序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術與審美的區別范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

5.2.論述藝術的四個結構層次及其關系，以一件藝術品為例。

參考答案

5.1.結合具體事例，論述藝術品與非藝術品之間區別，并具體分析在現代社會的發展中藝術是如何向非藝術領域滲透的。

答：（1）藝術品與非藝術品之間的區別：

①藝術品是人工制品而不是自然物。藝術品不能是自然物，而必須是人工制品。自然物再美也不能稱作“藝術品”。譬如，一朵怒放的花，一派秀麗的自然風光，我們可以贊美它“風景如畫”，但實際上它們只是“自然關”，而不是藝術品。“藝術品”與“非藝術品”的第一個區別是：藝術品必須是人工制品，這是“藝術品”的最基本的必要條件。

②藝術品是精神產品，而不是物質產品。按照哲學的觀點，人類勞動可分為物質勞動與精神勞動兩類，它們的產品分為物質產品與精神產品。藝術品是一種特殊的精神產品，是人的高級活動——想象活動創造出來的產品，是人工制品中的高級部分。

③藝術品主要是意象思維的結晶，而不是抽象思維的成果。藝術品與其他非藝術的精神產品的根本區別，在于它不是依憑抽象思維來認識世界，作出理論形態的概括，而是通過藝術家的意象思維來創造非現實的意象世界，并以此來傳達人類的審美經驗。藝術品的本質特征是：藝術，是人工制品中一種審美的精神產品，它以創造非現實的意象世界來傳達人類的審美經驗。

（2）藝術品與非藝術品之間的區別是相對的，在一定條件下是可以跨越的，特別是在現代社會，兩者的界限有日益模糊的趨勢。

篇(2)

因此，我們有理由相信：美是人的本質與教育的本質及其人類文化本質的最完美的展現。據我觀察，發達國家的教育普遍重視“體育與美育”，發展中國家的教育普遍輕視“體育與美育”。這就是發達國家與發展中國家的最根本的區別。

在我看來，中國由民族國家走向現代文明國家，需要經歷儒家文化階段、經濟學階段與美學階段這樣前后相繼的三個發展階段。現在中國與全世界正處于由經濟學階段向美學階段轉型的過程之中，美學價值觀與生態世界觀已突顯為當今世界的普遍需要。文化的核心是價值觀念體系，價值觀念體系的核心是信仰。歷史是通過信仰的培育和人性的不斷改造而走向自由的進程。近代由民族國家紛紛邁向現代文明國家的正反兩方面的經驗啟示我們：“變革社會要從變心開始”。教育是“心·腦·手合一”的結構，心的變革才是社會最根本的變革，而心的變革要從重建民族的審美價值觀開始。愛美是人的天性，人類就統一于審美價值觀的一致。審美價值觀是人對世界的一種態度、一種眼光與整體的思維方式；它是人類人性的共同根基，是人們內心最根本與最核心的導向系統；它具有喚醒人的自我意識的功能、為人灌注人生理想的功能與為社會創造新文明的功能。就人的精神世界來說，情感與認知是構成人心理世界的兩個既對立又統一的維度，而情感比認知更根本。我抱持的是“情感本體論”的價值取向。我把情感劃分為本能情感、審美情感與理智情感，它們是一個三位一體的結構。其中本能情感是人天生具有的情感，審美情感與理智情感是人后天由教化形成的具有社會屬性的情感。而審美情感比理智情感更根本，它是連接本能情感與理智情感的中介和橋梁。美是人類進化的產物，美是人由動物性走向人性的起點，美是人化程度的標志。人只有通過審美這個收縮點才能確立一個新的存在，審美能給人以豐富的自由體驗并充分地解放個性，也就是說，人只有通過審美才能成為一個自由而幸福的人。一個人的審美層次決定了他的文化品味與人生境界，決定了他的人格結構與智能結構及其創造性才能的發展水平。因此，教育的邏輯起點就應該是以培養人的審美情感為核心，通過積淀，逐漸由審美情感內化為審美價值觀，以主導個體的人生實踐。這里，關于美是人的本質與人類文化的本質還需要作一些解釋：人的本質控制著人的行為，人的本質是精神而不是物質。要認識清楚人的本質，需要我們回答兩個問題：人與動物的根本區別是什么？人與人的根本區別是什么？我通過自己的生命體驗、觀察與理性論證后，得出的結論是，美既是人與動物的根本區別，又是人與人的根本區別。（人文學者與追星族的根本區別，就是審美的區別，前者的美感模式是高雅美，后者的美感模式是通俗美。）人性不只是自然屬性與社會屬性這兩重屬性的統一，而是自然屬性、審美屬性與社會屬性這三重屬性的統一。美不僅是人的本質，同時，美又是文化的本質，也就是說，藝術、哲學、科學與宗教等各種不同的文化形態，其本質都是美，只是表現美的形式不一樣。藝術用具體的形象表現美、哲學用抽象的理念表現美、科學用準確的概念、原理與公式表現美、宗教用“神”的理念與儀式表現美……這一結論需要用較長的篇幅來闡釋，我把它放到我的《人的革命》這本書里作進一步的詮釋與論證。在這里，美的價值充分地顯現了出來：美是天地人的共同精神，是宇宙、人生與藝術的生命力的表現，是“自由、平等、博愛”的象征。愛美是人類的共同本性，只有美的價值才是社會永恒的共同價值，只有建立在共同人性基礎上的審美價值，才能使人們產生普遍的審美共鳴，形成一致的認同感；美是價值的本質，美的價值構成價值體系的根部，是各種價值相互滲透的中心，所有價值從某方面說都是審美價值；美的價值是評價社會一切價值的標準，是社會最基礎的價值體系，所以，建立在審美價值基礎上的審美情感就是人類人性的共同根基與建設大同社會的共同生長點。

