序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術繪畫論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

一、譯介出版大陸及歐美學者的研究成果

自20世紀60年代后。港臺地區逐漸開始譯介出版大陸及歐美等國學者的畫論研究成果。尤其是大陸學者的一些重要論著，幾乎均有出版，有的甚至后來還被多次再版發行。1964年，臺北藝文印書館將黃賓虹、鄧實編選的《美術叢書》1947年全四集增訂本影印出版，同時，又有《百部叢書集成》的編者嚴一萍加入，將《美術叢書》增加至五集，1975年又增加至六集。1967年9月，臺灣中華書局對余紹宋的《畫法要錄》初編二編分別以精裝2冊和平裝4冊的形式做了影印發行。1980年11月。又以平裝二冊的形式再版。進入70年代后，像俞建華的《中國畫論類編》、沈子丞的《歷代論畫名著匯編》、于安瀾的《畫論叢刊》等著作又先后受到重視。1972年，臺北京華書局將俞建華的《中國畫論類編》影印出版，1982年又再次發行：而1975年，華正書局也分別于1975年和1984年影印出版了兩卷本的《中國畫論類編》。至于沈子丞的《歷代論畫名著匯編》，則分別有臺灣世界書局1974年和1984年影印本。1978年，香港中華書局將于安瀾的《畫論叢刊》翻印出版，風行東南亞各國，1984年，臺灣華正書局也翻印出版了于安瀾的《畫論叢刊》（兩卷本）。1991年。臺灣學生書局出版了陳傳席的《六朝畫論研究》。

與大陸不同的是，港臺地區的藝術史論學者，多半都有留學或游學歐美的經歷，因此，譯介歐美學者的相關成果不僅增強了彼此間學術聯系，也是對學界學術視野的拓展，從而進一步促進繪畫理論研究。這里姑且擇其要而述之。1982年。臺灣學者姜一涵、張鴻翼選譯卜壽珊《中國文人論畫：從蘇軾到董其昌》書中的第一章、第二章，并以《北宋文人的繪畫觀》為題發表于《國立編譯館館刊》第11卷2期：1988年。童元方翻譯了卜壽珊的《山水為題：宋人繪畫所辟的途徑兼論詩與畫的關系》，登載于香港《九州學刊》第2卷第2期：1984年，張保琪翻譯了高居翰的《中國文人畫理論中的儒家因素》，發表于《美術史論叢刊》總第11期。

二、港臺地區的古代畫論研究

與日本、歐美等國及大陸地區一樣，中國港臺地區的畫論研究者多為大學或研究機構的人員。像臺灣省立師范學院、東海大學、中國文化大學藝術研究所、香港大學、香港中文大學等，都扮演了重要的研究角色。

1.臺灣的畫論研究

（1）溥儒《寒玉堂畫論》《論畫》

被譽為“渡海三杰”之一的畫家溥儒（1896-1963）赴臺后，曾著有《寒玉堂畫論》和《論畫》二書。溥儒出身皇族，有深厚的傳統學養基礎，工詩文，精書畫，又曾飽覽宮內舊藏書畫，無論其創作還是繪畫思想，都對傳統體悟甚深。根據他在《寒玉堂畫論》一書前的自序可知此書寫于1952年9月，所論多為具體的繪畫技法問題，但溥儒行文時，常喜引經據典，觀點也多沿襲古人，謝巍稱其“文字古奧玄虛，乃借論畫發揮”。“論用筆”和“論敷色”兩篇。則有獨到之見解，體現了溥儒個人的獨到認識和感悟。根據謝巍《中國畫學著作考錄》中所述，《寒玉堂畫論》最初發表于1956年6B臺北刊行的《學術季刊》。1966年，安國鈞編選的《寒玉堂畫集》由臺灣中央書局影印出版，該書除了選錄“溥心畬遺作展”（臺中圖書館1964年舉辦）中40幅精品外，還在書后附有《寒玉堂畫論》。1975年，學海出版社輯印《寒玉堂畫論》一書。書后附有溥心畬授徒畫稿十四種，原為其門人胡文琮珍藏。

1958年，臺北世界書局影印出版了溥儒的手寫本《寒玉堂論書畫?真書獲麟解》（752頁），書中收錄《論書》《論畫》和《獲麟解》三文。《論畫》一文寫于《寒玉堂論畫》之后，即1957年中秋，系“經數年深思熟慮而作，乃其繪畫理論之精蘊”。文中對于傳神、寫意、氣韻、筆墨、設色等均有所闡發，更似為闡述畫理之作。1974年，世界書局又進行了再版。

1994年，新世界出版社出版了溥儒的《寒玉堂詩集》，書中不僅收錄其詩作。還將《寒玉堂畫論》和《寒玉堂書法論》列入其中。而《寒玉堂書法論》。包括“論書體流變”和“論書畫相通”兩篇。實為《寒玉堂論書畫?真書獲麟解》中的“論書”和“論畫”二文。

（2）莊申《論中國山水繪畫的南北分宗》

1959年6月。臺灣中正書局出版了《中國畫史研究》一書，全書收錄了莊申撰寫的13篇畫史研究論文，其中《論中國山水繪畫的南北分宗》一文，后被張連和古原宏伸主編的《文人畫與南北宗論文匯編》收錄。通過剖析董其昌、莫是龍的“南北宗論”的理論缺陷，繼而提出了對中國山水畫的新的分宗法，他認為，中國山水畫可以分為李派、院派、唐宗派和元明派。其中，元明派自“四王”以后“遂分為虞山、婁東二大派，前者宗王原祁，后者宗王暈。其勢至今仍勝于前述三派（指李派、院派、唐宗派）”。

（3）徐復觀《中國藝術的精神》《石濤之一研究》

在臺灣地區，最享譽海內外的成果當屬徐復觀的《中國藝術的精神》。這部由臺灣中央書局1966年首次刊行的著作共有十章，除了前兩章論述孔子、莊子所代表的藝術精神外，另外八章均是關于古代畫論的探試他認為：“歷史中的大畫家、大畫論家，他們所達到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是莊學、玄學的境界。”他還說：“中國藝術精神的自覺，主要是表現在繪畫與文學兩方面。而繪畫又是莊學的‘獨生子’”。這一觀點，固然失之偏頗，卻也體現了它對于中國文化、中國哲學和中國藝術深入而獨到的見解，尤其是他對于歷代畫論的解讀，不僅令人耳目一新，也給人無限啟發。此書后改由臺北學生書局出版，迭經多次再版重印。而在大陸地區，則分別有春風文藝出版社1987年版、華東師大出版社2001年版和廣西師大出版社2007年版三種。

1968年，臺北學生書局出版了徐復觀《石濤之一研究》一書，他從對“一畫”的解釋入手，在闡釋石濤畫論的同時，也批駁了以往一些有關石濤畫論的錯誤觀點，同時，他還探討了石濤的生年以及其晚年棄僧入道的問題，此書堪稱石濤研究的專論。1973年，臺北學生書局又出了此書的增補版。在將原書中《石濤簡譜》刪掉的同時。又加上了《石濤與問題》。

