序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術存在的意義和價值范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

【關鍵詞】川劇；川劇傳承；川劇發展；存在價值

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0026-01

一、中國戲曲與川劇的定義概念

中國戲曲主要由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術樣式，由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。其中比較著名的有：昆曲、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、晉劇、漢劇、河北梆子、河南墜子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等，川劇是中國戲曲的重要組成部分。川劇具有巴蜀文化、藝術、歷史、民俗等方面的研究和認知價值，在中國戲曲史及巴蜀文化發展史上占有十分獨特的地位。川劇包括昆曲、高腔、胡琴、彈戲、燈調五種聲調，川劇臉譜是川劇表演藝術的重要組成部分，是歷代川劇藝人共同創造并傳承下來的藝術瑰寶。

二、川劇的傳承意義

文化是民族的血脈，是人民的精神家園，我們作為國家的一份子，有責任和義務來繼承這一文化，并將其發揚光大，這是一項光榮使命。

現在很多年輕人都不太愿意學習川劇，覺得表演形式太單一，更愿意去接觸一些流行文化。我國川劇面臨著資金投入少、觀眾年齡老等問題。但也有一些家庭，從小就培養自己后代對川劇的接觸和學習，希望將這一最具中國文化代表的藝術形式傳承下去，這是每一位傳統藝術家的使命和責任。同時，我們這些聽眾更要擁護和保護好我們的文化，不能忘記我們的根本。我們必須在我們的心底給這些傳統文化留一方土地，無論走到哪里都要以我們的國粹為傲，以我們的川劇為傲，因為川劇代表了我們區域性的文化與民族風情。

三、川劇存在的價值

川劇是四川人民創造的巴蜀文化的杰出代表，它體現著當地人民的生活狀態、民族風情與經濟發展現狀，具有科學、文化和歷史價值。隨著非物質文化遺產名錄體系的建立，川劇的存在價值也大大提高，曾多次作為備選節目參加國際性文化交流演出，這是一種好的開端，也擴大了川劇的對外影響。

（一）川劇存在的文化價值

政府部門應加大對川劇藝術的扶持力度，保證資金投入、演員培訓，更高地體現其存在價值。文化是一個民族的精髓，我們在接受時尚的音樂形式后，更不能忘記我們最傳統的音樂文化形式。現在很多媒體和公司為了吸引觀眾和謀取利益，一味追求外來音樂文化，而很少有人去發掘我們的傳統藝術并在此基礎上創新。我們不僅要繼承川劇文化，也要保護好它，并讓它完美地展現在我們的子孫面前，因為這也是一種傳承，一種文化的繼承，可以讓我們的后代知道它的存在與歷史。

（二）川劇存在的藝術價值

川劇藝術形式多樣，其中最吸引觀眾的是變臉表演。它的特別之處在于每一個臉譜都是不一樣的，因為當地沒有臉譜圖冊，演員的每一個臉譜都是他們從小接觸和對每一個人物的認識來進行描繪的。在川劇臉譜造型中，線條的勾勒最具視覺體現，每個人物的個性都體現在那一條條線條與顏色的搭配中，展現著當地文化與人民的繪畫功底。臉譜不僅是一種視覺享受，也是文化藝術家之間的言語對話。所以這也是其存在的價值與意義。

藝術要有所發展，就要開闊眼界，不能只局限在當地演出，更要去國家的每一個地方進行文化交流演出，讓更多的人了解欣賞到川劇的魅力與藝術價值。在此基礎上，也要將此文化傳播到世界更多地方去，讓有著不同文化與藝術的人們也能接受與感受到我們國家的文化與藝術魅力。只有開展這樣一系列的藝術交流，才有利于藝術的發展與傳播，才能更好地保護好我們的傳統藝術，體現它的存在價值。

四、川劇發展思考

隨著現代多元藝術形式的融入，人們開始更加珍惜和想看到最傳統的藝術表演，物以稀為貴，當你看倦、聽倦了那些流行音樂、喜劇話劇，你也開始重視并想重新拾起那些被忽略的傳統藝術，因為那些才是我們的根本。

川劇發展的前提是把繼承下來的傳統藝術發揚傳播出去，因為現代人已經很少去接觸川劇之類的傳統藝術，一是因為接觸渠道少，二是受社會大環境影響，所以，我們首先要做的是開展川劇巡回演出活動，讓更多的年輕人了解到這一傳統藝術，當他們了解并認知后，再在現在的表演基礎上發展創新，這樣才能使之恒久流傳。

五、結語

傳統川劇有著現代藝術無法取代的魅力與價值，它是歷史的積淀，并承載了許多觀眾的情感，是我們民族的精神。我們有義務來繼承這一藝術文化，并將其發揚光大。也許這條路有些難走，但只要我敢于嘗試并努力，就一定會成功！

篇(2)

國家當代藝術研究中心主辦的“時代與使命——中國當代藝術發展研討會”于2013年5月19日召開。會議有10項議題，包括兩方面內容：一是有關當代藝術自身的精神、價值以及有關本質特征等概念問題；二是有關當代藝術的中國經驗，包括我們的歷史境遇及未來的發展趨勢等現實問題。因為“當代藝術”這一概念是從西方世界傳過來的，必然帶來其自身的規定性，包括價值評判以及相關的形態問題，如果我們一開始就糾纏于概念本身，很容易被概念所束縛，為既有的（西方）評價標準所局限，包括既有的形態樣式，從而容易忽略當代藝術的全球化特征，忽略當代藝術在本土生長的可能性，忽略當代藝術在制度性變革實踐上的意義。因此，另一方面的問題，即面向自身的現實就顯得更為迫切也更為重要；而我以為，目前中國當代藝術的發展，就要面對“如何從中國出發”這一問題。