美是世界的最高價值；文明的目的就是為了創造美；人活著的目的就是為了體驗美。

美既是走向真、善、愛的基礎又是真、善、愛的和諧統一，只有通過美才能進入真、善、愛的結構。

美是什么？美是和諧、是崇高，是主觀與客觀的統一。

美是一種形式，也是一種價值，更是一種生命的體驗；美是創造的源泉，也是人生的最高境界。

真是什么？真是人們對客觀事物的本質及其規律的認識與把握，是主觀與客觀的相符。真是科學的美。

善是什么？善是一種利己與利他合一的行為意識與行為實踐。善是道德的美。

愛是什么？愛是一種付出、一種給予、一種分享、一種責任、一種默默無語的操心與關懷。愛是利他的美。

人有美、真、善、愛與丑、假、惡、恨的兩面，美是引導人抑制丑、假、惡、恨走向真、善、愛的偉大道路。美、真、善、愛構成了人類健康的精神世界，是健全理智與完整人性的象征，所以，作為生命最高價值的人的最高使命，就是永遠追求合目的性的美與合規律性的真以及合完美性的善與愛的和諧統一。

因此，教育的出發點應該是把美、真、善、愛的價值與美、真、善、愛的方法，通過訓練與實踐逐漸內化為人們穩固的心態習慣，這種穩定的使人高貴的情感體驗模式是使人作為人能最大程度發揮其功能的核心品質。

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答題時請注意：1。模擬高考時間和環境，按照正式考試要求獨立完成試卷；2。做完試卷后，對照答案給自己打分，看看哪些地方是接下來復習的重點。《2012高考沖刺金卷》帶你提前演練高考，決勝2012(參考答案參見52頁。)

一、現代文閱讀(9分，每小題3分)

數碼圖形藝術中的審美

李勛祥　陳定方

多通道和自主的審美是數碼圖形藝術審美中的一大特征。邁可爾·海姆把人們在虛擬數碼圖形藝術中的活動方式概括為模擬、遠程展示、身體完全沉浸、身臨其境、互動、人造性、網絡化的交往等七個方面。我們可以從中得出兩個結論：一是人們在虛擬視景中的活動是全方位、多通道的，這七個方面的活動幾乎涉及人類身體的所有部位：二是人們在虛擬視景中的活動是完全自主的，享有最高的審美活動權限。多通道和自主的審美方式成為虛擬視景藝術審美與傳統藝術審美的主要區別，開拓了人類審美活動的新視野，必將促進人類的全面發展。

第一，多通道參與的審美。這種嶄新的交互方式大大拓展了審美的體驗方式。人類的整個意識活動離不開身體的眼、耳、鼻、舌、身各個部位的分工合作，它們分別對應于視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺。眼視、耳聽是人類幾千年以來欣賞藝術的兩大主要審美通道，如繪畫以視覺為主導，音樂以聽覺為主導，電影、電視或戲曲則為兩者的綜合。在虛擬現實藝術審美領域，全方位多通道的交互方式大大突破了這一局限。除了常規的眼、耳方式，鼻、舌、身都可以實現共同參與。雖然嗅覺、味覺和觸覺只占人類從外界獲得信息總量的5％左右，尤其是觸覺，主要靠皮膚、肌肉和體內器官與外界直接或間接接觸所產生的痛、冷或熱等感覺的交互審美方式，在傳統藝術的審美領域中幾乎沒有用武之地。在虛擬現實的藝術領域，觸覺反而成為交互審美方式的主要通道，這勢必大大豐富人類的審美感受。

第二，數碼圖形藝術是一個可以完全自主的審美夢工廠。由于真實的個人生存從來就是建立在他的有限性上，真實的人際交往，從來也是建立在彼此的有限性上的。但是，人們對自身完善、發展的要求是無限的，這就形成了人的現實存在的有限性與人對自身發展要求的無限性之間的矛盾。人有各種主觀愿望，如改善自身或自然狀況，追求完美的理想人生境界等。但由于人類個體力量的局限，這些愿望始終無法實現或難以實現。于是產生了通過求助他人或借助其他方式達到實現理想的愿望。虛擬數碼圖形藝術往往是這種情形下所能求助的最佳方式。

虛擬視景中的各種交互活動都是屬于安全的沖突、無害的危險和不必擔心的死亡，只要相關的虛擬數碼圖形藝術軟件的設計條件和交互功能允許，體驗者可以任何方式，任何目的，扮演任何角色，體驗任何方式的生活。總之，人間的喜、怒、哀、樂，生、老、病、死都可以在這里集中而短暫地得到體驗，并且找到了一種能夠讓自己打開心扉的方式，讓人性中的黑暗與光明、善良與險惡、殘忍與仁慈都在這里得到實時的剖析，在長期、不斷的交互體驗與審美欣賞過程中，身心、性情有可能因此而改變，其審美活動也在這一過程中不知不覺地得到了落實。這些都是其他的審美體驗方式所無法達到的。觀看電影、電視、戲曲或小說，欣賞者也有某種程度的角色“代入”感，但欣賞者意念中的代入角色只能被動地跟隨情節的進展而進展，沒有自主余地，更談不上與視景中的其他角色互動(交互)。由此可見，虛擬數碼圖形藝術才是一個可以完全自主的真正審美“夢工廠”。(選自《美學研究》2012年第3期)