（4）姜一涵《石濤畫語錄研究》

20世紀六七十年代，正是海內外學者對石濤及其《畫語錄》均給予更多關注的時期。或許是受學界這一研究風向的影響，1964年，臺灣中國文化大學藝術研究所的姜一涵（Chiang I-Han）完成了碩士論文《苦瓜和尚畫語錄研究》，其后，他對于石濤的《畫語錄》用力頗勤，在臺灣《藝壇雜志》連續發表了《苦瓜和尚畫語錄研究》、《苦瓜和尚畫語錄研究》（續一至續十三）、《苦瓜和尚畫語錄研究后記――怎樣閱讀畫語錄》等系列論文。1981年10月，臺灣中國文化大學出版部又將其結集出版，書名為《石濤畫語錄研究》。1982年8月，中國文化大學出版部又將該書再版發行。在再版“序”中，姜一涵對這些研究中存在的得與失做了檢討。

（5）高木森的畫論研究

曾于20世紀60年代末就讀于臺灣中國文化研究所的高木森（Arthur Mu-sen Kao，1942-），70年代后又赴美國堪薩斯大學，師從美國中國美術史泰斗李鑄晉教授學習藝術史，并獲得博士學位。后先后任教于美國及中國香港、臺灣等地。1982年，他在《美術學報》16期上發表《論氣韻生動》一文，在辨析中外學者對“氣韻生動”釋義的同時。認為“‘氣韻生動’只是六法之一，也許比其他五法重要一點，但絕不是五法精備之后才出現的境界”。至于他所理解的“氣韻生動”。則是“畫家不論是畫人像、動物或鬼神，若能表現豐厚的肉體，使之充滿活潑的生命力。而且使肉體的舉止高雅和諧。便得其法”。至于“氣韻生動”的西文譯法。他贊同艾威廉的譯法，即“Reverberation of the life breath，that is，the creation of movement”，“這個譯文譯成中文便成‘生命氣息之回響，也就是動的顯像’。也許我們可以把它略作修飾使之更近于謝氏原意‘the vital life breath and elegant movement’”。高木森的觀點。角度新穎，有自己的創見。該文后被收入其名著《中國繪畫思想史》第三章中。題目是《畫論的啟蒙――論氣韻生動及其衍化》。而在這部由臺灣東大圖書股份有限公司1992年出版的著作中。高木森側重從文化史、思想史的角度觀照畫論的發展，闡述了從先秦至20世紀的中國繪畫思想歷程。1995年，高木森又在《美育》66期上發表“文人畫理論之集大成――生熟巧拙爭辨識，心性妙理費文章”一文，進一步顯現了他對于明代后期繪畫理論的興趣。該文認為從嘉靖到萬歷時代，正是唯心畫論高漲的時代，而“‘返璞歸真’（回歸真樸的本心――良知）正是此期畫論的重心”。同時，這一時期的“畫論有下列五大要點：唯心論、情趣論、生拙論、興趣論和分宗論。皆帶有濃厚的禪宗色彩，為下一世紀前五十年的人文思想和繪畫奠定堅實的基礎”。到了萬歷和天啟時代，固然是畫論家輩出，但是“這里出現的有趣現象是人們一方面要為文人畫建立正統地位，一方面要加速文人畫的分化”。該文后來則被收入其另一部著作《明山凈水：明畫思想探微》中。本書著重探討了明代繪畫思想的發展過程。

（6）白適銘的《歷代名畫記》研究

1995年。臺灣大學藝術史研究所的白適銘（Pai Shih-Ming）完成了碩士論文《張彥遠的成書與士人繪畫觀之形成》，作者“循著《歷代名畫記》的記敘，聯系唐代文化背景和知識分子的境遇，探討了濫觴于晚唐時期的‘士人繪畫觀’的形成過程、精神旨趣。并說明其理論架構”，而經過這一番探討，作者認為。“張彥遠作為士人階層之一員，其所著《名畫記》蘊含著新興的‘士人繪畫觀’”。該文后被收入上海書畫出版社出版的《朵云》雜志“《歷代名畫記》研究”專集。1999年，白適銘又撰寫了《那個時代：圍繞于張彥遠的政治?士人?著作三者之關系》（《s代名畫記》とその時代：張彥遠たぉける政治?士人?著作三者のがりふげべて）。該文發表于《京都大學文學部美學美衍史學研究室研究紀要》20號，體現出了作者對《歷代名畫記》研究的延續性和濃厚興趣。

2.香港的畫論研究

在香港地區，中國古代畫論同樣也受到了一些學者的關注，這其中，又尤以國學大師饒宗頤和香港中文大學藝術系前講座教授高美慶博士為最。

（1）饒宗頤的畫論研究

作為國學大師，饒宗頤（1917年8月9日-）的學問幾乎涵蓋國學的各個方面。都取得顯著成就。在古代畫論方面，雖然所撰寫多為論文，但所涉及的均為畫論中的重要問題，從張彥遠的《歷代名畫記》到明清文人畫。從書法與繪畫的關系到詩歌、詞與畫論的關聯，他均有所涉獵。

在《札移》一文中，針對前人多注意《歷代名畫記》有關寺觀壁畫中人物、經變部分的記載，他則專注于其中關于山水的記載，“略舉之，加以疏說，以補唐代畫史之不及”，此文曾連載于1987年8月10日和19日的香港《大公報?藝林》版。在1986年所撰寫的《張彥遠論畫分疏密二體》一文中。他提出“從張彥遠的理論，不管密也好、疏也好，必須從‘用筆’方面著力，這是中國畫的特色”。而在其1988年所撰寫的《從明畫論書風與畫筆的關聯性》一文中。他認為“明代各家。深有悟于書、畫一揆之理，故造詣往往突過前人。此一關捩，至為緊要”。在《詩畫通義》中，他從“神思”、“圖詩”、“氣韻”、“禪關”、“度勢”、“行恕鋇確矯娣直鷴凼雋聳歌與繪畫的關系，不僅如此。在原載于1973年八卷三期《故宮季刊》上的《詞與畫》一文中，他進一步認為，“畫和詞也有彼此相需的密切關系”。因此，“現在我們要討論的是曲子詞和畫的關聯之突出的地方，畫人如何運用詞意以入畫。畫的原理與技法又如何被詞人加以吸收作為批評的南針”。1975年，他又撰寫了《方以智畫論》一文，對于這位生活于明末清初的思想家，饒宗頤深刻地意識到了其繪畫思想的重要性，他說：“以上若干見解。在明季畫論中應有其獨特重要性，不亞于董（其昌）、莫（是龍）之說。尚有待于抉發耳。”在《龔賢“墨氣說”與董思白之關系》文中，他說：“有人認為半千這種強調黑白明暗的處理方法，是受到西洋鏤刻版畫的影響，卻很難說。”此外，他所撰寫的《明季文人與繪畫》《晚明畫家與畫論》等文也均是發前人之所未發的研究專論。充分體現了這位國學大師對于明清文人畫、遺民畫的真知灼見。成為從事藝術史論相關問題研究的重要參考文獻。

