出了藝術的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現說相類似的觀點。較之模仿說，表現說不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義問題，更明確地來說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心和關鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術家以及藝術家的情感為主導的藝術問題的探討中，照樣包含著對藝術更為極端的本質主義化的傾向。

首先，藝術活動是以藝術家為主體的活動，我們絕對不否認藝術家對藝術制作活動的意義，正因為藝術家的存在以及藝術家的制作活動的水準的高低，就自然決定了藝術作品的產生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術作品是不會產生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術家的制作的結果是藝術作品，推而廣之，就是藝術。那么，是什么使得藝術家的制作得以成立？也就是說成為藝術作品，成為藝術，是他賦予的他的制作品的風格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術活動，是否明確他的制作的結果將是一件藝術品而不是其他，如果是這樣，那他已經就是按照藝術的模式和規則來進行藝術產生，那么，藝術的創造性又怎樣灌注其中，藝術家的主體性又如何體現出來呢？這些問題又涉及到了藝術的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術家出發去探究。顯然，從藝術家為邏輯起點來探討藝術的意義，認為藝術家就是藝術的立法者，藝術家使藝術作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發現，藝術創造并非藝術家為遵守規則而遵守規則，實際上只是為了某種藝術創造才去遵守這樣或那樣的規則，藝術家不是遵循了某些規則而成就了藝術。因此，需要有另一種線索來研究藝術家是如何賦予藝術品的藝術性或者藝術質量以及藝術規則的藝術質量。

其次，藝術是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構成了藝術活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術家具備情感的表現能力，只有藝術家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現出來嗎？即使能夠表現，我們又如何體驗到這種表現呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術本來什么也不是，我們不要試圖給藝術負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現主義卻把模仿說中的再現自然或理念暗換為表現情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態心理的暗示，把崇高的藝術變成了類似原始巫術一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術充滿活力，但情感表現主義所要求的情感的意味和表現，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。

從藝術家出發探討藝術的基本思路是，因為存在藝術家，藝術才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術就是藝術家的制作。其中關鍵的問題是，就是藝術家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現情感的活動，藝術才賴以成立，藝術品才從自然中分離出來。這樣，藝術家成了藝術制作的主體，相應地，藝術家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質主義的預設，因為根據這一觀點，我們自然可以推出，在藝術之前，已經存在著所謂的藝術之為藝術的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術家把它抽取出來而已，藝術家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術的本體和藝術的諸現象，即藝術作為藝術的本質和藝術家、作品等，藝術之為藝術的東西自然地隱藏在事物背后，藝術家將它開掘出來，藝術家就成了藝術的代言人。

以藝術家為邏輯起點出發對藝術的意義的追問，使得藝術的意義探尋問題向本質主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術欣賞或藝術接受就成了二次開掘的工作，作為藝術接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術家植入到藝術作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構成了藝術活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學藝術理論便試圖從藝術接受方面來完成這樣的工作。

三、藝術和藝術接受

當從藝術作品和藝術家出發對藝術的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關注甚少或根本沒有關注的藝術接受問題上來。藝術接受包括藝術接受者及其接受活動，是對藝術作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術作品的現實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術作品一起構成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關注。但它確實是藝術活動中十分重要的組成因素，而且是藝術活動的直接發生者。20世紀以來的解釋學藝術理論便試圖以此為出發點來讀解藝術、藝術作品。

解釋學藝術理論把藝術接受作為藝術活動的主體，其基本觀點在于強調從藝術接受者出發的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術接受中“前結構”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統的藝術理論所認為的藝術的中心意義的消解。解釋學藝術理論從藝術接受出發探討藝術，是針對傳統的藝術表現論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術接受活動的實質究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術接受活動中，這種“前結構”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發現中心意義的問題，而是由文本和接受構成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術接受中對藝術的理解，不是要指向那意義，進入藝術之中，絕對占有藝術所構成的世界，而是將自己是“非現實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術接受中，是力圖和自我構筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學藝術理論強調藝術接受對藝術的意義，不但主張藝術接受者對藝術意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創造和激發。這樣，傳統的藝術的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術不再是反映現實或表現情感的東西，它沒有普遍的標準，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構藝術作品、藝術家的在藝術中的意義，這樣，藝術作品的范圍大大擴展，藝術家的創造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學藝術理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術的意義的規定性幾乎等于零。這樣，藝術創造、藝術家甚至純粹的藝術作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術就誕生了，那么，藝術還有什么意義和規定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。

從藝術接受出發來探討藝術的意義，對藝術的本質和中心意義的消解，強調藝術接受的意義，從而強調藝術闡釋的多元化和不確定性，這是現代哲學對傳統形而上學的反叛在藝術理論中的體現。這樣，在藝術接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術”構筑著世界，藝術活動成了藝術的意義探究的核心，藝術經驗和審美經驗則是藝術中主要強調的因素，對藝術的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術不再是模仿現實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現，藝術沒有這個必要，藝術的意義變成了一種行動，一種構筑著“別樣”世界的活動，藝術的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術的意義開啟了。所以，解釋學藝術理論引人注目的地方就在于將藝術的意義的探討最終指向了藝術活動，指向了人的心靈。

四、藝術和藝術活動

從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現說，不管是從藝術作品還是從藝術家出發來探討藝術，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內質強加給藝術，這是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質的時候，恰恰就將藝術徹底背離了。所以，我們認為，對藝術的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術作為人的一種活動，也被限制在知識的規范中了，這在很大程度上應該歸咎于美學理論。作為藝術的規范性理論，美學理論已嚴重地背離了藝術，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉了這個方向，它更重視藝術是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受對自我和世界的意義的構筑和開啟。因此，我們強調，藝術什么也不表現，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術！所以，對藝術的意義的探討，從藝術作品、藝術家或是藝術接受出發，最終都要歸結到對人的藝術活動的探討中去。