1.下列關于不是圍繞“虛擬視景藝術審美與傳統藝術審美的區別”表述的一項是(　)

A.多通道和自主的審美方式成為虛擬視景藝術審美與傳統藝術審美的主要區別，開拓了人類審美活動的新視野。

B.眼視、耳聽是人類幾千年以來欣賞藝術的兩大主要審美通道，如繪畫以視覺為主導：而音樂則以聽覺為主導。

C.觸覺在傳統藝術的審美領域中幾乎沒有用武之地。在虛擬現實的藝術領域。觸覺成為交互審美方式的主通道。

D.觀看電影、電視、戲曲或小說，欣賞者沒有自主余地，而視景中的其他角色可以互動，完全自主的真正審美。

2.下列理解。不符合原文意思的一項是(　)

A.人們在虛擬視景中的活動是全方位的、多通道的，活動幾乎涉及人類身體的所有部位。在虛擬視景中的活動可以說是完全自主的。

B.多通道參與審美的交互方式大大拓展了審美的體驗方式，人類整個意識活動離不開身體的眼、耳、鼻、舌、身各個部位的分工合作。

C.真實的人際交往是建立在彼此的有限性上的，而人們對自身完善、發展的要求是無限的，兩者之間存在著難以調和與解決的矛盾。

D.虛擬視景中的各種交互活動都是屬于安全的沖突、無害的危險和不必擔心的死亡，只要條件許可，體驗者可扮演任何一種角色。

3.根據原文內容。下列推斷不正確的一項是(　)

A.虛擬視景中的活動是全方位、多通道的，是因為其可以概括為模擬、遠程展示等七個方面，并涉及身體的各個部位。

B.解決人現實存在的有限性與人對自身發展要求的無限性之間的矛盾。必須借助虛擬數碼圖形藝術這種方式，除此之外，別無他途。

c.人們在虛擬視景中，我們可以扮演人類或動物、俠客或盜賊、皇帝或貧民，可以駕駛汽車或輪船、坦克或飛機，可以體驗富裕與貧窮。

D.欣賞者也許窮其一生的努力都無法實現的夢想，卻可能在虛擬數碼圖形藝術中實現，于是，他(她)的心愿得到了滿足，自我得到釋放。

二、古代詩文閱讀(36分)

(一)文言文閱讀(19分)

篇(4)

關鍵詞:審美經驗;審美;感性認識

中圖分類號:J01 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)22-0028-01

一、審美經驗及其一般規定

一般而言,審美經驗是指人在現實和藝術活動中的審美感覺,是審美主體在具體的審美活動中所獲得的生理和心理的經驗和感受,是一個逐漸展開不斷走向深入的過程,它貫穿于審美活動的全過程。他是經驗的一種狀態,但無疑他是一種特殊的,完美的經驗。審美經驗離不開感覺和知覺,它與審美感知是密切相關的,由于審美經驗參與,對美的欣賞一般無需思考而直接作出判斷。

二、經驗的本性與審美的生成

審美經驗與一般的日常經驗不可截然分開,但一般經驗卻被遮蔽于日常生活中,只有經過審美化才能成為審美經驗。而且,指向藝術與指向自然的審美經驗也是有有區別的,“而正好不容忽視的是:審美經驗在這里(指自然)正如我們所觀察多的那樣,沒有像在藝術作品面前那樣純”。阿恩海姆強調接受者在藝術欣賞過程中的主動性,在他看來,欣賞者的激動的參與狀態,才是真正的藝術經驗。同時,經驗要成為審美的,還必須與認識的經驗,道德的經驗向區分。因為,審美的經驗具有不同。

美感不同于生理,生理是一種占有,它以對象的消失為滿足,是一種片面的感覺,而美感則是讓對象自由存在,在本性上是非功利性的,是一種自由而完整的感覺。同時,審美經驗不是從來就有的。也不是永遠如此,它有一個自身的構建,發生過程!審美經驗的構建以藝術創作或鑒賞活動為基礎,但創作于鑒賞也不是主體的隨心所欲,它們都必須合乎藝術自身的道。審美經驗即是對作品自身經驗,也是對藝術之道的把握,也即審美經驗有作品區敞開藝術自身。

經驗的本性的顯現,離不開對各式概念和形而上學的克服。而對主體論,本體論與形而上學的解構,是審美經驗得以生成的前提!經驗的審美化是一種生成性的,他不僅涉及視覺,聽覺,還與觸覺,味覺與嗅覺等相關聯,而且還涉及到各種感覺之間的打通與互相。

三、作品的審美生成與審美經驗

不同于傳統美學與藝術哲學對藝術家的強調,現代藝術更看重對作品的審美生成的問題。作品自身的存在時是審美生成的前提,“作品是可以進行客觀研究的,是學校的或者非學校的分析練習和解釋練習鎖瞄準的對象。而且,談論作品,這已經是談論審美對象了”。同時,作品也不是一個外在于欣賞與審美的對象世界。作品是存在的,也是生成的,這是作品得以審美敞開的前提。審美者在本性上是此在,即在世界之中存在,而不是一般意義上的認識主體。而且,作品與受眾或審美者都處于世界之中,它們共同存在著,因此,不能用主客二分的一般認識論去經驗作品。

對藝術而言,無論是作為儀式還是娛樂,藝術都責成人們參與,加入其洪流,進入最佳狀態,感覺良好。人們陶醉于藝術的審美時,審美的主客體交融在一起。但是,這種主客體之融為一體,并非是一種現在的自然給予,他即使審美生成的前提,也是審美生成的結果。