（2）陳仁濤《金匱論畫》

古錢幣收藏陳仁濤（1906-1968）于1946年后移居香港，隨即又開始了書畫收藏，閑暇之余。著有《金匱論畫》《故宮已佚書畫目校注》《金匱藏畫集》《金匱藏畫評釋》《中國畫壇的南宗三祖》等書籍多種。特別是《金匿論畫》（香港東南書局，1956年版）一書，所收均為其鑒余隨筆，包括論畫宗南北、論院派、論文人畫等文，特別是其中的“論畫宗南北”一文，又被收入張連和古原宏伸主編的《文人畫與南北宗論文匯編》一書。文中，陳仁濤在辨析董其昌“南北宗”論的基礎上，進而認為“畫宗南北之說，乃一時之激言，而非千古之定論，尤非玄宰持論之本旨。學者取其長而去其短以會其通可耳”。

（3）高美慶《石濤畫語錄探源》

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關鍵詞：鄭昶；美術史；影響；史學研究

19世紀末20世紀初，中國m充滿動蕩與變革，但是，那時學者們的思想卻呈開放、百家爭鳴之態，許多專著至今仍值得我們閱讀。就藝術史領域，特別是美術史研究而言，傳統的史學方法顯然不能滿足于現實的需要，他們根據國外先進治學方法徹底扭轉了傳統的史學觀。就美術史研究而言，撰寫美術史的方式開始改變，中國美術史撰寫中開始出現西方美術史學理論。20世紀初，美術界出現“國粹派”和“革新派”兩大陣營。其中，“革新派”中多數學者都有留學經歷，主張借鑒西方史學模式進行美術史寫作；“國粹派”則主張掌握足夠的中國文獻資料，以傳統畫學整理和編撰為主，以傳統文人通文曉畫為理念，以畫學的自身規律為依據來編寫美術史。鄭午昌是“國粹派”中一員，他則主張根據歷史前進的各種因素，對中國傳統的史學進行改良，促進傳統學術的自我發展。《中國畫學全史》一書就是他該主張的主要體現。

民國十年，鄭昶逐漸收集中國畫學方面的文獻資料。次年，在中華書局任職，與黃賓虹、許征白、黃靄農等人密切交往，使鄭昶的繪畫和繪畫理論有了很大的進步，進一步豐富了《中國畫學全史》的內容。1926年，《中國畫學全史》出版。在該書序言中，鄭昶略說該書的編制：一、強調該書的范圍為中國畫學；二、該書的時代劃分依據的的是藝術史的演變過程，根據文化史的演進，鄭昶將中國畫學史分為四期：唐代之前為實用時期，其中“三代秦漢”為禮教時期，三國至唐為宗教化時期，五代至清朝為文化時期。”在序中，他清楚的指出四期的劃分并非絕對，各朝代之間是有所間接或直接的影響的，它們之間只是在各個時期有所凸顯；三、將內容每章節內容分為概況、畫跡、畫家、畫論四部分；四、為了方便讀者閱讀，文章后面加了四格附錄。歷史學家傅斯年將史料分為直接史料和簡接史料兩種。鄭昶在該書中的史料多數采用直接史料，將美術史的內在線索和規律進行系統整理與歸納，使《中國畫學全史》不僅繼承了中國古代畫學的敘述模式，又有別于該書之前出版任何一部中國畫學著作。

在用西方“科學“去否定傳統史學的時代背景下，鄭昶堅持采用傳統史學編撰模式，耐心收集傳統文獻資料，系統有序的地將中國畫學全史呈現在讀者面前，《中國畫學全史》的價值可見一斑。《中國畫學全史》值得現今美術史撰寫研究借鑒有以下幾方面：

一、采用統計學、圖表法的編撰方法

采用統計學、圖表法的編撰方法是鄭午昌《中國畫學全史》的重要特點。首先，該書后面的四個附錄，相對詳細和系統地通過對繪畫史文獻的整理，將中國繪畫發展的過程展現在讀者面前，以便讀者清晰明確的了解繪畫史。其次，鄭昶運用大量的統計，使讀者直觀了解中國繪畫的演進過程和發展規律。并通過相關數據變化的統計，使讀者清晰掌握中國畫的種類、畫家和地域之間的聯系如在書中，他用數字比例的形式列出《歷代畫家的百分比》；《歷代各種繪畫盛衰比例表》則是根據繪畫門類的差別，將歷代的繪畫種類的比例用數據的形式列出的。最后，鄭昶采用了圖表法，彌補文字表達的不足，使敘述變得更加清楚和生動。

二、堅持傳統畫學的中國本位之道

《中國畫學全史》的編撰方式堅持傳統畫學是其重要特點。首先，鄭昶提倡中國繪畫史的編撰應堅持傳統畫學的中國本位之道，并借鑒西方繪畫史編撰的優點；其次，在對待東西方文化的態度上，鄭昶堅守傳統學術之道，他認為 “在世界之畫系二：曰東方畫系，曰西洋畫系。西系萌孽滋長于意大利半島，分枝散葉，蔭蔽全歐；近且移植于美洲，播種于亞陸。……故言西畫史者，推意大利為母邦；言東畫史者，以中國為祖地，此我國國畫在世界美術史上之地位也”；再次，編寫《中國畫學全史》過程中，鄭昶不像陳師曾、潘天壽那樣依靠西學外部的輸入，而是從中國文化史角度出發，運用自己豐厚國學知識和文獻資料對中國的繪畫史進行詳細合理的分類、總結，試圖在傳統史學撰寫的模式中突破。

三、傳統史學研究史觀的編撰方式

《中國畫學全史》通過四大分類將畫學所處的文化背景、畫跡、畫家傳及畫論等內容合理的整理成一個整體，保持與傳統畫學的著錄相似的史學結構。如，在序論中，鄭昶寫到“畫學史之主要資料，不出三類：曰畫家傳，曰畫跡錄，曰畫學論。三者互相參證，并及與有影響之種種環境而共推論之，則其源流宗派，與乎進退消長之勢，不難了然若揭。本書內容，即本此意支配。周秦以前，繪畫幼稚，資料不充，另法敘述外，自漢迄清，則以代為章。每章分為概況、畫跡、畫家、畫論四節，概論一代繪畫之源流派別及其盛衰之狀況，凡與繪畫直接或問接有關系之各事項，如思想、政教諸類，所以形成一代繪畫者，窮源競委，亦為有系統有證印之說明。”從這里，我們了解到，鄭昶編撰該書時，采用傳統史學研究的史觀，希望通過寫作方法、觀察角度等的改變使該書與以往任何一部美術史書不同。

鄭午昌《中國畫學全史》一書采用傳統畫學撰寫體例，側重將人文、政治等與社會價值聯系密切的思想體系結合起來，注重史學方法、編撰體例和史學模式的統一，在中國傳統美術史學的基礎下，借鑒西方美術史學史的研究方法系統整理中古畫學史，對我國美術史編撰有著深刻的影響，值得我們深入的研究與借鑒。

【參考文獻】

[1]鄭昶.中國畫學全史[M].岳麓書社，2010.