藝術活動的根本所在就是構筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術什么也沒有，什么也沒有的就是藝術的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術批評和美學理論對藝術是什么的概念化和知識化的思考，藝術開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術是什么的提問。因此，問題最后會變為藝術可能的意義，藝術能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術活動中去探究，因為藝術活動是藝術的基本的和原初的起點。

如果我們以藝術活動作為藝術的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術活動呢？人的活動紛繁復雜，究竟那些屬于藝術活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那么藝術活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構筑意義的活動。

首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關系問題，但人的活動不僅僅體現為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內涵應該更廣闊，馬克思這里所說的創造“第二自然”的觀點卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創造性，這種創造性就體現為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術世界。不管是藝術制作還是藝術接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實，但這正是我們思考藝術的真正出發點。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現存世界有和無的隔離，在心靈中出現了另一世界，這就是藝術世界。藝術世界是心靈不斷地展示自己的運動，藝術家、藝術作品、藝術接受都可以包含在這個心靈的運動之中。藝術活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術作品，我們感悟到的東西，絕對不是現有的知識告訴我們的，或是藝術理論告訴我們的應該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術作品也不是一個常規的現實存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術作品驅使著我們，而不是我們審視藝術；所以，真正偉大的藝術家以及他的作品，應該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進入到“我—藝術”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術就是著力于激發塑造新的心情，新的感受方式，是藝術的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規定著藝術的方式。

其次，藝術給予我們的意義正是心靈的意義。藝術活動所開啟的世界就是心靈的世界，藝術活動就是心靈再造一個別樣的世界的活動，就是心靈構造意義的活動。不管我們所有的活動多么復雜，其基本意義的追尋要歸結到人的心靈。我們不是指一般心理學意義上的心理的構成，而是哲學人類學意義上的心靈。梅洛—龐蒂在說明“生命世界”時用了一個詞，叫做“肉”，它是指生命的感受性，它不是指客觀的身體，也不是靈魂認為的自己的身體，而是身體和靈魂的共同背景，是一種意識和客體分離前的狀態，它指感到的東西和感受者。這一含義和我們所說的心靈的含義十分接近，這一心靈的意義在藝術活動中得以體現。在藝術活動中，心靈的意義就是思和詩的遭遇，在這種遭遇中，另一個陌生的世界在生成著。藝術活動完全具備思想的特征，但不是概念和推理式的理性思考，而是現實化的思考，音樂、詩的嚴整的結構體現著感覺的邏輯嚴密性，繪畫中的色彩、構圖等，也足以顯示出它的構思的整齊化一。也就是說，我們所說的思和詩的遭遇，即是指包含著感受者和感受到的東西的一種狀態。這種狀態是心靈的原初狀態，是藝術活動的狀態。我們一旦跳出這一狀態，用純粹的理智去思考、規范時，這就是理性的知識的活動了。所以，在藝術活動中，我們不能也無法還原出理性的思想來，那是哲學、倫理學、宗教學的工作，那種企圖揭示藝術的現實意義的做法是對真正的藝術的扼殺。但是，恰恰是在對我們的感受的改造中，藝術不斷地體現了它的意義，不斷地展示著心靈而又超越心靈。因此，藝術活動是心靈意義上的思和詩的活動。

篇(3)

試圖探討藝術的意義問題，首先要從否定“藝術是什么”這一傳統的形而上學的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術活動之上，進而才能對藝術家、藝術作品、藝術活動等傳統的問題進行探討，最后從人的心靈出發，將藝術的意義問題歸結到對心靈的思考。

關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動

談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。

“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。

一、藝術和藝術作品

探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據經驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經典的藝術理論在東西方產生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。后來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現現實為宗旨的現實主義文藝可以說是模仿說的最高發展階段。雖然，隨著西方現代藝術的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關系。模仿說把藝術與現實世界聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術創造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。

因此，從藝術作品作為邏輯出發點來探討藝術的本質的主要問題就在于，這種探討首先就預設了藝術是一種現實的存在，認為藝術品是一種區別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什么？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質主義的預設之中了，藝術的問題就變為藝術作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現實存在物，它是對世界的模仿，它所體現的是藝術作品和世界的關系，那么，在這種關系中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定藝術作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術作品出發來探求藝術問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術的最基準的問題。也就是藝術的意義的真實問題。

藝術模仿說以藝術作品與世界的關系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術的這種無限多樣的自由創造性，因為它一味地強調藝術和現實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術就是藝術，它和現實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術作品和現實之間的這種生硬的關系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術作品的現實來源，也就是藝術的制作者，即藝術家。

二、藝術和藝術家

藝術家，通常認為，就是藝術的制作者。藝術首先是藝術家制作出來的物品，自然地，是藝術家使藝術成為藝術，沒有藝術家，藝術似乎是不可能的，藝術家以及他的藝術制作活動是藝術的主導因素。邏輯地看，藝術活動首先是藝術家的制作活動，藝術作品也是藝術家的制作活動的最后結果。

隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關注，浪漫主義藝術潮流也隨之勃興，藝術強調藝術家個性的自由張揚和展現，自由、創造、天才等概念成了這種潮流的主導性范疇，藝術家成為藝術的主導因素。與之相應的是藝術“表現說”對傳統的“模仿說”的反叛。18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現”，沖破了“模仿說”的羅網，“表現說”于是興起。表現說批評模仿機械復制，強調藝術必須以表現主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強調藝術是天才的創造和表現，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學中，主體性問題被強調到了極致，人是目的的問題是康德哲學的基本出發點，這樣，他就是從藝術家的活動出發，肯定了天才和創造在藝術制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術的決定因素，這樣藝術家在藝術制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺主義哲學家柏格森認為，詩意是表現心靈狀態的。意大利表現主義美學家克羅齊更是干脆宣稱藝術即直覺，即抒情的表現。表現說把藝術本質同藝術家主體情感的表現聯系起來，突出了藝術的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現說相類似的觀點。較之模仿說，表現說不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義問題，更明確地來說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心和關鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術家以及藝術家的情感為主導的藝術問題的探討中，照樣包含著對藝術更為極端的本質主義化的傾向。

首先，藝術活動是以藝術家為主體的活動，我們絕對不否認藝術家對藝術制作活動的意義，正因為藝術家的存在以及藝術家的制作活動的水準的高低，就自然決定了藝術作品的產生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術作品是不會產生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術家的制作的結果是藝術作品，推而廣之，就是藝術。那么，是什么使得藝術家的制作得以成立？也就是說成為藝術作品，成為藝術，是他賦予的他的制作品的風格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術活動，是否明確他的制作的結果將是一件藝術品而不是其他，如果是這樣，那他已經就是按照藝術的模式和規則來進行藝術產生，那么，藝術的創造性又怎樣灌注其中，藝術家的主體性又如何體現出來呢？這些問題又涉及到了藝術的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術家出發去探究。顯然，從藝術家為邏輯起點來探討藝術的意義，認為藝術家就是藝術的立法者，藝術家使藝術作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發現，藝術創造并非藝術家為遵守規則而遵守規則，實際上只是為了某種藝術創造才去遵守這樣或那樣的規則，藝術家不是遵循了某些規則而成就了藝術。因此，需要有另一種線索來研究藝術家是如何賦予藝術品的藝術性或者藝術質量以及藝術規則的藝術質量。

其次，藝術是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構成了藝術活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術家具備情感的表現能力，只有藝術家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現出來嗎？即使能夠表現，我們又如何體驗到這種表現呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術本來什么也不是，我們不要試圖給藝術負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現主義卻把模仿說中的再現自然或理念暗換為表現情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態心理的暗示，把崇高的藝術變成了類似原始巫術一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術充滿活力，但情感表現主義所要求的情感的意味和表現，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。

從藝術家出發探討藝術的基本思路是，因為存在藝術家，藝術才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術就是藝術家的制作。其中關鍵的問題是，就是藝術家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現情感的活動，藝術才賴以成立，藝術品才從自然中分離出來。這樣，藝術家成了藝術制作的主體，相應地，藝術家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質主義的預設，因為根據這一觀點，我們自然可以推出，在藝術之前，已經存在著所謂的藝術之為藝術的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術家把它抽取出來而已，藝術家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術的本體和藝術的諸現象，即藝術作為藝術的本質和藝術家、作品等，藝術之為藝術的東西自然地隱藏在事物背后，藝術家將它開掘出來，藝術家就成了藝術的代言人。

以藝術家為邏輯起點出發對藝術的意義的追問，使得藝術的意義探尋問題向本質主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術欣賞或藝術接受就成了二次開掘的工作，作為藝術接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術家植入到藝術作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構成了藝術活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學藝術理論便試圖從藝術接受方面來完成這樣的工作。

三、藝術和藝術接受

當從藝術作品和藝術家出發對藝術的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關注甚少或根本沒有關注的藝術接受問題上來。藝術接受包括藝術接受者及其接受活動，是對藝術作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術作品的現實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術作品一起構成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關注。但它確實是藝術活動中十分重要的組成因素，而且是藝術活動的直接發生者。20世紀以來的解釋學藝術理論便試圖以此為出發點來讀解藝術、藝術作品。

解釋學藝術理論把藝術接受作為藝術活動的主體，其基本觀點在于強調從藝術接受者出發的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術接受中“前結構”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統的藝術理論所認為的藝術的中心意義的消解。解釋學藝術理論從藝術接受出發探討藝術，是針對傳統的藝術表現論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術接受活動的實質究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術接受活動中，這種“前結構”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發現中心意義的問題，而是由文本和接受構成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術接受中對藝術的理解，不是要指向那意義，進入藝術之中，絕對占有藝術所構成的世界，而是將自己是“非現實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術接受中，是力圖和自我構筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學藝術理論強調藝術接受對藝術的意義，不但主張藝術接受者對藝術意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創造和激發。這樣，傳統的藝術的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術不再是反映現實或表現情感的東西，它沒有普遍的標準，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構藝術作品、藝術家的在藝術中的意義，這樣，藝術作品的范圍大大擴展，藝術家的創造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學藝術理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術的意義的規定性幾乎等于零。這樣，藝術創造、藝術家甚至純粹的藝術作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術就誕生了，那么，藝術還有什么意義和規定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。

從藝術接受出發來探討藝術的意義，對藝術的本質和中心意義的消解，強調藝術接受的意義，從而強調藝術闡釋的多元化和不確定性，這是現代哲學對傳統形而上學的反叛在藝術理論中的體現。這樣，在藝術接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術”構筑著世界，藝術活動成了藝術的意義探究的核心，藝術經驗和審美經驗則是藝術中主要強調的因素，對藝術的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術不再是模仿現實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現，藝術沒有這個必要，藝術的意義變成了一種行動，一種構筑著“別樣”世界的活動，藝術的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術的意義開啟了。所以，解釋學藝術理論引人注目的地方就在于將藝術的意義的探討最終指向了藝術活動，指向了人的心靈。