那么,作品的審美生成是如何產生的?這種生成既不是主動的生成,也不是被動的生成,而是相互生成。也就是說,不管是作品還是審美者,都不能在主被動的意義上來把握,他們相互敞開自身,并發生存在的論上關系。而且,這種相互生成克服了形形的偏見和形而上學。

相互生成的游戲表明,審美生成了審美對象或作品,而審美對象或作品也生成了審美。作為一個自為的世界,作品即敞開自身,也有此敞開審美者的的審美經驗。同時審美者也是既敞開自己的審美經驗,有敞開一個作品的世界。“但是,藝術作品并不是任意的東西,或如同人們所說的虛構的東西。”

同時,并不是任何對作品的審美觀照,都能敞開或經驗到作品自身,盡管審美對作品的顯現或許是多元的。當然,這個所說的審美經驗,不是一般所說的感性認識。因為,感性認識讓基于主觀二分的認識論。

在本性上,這種審美經驗是外在與認識的,盡管他們之間或許還有不少聯系。然而,審美經驗并不同于一般日常經驗。雖然,藝術似乎是人人都熟悉的,它們廣泛地存在于公共場所,教堂和住宅里,擺在或掛在陳列館和展覽廳中,為了展出的需要,藝術作品還從一個地方搬運到另一個地方。然而,在所有這些繁忙折騰中,我們能遇到作品本身嗎?在日常經驗與科學認識中,我們不可能遭遇到作品自身,也不可能形成審美經驗。

篇(5)

關鍵詞：美術；教育史；審美；美感

人類為什么要學習歷史？因為讀史使人明鑒，另一方面來說是為了了解文化，利于創新。單就美術教育來講，假如你什么都不知道，你的作品將缺乏內涵。在學習美術教育史的過程中，有許多優秀的作品能讓讀者感受到作者心靈的躍動，使我們更深刻的認識到什么是美，美的涵義，以及美術與生活的關系。

一、沿襲作用

所有的人類文明、文化無一不是經過歷代的沿襲發展而來的，中國繪畫更是有深遠的歷史，從新石器時代的彩陶（也是我國最早的原始繪畫）到唐代的人物畫再到宋代繪畫的鼎盛時期，再到今天中華民族百花爭艷的繪畫局面都繼承著歷代繪畫的精髓。

主要的沿襲有：前面的美術教育方式、機構、畫家思想和題材。

簡單一點來說：想在當今的美術教育上獲得一些成績，就必須要認真的學習美術教育史，因為只有了解歷代諸多大師獨特的成長過程、藝術理念、風格區別及技巧表達，經過不斷評判思考后才能給出正確的定位，促使今天的美術教育更好地發展，從而避免茫然失措和重復浪費。

二、欣賞與教育并舉的作用

美術教育的目的不僅限于培養藝術家，美術教育目的本文認為應該是以培養、提高人類的審美能力和提高人類的整體的文化品位與素質修養為主要目的，具體說來，就是以提高人類的感受、欣賞、鑒別美的能力為主要目的。

美術教育史是一張形象、生動的畫卷，在美術教育的過程中起著前導的作用。在欣賞它的同時它也對我們有教育作用，主要表現在：（1）審美認識作用；（2）教育作用；（3）審美娛樂作用；（4）審美調劑作用。

（1）審美認識作用

學習美術是一系列的認識過程，在這過程中反映出人的注意力、觀察力、想象力、記憶力、思維能力，美術學習需要有以上的智力因素，才能準確地把視覺形象反映出來。但同時也需要有學習的意向——興趣、情感、意志、性格等非智力因素。

學習美術教育史時我們會因其美術的實用性而提起對美術學習的興致。再者，我們對實物、掛圖、色彩等的欣賞而有感而發引發創作興趣。

（2）教育作用

愛美之心人皆有之，愛美是人的天性，學習美術可以使人心如止水，使人心曠神怡，使人氣質高雅；因此人對美的永無止境的追求可以激發一生的興趣。培養青少年學生正確的審美觀、是非觀，區別美與丑等，都成了美術教育的任務。凡是真正接受美術教育的人，不允許自己有不美的行為，這是美術教育對人產生發自內心去追求美的促進作用。

（3）審美娛樂作用

美術教育是愉快教育，更重要的是寓教于樂，讓人受到美的熏陶。“孔子聽了韶樂之后，三個月不知肉味。說明藝術給予人的美感是一種精神愉悅，它高于單純的生理。”

繪畫可以說是古今中外儒雅之士附庸風雅之物，許多文人墨客都通過繪畫抒發主觀情趣，借繪畫以自鳴高雅，表現閑情逸趣還提出“不求形似”“無求于世，不以贊毀撓懷”，不趨附社會大眾審美，純以自娛等言論。

（4）審美調劑作用

美術教育過程更多地是運用審美的情趣，在中國畫里就是講究詩情畫意，并潛移默化地把人帶到如詩如畫的境地，使人心理節律更趨協調。

美育不但能培養發現美和創造美的能力，而且這種美感和人的道德感、理智感有著密切相連。通常人們所說的藝德一致，就是強調人的思想心理素質與藝術水平的一致。只有培養學生高尚的品格，才能產生真正美的藝術。而美感的感召力也調節和平衡了人的心理過程，形成人更健全的心理。

三、促進社會創造革新作用

教育只有面向現代化、面向世界、面向未來，注意德智體美的全面發展，才能夠培養出符合時代要求的新型人才，實現人的全面發展。在現代社會中，無論一個人從事什么工作，如果不懂得美學和審美，就或多或少存在缺憾。許多事實表明，真正有名望的大學者，他們的成功不僅僅是指學術上的成功，也是個人全面發展的成功，這種成功和他們所受到的良好美育是分不開的。