[2]王洪偉.鄭昶《中國美術史》緒論部分與滕固關系考.美術學報，2013（01）：82.

[3]慶立.鄭午昌《中國畫學全史》研究.碩士論文，2009（04）.

[4]朱劍.鄭午昌《中國美術史》研究.南京藝術學院學報（美術與設計版），2001（01）：36.

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關鍵詞：魏晉南北朝；山水畫；藝術精神；審美

一、山水畫概述

我國的山水畫，約成形在我國的魏晉南北朝時期，但是此時的山水畫作，還沒有從人物畫中獨立出來。在魏晉南北朝這一時期，社會上的禮樂思想已經崩壞殆盡，國家也是風雨飄搖，因此這時候的一些畫家文士就走入山林，去研究和創作我國的山水畫作，美麗的綠水山林。更給此時的畫家，提供了美感體驗的審視客體。

在這樣的境況之下，我國真正意義上的山水畫，開始萌芽和發展起來了。此時山水繪畫的技法，雖然還沒有成熟起來，但是，青山綠水作為重要的繪畫題材，已經在魏晉的文人畫士中，具備良好的發展雛形了。

二、魏晉南北朝時期，中國山水畫形成的原因

（一）社會政治原因

在魏晉時期的政治權力上，以及經濟地位上，此時的世族階層們占據著巨大的優勢。世族階層優越的政治條件以及良好的經濟上的條件，都為該階層的游山玩水，提供了很優越的物質條件，同時，這也是世族人格，發展為自由獨立的一個前提要件，因為獨立而自由的人格，是我國山水畫產生的心里依據。

當作為自然的山和水，它們開始更多地進入到文人的繪畫中來的時候，山水的獨立性，開始真真正正地成為了一種可能。此外，魏晉時期的世族的官學，及其良好的文化傳統教育，再加上這一階層上面良好的教養，以及藝術創作能力，也是成為山水畫創作的要件之一。

（二）思想原因

在魏晉南北朝時期，現實的環境發生了天翻地覆的變化，處在這一時代的人們的思想意識受到巨大沖擊，同時，也相應的在發生著十分深刻而巨大的變化。崇尚清淡玄學風氣的老莊哲學，在這一時期開始興起。崇尚清談的老莊哲學思想開始洗滌士人身心兩重的悲苦，并且將人們的思想觀念，從世俗的生活中開始剝離開來。

可以說盛行于魏晉的清淡無為，是生命自我張揚的意中表現方式。這種社會風氣，構成了我國魏晉時期，普遍的士人的生命情懷我國。道家崇尚自然的哲學，不僅是喚起了此時主體生命的歸返，同時也使得人們在青山綠水的的樂游之中，臨獲到了與道同體的高峰體驗。自然的山水，此時此刻，也就相應地，成為了自然之道的外在形象的突出顯現，也就成為了士族文人們安息生命的青山道場。

三、魏晉南北朝時期，山水畫代表作品的分析

（一）宗炳的《畫山水序》

宗炳撰寫的《畫山水序》，是我國最早討論山水畫的文論，此文中的內容，大都是圍繞山水畫來談的，但這篇論文的深刻意義，并不局限在山水畫的方面。而是它對后代山水畫的相關發展演進，無論是從理論上面，還是到繪畫的實踐層面，都產生了巨大而深遠的影響。

宗炳撰寫的《畫山水序》，首次倡導了“山水以形媚道”以及“圣人含道映物”的社會功能；宗炳撰在《畫山水序》中第一次提出了，“遠小近大”的透視原理，這就為中國山水畫的透視，解決了極大的難題。因為在我國以往的山水創作畫中，都是不能解決的“人大于山、水不溶泛”的問題的，現在解決了。這就為我國山水繪畫的誕生，做出了巨大的貢獻，也是從此以后，我國的山水的風貌在繪畫上，被徹底的刷新了一次。

宗炳在他的的《山水畫序》之中，還率先提出了以形寫神的繪畫觀點，第一次的把形神觀，拉到了山水畫創作的相關視閾中來，宗炳在他的的《山水畫序》中從理論方面，作了大量的詳細而且系統的闡發。

（二）王微的《敘畫》

王微的《⒒》，闡釋“圖畫非止于藝行，成當與《易》象同體”的繪畫功能論。以前人們不削畫工的技術。是王微首次把繪畫的美術地位，提高到了和賢哲流傳下來的經典的相同的高度。

與此同時，王微還指出繪畫與地圖，兩者之間的區別，這就使得山水畫，真真正正的成為了一門，真正獨立自主發展的藝術形式。可以說，王微的繪畫論述，比《山水畫序》中的理論論述，顯得更加的圓潤也更加深刻和成熟。

在《敘畫》文論中，王微還提出了“明神降之”，這種先進繪畫思想說明，王微對于繪畫的藝術規律，已經認識到了相當高的藝術高度上來，同時，這也極大地發展了我國的繪畫相關理論。

四、魏晉南北朝時期，山水畫的審美取向

（一）清逸超絕、暢快愉悅

精神層面上面的清逸超拔，以及暢快愉悅，是我國魏晉時期，山水畫的重要美學特征。在魏晉這一時期，各個階段的山水畫創作形態，雖然各自有異各自有獨特特點，但是，清逸超拔，卻是它們的共有的一個藝術美學特征。

這種美學上的獨特的審美風格的成形，與魏晉時期當時的玄學思想的風行，還有當時的文人士大夫階層的文化傳統，及其審美品味，不可不說是有著至關重要的關系的。

（二）人與自然渾同一體

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論文關鍵詞：“眼”，“心”，“視角”，“繪畫深度”

 

繪畫具有形象的同時具有文學的敘事性嗎？形象的剎那是否是人性的永恒呢？時間的短暫是否也意味著空間的永恒？繪畫可以突破本身藝術表現手段的局限而進入更為廣闊的人生萬象嗎？這些疑問恐怕是藝術家經常會自省的問題，也恐怕是藝術家窮其一生卻不能解決的問題。