四、藝術和藝術活動

從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現說，不管是從藝術作品還是從藝術家出發來探討藝術，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內質強加給藝術，這是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質的時候，恰恰就將藝術徹底背離了。所以，我們認為，對藝術的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術作為人的一種活動，也被限制在知識的規范中了，這在很大程度上應該歸咎于美學理論。作為藝術的規范性理論，美學理論已嚴重地背離了藝術，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉了這個方向，它更重視藝術是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受對自我和世界的意義的構筑和開啟。因此，我們強調，藝術什么也不表現，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術！所以，對藝術的意義的探討，從藝術作品、藝術家或是藝術接受出發，最終都要歸結到對人的藝術活動的探討中去。

藝術活動的根本所在就是構筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術什么也沒有，什么也沒有的就是藝術的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術批評和美學理論對藝術是什么的概念化和知識化的思考，藝術開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術是什么的提問。因此，問題最后會變為藝術可能的意義，藝術能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術活動中去探究，因為藝術活動是藝術的基本的和原初的起點。

如果我們以藝術活動作為藝術的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術活動呢？人的活動紛繁復雜，究竟那些屬于藝術活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那么藝術活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構筑意義的活動。

首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關系問題，但人的活動不僅僅體現為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內涵應該更廣闊，馬克思這里所說的創造“第二自然”的觀點卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創造性，這種創造性就體現為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術世界。不管是藝術制作還是藝術接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實，但這正是我們思考藝術的真正出發點。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現存世界有和無的隔離，在心靈中出現了另一世界，這就是藝術世界。藝術世界是心靈不斷地展示自己的運動，藝術家、藝術作品、藝術接受都可以包含在這個心靈的運動之中。藝術活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術作品，我們感悟到的東西，絕對不是現有的知識告訴我們的，或是藝術理論告訴我們的應該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術作品也不是一個常規的現實存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術作品驅使著我們，而不是我們審視藝術；所以，真正偉大的藝術家以及他的作品，應該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進入到“我—藝術”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術就是著力于激發塑造新的心情，新的感受方式，是藝術的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規定著藝術的方式。

篇(4)

一、藝術的存在及其本性

藝術是人類文化的一種樣式，是文明的一種存在方式。一般來說，藝術是不同于非藝術的東西。雖然，在現代與后現代語境中，藝術與非藝術、反藝術之間的界限漸趨消失，藝術甚至成為了非藝術、反藝術。同時，藝術有各種不同的門類，如繪畫、音樂等，但它們之間有無共同的本質，也是很成問題的。即使如此，對藝術的存在與規定的揭示，仍然是必要的，也是有意義的。

作為一種存在，藝術在本性上是不同于自然的東西。在古漢語中，“藝（）”的原初意義是種植，“術（g）”的本義是技能、活動，因此“藝術”原初是一種種植活動。作為一種種植活動，藝術既不同于對現存植物的采集，也不同于無種子的無中生有。就其存在本性而言，“藝術就是真理的生成和發生。”（[德]馬丁?海德格爾《林中路》P59，上海譯文出版社2004年版。）這里所說的真理是關于存在的真理。

藝術是基于種子、幼苗的一種培育，正是藝術的這種種植本性，使藝術作為審美教育成為可能。其實，藝術自身就是不同于科技教育、道德教育的審美教育。“因此，除了那些在藝術中尋求擺脫真實經驗的負擔的人之外，這里還存在著這樣一些人，他們逃避他們的日常生活存在所具有的空虛乏味，追求對藝術的更完滿、更富有存在意味的體驗。”這也表明了，作為一種創造活動，藝術與人的存在密切相關。

二、藝術與審美的相互生成

藝術的種植本性決定了它的培育的作用及其意義。但藝術要成為審美的教育而不是一般的教育，還需要闡明它還必須是審美的。在這里，藝術之所以是審美的，基于藝術自身的定位，以及真善美的區分。說藝術是審美的，意思是它不同于認識與道德。雖然，藝術與認識、道德相關，但在本性上，藝術卻不是認識的、道德的，但也不能由此說藝術是反認識的、反道德的。

一般來說，科學相關于認識，倫理學相關于道德、意志，而藝術則相關于審美的創造與接受。不同于認識與道德，“然而，審美形式只有引起想象力和理解力自由活動時才是美的。”（[法]米蓋爾?杜夫海納《美學與哲學》P126，北京：中國社會科學出版社。）這正是藝術不同于認識、道德的地方。同時，藝術與審美的關系，不是一般的決定與被決定的關系，也不是一般的因果關系，而是相互生成的關系。

應該一提的是，藝術一旦存在，藝術家、表演者和觀眾就已經在為他們各自所扮演的角色接受著教育。在這種關系中，一方面，藝術生成了審美；另一方面，審美又生成了藝術。藝術與審美的相互生成規定了藝術成為審美教育是可能的，同時也是必然的。藝術與美既是真與善相聯結的紐帶，也是由真達善的橋梁，真、善、美的統一仍然是人類追求的崇高目標。

三、身心合一的訓練與實現

作為一種審美教育，藝術旨在促使人的身心的和諧。身心及其關系問題一直是教育活動中的重要問題。從古希臘的柏拉圖對二元世界的設立起，身心二元分離的問題就開始彰顯出來，并引起人們的極大關注。在身心問題上，新柏拉圖主義、近代的笛卡爾都持有這種二元論的觀點。但二元論給人的生活及其意義帶來了難以解決的問題。

“笛卡爾在肉體與靈魂之間制造的鴻溝，在今天幾乎具體到了生命的統一性。” （[德]馬克斯?舍勒《人在宇宙中的地位》P62，貴州人民出版社1989年版。）為此，藝術在身心的統一中發揮著重要的作用。藝術之所以能給予人以身心合一的訓練，這與藝術的本性是分不開的。在這里，藝術不同于一般的技術。技術主要指近代科學與工業革命以來的機器技術，它側重于人的手或身體的訓練，技藝在此被視為器具的手工制作活動。不同于技術，也不同于技藝，藝術主要是人的身心活動。

