序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇影視文學概念范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

[關鍵詞]視聽語言；教學方法

[中圖分類號]G420 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2012）05 — 0183 — 02

“視聽語言”課是我國高等院校影視類專業的主干課程，其之所以重要，是因為視聽語言是電視、電影的最基本的藝術手段，對于戲劇影視文學專業的學生來說，無論是進行影視劇評論還是劇本創作，都要掌握視聽語言的相關理論與基本常識。因此，也可以說，視聽語言是相關專業學習的一個工具，“工欲善其事，必先利其器”，學生只有學好、學精這一課程，才能為后續課程的學習和進行相關研究打下堅實的基礎。

一、“視聽語言” 課的教學內容與目標

視聽語言就是電影的語言，是對影視藝術的表現方式所作的一種比喻。它是通過視聽刺激的合理安排向受眾傳達信息的一種相對感性的語言。因此，視聽語言不同于其他的語言系統，它直接作用于受眾的視聽感官，以非常直觀的形象來傳遞信息，因而具有強烈的藝術感染性。將它稱之為語言，因為它有自己獨特的語法，“視聽語言講述影視作品的語言構成及一般語法規則，內容包括視聽語言的性質、結構規律、演變規則以及視聽語言與影視藝術的關系等方面，培養學生系統掌握分析影視作品視聽元素的理論和技術方法、應用相關概念與方法分析文本并進行創作的能力。”學習任何一門語言，首先要學最基礎的語言符號和元素，然后才能拼寫單詞，造句，撰文。視聽語言包括畫面、聲音和剪輯三個大的方面，而畫面又包括構圖、角度、光線、色彩、景別、運動等諸多元素，聲音包括音樂、音響和人聲。

“視聽語言”課是高等院校影視類相關專業的基礎課，也是一門專業理論課，內容涉及到影視創作中的各個重要概念，通過這門課程的講授，目的是讓學生了解影視語言運用的普遍規律，學習如何通過圖像和聲音進行敘事、表情達意。通過相關概念和理論的講解，向學生介紹影視創作的全過程，從而搭建起一個視聽分析和影視類作品創作的理論平臺，為學生今后的專業創作夯實基礎。

戲劇影視文學專業主要以培養具備戲劇、戲曲和影視文學基本理論及劇本創作能力的人才為目標，通過“視聽語言” 課程的設置，在使學生熟練掌握視聽表達的一般規律的同時， 讓學生在大學教育階段就建立起視覺思維的習慣，告別從小學到高中語文教育體系下形成的根深蒂固的文字思維，從而寫出具有畫面感的劇本，而非“純文字”的劇本。這一點對于學生日后的專業發展尤為重要，同時也是一項任重道遠的工作。重視并完善視聽語言課的教學，至少能做到將學生“領進門”，讓其了解視覺思維的基礎性和重要性。

二、戲劇影視文學專業“視聽語言” 課的教學現狀

在目前戲劇影視文學專業的教學中，視聽語言課程的教學情況并不樂觀。在一些院校，并沒有對它給予足夠的重視，有些學校僅將其列為專業選修課。在授課方式上，“視聽語言”課的教學仍以傳統的理論講授為主，這樣的教學方法，不僅在培養學生的創造性方面收效甚微，同時也不能適應戲劇影視文學專業的發展要求。因此，要想讓“視聽語言” 課發揮啟迪和引導的作用，教師就應在教學中找到理論和實踐的最佳結合點，讓學生勤動手，從而最大限度的調動他們的學習興趣，激發學生的主動性和創造性。

1.理論課教學過于僵化

“視聽語言”本身是一門很靈活的學科，教師講授理論時應以學生能夠“活學活用”為目標，而實際教學中，很多老師往往忽略這一點。有些教師過于依賴教材，甚至課堂上所使用的影片實例均出自教科書，人云亦云，沒有自己獨到的見解，這樣照本宣科的講授很難調動學生學習的興趣。在影片實例的選擇上，部分老師也缺少創造性，所選片段經常與其他課程重復，一個經典電影片段，有時學生可能已經看過十幾遍，這種規范式教學常常禁錮了學生的想象力，在新鮮度刺激不夠的情況下，學生的積極性和創造性也就很難被激發出來了。