 

近十幾年來，我的研究工作主要是中國近現代美術，并且逐步地向當代美術推移。而國內理論界對于中國現代美術中的現代性問題，也就是在這十幾年的討論中逐漸地明晰起來，或者說，從西方現代主義的理論框架與話語迷霧中逐漸地回到中國問題上，重新看待現實主義與現代主義的關系，看到以寫實為基礎的社會主義現實主義所具有的“現代性”特征，從而關注中國美術的現代現象以及現代意識。如果我們忽略了二戰以后世界兩大陣營以及意識形態的對立問題，如果一味地強調西方現代主義的概念，只關注形式語言問題，那么就可以無視以寫實為語言特征的社會主義現實主義這一現代現象。反之，當我們對自20世紀50年展起來的中國美術“現代性”有所認識的時候，又開始面對“當代藝術”，面對這二十多年來在各種思潮裹挾下的當代藝術實踐，我們又會有怎樣的想法？我們應該看到，雖然不免存在著“現代”與“當代”問題的種種糾結，但國人從關注“當代藝術在中國”轉向對“中國的當代藝術”的關注，已成為一種必然的趨勢。

 

在進行當代藝術研究時，我們遇到的最大問題是什么？我以為，就是主體與本體的關系。在現代問題的研究上，我們都在強調藝術的本體性，關注語言的形態；而在當代問題的研究上，主體性顯然大于本體性，主體精神大于形式語言。這就為當代藝術的就地化（亦曰“本土化”）提供了條件，同時也就在形態樣式問題上，在概念的闡釋問題上，呈現了前所未有的開放度。人們之所以在“當代藝術”的概念上存在著不同的爭議，很大程度上是因為人們還是將“當代藝術”作為一種“藝術”來看待，還是受限于對“藝術”本體性的認識，不斷提及形式語言以及相關的文化問題，比如形象問題、形態問題、審美問題、價值觀問題，等等。這種關心以至于成為心理上的糾結，都與我們自身的學術傳統有關，也可能與前一階段有局限的中國現代美術革命有關。那是一場不徹底的革命，缺失了一個至關重要的環節，即對藝術本體語言的深入討論及在實踐層面上的徹底展開。我們是帶著這么一種缺憾進入當代，同時又會很自然地注意到西方當代藝術的形態樣式，關注其內在的觀念及結構性特征。或許我們忽略了西方當代藝術的觀念及其表現形態，與現代主義的藝術有著內在的邏輯發展關系，其中并不一定適合中國，與中國的歷史與現狀均不對接。我們討論或分析西方當代藝術的形態學意義，看到觀念藝術、行為藝術、裝置藝術乃至新媒體藝術等等，目的是為了探討這些形態背后的生成機制及意義指向，了解問題所在。故有人認為當代藝術根本就不是什么“藝術”，而只是一種“提問”的方式，即所謂的“藝術”，僅僅是這種提問的某種方式或策略的表達，方式不是最重要的，重要的是問題本身，而對主體性的討論，也就落在社會學層面上，落在現實生活中，關注其人的身體、性別、身份乃至制度生成與人的感性及其自由方面的關系，作品的形態、形式相對被忽略，形象被圖像所取代，審美及其價值觀的討論被意義的追索所取代，經典作品淪為明日黃花。主體性問題涉及的面相當廣泛，尤其是文化主體及社會公眾，在當代藝術中都是十分活躍的因素。當我們從美術的現代性問題討論轉向當代性時，我認為這一傾向很值得關注。

 

在進行“中國的當代藝術”研究時，文化的主體性問題也凸顯出來了。在世界文化格局中，“當代藝術”僅僅是一種本土現象么？即“以西方為中心向外開放的多元并存”。這句話背后的隱語，便是一個意義框架及主流價值觀與論述材料之間的關系。地方的區域的美術現象，在西方大一統的框架中就會出現意義去除的問題。那么，回到中國文化的立場，進行自主性論證，就需要“去西方化”，需要一個自我不斷建構的過程。而在這一過程中，呂品田提出的“理論主干建設”很重要，其針對的就是“以西方為中心”的整體理論框架，就是對“意義去除”問題的直接反映。因為在這一框架中，所有非西方國家和地區的文化藝術被吸納時，都出現了一個去除的過程，即去除原本的理論架構，失去其語境，使諸多本土文化的理論問題都化解為一個個零散的概念或片段性的話語；甚至是一個個去除意義了的無能指的符號，讓其先行漂浮，再而被鑲嵌或組裝到西方的語義系統里，重新建立上下文關系。所謂的“主干理論”，就是包含內在精神及其意義指向的一套話語系統，它決定了進入這一系統或敘述框架中所有話語的意義建構。目前，當代藝術的“主干”理論系統顯然是西方的，其不僅在理論表述上如此，在創作實踐上亦是如此。相對于理論建設，我以為在創作實踐層面上去培育中國的當代藝術，也許顯得更為迫切，因為其“理論滯后”似乎是先天性的；更因為形成的過程需要一個經驗與問題的積累，但與創作密切聯系的批評及策展活動卻是及時性的。雖然在這一方面存在的問題很多，特別是涉及到價值評判及觀念性問題時，混亂的現象極為嚴重，而我們的當代藝術理論建設正是在這種“亂象”中起步，正在往個體性方向發展，如劉驍純所說的，目前亟需建立“個人的學科”，將個體的學術話語系統化。