作為一種身心合一的訓練，藝術不僅訓練人的身體，還訓練人的心靈，并且關注身心的合一。藝術教育是一種感性的教育、情感的教育、非功利的教育，也是一種快樂教育與游戲教育。“當然人們發現審美教育最根本的特性在于，它既不是片面的身體教育，如體育，也不是片面的智力和德行教育，而是身心合一的教育。”（彭富春《哲學美學導論》P312，北京：人民出版社2005年版。）在藝術的創作、欣賞與教育中，雖然也借助于技術與技藝，但藝術卻克服了技術與技藝的片面性，從而成為身心合一的自由活動。

四、生活意義的審美生成

人生的意義問題是人生活的根本問題，人生的意義存在于人的生活世界之中。但在人們的日常生活中，人生的意義也常被遮蔽，甚至迷失。人的生活意義的缺失，往往與形而上學對生活意義的設定密切相關。形而上學大都把一些具體的實體與目標，設定為人生的意義及其根本的規定。當這些目標不能實現之時，人生意義的缺失則是不可避免的事情。并且，形而上學還規定了技術主義、享樂主義與虛無主義成為了支配人們生活的根本方面。

因此，追尋人生的意義，就必須克服人生問題上的形而上學，而藝術在形而上學的克服方面具有極其重要的作用。在形而上學的克服上，“通過提高學生的審美理解力，就能使他們更好地把握藝術的意義，更充分地意識其潛在的意味，以達到豐富自己的生活，使自己的生活更有價值。”（[美]拉爾夫?史密斯《藝術感覺與美育》P73，四川人民出版社2000年版。）對生活的無意義的克服，還必須建構有意義的生活方式，這就要求人們在生活中創造出各種意義。過一種審美化的生活，是人們生活意義生成的重要方式。

當然，這里所說的審美化并不能簡單地歸結為詩情畫意，而是對無意義生活的有效克服。對于人的精神生活而言，藝術的貢獻不可少，“……因為任何新的理想，只有借助于想象和藝術的形式，才能成為非常生動的和持續的，從而引導和影響生活，……”（[德]魯道夫?奧伊肯《生活的意義與價值》P95，上海譯文出版社1997年版。）生活的意義并不總是自明而毫無疑問的，當然生活的意義也不能靠邏輯的論證與形而上學式的辯護來獲得。通過藝術這一審美教育，可以使生活審美化與審美生活化，從而使生活的意義在審美中生成。

五、藝術教育與人性的培育

作為審美教育，藝術對于人性的培育具有極其重要的作用與意義。藝術之所以能擔當起人性培育的重任，原因在于藝術的人文本性。教育的本義與兒童的培養相關，教育就是讓兒童去學習，從而讓人實現由自然狀態向文明狀態的轉化。當然，人不能自然而然地成為文明的人。要成為文明的人，教育是必不可少的，而藝術的教育在這里尤其重要。

在這里，“藝術中許多重要的社會和文化方面的東西亦應包括在人的因素之中。”（[美]H?G?布洛克《現代藝術哲學》P31，四川人民出版社1998年版。）教育可分為各式各樣的門類教育，它們在發展人們的智力與能力方面，具有非常重要的作用。但這些分門別類的專業教育、技術教育，主要是培養人的專業知識、實用技能，而不一定都能很好地促進人的完善。在塑造完整的人格方面，門類教育都有著自身的缺失與不足。馬克思把人規定為勞動的動物，但馬克思認識到“勞動生產了美，但是使工人變成畸形。”（馬克思《1844年經濟學哲學手稿》P54，北京：人民出版社2000年版。）

篇(5)

[論文摘要]就中外藝術發展史來看，傳統藝術觀皆有重“道”的傳統，而“技”作為彰顯“道”的手段通常被置于藝術活動的次要地位。處于技術時代背景下的現代藝術，在觀念上呈現出“道”隱“技”顯的特征。由此，有關藝術命運的探討也就成為當代不可避免的熱點話題。

技術時代的來臨是人類走向現代文明的重要標志。這個時代給人類發展提供了前所未有的機遇，同時也提出了新的挑戰．人類的生存與發展已被牢牢控于技術圈中。在此背景下，科技理念必然會影響人的思維方式和價值觀念，藝術作為人類的高級精神活動也不可能逃離技術力量的滲透。技術的高度發達不僅以驚人的速度推動著藝術存在樣式的變幻，而且傳統藝術觀念也經歷著革命式的變遷。這種變遷可概括為“道”的隱匿和“技”的彰顯。

就中外藝術發展史來看．皆有重“道”(真理或意義)的藝術傳統，而“技”(技術制作或藝術手法)往往是作為彰顯“道”的手段而存在于藝術之中。中國傳統藝術觀素來認為道藝相通．把“道”置于首要地位．而“技”則次之。《易傳·系辭》里講：“形而上者渭之道，形而下者謂之器。”《莊子·養生主》里的庖丁說：“臣之所好者道也，進乎技矣。”在這里“道”顯然被看作是高于“技”的境界。儒家傳統藝術觀念更是講求“言之有物”、“文以載道”。劉勰在《文心雕龍原道》中講“文”原于“道”．“圣因文而明道”，“辭之所以能鼓天下之動者乃道之文也。”中國傳統繪畫也向來追求“藝與道臺”的境界……盡管這些“道”有著豐富的內涵．它們或指生命宇宙的冥冥之真，或指社會倫理之道．甚或是藝術審美之規律與法則．但都可歸為傳統藝術觀念對作品中“形而上”的意義的普遍關注。