篇(6)

關鍵詞：音樂；審美；體驗

音樂在人類藝術品類中被稱為皇冠藝術。音樂對人的影響是巨大的，它訴諸聽覺，卻直達心靈，以其自身特有的魅力，豐富人的感覺，培養人的審美敏感，塑造人的高雅氣質。豐富的音樂體驗和較高的音樂素養，是建構自由、和諧的全面發展的人格所不可缺少的。音樂審美體驗就其本來的意義來說，是指對音樂美的品味的體驗。它與一般的音樂欣賞既有聯系又有區別。它們之間的聯系在于，音樂審美體驗是在對音樂的欣賞中，即對音樂的形式與內涵的感受與理解中獲得的。區別則在于音樂審美體驗又必須超越一般的音樂欣賞，到達更高層次的對音樂美的品味的體驗。音樂審美體驗在音樂欣賞的審美過程申居于極其重要的地位。它是欣賞主體在審美感知的基礎上，對藝術作品進行再創造的過程，也是音樂欣賞能夠激發人的內心情感和影響人的精神世界的重要環節。沒有深刻的審美體驗，欣賞主體很難對音樂審美迸入精神的自由境界，從而更深刻地領悟到音樂形象的思想意蘊和深遂的意境。

音樂審美體驗，首先是對審美知覺對象一音樂自身的感知與把握。像任何藝術都有它的外部形式與狀貌一樣，音樂也有它以聲音的藝術組合為特征的外部形態與狀貌，如旋律的起伏、節奏的張弛、力度的強弱、音色的變化、結構的布局等，不首先感知和把握音樂的外部形態與狀貌，就無從進一步獲得音樂的審美體驗。作曲家在批評某些人只按樂曲解釋來感受音樂時，強調指出：“我們必須把耳朵和心靈帶去聽音樂。”波蘭哲學家、音樂學家茵格爾頓在其 《音樂作品及其本體問題》一書中也曾指出：。當我們尚未受到這樣或那樣理論影響之前，我們在日常生活中與音樂作品接觸時所獲得的非科學的那些印象，應該是思考音樂作品的出發點。……這些感受，盡管是質樸的，或許還有各式各樣的謬誤，卻是直接從音樂作品的審美感知中得來的，這種感知向我們提供，至少可能向我們提供，音樂作品和符合作品條件的觀點具有真理性的特點和明確的知識。。和茵格爾頓所指出的問題對于音樂審美體驗具有十分重要的意義。

體驗是無為而為的，沒有實用功利目的。體驗的最高境界就是天人合一、物我合一。而中國“天人合一”的哲學基礎就是強調人與自然的和諧和協調。因此只有體驗才能接近生命，呈示生命，只有體驗才能恢復人與自然的親密關系，只有體驗才能還人類以充盈的詩性和感受力。藝術是人類生命的自我表現，是人類存在的自我實證。審美體驗與人的生命存在直接相關。人之所以不同于動物就在于動物只是活著，而人不僅僅活著，而是存在著。存在意味著人的生命是有意義的，人要認識自己，改造和完善自己，要領悟生命以及世界的意義。審美體驗是，達到這一目的的重要途徑，因為通過審美體驗人可以提高自己的人性程度，使人向完整的人生成。人的一切感覺的解放，人的全面發展部離不開審美體驗和藝術體驗。因此，美學作為一門精神科學對審美體驗的研究具有特別重要的意義。

音樂美學告訴我們，音樂審美體驗不僅要求欣賞者能夠充分感受音樂的音響形態，還要能夠正確體驗其中的豐富內涵，并且還特別要求能夠真正體會這種形式與內涵完美結合與高度統一中所產生的美的品味，并且由此產生出一種特殊的審美喜悅，即通常所說的美感。因此我們說，音樂審美體驗又不是一般的感性體驗，而是其中沉淀著理性的更高層次的審美體驗。音樂是人類精神的產物，飽含著人類情思的喜怒哀樂，人們用心、用情去傾聽，去品味，尋求其美的感悟，才形成了音樂的審美。音樂審美體驗，就是要在充分感覺的音響形成中，深入體驗其豐富的內涵和音樂美的構建，并在這一過程中使審美境界得以升華。欣賞者在這一狀態下，得以充分調動想象力和聯想力，激發起豐富的情感，將自身與音樂融為一體，物我交融，獲得精神上的審美愉悅。