篇(3)

關鍵詞：審美接受；主體；客體；理解前結構；雙向詮釋

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3104（2013）05?0205?04

海德格爾從哲學的視角提出了“理解前結構”這一概念，表明人們在解釋和感受客觀存在時常常會不自覺地受到“預先有的文化習慣”“預先有的概念系統”和“預先有的假設”三方面非理性因素的影響。即“先行具有”“先行見到”和“先行把握”（前有、前見和前設）。在具體的藝術欣賞活動中，所謂“前有”，就是審視對象接受過程中在頭腦中被領會和理解了的整體性的存在；所謂“前見”是活動參與者理解某一藝術對象時先行具有的立場、視角或知識背景；由“前有”和“前見”所決定的一種預設存在狀態在再次的理解中會上升為“概念”，這種概念框架系統即為“前設”，它引導審美接受主體帶著某種預期心理或欣賞目的去進行認知、接受、評論等。伽達默爾在繼承海德格爾“理解前結構”的基礎上指明人的“前見”與人的認識過程密不可分，“前見”（前理解）就成了人們心靈理解和接受對象時的必要條件。可以說，在審美接受的過程中，視覺和思想意識時刻都遵循海德格爾“理解前結構”的法則。

“理解前結構”與C.G.榮格“集體無意識”在學術范疇上的包涵與被包涵的關系。“集體無意識”學說是榮氏對弗洛伊德無意識理論的發展。作為一位心理學家和精神病學家，榮格在臨床實踐和廣泛閱讀的基礎上相信所有人不僅都有著個人無意識而且同時也都具有集體無意識。在榮格看來，所謂“集體無意識”并非由個人獲得而是由遺留所保留下來的普通性精神機能，即有遺傳的腦結構所產生的內容。換句話說，集體無意識是指人類自原始社會以來世世代代的普遍性的心理經驗的長期積累。由此概念得知，“理解前結構”在某種程度上以“集體無意識”為基礎并結合個人的生活經驗發展起來。理論上說，“集體無意識”是先天賜給的，而“理解前結構”則是后天習得的。由于歷史積淀和民族文化特性的不同使得每個個體先天意識不同，導致人們對文藝作品理解的截然不同，再加之生活實踐“理解前結構”的積累的差異，進而出現了“一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”的理解結果。從這個意義上來看，“理解前結構”在藝術審美接受中的作用過程便只是人類“集體無意識”歷史長河中極其短暫的某一特定的時間段內的活動。

一、審美接受中的主客體因素

無論是感性藝術審美活動還是理性的科學實驗，在活動展開的雙向互動中，主客體是活動參與的主要因素，呈現出多變的形式。具體地說，藝術審美接受中的主體就是作為欣賞者的人類，更確切地說是人類有能動意識的大腦思維。客體即是已經生成的被欣賞的藝術品。客觀來看，在審美活動的創建過程中，主客體之間似乎就只是一種簡單的接受與被接受的關系。其實不然，基于“理解前結構”的概念分析，我們得知：主體（人類大腦思維）通過客體的刺激產生能動性反作用于對客體的理解，這種力量將內心激起的情感投射到作品中，激活藝術品潛在的能量，也就是說，“主體對藝術的審美接受過程賦予了藝術生命的傳承”。[1]那么，從這層意義上來看，客體（藝術作品 ）并非只是毫無生氣的客觀物質存在，由于主體籌劃活動的參與使其具有了自身獨特的地位。藝術作品的生命在互動中彰顯，藝術審美價值在接受活動中得到有效的實現。否則，人的“理解前結構”就失去了其毋庸置疑的積極功能，這顯然是不符合事實的，而且此時藝術的生命力也會顯得十分輕薄。

當然，在非理性化的藝術審美理解過程中，主客體之間的交流呈現雙向性，是一種交互式的動態過程，具體表現為，其一：正向方面，主體“理解前結構”在接受客體時的積極作用并實現藝術作品的價值；其二：反向方面，客體對主體“理解前結構”不斷地完善、補充和豐富。這一過程依賴于主客體之間的雙向性詮釋。

二、審美接受過程的非理性化

英國美學家科林伍德認為：“我們所聽到的音樂并不是聽到的聲音，而是由聽者的想象力用各種方式加以修補過的那種聲音，其他藝術也是如此。”[2]事實上，藝術審美接受和聽音樂一脈相承。一般意義下，藝術審美接受活動不同于常規的邏輯思考活動，也有別于嚴謹的科學實驗活動，它有其自身呈偏態的特征。所以，在藝術審美活動的過程中非理性化的情感發泄替代了有意識的邏輯推理，審美接受的過程充斥著天馬行空的想象因素和抽象概念。由此可知：審美接受活動是由主體（藝術欣賞者）的自由能動性和客體（藝術作品）的可塑性構成的雙向互動的非理性化的過程。而這一理解活動的開展在海德格爾看來，都依賴接受者的“前結構”（Vorverstandnis）。“理解前結構”不自覺參與審美活動的事實使得藝術欣賞變得富有生命意蘊和具創造活力，深化了直觀式的“看”與“被看”的簡單關系，將之拓展為以訴諸想象力為主的各種心理活動的復雜精神工程。殊不知，在藝術審美接受過程中，我們的大腦不僅要感到客體的存在，還感到它正通往我們的心靈。