西方邏各斯中心主義認為．書寫的語言文字之前已有明確的“道”或意義存在。而語言符號只是意義的外衣。因此西方的文學藝術從古希臘起到19世紀以前“寫什么”的問題即關于“道”或藝術意義的問題一直處于本體地位，而作為藝術技巧的“怎樣寫”的問題則屬于附庸的無足輕重的位置。柏拉圖認為美的藝術是能見出真理的藝術．“美在理式”．他在《理想國》中對詩人的驅逐恰恰說明了他對藝術之“道”的過分重視。后來康德雖注意到藝術的感性品質，但終歸認為“美是道德的象征”。黑格爾認為“美是理念的感性顯現”．強調感性形式與理性觀念的統一性，但理念才是這一命題的核心。托爾斯泰從自己的宗教信仰出發攻擊莎士比亞的作品，認為是“極低下而不道德的”。后來．他還大罵頹廢派，魏爾倫、馬拉美、波德萊爾、梅特林克都受到過他的攻擊，足見其對文藝之教義的極端強調。縱觀中外藝術發展史都有一個相似的傾向，那就是傳統藝術觀念認為藝術應表現一些具有哲學意味的、于民族國家、世道人心有所補益的內容．即把意義傳達放在藝術創作的首位。而表現的形式、手法、技巧則居于次要地位。盡管藝術源于技能，《說文解字》中有“藝，種也”．“藝”的本義就是種植技術；海德格爾曾指出：“希臘人拿技術命名的不僅是工藝的活動與技巧，還有心靈的藝術和美的藝術活動與技巧。”但這些只能說明技術與藝術之間的同源性．藝術中難以脫離技術的因子。這里“稱謂藝術為leehne．并非贊同根據技藝來看藝術家的活動”。對“技”的運用．最終要尋求“道”的認同．以臺乎“道”為基準“道”的地位在傳統藝術觀中得到彰顯。

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單獨連接“感覺”的28次，占24.4%；“感覺”與其它概念并列或直截了當通過破折號或“就是”之類詞匯表明它們是對“感覺”作解釋的共23次，占20%；其中“主體意識”10次，“主體意識或感情”1次，“感情、感情體驗、情操”之類的共4次，“表現力、表現性”之類的共5次，“感受力”、“體驗”、“審美體驗”各1次；不提“感覺”而只用其它概念連接的共64次，占55.6%；其中“主體意識”13次，“感情體驗、情感、情趣、感情/感性”之類的共6次，“表現力、表現性、表現品質、表現功能、表現因素、表現價值”之類的共16次，“審美、審美體驗”等以審美為核心概念的共12次，“感應、感受、感受力”共6次，“感官”之類的2次，“洞察力”3次，“生活感受”2次， “聽賞能力”、“主觀可能性”、“對人類生活重要意義的意識”、“生活條件”各1次。

雷默所說的“感覺”絕不是普通心理學里的“感覺”，即孤零零的聽覺、視覺、味覺、嗅覺、觸覺之類，也就是說，音樂或音樂教育的“本質”絕不是孤零零的對音響的“聽覺”之感覺。在雷默先生的心目中，純聽覺不過是起點或入口，對音樂的審美體驗是極為豐富的：感官的、情感、生活感受、表現欲、人生價值觀、對自我主體全部豐富內涵的意識等等等等，全都涵括在里面。

不過上面的統計結論是雷默先生的本意嗎？是不是我在曲解他的原意？在此引幾段他的原話：

“……審美體驗……同時又是參與的、外向的、容易感動的。審美體驗要比不偏不倚的認識或識別豐富得多。人的興趣和反應必須被吸收或沉浸到正受到關注的表現性中，才能喚起對觀察到的品性的感覺反應（請記住‘感覺’的龐大范圍）。對這種參與的通用術語是‘移情作用’，……”（見P137，“移情論”正是強調藝術中情感的重要性。）

“當人們分享一部作品的藝術內容中所包含的表現品質時，也是在分享構成所有人類體驗的那些品質。……分享藝術作品有意義的藝術品質之余，就是更深刻地感到人生的本質是有感覺能力的。”（雷默在前文解釋過這一觀點：與任何其它生物不同，只有人類才具備主體意識，才能感受、體驗、反思自己的豐富存在，尤其是精神性存在，雷默所謂的“感覺”正是指這種無比豐富的主體意識而遠遠不止于普通心理學里的那種“感覺” 。）

雷默認為：“藝術體驗在生命的意義最深的層次上是與生活體驗相關的。……如果藝術的體驗對生活很有意義，那么對藝術的體驗就必須是藝術體驗，通常稱為‘審美體驗’”。（P73-74）

雷默的確深刻批判了藝術及藝術教育“本質”的“情感論”。但他的批判不是絕對把情感從藝術與藝術教育中排除掉，而是認為：有情感存在，情感也有意義，但都是從屬的存在和從屬的意義；音樂與音樂教育的根本目的不是再現或表現有如愛國主義、宗教感情、愛情之類的生活情感，而是要表現并培養接受者對情感活動（還有認知活動與意志活動總之一切生命活動）中“活動自身”力度、節奏、韻律、織體等方面敏銳的、深刻的感受力。這感受力是什么？不就是美感的能力嗎？