眾所周知，在藝術理論領域里，詩歌、繪畫、雕塑等各種藝術表現形式之間是有其共同之處，也有其顯著差異的，比如萊辛在《拉奧孔》中曾經專門討論了“畫家怎樣處理可以眼見的和不可以眼見的人物和動作”這一問題，他的結論是“在繪畫里一切都是可以眼見的，而且都是以同一方式成為可以眼見的。”①所謂同一方式，這里指的是：畫家把不可見的對象用云霧來表現“心”，而且遮擋的目的是告訴觀眾“你們應當把他想象成為不可以眼見的”，然而這種使人變成瞎子或是把光線遮掉的辦法，并不高明，甚至是“完全違反詩人精神的”。②中國的美學家朱光潛也討論了類似的問題，在其專著《詩論》中，特別討論了“詩與畫——評萊辛的詩畫異質說”，朱光潛并不認同萊辛強調詩歌和繪畫或雕塑的藝術媒介特質的不同而導致詩畫不同質的觀點，相反，朱光潛借助意大利美學家克羅齊的觀點——美即表現，表現的是心中見到的一個完整的意象，而這意象又恰能表現當時當境的情趣——認為詩歌與繪畫藝術是同質的，而藝術最大的成功往往在征服媒介的困難，“畫家用形色而能產生語言聲音的效果，詩人用語言聲音而能產生形色的效果，都是常有的事。”③也是可能的事。于是朱光潛舉例中國文人畫“畫意不畫物”，中國古體詩采用比興賦論文開題報告范文。但是，朱光潛沒有能夠具體而形象地舉出20世紀20、30年代當時中國畫壇上的油畫、水粉甚至是抽象畫、現代畫同樣也具有文學的敘事性。

法國哲學家莫里斯·梅洛-龐蒂有一部遺著名為《眼與心》，其實，這是一部探討梅洛-龐蒂的身體現象學的長文。所謂身體現象學“心”，是梅洛-龐蒂放棄了純粹意識而轉向身體這一含混的領域的理論創新點。這里的“眼”就是“可見的身體”，而“心”則是“不可見的精神”。更可貴的是，梅洛-龐蒂在《眼與心》中對繪畫的思考為其“提供了一種新的、完全接近于文學甚至詩歌話語的話語資源”，這意味著繪畫可以具有文學的某些特征的。

在2009年8月10日的上海愚園路729畫廊上，我就遇見了這樣的畫作。張月是上海理工大學藝術系的年輕老師，但是我認為她的畫卻在嘗試突破幾百年來始終探討的藝術的界限問題。

首先，張月的創作背景是：她喜歡關注身邊的人，所以她的畫展就是一個人物形象的畫展，這里有老人、打工者、學生乃至朋友、親人。尤其難能可貴的是，她賦予這些人物以形象，并希望通過這個形象挖掘出人物的性格與命運。這里，張月沒有預設的判斷，她的判斷是要表現形象之外的東西，至于是什么，作為畫家的她只有通過她的畫暗示著觀眾。正如萊沃那在《繪畫論》中說的：“作品超越了判斷，那是更糟。判斷超越了作品才是完滿論文開題報告范文。”④判斷來自于張月的哪里呢？來自于藝術家的意識，抑或是來自她的榮譽與尊嚴？但是，我以為來自于一種深度。張月的繪畫提供了對象的高度與寬度，并通過張月特有的藝術家視角把形象畫下來“心”，這種不同于觀眾的視角是新鮮的，是張月要給我們看的，引領我們從這個角度看的“已經不同于普通一般的形象”了，而這個視角卻充分展現了藝術家的“深度”，是從前面的高度和寬度構成的平面上延伸出來的第三個維度，因此，“深度”并不存在于畫的平面之中，卻時刻顯現著藝術家的思想、情感、信仰與靈魂。從這個意義上來說，這就是梅洛-龐蒂所說的“心”。

其次，我們要來談“眼”，作品的“心”是看不見的，它存在于藝術家的思想情感之中，但是我們卻可以通過我們“眼”見的人物形象——他們的身體與表情來聯系到我們自己的表情與身體，張月聰明地給自己的一組水彩畫命名為“滋味”，欣賞者面對這些人物形象的時候，個中滋味一定各個不同，我們似乎在“滋味”中成為了這些畫的媒介，我們自己的身體和表情似乎在畫作面前也成為另一組“滋味”，這種幻相的幻相為我們打開了一扇窗“心”，讓我們得以“眼”見為“實”，似乎真的看到了畫作之中不可見的“深度”。這些作品讓觀賞者在一個無處藏身的空間里面對自己，拷問著自己的靈魂，問著自己的“心”。

第三，據說張月作畫動作非常快，一般半天可以做好一幅畫。我沒有親見，但是，我知道，在“今昔何年”系列里，她借助于學生模特兒，在短暫的校內時間里是必須神速的。

面對不同的學生，雖然年輕的張月仍然感到了代溝的存在。她對于這個時代的年輕人不是用一種不屑的目光面對他們的叛逆和另類，而是走近他們，試圖理解他們的想法。人既有身體，又是身體。張月面對這群年輕人的同時，她思考著這群擁有年輕美好身體的孩子為什么這般不屑于自己的身體，并且用自己年輕的身體來作武器，向這個社會挑戰。但是即使是這樣的挑戰姿態的身體，也必然同時屬于這個社會“心”，她們的穿著是這個時代的服裝，發型也是如此，然而如何來表明自己的態度呢？這些學生模特兒在張月的畫架之前已經沒有了自己的方向論文開題報告范文。因為身體屬于自己，自己確實可以操控自己的身體，但同時身體也是這個社會的身體，身體的外形明顯屬于這個時代這個社會，而叛逆的靈魂卻要經過這樣的身體來向社會挑戰。它如何表現呢？只能在于身體的姿態和臉部的表情，所以，張月把這群年輕人的頭部比例擴大了，仿佛是俯視的角度，將她們展現出來，而身體被縮小了，正如，身體的無力挑戰一般，已經不重要了。這種藝術家視角本身代表著思想的深度。張月并不是一個張揚的人，但絕對是個愛思考的人，正因為不停地思考，所以她的作品總呈現出滬上畫界的個人獨特性所在。

張月的作品代表著畫家和模特兒的雙重自我身份，有的時候“心”，這些作品是被我們看的，我們看到的是作品中那些有諸多身體的對象；有的時候這些作品正在看我們，它們看到的是我們的身體、我們的思想和我們的情感；所以“從看者到它之所看，從觸者到它之所觸，從感覺者到被感覺者的相混、自戀、內在意義上的自我——因此是一個被容納到萬物之中的，有一個正面和一個背面、一個過去和一個將來的自我。”⑤這是張月作品的意義，意義之豐富，從某種角度說，超過作品的形象。

①萊辛《拉奧孔》第69頁 人民文學出版社

②萊辛《拉奧孔》第74頁 人民文學出版社

③朱光潛《朱光潛全集》第3卷，第150頁 安徽教育出版社

④傅雷《世界美術名作二十講》，第41頁生活﹒讀書﹒新知三聯書店

⑤《眼與心》第37頁【法】莫里斯·梅洛－龐蒂著，楊大春譯，北京，商務印書館

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初中海，號一道，齋號弘堂，一九五六年生于山東，現為『一道北京畫館（初中海藝術館）館長，中國人民大學特聘教授，中國人民大學初中海山水書法工作室導師，黃賓虹藝術研究會常務副會長，中國美術家協會會員，中國書法家協會會員，北京中國藝術家協會副會長。出版有繪畫專集《一道山水》《初中海畫集》《初中海畫冊》《一道焦墨山水》和《大道至簡――一道山水》《大道有形――一道焦墨山水》，書法專集《初中海書法集》、《初中海草書千字文》。出版理論著作《一道論畫》《一道論焦墨》《一道論焦墨要旨論略》《大道?大雅?黃賓虹》《一道論道初中海教學論稿》。