格利高里（Gregory）主張：視網膜圖像的給定事實上是相當貧乏的，絕大部分則留給思維去完成。[3]這里所說的“留給思維去完成”，主要是留給“理解前結構”的思維去理解完成，利用思維中已知的“前見”概念理論去解釋客觀給定的視域圖像，以達到用積極的思想訴求去尋求審美接受中合理的互動關系。顯然，“理解前結構”的介入闡釋了藝術審美接受過程中感性的“由我及物”的情感折射。這就是“理解前結構”在起作用，這一點是不容置疑的。在接受新事物的時候總免不了要帶著預先有的文化習慣、概念系統、假設等。也就是說，我們總會有一定的自我的預先的期待“視界”。它彰顯了一個人的內心喜好，時刻傳達出這個人的人生觀和世界觀。因為我們永遠不能盡善盡美地理解一件藝術作品，所以“理解前結構”的存在和作用反而能使審視對象走向一個更為開放、自由的領域。從“理解前結構”出發，使審美活動和審美對象具有無盡延伸的意義，也使人的眼睛在審美接受時更能忠實于自己的靈魂。

三、主體接受意識的能動性

藝術審美接受活動中的人類大腦和其他任何時候一樣，在接收外界信號時都呈現出一種能動性。“不僅如此，在許多時候主體對客體在審美接受中顯露出很強的主觀意向性，其集中表現在：超越藝術作品的原意；突破既有藝術作品的局限；引起藝術創作主體的創造觀念的改變等。”[1]“理解前結構”的能動性決定了主體的審美期待，反映在審美對象的選擇上也千差萬別，例如：有的欣賞者愛好意境深邃的古典國畫作品；有些人則喜愛激情洋溢的現代油畫作品； 當然，還有相當一部分人更偏愛現代藝術的玩世不恭和獨樹一幟。“海德格爾通過對‘理解前結構’的分析說明，‘理解’絕不是‘潔白無瑕’的對外在事物‘所作的無前提的把握’。”[4]其實，這也就是在說前見的作用以及主體能動性發揮的條件。由此可知，由于每個人的前見的構成不一樣，決定了主體參與審美接受活動的動機、目的等有區別，所以在接受程度上也有深淺的差異。

1917年，實驗藝術先鋒杜尚在獨立藝術家協會展覽上展出一個小便器實物，稱之為《泉》。這件著名的藝術作品其實是杜尚在紐約購買的一只白色小便池，他在其上簽名便成了一件藝術作品。當然，這件作品的展出開啟了現代藝術的先河，導致了各種各樣新穎獨特的美術思潮和藝術流派的產生，同時也反映了人們對客體強大的能動作用。小便池本是尋常的實用器物，但當他存在于展覽館而非正常視域中的衛生間時，人們便不自覺地給它冠上各種光怪陸離的遐想。因為“欣賞者有權依據個人的主觀心靈去解讀作品，正像文學家、藝術家有權按照個人的審美理想去表現客觀的社會生活一樣……一個欣賞者也不能只局限于作為客觀對象的藝術品，他必須充分調動自己的整個心靈，……使欣賞活動成為個人的審美活動”。[5]《泉》被抨擊、被肯定、被贊賞、或被鄙視，從而在主體腦海中形成一個整合后的意識形態盡可能地去加工、補充和豐富客體的現實形態。誠然，某種程度上《泉》不完全符合傳統意義上的藝術標準，就展示在世人面前的這個小便池而言，它擺脫了局限的實用意義而進入到一個更深遠的地域，引導了藝術審美接受過程中主體正面性積極的參與和互動。

四、客體價值的實現

根據海德格爾“理解前結構”的哲學概念，在具體的藝術審美接受活動中，作為接受主體的人在參與審美活動時勢必帶著自己腦海中先行存在的生活體驗、審美體驗、藝術修養等因素去感受作為接受客體的藝術作品，主體的這種能動性在無意中自然而然地填充了藝術作品中尚存在的藝術空白或者是太過抽象的領域，拓展了審美客體的靈性，使得藝術審美過程更加自由化。藝術客體對主體的充實過程，直接體現了藝術作品的社會意義和審美價值。殊不知，基于“理解前結構”理論的分析，客體的價值唯有通過接受主體與接受客體的雙向互動活動的展開才能真正實現。

正是因為“理解前結構”的介入使得藝術審美的接受過程擺脫了一成不變的客觀乏味的直白對話。從而進入到一個可以將聯想發揮得淋漓盡致的新維度，而這些正是真正偉大藝術存在的根基，同時也是藝術謂之為藝術的主要特征。正是藝術審美中觀眾的訴求，和藝術品本身展現的大千世界與無窮魅力，才能實現藝術品原本的價值。通過認識到客體價值的實現過程和意義，可知偉大的藝術作品和偉大的文學作品一樣，可以對一個人產生影響，作用于一個人的大腦，并潛移默化地改變一個人的思想和行為。