音樂審美體驗申的和美感及其相互關系，是人們十分關心的一個問題。毋庸置疑，在音樂審美體驗中包含有成分。如優美抒情的音樂可以使人感到輕松愉快，心情舒暢；生動活潑的音樂可以使人心情激蕩，精神振奮。然而，音樂所引起的人的生理，畢竟不是音樂審美的本質表現，相反地它倒是與動物的有若某種共同的淵源關系。現代的科學實驗已經證實，音樂能夠給許多動物帶來。奶牛在音樂聲中可以產更多的奶，雞在音樂聲中可以下更多的蛋。一個美國心理學家曾經作過一次有趣的實驗，在動物園里演奏小提琴，在動聽的琴聲的影響下，蝎子會隨看音樂的節奏舞動起來，蟒蛇會昂首靜聽，并隨著音樂的變化左右搖動，猴子會點頭作勢，……這都說明動物具有某種接受音樂的能力，可以從音樂中獲得。而人的音樂美感與動物從音樂中所獲得的的本質區別在于，人的音樂美感屬于社會意識，不像動物那樣僅僅是生理功能的刺激，而是經由感官到達于情感、想象、理智、意志等萬面的高級心理活動，是在感性知覺中積淀理性內涵的審美體驗。正因為如此，有些音樂家強調音樂美感與生理的不同，反對人們把音樂只是作為生理刺激與宮能滿足的工具。法國作曲家圣桑說：“音樂不是生理滿足的工具，音樂是人的精神的最精致的產物之一。人生其智慧的深處具有一種獨特的隱秘的感覺，即美的感覺，借助于它，人能領悟藝術，而音樂就是能迫使這種感覺振動的手段之一。”柴可夫斯基也反對把音樂作為生理刺激的工具，他說：“我尤其不喜歡把音樂和喝醉酒相提并論。我認為這種比擬是不恰當的。人之所以喝酒是為了愚弄他自己：是為了給自己一種幻覺的滿足和幸福，而音樂是一種正氣和愉快的事情。要分析音樂的喜悅的經驗，那是很不容易的，這和喝醉酒并不一樣，這不是一種生理上的東西。”圣桑和柴可夫斯基的話把音樂的美感和生理的本質區別講得非常清楚。

因此，在論及音樂美感體驗時，我們一萬面應該承認在音樂美感中包含著生理的因素，而更重要的是我們必須看到二者之間的本質區別，否則必然會降低人類音樂審美體驗的社會的、文化的與美學的價值。音樂是美的藝術，具有美的品位的音樂，能給人以審美愉悅和審美享受，愿我們的生活充滿著美，讓美附麗我們的人生，使我們成為高山流水的知音，交響管弦的朋友。總之，音樂審美體驗階段，是音樂欣賞活動進入最活躍、最積極的階段，欣賞者在情感、理性、想象、聯想等心理因素作用下，使音樂欣賞成為一種積極的審美再創造活動。因此，獲得豐富、深刻的音樂審美體驗，應成為我們在音樂欣賞中追求的一種目標。

參考文獻：

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篇(7)

關鍵詞：審美知覺；語言；分析美學

美術與設計的基礎是知覺，對于美術家與設計師而言，僅知覺經驗就足以引導他們走向創作。在這個意義上，知覺研究對于解決美術與設計的種種問題有著十分重要的價值。美術與設計中關于空間、深度、錯覺、動覺等問題，其實正是知覺心理學研究的課題。無論是早期如希爾德布蘭德(AdolfHildebrand，1847—1921)的《造型藝術中的形式問題》(The Problem of Form in the Figurative Arts)。李格爾(Alois Ridgl，1858—1905)的《羅馬晚期的工藝美術》(Late Roman Arts and Crafts)，沃爾夫林(Heinrich WSlffiin，1864—1945)推出的“觀看的歷史”(History of Seeing)，還是后期如貢布里希(ErnstHans Josef Gombrich，1909—2001)的《藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究》(Art and Iuusion：AStudy in the Psychology of Pictorial Representation)，阿恩海姆(Rudolf Arnheim，1904—1994)的《藝術與視知覺》(Art and Visual Perception)，都以成功的分析強調了知覺研究與美術與設計研究之間的緊密聯系。這是一個如貢布里希所說的“廣袤”的領域，切人的點很多，本文想借助于分析美學的研究成果，從語言分析的角度來探討審美知覺問題。

一、審美知覺語言分析的哲學基礎

每個美學家都有自己思考和談論美學問題的方式。誠然，我們可以只思考而不談論。就像我們能夠欣賞一件藝術品，卻并不覺得有必要把經驗的感受用語言表達出來。但如果沒有談論，顯然也就沒有美學。我們也正是從各種美學“談論”(語言)中獲得對美學問題的理解的。當代美學中的分析學派從一個極端的方式，把一切美學問題歸結為美學的“語言”問題，力圖從語言分析的角度探究美學問題。如布洛克認為：“美學涉及的，乃是我們一般情況下思考和談論藝術的方式，它圍繞著下述字眼如模仿、寫實、再現、表現、內容與形式、直覺、意圖、藝術品等去考慮藝術概念的問題，并且試圖去理解和闡明藝術的概念和上述種種術語。”分析美學猶如抽身美學之外，對美學的命題、概念、術語進行一系列冷靜的解剖。無論是對整個傳統美學，還是其中的審美知覺問題，這當然是一種特別的探究方法。

通過“語言批判”分析美學，發現傳統美學由于語言的誤用而造成了一片混亂，“‘美的’這個詞比其他詞更頻繁地出現在某些句子里，如果你注意一下這些句子的語言學形式的話，你就會發現，像‘美的’這樣的詞更容易被誤解。‘美的’(還有‘好的’)是一個形容詞，因而你不禁要說：它有某種性質，即‘美的’性質。”傳統美學由于奠基在這樣一個詞的基礎上，因而“整個被誤解了”。美的，就像好的、漂亮的、可愛的等等詞匯一樣，是作為感嘆來使用的，其效果如同我不說“這真可愛”，而只是說一聲“啊”，并笑了笑，或者只是摸了摸肚子。“在實際生活中，當人們做出審美判斷時，諸如‘美的’、‘好的’等審美的形容詞，幾乎不起作用。”對這些詞語的運用其實質是“語言游戲”，語言游戲同棋類游戲、牌類游戲、球類游戲、角力游戲一樣，既然被稱為游戲，顯然有某種相同之處，不然就不會都叫做游戲，但是，我們仔細地具體地“看”，而不憑空地“想”，我們是看不到所有這些活動有什么共同之處的，只能看到相似之處、親緣關系。“這種考察的結果是這樣的：我們看到了相似之處盤根錯節的復雜網絡——粗略精微的各種相似。”維特根斯坦將這種相似稱為“家族相似”。“家族相似”的提出，使傳統美學所謂“美的本質”(“美是什么”的追問方式)的觀念被消解殆盡。“盡管維特根斯坦并不是有意把家族相似的想法運用于一切詞語，但人們很快意識到這個觀念特別適用于諸如‘藝術’和‘審美’這樣的概念。”喬治·迪基(George Dickie)、韋茲(Morris Weitz)、肯尼克(W.E.Kenniek)等當代美學家對諸如“藝術能下定義嗎”等問題的探討，正是對維特根斯坦這一思想的繼承。正如韋茲所說的那樣，維特根斯坦已經給“當代美學的任何一種發展提供了出發點”。傳統思辨美學在此遭到了一種新的批判。