繪畫與書法作品和理論文章先后在《美術》《美術觀察》《中國畫觀察》《國畫家》《美術報》《中國書畫報》《書法導報》《人民日報》《中國藝術報》《中國信息報》《收藏》《中國收藏》等幾十家專業媒體和主流雜志作專題發表，中央電視臺、北京電視臺、山東電視臺等眾多欄目多次予以專題采訪報道。

對于當下的中國畫，尤其是山水畫，許多有識之士都有一個“通感”，就是不耐看，禁不起仔細打量和端詳，缺乏可讀性。對此我認為癥結有二：一是格調低，二是筆墨差。感慨之余，我對癥下藥開出八字“藥方”―― 正本清源，貼近文脈。

初中海的焦墨山水，讓我眼前一亮，畫得有“意思”，很有他自己的個性。元人黃大癡說： “畫不過意思而已。”這話說得非常樸實也很有內涵。一個“意（意思）”字道出了中國畫最本質的藝術特征，它具有強烈的主觀意識和精神特性的追求。唐人張b說“外師造化，中得心源”，宋代的郭若虛說： “得自天機，出于靈府”，黃修復講究“情高”、“格逸”，大米主張“山水心匠”，小米強調“心畫”，清初的苦瓜和尚說：“夫畫者，從于心也者”，說的都是英雄所見略同的話。中國山水畫，它不是大自然山水的“照相機”式的“再現”，而是畫家“胸中丘壑”的筆墨“表現”。清人唐志契在他的《繪事微言》中有一段話： “蘇州畫論理，松江畫論筆。理之所在，如高下大小適宜，向背安放不失，此法家準繩也;筆之所在，如豐神秀逸，韻致清婉，此士大夫趣味也。”講“筆”，“士大夫趣味”，正是初中海焦墨山水的“意”之所在。

一提到焦墨，讓人首先想到的就應該是我前面所提及的張b了。他在當時很擅長畫山水和松石，畫史稱： “張員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也”，只可惜我們這些后人沒有眼福，他的畫跡只是見于文字記載卻沒有流傳下來。他尤其擅于畫松樹，據說可以“手握雙管，一時齊下，一為生枝 ，一為枯枝，生枝則潤含春澤，枯枝則慘同秋色。”這種枯枝，應該是焦渴之墨。北宋人畫山水，也是“多用焦墨”，其中的代表人物是范寬。南宋的馬遠，也喜歡用焦墨畫樹石。元明時期，“元四家”中的倪云林愛用渴筆淡墨，豐神秀逸，有一種紅塵散仙的瀟灑。其后有新安畫派，其中以最為黃賓虹所稱道的梅花古衲漸江、垢道人程邃為代表，這一派的許多畫家都喜歡用焦墨。黃賓虹晚年畫了許多非常精彩的焦墨山水。初中海的焦墨山水，從黃賓虹起步，一路上行，追溯古法，甚至于遠古時期古老的彩陶上漆黑的紋飾，他都有一番苦心的揣摩和思索。他的畫兒，有“本”有“源”，可以說是本固源遠，所以才能取得今天這樣的藝術成就，獨樹一幟于當代畫壇。

關于中國畫，尤其是山水畫，我總是強調一點，它是通過筆墨來表現自然，而絕對不是通過自然表現筆墨。筆墨，對于中國畫，特別是寫意繪畫而言，占據著舉足輕重的地位。甚至完全可以說一幅繪畫的筆墨韻味，正是中國畫有別于西方繪畫的獨一無二的“標簽”。因此，從這個意義上來說，初中海的焦墨山水對于長期以來只是更多地關注“畫什么”而在很大程度上忽視了“怎么畫”的當代畫壇而言，確實是一座風景殊勝的高峰。自古以來，以書入畫就是中國畫范疇內的一個非常特別的命題。唐代的張彥遠是第一個率先提出并大力肯定這個命題的人物，他說：“書畫一理，畫著必知書，明八法而通六法，乃筆勢筆趣之轉運。”而后，從北宋蘇軾、文同、米芾等這些大文人們參與繪畫開始大力倡導，到元初的趙孟\大張旗鼓地高舉“書畫同源”的旗幟，再到清代咸豐同治以后，碑派書法大興，出現了一大批以書入畫的畫家，比如當時非常有名氣的趙之謙、何紹基、吳昌碩、齊白石、黃賓虹等大名家。這些人都是功力極其深厚的書法家，在繪畫創作中都使用了蒼勁古樸的金石筆法，達到了一種老而彌辣而又格外耐人尋味的筆墨境界。以書入畫，畫含書趣，脫略形似，抒寫心性，講究筆墨情趣，追求神韻，畫重內美，這就是初中海焦墨山水的“殊勝”之處，其“士大夫趣味”之所在。他能夠以自己幾十年的書法功力，用飽含著書法意趣的筆法在畫面上一筆一筆地“寫”出來，那么老辣、那么遒媚、那么沉著、那么凝重、那么古拙的繁富而又千變萬化的線條，通過筆線之間虛的和實的、疏的和密的，疾的和澀的、奇的和正的等等諸多方面的對比、鋪陳，構造出自己的“心象”山水。大家都清楚，“骨法用筆”是繪畫六法中的第二要法，中國繪畫藝術可以說從新石器時代的彩陶藝術開始，線型藝術便為最主要的藝術語言，這個藝術規律沿著歷史的長河一直到今天也依然沒有過時。初中海焦墨山水中的書法意味濃郁的線條，非常有特色。只用焦墨，不用水，但是他的線條卻能夠呈現出濃、黑、枯、干、竭這些豐富的墨色變化，呈現著一種干裂秋風潤含春澤的筆墨審美，體現出一種昂揚向上的中華民族精神，正如黃賓虹所說的“國畫民族性，非筆墨之中無所見”，這樣的筆墨在當代畫壇來講是很少見的。

“藝必以道為歸”，道技一體，以道御藝，是中國畫最本質的藝術特質。中國畫的筆墨，絕不僅僅是一種藝術手法，其更重要的意義是它體現著一個畫家的生命境界和他的人生氣象，體現著一個畫家對中華民族幾千年文脈的守護與傳承。從這個意義上來講，現在的中國畫最缺的是什么？是文化;現在的畫家最缺的是什么？是學養。中國畫博大精深，是一門綜合性特別強的藝術門類，對于一個畫家來說，要想讓自己的藝術之樹常青，就必須要培養、塑造自己的文化品格，“貼近文脈”是每一位有志向的畫家所必須要做足的“功課”。