具體來說，如何實現藝術作品（客體）的價值呢？藝術作品并非像汽車一樣可載人飛馳，也不像食品一般可供人享用來延續生命。基于藝術作品無現實生活實用性的前提，它的主要功能在于美育和心靈教化。它的核心價值便是審美，所以，實現藝術作品的審美價值就等于實現了客體的整體價值。首先，一張畫作必須被欣賞到。康德、席勒等人認為藝術源于游戲，認為藝術和游戲一樣被看作主體的行為，而伽達默爾把游戲看作藝術作品本身存在的方式，游戲需要欣賞者的參與。唯有人類的欣賞才有被理解的前提，只有在人的眼神里客體才得以慢慢的展現其藝術魅力。其次，藝術作品需要被理解接受從而具有一定的影響力。和文學作品一樣，其審美效用是通過作品和欣賞者即主體與客體“合作”完成的，是主客體之間“直接對話”的結果。在此過程中審美客體需要主體“理解前結構”的參與并引起特殊的心理反應，正如接受美學家伊瑟爾所指出的：“作品的意義不確定性和意義空白，促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利。”[6] 最后，藝術作品（審美客體）的價值需要深層次的拓展而非僅停留在表面的形式美，客體需要在互動中引起主體的強烈關注乃至情感共鳴。對主體的精神重塑和前見思維補充才能達到美育和心靈教化的功用，才能真正意義上實現了藝術的本質價值。

五、主客體的雙向互動

雖說在審美接受的過程中，主體方是人類大腦，客體方則是客觀物質，但在非理性化的審美過程中，主客體因為“前結構”的潛在意識而進行著頻繁的雙向互動。

其一，一張畫作或是一件雕塑完成之后，“它本身并不是一個自足的存在，并不是一個封閉性的系統，而是一個開放性的系統”。[5]同一件作品在不同的時代會擁有不同的受眾，會形成種種不同的理解，引起欣賞者不同的審美享受。這就是所謂的“看人生是因作者而不同，看作品又因讀者而不同”。例如：文森特·梵高的畫作在他所處的時代可謂遭到世間萬人的唾棄和不理解，因為他全新的畫風和洋溢在畫面里的激情超出了時下人們的審美范圍，從而使得他的作品在“理解前結構”積累并不充分的思想中飽受煎熬。反之，大家疑惑的眼神中也折射出對梵高畫作的猜忌和想象。所以，梵高作品最終被認可、被敬仰和膜拜自然是情理之中的，恰恰說明畫作本身的包容性和開放性。

其二，在伽達默爾的哲學中，“前見”并不是一成不變的，相反，“前見”是一種敞開的狀態，它是在不斷地形成和發展的。基于“理解前結構”的分析，“審美接受”不是一種對文本原意的發現和簡單重建，而是一種解釋主體與接受客體的心靈對話，過去與現在的視域融合。人所具有的“理解前結構”在審美接受過程中處于與審美對象不斷交流的狀態之中，主體思維基于“理解前結構”而接納客體，并在這一復雜多元化的審美接受過程中形成一系列新的“前見”概念系統，時刻豐富并充實著主體的審美感受。

其三，藝術作品的理解過程具有反復性。“理解和欣賞具有反復性和持久性，不是一次理解和欣賞……，而是無數個讀者從各個側面、各個角度、各個層次在相當長的時期內的一系列欣賞的總和，才能確定其價值，實現其價值。”[5]即便同一個人對同一件藝術作品的感受和領悟永遠都是新穎獨特的。例如，一個人在第一次欣賞到一件作品時，頭腦中的前見與作品的互動必定會產生新的見解來補充此人的“前結構”。而當他若干年之后再次看到這件作品時，原初的“前結構”和“次前見”所構成的意識將一起作為“理解前結構”來重新審視這幅作品。這時，客體作品給此人的情感便有了變化。如此反反復復，主體與客體便在其中互相詮釋對方的存在，由此不難理解審美活動的持續性。因為藝術的去實用性，所以使之獲得了更恒久的生命力。從此接受了來自無數后人的審視和檢驗，也正是因為不斷的解讀，使得某些藝術作品變成了經典。反過來，經典性的藝術作品往往又給人以充分發揮“前結構”的自由。

參考文獻：

[1] 高雁. 論審美接受對藝術生命力的影響[J]. 科教文匯， 2006（3）： 193?194.

[2] [英]羅賓·喬治·科林伍德. 藝術原理[M]. 北京： 中國社會科學出版社， 1985.

[3] [英]格力高里. 眼睛與大腦[M]. 倫敦： 維登菲爾德·尼柯爾森出版社， 1966.

[4] 吳波. 海德格爾“理解前結構”探微[J]. 黑河學刊， 2010（12）： 21?23.

篇(4)

【關鍵詞】電影藝術；價值；意義

電影的發展基于攝影技術的進步，同時由人們對娛樂的需求所驅動。在電影以其獨特的影響力迅速發展起來的過程中，電影被賦予了更多價值和意義。每個政府可以通過電影引導民眾的主要思想；電影導演也可以通過每部篇子傳達自己的價值觀，啟發觀眾思考；電影公司則能通過電影的贏取大額利潤，漸漸的電影產業也成為了經濟中重要的一部分。但無論如何發展，電影是一門藝術，好的電影淋漓盡致的展示藝術的魅力同時吸引觀眾、得到好評，差的電影正是因為其缺乏藝術的追求才不被觀眾、藝術家、影評家等認可。