2.忽視實踐教學

在我國，許多高校的戲劇影視文學專業都是從漢語言文學專業分離出來或者附屬于該專業，任課教師也常常是出自于漢語言文學專業，在教學方法和理念上也就不可避免地因襲漢語言文學專業的重理論輕實踐的弊病。在“視聽語言”課的教學中，不設置實踐環節、實踐課時嚴重不足、實踐課與理論講解相脫節是經常出現的現象。而忽視實踐教學的惡果就是學生對所學的理論一知半解，實際操作能力得不到提高。

3.影片分析“走過場”，不夠深入

很多老師在分析影片時往往時“就事論事”，只分析例子中與所講內容相關的部分，例如，講到景別，就忽視鏡頭的運動、場面調度、聲音、光線等因素，這樣做雖然能夠突出重點，但卻不利于建立起學生解讀影片的整體觀。電影是一種綜合的藝術，它的美體現在各個方面，所以教師在分析影片，就要做到全方位立體交叉的來解析。

三、“視聽語言”課教學方法探索

1.強化實踐教學

在大學期間，影視藝術理論知識的課堂學習是必要的，而創新知識的培養則是更重要的。知識是可以傳遞的，可以從書本上、課堂上獲得，而智慧和創新則需要學生在獲得了知識之后，通過創新實踐去親身領悟之后才能獲得。實踐教學的觀念已經發生了很大變化，傳統的觀念是先理論后實踐，實踐的目的是為了驗證理論；但也可以先實踐后理論，先產生感性認識，再通過理論講解上升到理性認識。學生在實踐過程中遇到問題解決不了，會促使他們對理論產生興趣，主動回到理論學習中來。這樣可以很好的解決一味的強調理論的重要性，而學生則對理論學習提不起興趣的矛盾。

首先，合理分配理論課與實踐課學時。影視是用畫面和聲音來傳遞信息的一種視聽藝術，“視聽語言”課就是要向學生講清楚影視藝術的這一基本特征，教會他們怎樣使用畫面與聲音來表情達意的一門基礎課，基于此，在這門課上只進行單純的理論講授是不能很好地達到教學目標的，而應在在課程開設上使理論課和實踐課的授課時間得到協調，比較合理的安排是“大致理論——實踐——詳細理論——實踐”，其中實踐課時往往應該是理論課時的1—2倍。〔1〕

其次，精心設計實踐教學內容。實踐環節的設置應從學生的實際情況出發，形式要靈活多樣，盡量讓每個學生都參與進來。選擇優秀作品組織觀摩與研討，所選作品不必太長，以 10-20分鐘左右為好，宜選擇具有類型意義的影視作品。設置作品評議環節，充分調動學生學習的熱情。所選作品可以是經典影片，也可以是學生習作。結合寫作課教學，指導學生進行短劇創作練習，鼓勵學生運用多種表現手法。在創作過程中，激發學生的想象力和個性是非常重要的。

2.改革課程考核辦法

以往的“視聽語言”課的考核都是使用書面筆試的方法，所考內容都選自教材，這種考核方式帶來許多弊病，例如無法檢驗學生的實際操作能力以及對所學理論運用的熟練程度等等。考試的目的從某個角度來說是為了激發學生學習的積極性，只有把考核的方向確定正確，才能引導學生科學有效地學習。因此，在加大實踐教學的基礎上，可以將考核分為書面考核與實踐操作兩種形式。前者主要考查學生對“視聽語言”基本概念和重要理論的理解程度，后者則要求學生組成小組，團結協作來完成對所學知識的實際操作。