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高等教育中國畫教育可持續發展一、中國畫教育的發展歷程

中國畫是個博大精深的體系，已經經歷了數千年的發展演變。在漫長的歷史中，中國畫不僅保持而且發展了自己獨特的美學思想，造型特點和各種筆墨技法。任何完美而精湛的思想和技法的形成，都不可能由某一個人完成，雖然他可以是個集大成者。但卻是集歷代前輩創新思想和技法之大成。因此，中國畫美學思想、造型理論和技法所取得的如此輝煌的成就，是歷代智慧繼承和發展的結果，而這一代代的延續，只能由教育來聯接，即傳統美術教育的師徒傳承教育。

近年來，國學熱的興起雖然給中國畫帶來了些許光明，但是中國畫教育的發展，受歷史的局限與工業化社會的激化，越來越偏離中國藝術精神的本體，無論教育觀念還是教學形式都表現出與中國畫優秀傳統的異化趨勢。要么是用毛筆解決素描問題的西畫式教育，已經失去了中國畫的精髓；要么是臨摹、臨摹、再臨摹的“依葫蘆畫瓢”，這樣的復制古畫，沒有時代特征，中國畫很難得到發展；要么是徹底拋棄中國畫的工具材料與美學思想，這樣的創新完全沒有了中國畫特有的藝術語言，超出了中國畫學科的范疇，顯然已經不是中國畫了。過分強調創新與矯枉過正的中西合璧的背后，是中國畫審美標準、批評傳統與法則、筆墨氣韻以及賴以生存的經典元素（筆墨、線條等）等的缺失，并且催生了藝術創作的浮躁心態。在這樣的大環境下，對傳統藝術的忽視和教學方向的錯誤，導致中國畫研究的學術性和教學質量普遍降低，造成中國畫教育發展的困境。

中國畫是一種從表現手法到審美理念體現著中國人生存狀態、審美追求、思維意趣、原生品性，蘊育著中國藝術精神的藝術樣式，其形態即指包括作畫材料、器具、樣式、風格在內的，有著體現中國技術運用、組織結構，以及依存著的思維框架的整體形態。當代高校中國畫教學范疇當然應該針對廣義的中國畫。廣義的中國畫，包括晉、唐、宋、元、明、清，所有能體現中國藝術精神的所有繪畫。其中，不但包括水墨的、寫意，還包括色彩的、工筆的。繼承傳統藝術精神也不應該以畫家的身份做選擇，所以廣義的中國畫，也應該包括壁畫、中國民間繪畫等。今天中國美術教育的價值取向就在于傳承優秀的中國傳統藝術精神，當代高校中國畫教育的目標，就在于通過對經典繪畫的教學，使中國傳統藝術精神得以更加廣泛的繼承、傳播和發揚。

二、當代中國畫教育的現狀

現如今中國畫教學的現狀是大部分學生在學習期間臨摹作業水平還可以，但自身創作，對臨摹學習的知識靈活運用卻很不足。學生學習上很“機械”，雖然了解了一定的“線基礎”，但是卻不會進一步運用從而造成學業上很難提高，時間一長會覺的上課內容很“古板”“枯燥”，無法深入。從而很快轉移學習興趣，這樣不利于教學的發展，對中國傳統繪畫的發展也是很不利的。再加上由于商品經濟對社會的沖擊，現代的學生不可能窮經皓首安心于純粹的書畫研究之中，生存的壓力使得一部分學生往往將學習美術僅作為謀生的起點（文憑），而不在于藝術的追求，在此背景下傳統中國畫逐漸喪失了其傳統的文化語境和精神內涵，使繪畫商業化和庸俗化。繪畫工具和繪畫心態的改變給中國傳統繪畫教學及其創新帶來了挑戰，傳統文化語境的缺失使中國傳統文化步入了瀕臨滅絕、走向消亡的危險境地。

對于中國畫教育來說，其課程體系注重“營養均衡”，要求學生要修很多科目的課程，多個科目的必修占用了主干科目的學習時間和經歷，尤其是高等師范院校的中國畫學生都有“萬精油”的通病。由于高考加試科目的限制，導致學生進入高等院校后，繪畫專業或涉及繪畫的專業（如美術學）的課程設置也必然包含素描、色彩、速寫這些課程，這就導致學生在進入高校前后都要把主要精力放在學習素描和色彩上，再加上傳統中國畫藝術文化課程教學較少，導致學生整體文化素質偏低，缺乏修養。美術專業理論課程的學習一直以來都是以美術史，美術概論、藝術概論以及藝術美學等作為主修課程，但文化課程例如中國歷史、哲學、古代文學、書法、篆刻以及傳統中國畫論的教學與研究則是非常薄弱，中國教學與科研滯后于創作，反過來又限制創作水平的提高，高校畢業以后踏入社會的美術教育崗位的美術教師，由于受自身理論修養的限制，在從事藝術評論與鑒賞時很難再得到深入和提高，進而影響下一代的知識體系。正是這種普遍在理論上的“貧血”，才形成藝術教育質量下降的惡性循環，導致學生一代不如一代。

三、當代中國畫教育的發展趨勢

一位美國畫家曾對劉汝醴先生說：“對于中國畫的發展，必然根植在中國藝術傳統的基礎上，脫離傳統的發展，我看只能是瞎發展。”潘天壽先生早在1963年就告誡：“創新離不開中國畫的傳統和特點。中國畫講究傳統筆墨技法，講氣韻和線的應用。只強調創新，不重視傳統是片面的，只講傳統，而忽視創新，是守舊復古，也是片面的。創新應在學習傳統的基礎上進行，充分發揮中國畫的特點，保持中國民族特色不是要我們走古人走過的老路而一成不變。陳陳相因，甘為古人的奴隸，繪畫就永遠沒有進步。”潘先生一席話，實際說出了，中國畫在求發展過程中要牢牢把握的道理。

中國傳統繪畫的優秀傳統是要傳承下來的，中西文化的沖突已經成為民族文化發展的主要動力，西方思想主導藝術發展方向的話語權，西方藝術潮流也己經成為中國新文化藝術的主要營養。作為中國傳統文化重要載體之一的中國畫，從哲學、民族、文化、心理等多方面與西方文化及其教學方法、手段都有沖擊、碰撞。面對歷史的變遷，中國傳統藝術精神在繼承中出現斷裂，我們只有把中國畫的教育放到整個中華文化的大背景下進行，才能保持它的民族性與經典性。在開放的中國文化市場環境下，要正確認識中國優秀的傳統文化，并處理好中國傳統文化和西方文化之間的關系。在中西文化大交流的歷史背景之下我們必須要重新歸置中國文化結構，復興民族文化大業，建設出具有中國特色的中國畫教學體制。這就要求中國畫的教學應該在中國傳統的哲學觀、美學觀、方法論的理論指導之下，結合現代美術教學、繪畫實踐以及其他一切文化成果來進行。這就要首先肯定本民族的優秀文化傳統，要對傳統進行深入的研究，對傳統的研究不能只停留在表面，對中國從古至今的畫論和畫評也要認真研究、讀透。中國畫是開放性的，要有吐故納新、包容接納外來文化的胸襟，對于外來文化要做到“取其精華，棄其糟粕”，吸收西畫中的精華成分以后要能轉化為自己的營養，這樣才能真正建立起具有中國特色的中國畫教學體制而不會淪為其他文化的附庸。

參考文獻：

[1]陳傳席.中國繪畫美學史（上卷）[M].北京：人民美術出版社.