一、電影的意義

從當下電影的過程來講，電影可以有三重意義。第一，制片方、導演對電影的投資注重取得票房，而娛樂大眾則是取得票房的重中之重；第二，導演、編劇對題材的選擇等代表了導演等牽頭人想表達的思想，自身的感悟引發大眾的思想啟發；第三，電影的最終、引進需要通過廣電總局的認證，考核標準自然而然的包括了對人們的教化作用同時還會考慮政治教化作用。這三種意義在整個影片中融會貫通，并非單一方可控。1、娛樂意義電影的娛樂功能是其最基本的功能，在商業社會中得到票房至關重要。而對普通觀眾來說，去影院看電影是去開心，電影足夠抓住人眼球，或簡單或快樂或大快人心或夠奇幻等等都達到了讓觀眾愉悅的目的。好萊塢至今發展成功的原因也正基于此，無論是迪士尼提供的成年人動畫片如《瘋狂動物城》還是漫威的超級英雄片系列，都看得愉快、興奮，創造出了非常可觀的票房。國內影業也涌現出了無數爆笑喜劇如《泰囧》，青春回憶劇《聽說》等，都抓住了大部分人的求樂求輕松的心理。總體來講，電影本就是娛樂聚會的一種手段，追求娛樂功能無可厚非，提高真正愉悅大眾的作品也正是電影業的一大追求。2、引人思考、啟發人生的意義在追求票房的過程中，依舊有無數導演和演員看重電影的內涵，電影通過對生活的抽象、升華可以給人們帶來很深的感悟。中外電影經典無數，電影院只是新片涌現、形成經典的一個場所。過去無數的經典至今仍被大家重溫，限于版權問題，經典很少大范圍重播，但經典帶來無數影響，《楚門的世界》帶來對人性的拷問，《勇敢的心》展現了追求自由的決心是多么的震撼人心，《大話西游》的人生遺憾也已成為經典。還有諸多紀錄片，都告訴人們生的希望、生活的樂趣、生命的意義，也不避諱曾經的、當下的慘烈。即便是觀看這些視頻僅能通過電腦、手機等自己的設備，但這并不妨礙電影本身帶來的經久不衰的影響。3、教化意義教化意義其實和引人思考的意義是相互交融在一起的，但教化意義其實更具目的性，但同時人們在潛意識中被影響。教化意義的發揮在每個國家有著不同的體現，適應其國情對本國居民的影響力也更大。美國短短幾百年歷史，源于其探索、追求自由的最初精神，強大的國力、美國夢的實現、超級英雄的塑造其實就是一種愛國主義教育，《阿甘正傳》中的主角——阿甘也是源于其對《圣經》人物的解讀，對美國普通民眾是一種激勵。反觀我國，我們有著五千年的歷史，儒家文化的深刻影響、近代保守屈辱的歷史、現代激流勇進的精神也都體現在了影視作品中，《建國大業》這部影片極具代表性，是集諸多明星、諸多歷史的片子，銘記過去，宣揚舉國的夢想也符合我國的發展現狀，對穩定國力、經濟發展都起著重要的作用。

二、電影的價值

如上描述，電影藝術的發展有著重要的意義，其對國家、地方政府、普通民眾都產生著重要的影響，在居民生活中也扮演著娛樂、啟發思維的重要角色。電影的功能之多，但電影的價值卻可歸結為兩類，當下商業模式中所帶來的商業價值，電影本身所追求的藝術價值。1、商業價值商業價值在藝術領域中的體現往往常見，繪畫、音樂、雕塑都可以作為商品來進行買賣。電影的商業價值現在愈發得到重視，追求特效、邀請大牌出演、加大宣傳進而爭奪票房，都是當下的競爭手段。《瘋狂動物城》已下檔，票房單單中國內地達15.3億，迪士尼大賺，這一票房的取得是多年來好萊塢電影商業化價值的體現。反觀國內，這一趨勢也不可阻擋，媒體報道哪部電影大熱，往往直接以票房為多少為標準，為了追求票房宣傳的形式也花樣百出，當拍一部電影直接以票房為目的，商業化和電影本身追求的藝術價值就產生了一定沖突。2、藝術價值電影的藝術價值其實更加精貴，同時在商業價值備受重視的同時藝術價值卻被逐漸忽視。雖然不乏追求電影藝術的導演、編劇，但由于當下急功近利的思想蔓延開來，單單追求商業價值的人也并不在少數。浮躁的年代下，好特效、名演員必不可少，視聽效果佳并不代表價值大，單純技術上的輔助是沒辦法拯救內容上的缺失，為快速上映、追求票房的影片往往在內容讓有所缺失，也許只是笑夠了卻沒有產生相應的思考。

三、結語

電影存在的意義不單單是為了娛樂，感悟需要用心的片子，過分追求藝術很可能導致影片受眾較少，過分追求商業利益則會使影片失去該有的味道。這是一個平衡博弈的過程，歐洲鮮少有滿足絕大多數人的藝術之篇，而美國盡管有不少快餐電影，但每年奧斯卡獲獎的影片中總有出彩的影片。《少年時代》個人很喜歡的一部片子，二十多年的拍攝時間，最終帶來幾個小時的感動以及持續不停的影響。總之，在當下的環境中，觀眾觀影能力的提升、對藝術的不斷追求才能保證電影藝術的存在，商業和藝術的平衡古往今天一直存在，單看人們如何欣賞如何推崇，這才是當下我們每個人該思考的，對藝術、對美的追求本就不該受到商業的侵蝕。

【參考文獻】

[1]鞏麗美,高峰.淺談電影音樂的價值及其藝術處理的途徑[J].電影文學,2007,44516:87-88.