雷默似乎實際上是藝術與藝術教育“本質”的“美感派”！

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關鍵詞：藝術真理；藝術本體論；闡明

中圖分類號：G80文獻標識碼：A文章編號：1672-3198（2008）03-0212-02

1 游戲：藝術的存在方式

伽達默爾認為“游戲”是研究藝術真理的入門概念，它構成了藝術經驗的人類學基礎，但他又明確指出，這里所討論的游戲與康德、席勒所說的游戲是不同的。他說：“如果我們就與藝術經驗的關系而談論游戲，那么游戲并不指態度，甚至不指創造活動或鑒賞活動的情緒狀態，更不是指在游戲活動中所實現的某種主體性的自由，而是指藝術作品本身的存在方式。”這里從藝術的存在方式出發，去看待“游戲”概念，不同于康德的“自由游戲”，康德認為美的表象是在想像力與知性的自由游戲中將心靈激活。他忽略美的對象，只展現人的主體性自由。席勒也一樣，他提出“游戲沖動”“人只應同美游戲。”有一種強烈的主觀主義傾向，這正是伽達默爾所要反對的，他是在存在論意義上討論“游戲”的。

1.1 伽達默爾認為游戲的真正主體并不是游戲者，而是游戲本身

游戲是一個主動性的過程，它并不是游戲者的意識或行為中具有其存在，而是相反，它吸引游戲者進入它的領域中，并使游戲者充滿了它的精神。與游戲相類似，藝術作品也不是一個與自為存在的主體所對峙的對象。它其實是在成為改變經驗者的經驗中才獲得自己真正的存在。“保持和堅持什么東西的藝術經驗的‘主體’，不是經驗藝術者的主體性，而是藝術作品本身。正是在這一點上游戲存在方式顯得非常重要”。藝術家之所以成為藝術家，是因為他在搞藝術。藝術活動或藝術作品，使人成為藝術家。因此，可以說藝術的主體不是藝術家而是藝術本身。

1.2 伽達默爾認為游戲的存在方式是自我表現

伽達默爾打破認識論上的主客二分的觀點，指出在游戲中每一個人都是同戲者，不過游戲本身、游戲的重復運動是第一性的。游戲者和觀賞者組成游戲整體，他們都指向游戲的意義內容，去表現游戲本身。而“事實上，最真實感受游戲的，并且游戲對之正確表現自己所‘意味’的，乃是那種并不參與游戲、而只是觀賞游戲的人。在觀賞者那里，游戲好像被提升到了它的理想性。”游戲是在觀賞者中起到游戲作用的。游戲中自我表現是自然的普遍存在狀態，藝術同樣具有這個本質，正如戲劇，其本來含義即是“觀賞者的游戲”，它最鮮明地展示了文學的存在方式。藝術的表現本質即體現在這里，因此我們可以說藝術的存在方式即自我表現。

1.3 伽達默爾認為游戲具有自我同一性

人類游戲向其作為藝術的轉化，伽達默爾稱之為“向構成物的轉化”，并指出“只有通過這種轉化，游戲才贏得它的理想性，以致游戲可能被視為和理解為創造物”，才顯示出好像與游戲者的表現相脫離，并且存在于游戲者所游戲之物的純粹現象之中。這種轉化表明在藝術游戲里表現的東西，乃是永遠真實的東西。它是對存在意義的一種真實的顯現，而不是富有欺騙性的模仿，模仿具有認識意義，那就是再認識，再認識所引起的其實是這樣一種，即比起已經認識的東西來說有更多的東西被認識。同樣，藝術作品在表演、閱讀和觀賞中盡管會發生各種變化，但只要服從藝術作品的存在規定性，這些變化就不會外在于藝術，而是豐富和展現了作品的存在。理解的同一性的起點是作品的規定性，這種“同一性”即再創造，作品通過再創造，并在再創造中使自身達到了表現。在伽達默爾看來，把游戲概念引入藝術經驗，對于美學研究有重要意義。

2 象征：藝術意義的顯現方式

2.1 從藝術游戲層面理解追求真理的人類學動機

伽達默爾把游戲特別是藝術游戲從一切自然的游戲形式中提升出來，并由此引出一個理解層面追求真理的人類學動機，他把這種“持續性的假借”引為“我們現在從整個思索中所引出的一個進步”。這種思索即把我們引領到藝術本體論的另一個維度――象征。伽達默爾用了一個最簡單的例證闡述了“象征”的含義：“象征就是那種人們由此重新認出某件事的東西――正如一位好客者憑借‘招待券’來重新認出他的客人的朋友一樣”。個別對于再現全體的代表象征功能在這里就表現出來了。相對于藝術來說，則指藝術的符號和意指特性。伽達默爾的藝術象征特性其實來源于藝術的游戲性質。由自然游戲到藝術游戲，由藝術游戲到理解的游戲，由理解的游戲上升到理解對于真理的追求，這是一個逐漸增長和擴充的過程。就藝術而言，這是指藝術家通過在游戲中的自我表現，使存在的意義顯露出來，并開啟出新的存在可能性，從而構成了藝術的象征特性。象征既不是藝術手法也不是藝術流派，而是意義的顯現方式。

伽達默爾認為歌德所說的“萬物皆象征”是詮釋學觀念最全面的闡述。它表明不存在不能表明某種含義的事物，一切事物都指示其他事物，這里的“萬物”并不是對每一個存在的斷定，也不是為指明這種存在如何，而是為了斷定，它是如何同人的理解相遇的。“可以被理解的存在就是語言”的論斷，從理解的媒介出發描述了詮釋學觀點所具有的無限領域，也就是說所有的歷史經驗都能滿足這個論斷。但是作為詮釋學的普遍性，只有藝術經驗才能到達象征所指示的意義，因為“藝術語言的獨特標志在于：個別藝術作品集聚于自身并表達了屬于一切存在物的象征特征。”

2.2 通過繪畫表現來說明“存在的擴充”