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今年正值俞劍華先生逝世30周年，為了紀念這位在美術史論園地辛勤耕耘并取得豐碩成果的先輩宗師，更好地弘揚他的學術精神和學術成就，促進中國美術史論研究的進一步發展，由中國美術館，南京藝術學院共同主辦的1俞劍華學術國際研討會2于4月25日在中國美術館召開。俞劍華先生為20世紀中國美術史論研究重要的奠基者之一，著名的畫家教育家，也是南京藝術學院美術學學科創始人。1895年6月俞劍華先生生于山東濟南，1915年俞劍華先生為北京高等師范錄取，受教于美術界的代宗師陳師曾，在繪畫上具有很強的傳統功力和不俗的格調。其生從事美術教育和研究工作，功力深厚，方法篤實，體系自成，著述宏富，在國內外具有廣泛的影響。早在上個世紀的20年代，俞劍華先生便發表了一系列影響深遠的史論文章，自此直至先生離世的1979年，他從沒有停息過在美術史論領域辛勤耕耘的腳步，可謂著作等身，如他所著的《中國繪畫史》，《中國畫論類編》、《中國美術家人名辭典》、《國畫研究》、《中國壁畫》，《中國山水畫南北宗論》《書法指南》、《顧愷之研究資料》(合撰)，《俞劍華美術論文選》、《注釋》，《注釋》，《注釋》、《注釋》，《中國畫論選讀》等，皆對我國美術史論界產生了重要影響。

在研討會上，中國美術館館長范迪安發表了致辭。范館長首先肯定了南京藝術學院對此次研討會的諸多貢獻，他說“中國美術館十分高興和南京藝術學院共同在北京組織‘俞劍華學術國際研討會’。南京藝術學院高度重視這次學術活動可以說，近年來投入全院大量的學術力量，并且源起海內外特別是國內美術史論學界的許多專家學者，精心準備了這次會議。為這次會議重新整理和出版了俞劍華先生的代表作品，以及特別出版了他的論文集。也蒙今天參加會議，包括沒有到會的專家學者的學術支持，撰寫了一批新的關于俞劍華先生藝術史論、教學實踐藝術成果的各方面的論文，論文論題之廣泛，文章思考之寬闊，以及學術深度所達到的新的程度，我想，都構成了對俞劍華先生人生與學術道路，比較全面的新的總結，這就為這次會議準備了非常充分的條件。”其次，范迪安館長還指出了此次研討會的深遠意義，他講到，“我們還有更多理由在2009年的春天來舉辦這樣的國際學術研討會，因為，今年是俞劍華先生逝世30周年，也更是在1919年‘五四’運動至今90周年的這樣大的文化背景下來緬懷、紀念20世紀中國美術史論的奠基人之一對俞劍華先生的學術做一次新的更加全面的認識。我想，我們每一個在美術史論界工作的同志和在美術界從事藝術實踐的同志都對20世紀以來中國美術發展既包括大量藝術家從事實踐所形成的現代中國的美術形態，同時也會有非常深刻的感受，美術史論家在20世紀中國美術事業發展中的貢獻同樣是功不可沒，俞劍華先生就是其中的代表。”最后，范迪安館長祝愿研討會圓滿成功，并對此次研討會寄托了自己的希冀，他希望俞劍華學術國際研討會可以至少從三個方面進一步探討：“第一，在新的文化條件下，如何來看待俞劍華先生，包括他這一代美術史論家對于20世紀以來中國美術學術所作的貢獻。第二、同樣，在學術發展中，我們經過了20世紀非常不平靜的社會發展的歲月，文化和學術遭遇很多的坎坷，在這樣的過程中，一大批優秀知識分子學者堅持學術的精進，俞劍華先生在這方面給我們提供了表率。第三，談到我們對美術史論經過了現代以來的新的發展，在20世紀更需要從中國學術的本體和主體角度進一步推進。”

在中國美術館范迪安館長致辭之后，南京藝術學院黨委書記米如群也發表了致辭。米書記回顧了俞劍華先生在美術史論研究方面的學術成就和重要貢獻，尤其是對南京藝術學院美術學學科的巨大影響，他說：“俞劍華先生是我國20世紀著名的美術史論家、畫家教育家，他將自己畢生精力都獻給了中國美術史論的開拓和研究成果輝煌，著作等身。據了解已出版的美術著作就有近千萬字，在我國現當代美術發展史中，發揮了重要的作用，奠定了扎實的基礎，樹立了不朽的豐碑，具有廣泛而深遠的影響力感召力和說服力。俞劍華先生同時又是我們南京藝術學院美術學科的創始人之，他從南京藝術學院前身上海美專遞經華東藝專再到南京藝術學院，每一個階段都留下了先生深深的學術追求的足跡和探索的巨大收獲。在以先生為代表的南藝名師的共同努力下南京藝術學院美術學學科逐步形成了文脈清晰、傳承有序、特色鮮明、創作和理論研究并重的特點。如今先生開創的美術學學科已經成為國家重點學科的培育點，成為全國高等學校的特色專業，而他的許多弟子和在傳弟子如今已經成為我國美術界的精英和棟梁。‘桃李不言，下自成蹊’。今年是俞劍華先生逝世30周年，撫今憶昔、感慨萬千，緬懷先賢意義深遠。30年來先生的許多遺著不斷被整理，出版，他的學術思想和成果也因此一致伴隨我們，激勵我們不斷學習，不斷努力，不斷追求。努力為中國史論建設作出新的貢獻。”米如群書記也表達了對此次研討會所取得的成果的信心：“我們堅信通過本次會議一定能夠把俞劍華學術研究推向一個新的階段，提升到一個新的水平，收獲到一批新的成果。”

出席會議的有來自中央美術學院，首都師范大學，清華大學、中國美術學院廣州美術學院，四川大學，上海大學，復旦大學，南京大學、南京師范大學南京藝術學院，《美術》雜志，中國藝術研究院江蘇省美術館、南京博物院廣東省博物館，中國澳門特區，中國臺灣大學藝術史研究所，以及來自日本多摩美術大學韓國大邱藝術大學等藝術高校和相關研究部門的30多位學者。會議分別就俞劍華先生的生平，治學方法、學術貢獻教育活動和成果、“俞劍華學派”的譜系及其影響等問題進行了深入的研討。