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一、我國藝術教育與生命教育現狀分析

現階段，從我國的生命教育具體情況來看，生命教育隸屬于德育，研究德育往往圍繞著生命的主題開展，不少研究者都從尊重生命和關愛生命等教學進行深入探討研究。2004年，生命教育理念正是進入我國的中小學課堂，以生命的角度對待教育，以生命統領教育，以生命健全為宗旨的教學理念正是步入我國的中小學教育領域。21世紀是一個藝術與科學的時代，是一個以人為本的時代，重視教育回歸生命，而我國的學前術教育領域研究生命教育仍然處于空白階段，不少學前教育者試圖通過學前藝術教育，對兒童采用生命教育模式。我國的學前藝術教育主要起源于近代，以古代藝術教育萌芽、近現代學校藝術教育與師范教育為基礎，慢慢發展而來的。學前藝術教育的主要對象是兒童，而兒童藝術教育的價值不僅僅是教師幫助兒童利用感性的方式去了解世界，而是通過藝術使兒童更好的展現自己的特長與優勢，實現自己的價值，通過藝術教育的方式培養其審美觀念和意識。但是，技術理性與工具主義是影響人類思維的主要因素，并且已經滲透到兒童藝術教育領域，使兒童藝術教育也受到了功利主義的影響。另外，兒童藝術本身也受異化影響，逐漸被商業化與庸俗化，兒童藝術的獨特性被產業化與標準化。

二、提升生命語境下的學前藝術教育教學策略

（一）需樹立正確的學前藝術教育理念

在生命語境下的學前藝術教育具體實踐活動中，兒童需要學習更多的知識，各個學科就成為兒童學習的主要內容，藝術教育也是其中之一，但是那些涉及到兒童情感與精神等的藝術學科在學前教育中的地位日益下降，特別是藝術思維模式日益不受重視，不利于學生的全面發展，并對其以后的健康發展也較為不利，所以，在生命語境下，學前教師必須要樹立正確的藝術教育理念，科學合理的運用生命教育理念開展學前技術教育，充分發揮生命教育的效率和價值。

（二）生命語境下充分利用其哲學根基

生命教育的基礎是深厚的哲學根基，根據人的生命特征，從兒童的生命出發，采用恰當的系統性教育，激發其生命意識，拓展精神世界，挖掘生命的潛能，提高生命質量，關注兒童生命的整體性，健全人格，不僅關注自身的生命，還尊重他人的生命，提高生命的價值。在生命語境下的學前藝術教育，教師在具體教學過程中，要以追求生命為本體，尊重生命價值與人格尊嚴為前提，以人的整體性與可持續發展為教育目標，引導學生在學習和生活中探索生命的存在。以哲學的角度來看，對生命的意義已經死亡進行解讀，對生命存在的合理性確立依據，對教育過程中忽視生命的誤區進行糾正，從而構建生命教育的理念。

（三）充分發揮生命教育的多層次意義

生命教育是對生命多層次認識的教育，包括認識生命的本質、理解生命的意義和提升生命的價值等。生命語境下的學前藝術教育目的不僅僅是幫助學生真愛生命，更加重要的是讓學生理解生命的意義，積極主動的創造生命價值，生命教育不僅局限于兒童關注自身的命運，還要引導學生學會關注、熱愛和尊重他人的生命。生命教育的重點在于關注人的生命，以及人的生命的價值所在，要學生認識生命、理解生命、熱愛生命、保護生活和尊重生命等，包括珍惜人類共同的生活環境。在生命語境下的學前藝術教育活動中，生命是教育的追求與價值，應該對其多層次方面充分發揮生命教育的價值。

三、重視德育教育范圍中的生命教育

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我們常說觀念應該要跟上時代，事實上一切新的藝術形式、藝術風格都是要以運用傳統文化為前提。當前，一些陶藝藝術家對現代陶藝設計的發展和理解，還存在一定的誤解，將現代陶藝的創造誤認為是“觀念思想”的爆發，其實這是一種消極的宣泄情緒，是對傳統文化顛覆。陶藝家們抱有一種消極、偏見的思想去進行創作，出現了一批只能稱之為“實驗品”的陶藝作品。作品本身缺乏對文化內涵的解讀，缺乏對傳統語言元素的剖析，明顯存在著工藝設計上的缺陷和不完美。然而，類似這種不完美的“實驗品”卻登上了大雅之堂，很多觀眾誤以為都是現代陶藝。實際上，傳統文化的精髓才是陶藝創作的動力，失去原有的精髓和動力的藝術作品將是蒼白無力的。基于這一現狀，現代陶藝設計融入傳統吉祥圖案將顯得十分必要。其賦予了現代陶藝新的藝術形式和文化內涵，為現代陶藝與傳統文化的融合搭建起一座橋梁，也為現代陶藝的發展起到了積極的作用。

二、傳統吉祥圖案賦予了現代陶藝新的內涵

傳統吉祥圖案的內涵價值體現在其寓意和象征意義上。中國語言的多意性又豐富了傳統吉祥圖案的表現力，因而形成了“畫必有意，意必吉祥”的現象。吉祥圖案源于傳統文化，并且世世代代由人們相傳，記錄了每一個時代的民族風貌和特色。因此，應深入分析研究傳統吉祥圖案，將其融入到現代陶藝設計中，創作出具有新時代文化內涵和藝術風格的陶藝作品。在對現代陶藝作品創作過程中，對傳統吉祥圖案的運用不純粹局限于平面作品上，也可以將傳統吉祥圖案元素融入到立體陶藝作品上，這將讓觀者能夠更為直觀地看到現代陶藝設計與傳統吉祥圖案融合的體現。

三、傳統吉祥圖案提高了現代陶藝內在審美價值

現代陶藝設計中融入傳統吉祥圖案元素有助于提高現代陶藝內在的審美價值。傳統的吉祥圖案是在漫長的歷史中逐漸發展起來的，是勞動人民追求美好生活、向往生活所創作出來的特殊藝術形式。其與現代陶藝的結合對現代陶藝創作，提高內在的審美價值有著極其重要的意義。