如何糾正這種語言的誤用從而糾正對美學的誤解呢?維特根斯坦最終回到了“日常語言”，他認為。“當我們討論一個詞的時候，常常問自己，人們是怎樣教會我們這個詞的。這樣做一方面摧毀了大量的錯誤概念，一方面為自己提供了一種這個詞被用在其中的原始語言。”從日常語言交際來看，“一個詞的含義是它在語言中的用法”。所以，維特根斯坦特別強調語境對語詞的意義的決定性作用。同一個詞，在不同的具體語境中使用，每次都是獨特的、不可重復和不能歸類的經驗事件，也就具有不同的意義。比如“看”這個詞，維特根斯坦詳細考察了它的兩種用法：

“其一：‘你在那兒看見什么啦?’——‘我看見的是這個’(接著是描述、描繪、復制)。其二：‘我在這兩張臉上看到了某種相似之處’——聽我說這話的人滿可以像我自己一樣清清楚楚地看著這兩張臉呢。

重要之點：看的這兩種‘對象’在范疇上的區別。”

“看”是一個日常用語，維特根斯坦嚴肅的分析，實際上是從實例上表現出了一種與傳統美學有著顯著差別的立場。順便說一句：維特根斯坦這里的“看”所對應的哲學(美學)用語正是“知覺”。

二、審美知覺語言分析的思路與結論

受維特根斯坦的影響，分析哲學家艾耶爾(A.J.Ayer)也對諸如“看到”等一些知覺(的日常)用語進行了分析，通過一番考察，他發現，知覺一詞有兩種意義。其一，“說一個對象被知覺并不包含說它有任何意義上的存在”，其二，“說到一個對象被知覺確實包含它存在的含義”。艾耶爾以“看恒星”為例，我們可以說“看到一顆比地球大得多的恒星”，也可以說“看到不大于六便士的一個銀色小點”。之所以得出兩種不同的結論，原因在于我們在不同的意義上使用“看到”這個詞，前者的意義是所看到的對象必須存在，但不必具有它所呈現的性質，后者的意義是所看到的對象具有它所呈現的性質，但不必一定存在。艾耶爾在此所做的也正是維特根斯坦要探討的內容。但分析哲學家奧斯汀對此提出了批評。奧斯汀認為，“看恒星”的結果顯然還可以給出更多的說法，如“看到望遠鏡第十四鏡片中的影像”等等，“看恒星”的不同結果，只是我們在以不同的方式進行描述、識別、分類、賦予特征和命名，并不能說明知覺有兩種不同的意義。知覺本身只有通常單一的意義，而沒有不同的意義。 轉貼于

通過語言分析，奧斯汀還對知覺對象問題進行了探討，提出了對傳統哲學的批判。在哲學(美學)史上，關于知覺對象問題總結起來有兩種理論：直接實在論和感覺材料論。直接實在論認為知覺的直接對象只能是物理的存在物——物質事物，它獨立于知覺活動而存在。感覺材料論包括表象論和現象論，認為知覺的直接對象是感覺印象或感覺材料，它不能獨立于知覺活動而存在。對哲學(美學)史上知覺論的考察中可以看出這兩種理論的對立，如洛克“外知覺”與“內知覺”的劃分，正是建立在對知覺對象的劃分的基礎之上，胡塞爾的知覺分析，就是典型的感覺材料論。奧斯汀則認為，所謂的“物質事物”、“感覺材料”都是哲學語言，是日常語言所不用的，在日常語言中是它們被實指為“山川、河流、聲音、顏色”等等，普通人是不會指著其中的某物說是“物質事物”或“感覺材料”，這不是他們的說話方式。而且，更為嚴重的是到底哪是感覺材料，哪是物質事物，就連操著哲學語言的實在論者和材料論者自己都不能回答清楚，換言之，“物質事物”與“感覺材料”這兩個詞的意義都不清晰，從根本上說是“缺乏內容”。所以，將知覺問題的解答訴諸這兩個詞，是一種誤用。奧斯汀認為，知覺的對象既不是物質事物，也不是感覺材料，知覺對象是多種多樣的，它們是個別的、異質的，不應該進行抽象的類別劃分。

顯然，維特根斯坦、奧斯汀等分析哲學家都將知覺問題視為語言問題，為探究知覺問題提供了一條新的思路。維特根斯坦強調語詞在不同語境中使用時意義上的差異，從而突出概念的多義性，以此提出了對“本質主義”的批判。但有趣的是，當代美學家曼德爾鮑姆(M.Mandelbaum)以對“家族相似”一詞的分析提出了對維特根斯坦的反批判，他認為所謂家族相似，并不僅僅指外貌上的相似，其中必然有“生物學上的親緣關系”，“那些家族相似的人都有一種共同屬性，即他們都有共同的祖先”。隱而不見的遺傳因素使他們與不屬于他們家族的其他人區別開來，其中顯然有某種“本質”的東西。奧斯汀認為知覺一詞本身只具有單一的意義，也是對維特根斯坦的一種糾偏。但他反對對事物(知覺對象)的分類，又與維特根斯坦走到了一起。他們都沒有認識到，如果沒有對事物的分類，我們是不能獲得對事物的清晰認識的，這是他們的缺陷所在。