伽達默爾一反傳統繪畫觀，而倒置性地認為繪畫藝術中對原型的模仿非但不削弱其存在，反而會使之產生一種存在的增長或擴充。為了更好地理解這種繪畫的本體論，伽達默爾首先討論了繪畫藝術中原型和摹本之間的關系。原型通過摹本達到表現，但摹本一旦構成，就是一種獨立的存在，在本體論上，原型與摹本之間不再是第一性和第二性的關系。“摹本的本質是在于它除了模擬原型外，不再具有任何其他的任務。因此，它的合適性標準就是人們在摹本上認出原型”。摹本是作為手段而起作用的，它的真正功用在于通過類似性指出所摹繪的事物，當其目的實現，其作用便喪失了，因此，“摹本是在其自我揚棄中實現自身的”而繪畫不是在自我揚棄中獲得其規定性的，因為它們不是達到目的的手段，繪畫本身就是被意指的東西，對于繪畫來說，重要的東西在于其所表現的東西如何在其中表現出來。繪畫具有某種自主的實在性，從根本上不同于摹本與原型的關系，繪畫活動本身既不是主體的表現，也不是對客體原型的再現，而是繪畫原型的存在意義在游戲和象征中得到的呈現。這樣一來，繪畫活動便不只是藝術家的主體行為，而是此在對于存在的理解和領悟。即使繪畫藝術的初級階段，繪畫對原型的模仿也是一種再認識，因為“模仿是指某物得到表現，從而使它以這種方式呈現在感性的豐富性之中”誰要模仿，誰就必須刪去一些和突出一些東西，從而使所認識的東西仿佛經過一種突然醒悟而出現并被本質地把握。每一種表現都在原型身上展露或揭示出新的意義“原型通過表現好象經歷了一種存在的擴充”。幾乎可以說這里發生了原型和摹本的本體論關系的倒轉，正是這一點顯示了解釋學在方法論上的突破和創新。藝術對存在意義的展現，不是一般所說的呈現，而是以某種特殊的方式實現的，自身體現出唯一性；它是富有某種特定“韻味”的呈現。此外，藝術對于真理的呈現，實際上只是一種開啟、去蔽或揭示的過程。受理解環境和語境變化的制約，對藝術的理解必然具有偶然性和變異性。正因為藝術意義的經驗是流動發展的，所以繪畫原型才會不斷隨之而“擴充”其自身的存在。藝術存在的展現和擴張是真理的揭示，認識的揭示，體現了藝術開放性特征。

3 節日：審美存在的時間特性

3.1 “節日”表征一種獨特的時間――共時性

在伽達默爾的藝術本體論中，時間性是一個不可忽視的重要概念。如果說在藝術中游戲構造形式，象征體現意義，那么“節日”則表征一種獨特的時間――共時性。藝術作品的理解之謎，歸根結蒂是理解的過去與現在的共時性問題。藝術作品的存在和流傳，是在這種共時性中實現的。共時性就是指某個向我們呈現的事物，無論其起源上如何遼遠，在其表現中卻具有完全的現在性。節日是共時性本身在它的充滿形式中的表現。

伽達默爾認為有兩種時間，即“歷史的時間”和“超歷史的時間”。真正的時間就是這種超歷史的時間。“在這種時間中，‘現在’就不是一個短暫的瞬間，而是對時間的充滿”。在《美的現實性》中，伽達默爾又把時間分為“空無的時間”和“實現了的時間”或“屬己的時間”。空無的時間是那些無聊的空虛與繁忙的空虛所填充的時間，時間在這里是作為“被排遣的”的東西被體驗到的。日常生活中那些空虛無聊、無所事事或忙忙碌碌卻不知何為的人，就是在這種空無的時間里虛度光陰的。實現了的時間與此相反，是一種被激活的生命的體驗時間。這里時間里的每分每秒，都體驗到生命的意義和價值，感受到生存和世界深邃含義。這種時間最典型的就是節日的時間。

3.2 藝術作品永遠是過去和現在的中介

伽達默爾有一種說法：藝術就是去慶祝。節日的時間結構同藝術作品的時間結構有內在的一致性。節日慶典活動因為被慶祝而存在，同樣作為觀賞游戲的戲劇也是因為觀賞者表現自身而存在。同在不是“共在”而是“參與”。不管藝術作品的起源如何遼遠，藝術作品與它被理解的一個時代完全是共時的，它并不使理解者或解釋者注入另一個時代或另一個世界。藝術品的完滿的現在性的獲得還有依賴于觀者對藝術作品審美性的參與，與藝術感受相關的是要學會在藝術品上作一種特殊的逗留。就如同“節日通過自己的慶祝放棄時間，使時間停止和延擱。”參與藝術品上的逗留越多，藝術品就越顯得富于表情，多種多樣，豐富多彩。藝術品的這種時間經驗的本質就是學會停留，從而感悟那種永恒性的有限符合。

藝術作為一個有機的整體之所以具有存在的永恒性，則是在于它像節日一樣，讓人們在它的作品上作一種特殊的逗留，讓人們的審美時間表現為完滿的現在性，給人一種輕快與緊湊的節日體驗。這就是藝術永恒的所謂真理之謎。綜合這些考察，伽達默爾得出結論：“美學必須在解釋學中出現，這不僅僅道出了美學問題所涉及的領域，而且還指出了，解釋學在內容上尤其適用于美學。”

參考文獻

［1］［德］伽達默爾，［法］德里達文，孫周興，孫善春編譯.德法之爭：伽達默爾與德里達的對話［M］.上海：同濟大學出版社，2004，（5）.

［2］［德］伽達默爾著，夏鎮平,宋建平譯.哲學解釋學［M］.上海：上海譯文出版社，2005，（11）.