1.提高陶藝作品的意境美

傳統吉祥圖案具有較強的象征意義，是中華民族特有的一種文化形式。其能通過象征意義寄予人們內心的美好愿望和祝福，具有內在的意境美。這種內在的意境美主要體現在圖案的外在形式上和內在精神上。這對于現代陶藝通過自身的意境美具有很強的借鑒意義。在陶藝作品的裝飾上，我們可以充分運用雕刻、彩繪等表現出傳統吉祥圖案的外在特征，在作品的藝術形態上可以寄托吉祥圖案的寓意。這樣一來，陶藝作品無論是在形式上還是在意境表現上，都達到了完美的體現。

2.提高陶藝作品的形式美

現代陶藝作品的美主要表現在裝飾藝術美，其美是一種藝術化、情趣化的回歸。陶藝作品所體現的裝飾藝術美正是傳統吉祥圖案所具有的表現之一。在一些反映現代社會生活現象以及藝術審美理念的現代陶藝作品中，融入傳統吉祥圖案元素的陶藝作品形成了一種全新的藝術表現形式。傳統吉祥圖案具有典型的象征意義，這種特殊的象征形式可以充分運用到陶藝作品創作上。此外，傳統吉祥圖案本身就集形式美于一身，追求變化統一、和諧，節奏韻律對比、協調，這正好與現代陶藝設計追求的形式美完全一致。因此，傳統吉祥圖案對提高現代陶藝作品的形式美是不言而喻的。

3.賦予陶藝作品文化美傳統吉祥圖案是中華民族特有的一種文化藝術形式，其在漫長的歷史發展過程中潛移默化，逐漸形成一種具有特定的文化內涵。隨著現代社會發展的不斷加快，陶藝的發展也隨著不斷發展，由起初的思維單向型演變成現在的思維多向型。傳統吉祥圖案元素融入現代陶藝設計中，大大提高了陶藝作品的傳統文化內涵，賦予了現代陶藝作品豐富多樣的藝術形式。

四.結語

篇(7)

[關鍵詞]藝術方法；現實主義電影；再現

基金項目：本文系浙江省教育廳2012年度科研計劃項目“中國當代現實主義電影的認知功能研究”的最終成果（項目編號：Y201222915）。

長期以來，由于意識形態等歷史原因，我們對“現實主義”這一審美和創作原則的理解存有一些誤區，導致產生一種機械的、簡單化的認識――即認為現實主義創作就應當“按照生活的本來面目描寫生活。它的任務是無條件的、直率的真實”①。隨著歷史語境的變遷和藝術實踐的發展，這種觀點的局限性日益明顯。現實主義作為“藝術方法”，在性質上應與具體的藝術技法、技巧或是較為抽象的藝術觀念、美學風格區分開來。“藝術方法”是處于二者之間的――即在作品中呈現出藝術家的藝術觀念、美學風格等要素，但又不脫離技法實踐，因此不同于某種固定化、體系化的類似于“主義”“風格”“話語”的美學闡釋，而是基于二者的結合。同時，藝術方法通過藝術家不可重復的藝術實踐呈現出來，受到特定創造情境以及主體個性天賦、審美感受、創造能力等主觀和客觀上的各種因素的綜合影響，因而它也是極具活力，始終處于變化、發展之中的。從法國詩意現實主義電影、意大利新現實主義電影、前蘇聯及東歐各國的現實主義電影、中國的社會主義現實主義電影到第五代導演的歷史現實主義、新生代導演的新現實主義電影，我們可以看到，現實主義“藝術方法”從來不是一成不變的。在紛繁復雜、日趨多元化的影像世界中，它不僅在現代主義、后現代主義以及當代藝術的多維結構中不斷吸取著異質因素，同時也在不斷改變著自身的審美范式，完善著自身的話語功能，更新著自身的藝術技法，呈現出多樣化的視覺風格和影像方式。

從認識論的角度看，現實主義方法之所以具有長久的生命力，除了其一貫秉持的創作原則和承載的社會功能之外，在審美話語的生成機制上也具有與生俱來的優勢。藝術本身是人們認識世界的一種方式，這種認知方式的變化不僅是藝術得以不斷發展和出新的機制，也是藝術的意義和價值所在。在認識論的立場上，藝術的意義和價值、品味正在于不斷對自身的存在提出質疑，自覺書寫“存在方式的歷史”，以此維系社會文化的生存和發展。從現代主義到后現代時期，藝術發展的自律性在本質上體現為視覺方式和言說方式的變更，這在當代哲學“他者”轉向的總體語境下日益產生出巨大的歷史意義。就現實主義方法的具體實踐過程而言，其在認識世界、“呈現”現實的“意義”、實踐對世界的“再現”的過程同時，也在真實地呈現著創造主體的認知方式與路徑，而這種認知方式與路徑同時在真實地建構著對“自我”的闡釋。可以這樣說，作品本身的意圖就是不斷闡釋對世界的認知，而“呈現”本身就是藝術的價值，就是“意義”。從審美感知和創造的角度來說，現實主義方法不僅是一種主體表達自我的語言，也是主體獲得自我意識――亦即體驗自身存在的最直接的語言。正因為這樣，在當代社會人的主體意識日益強烈、當代文化日益凸顯主體存在價值的語境下，現實主義迎來了新的機遇。