維特根斯坦、奧斯汀等分析哲學家雖然沒有直接分析“審美知覺”這個概念，但他們對知覺的分析對探討審美知覺問題有著直接的指導意義。審美知覺是美學術語，為日常語言所不用，對它的分析同知覺一樣要落實到“看”等詞語上，從喬治·迪基《藝術與美學》一書第六章的標題“審美知覺，看作……”就可看出這一點。如果像維特根斯坦一樣承認“看”有不同的用法，那也就承認了存在這一種日常的“看”和一種審美的“看”，即存在日常知覺與審美知覺的區別；但若同意奧斯汀所持知覺只有單一的意義，則日常知覺與審美知覺之間也就毫無分別。前者如美學家奧爾德里奇(V.Aldrich)，后者如美學家布洛克。一些美學家還根據對知覺對象的劃分——物質事物與感覺材料來區分日常知覺與審美知覺。這一問題引起了西方當代美學家們熱烈的爭論(詳見朱狄《當代西方美學》，北京：人民出版社，1984年，第三章第二節)。

審美現象是一種獨特的精神現象，這是我們首先要承認的。海德格爾雖然已經將審美擴展到感性生活的整個領域甚至工具領域，但是，要把持現象學的態度、進入“游于物”而不“攻擊物”的狀態并不是十分容易的，亦即審美知覺與日常知覺有著本質上的差別。

三、審美知覺的語言描述及具體化

既然分析美學認為對同一個詞的使用，每次都是獨特的、不可重復和不能歸類的經驗事件，那么，所謂“美”、“藝術”的確切定義，亦即美的本質、藝術的本質，當然也是不存在的。這就從根本上拋棄了傳統美學的基本問題，由此，美學要做的就是像要我們向別人解釋什么是游戲一樣，我們只能選擇一些實際的例子對它們作出描述了。由于每一種語言游戲都包括了整個文化，維特根斯坦特別強調要描述審美構成的“整個文化”、“整個環境”，就像要理解一個語詞的意義必須要掌握其所在的語境一樣。同一個詞，每次使用都代表著不同的經驗，那么，不同的時代，不同的個人對同一對象也會以全然不同的方式去“看”、“聽”，去審美知覺并作出審美判斷。于是，維特根斯坦最終認為：“為了澄清審美用語，你必須描述生活形式(form of life)。”只有在對具體“生活形式”的描述中，我們才能回答關于美的一系列提問。同理，也只有在對具體“生活形式”的描述中，我們才能真正地去理解美術與設計的問題。

雖然，維特根斯坦與胡塞爾的“描述”絕不等同于文學家所做的文學描述，它在放棄了對美、藝術等對象做形而上的“闡釋”的同時，仍然需要在“描述”中進行分析，簡言之，這種描述的結果仍然是一堆理論文字，美學文本與文學文本之間仍然有所區別，但是，顯然它也不同于傳統美學家的理論文本。面對這種情況，正如羅蒂所說：“我們大家(包括德里達主義者和實用主義者)都應該通過自覺地模糊文學——哲學的界限和促進一種無縫隙的、未分化的‘一般本文’觀念，來設法使我們離開我們的行當……我認為我們最好把哲學只看作古典與浪漫之間的對立在其中表現十分突出的另一種文學樣式。”從這個角度來看，既然將美學轉嫁給語言對“生活形式”或者“事物本身”的描述，文學家也就應該是最有資格來進行這一美學“描述”的人了。維特根斯坦的一句話也透露了這一點：“想像一種語言就是想像一種生活形式。”我們來看看詩人紀伯倫對“美”的談論：“請你們仔細地觀察地暖春回、晨光熹微，你們必定會觀察到美。請你們側耳傾聽鳥兒鳴囀、枝葉淅簌、小溪淙淙的流水，你們一定會聽出美。請你們看看孩子的溫順、青年的活潑、壯年的氣力、老人的智慧，你們一定會看到美。請歌頌那水仙花般的明眸，玫瑰花似的臉頰，罌粟花樣的小嘴，那被歌頌而引以為榮的就是美。請贊揚身段像嫩枝般的柔軟，頸項如象牙似的白皙，長發同夜色一樣黑，那受贊揚而感到快樂的正是美。”如果我們再往前走一步，將諸如“看”、“聽”這些知覺詞語舍棄，再將“美”隱蔽(“愈隱蔽 愈好”——恩格斯語)起來，就像宗白華所做的那樣：

“啊，詩從何處尋?

在細雨下，點碎落花聲，

在微風里，飄來流水音，

在藍空天末，搖搖欲墜的孤星!”

我們獲得的也就是所謂純粹的文學了。而如果按照海德格爾“思就是為詩”的說法，從“紀伯倫們”到“宗白華們”之間，也就并不需要再“前進一步”了。這情形印證了羅蒂所說，“一種新形式的文化出現了，這就是文學家們的文化，他們是這樣一類知識分子：寫作詩歌、小說和政論并批評其他人的詩歌、小說和政論。……詩人和小說家取代了牧師和哲學家，成為青年的道德導師。”