3.善于運用多種媒介組織教學

基于“視聽語言”課要調動學生感官接受的特性，在課堂上單憑文字講授恐怕效果不佳，這就要求教師要善于運用多種媒介手段來豐富教學。而這其中，一定不能忽視的就是課件的制作，不同于其它課程的課件以文字為主、只突出重點的特點，“視聽語言”的課件既要圖文并茂，又要聲畫結合，盡量做到每個概念和理論都有相關的圖片和視頻來配合講解。例如講到運動軸線，可以從《羅拉快跑》等影片中截取相應鏡頭的畫面進行闡釋，這樣更有利于學生直觀地理解相關概念。此外，在講到鏡頭以及場面調度等原理的時候，教師還可將攝像機、三腳架等設備帶到課堂上，親自向學生示范講解。〔2〕

4.加強拍攝實踐訓練

雖然目前很多院校已經開出了DV拍攝課。但是大多存在課時不飽滿以及教學方法、手段不完善的缺點。訓練學生拍攝短片，可以先從模仿一段優秀電影的片段開始，這個階段，要求學生把握電影中的鏡頭及其調度，揣測原片導演的拍攝意圖和影片所傳達出來的意境，這步完成之后，由老師提出拍攝要求，學生根據老師的命題進行拍攝。“在教學中開展以任務為中心的、形式多樣的教學活動，利用啟發式、討論式、發現式和研究式的教學方法，充分調動學生學習的積極性，激發學生的學習動機，最大限度地讓學生參與學習的全過程。”〔3〕命題應該盡量是開放式的，例如讓學生拍攝“我生日那天”，以便給學生一定的表現與想象的空間。在此過程中，要求學生最大限度地使用所學知識來達到指導教師所要求的效果。最后一個環節是學生自由發揮階段，學生可自擬題目，自由地進行拍攝，用影片盡情展示自己想要表達的東西。上述訓練都應以拍攝小組的形式進行，既可以鍛煉學生的協調能力，也可在拍攝過程中相互交流對知識的理解，互相促進，共同提高。

5.利用新媒體建立課程教學互動學習平臺

所謂“新媒體”，正如上海戲劇學院陳永東副教授所表述的：“新媒體是相對于傳統媒體而言的媒體及各種應用形式，目前主要有電子菜譜媒體、互聯網媒體、掌上媒體、數字互動媒體、車載移動媒體、戶外媒體及新媒體藝術等。”在新媒體時代，受眾比以前有更強的參與意識，他們從被動變接受為主動出擊。與舊媒體時代相比，新媒體時代的信息傳播的途徑更為豐富，這是個人人均能參與傳播的時代。〔4〕

新媒體的出現和發展極大地豐富了教學資源，通過網絡，教師可以方便地搜集和及時更新相關資料。利用網絡，教師講解抽象理論的同時，學生可以隨時鏈接到教師所引用的影視片段，對于學生來說，具體的影視作品有助于他們理解比較抽象的理論，能夠較輕松地掌握教學內容，達到理論與實例的融會貫通。

綜上所述，通過不斷地完善“視聽語言”課的教學方法，不但有利于學生認識和理解視聽語言的基本理論，還能夠培養他們的實踐能力，訓練他們的視覺思維，從而提高學生運用視聽語言進行劇本創作的能力。

〔參 考 文 獻〕

〔1〕張萍.從大學語文教育中尋求高師生從教能力培養的途徑〔J〕.中國人才，2010，（11）.

〔2〕張萍，張曉紅.比較文學.〔M〕.長春：吉林人民出版社，2011，（10）.

篇(2)

藝術是人類文化的重要構成，因此藝術研究不能缺乏文化視角，對現代影視藝術的研究同樣如此。本文根據影視藝術的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發揭示其創作機制和發展規律，及其與精英—雅文化和經典藝術的關系，并聯系我國影視藝術創作的實際，試圖為國內影視業找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關于影視藝術的文化學研究系列論文之一。

【關鍵詞】 影視藝術/大眾文化/讀者性文本

一

當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發展的藝術活動方式，作為由藝術創造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現，也以文化為表現對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據不完全統計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養、教育、發展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構精，萬物化生。”《黃帝內經·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌和秩序，發生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變為文化物，從自然秩序變為文化秩序的過程。”（注：丁亞平《藝術文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經驗中創造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次。“物質生產的產品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據自己的內容和發揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產品是被物化的，否則，這些產品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現精神的目的、計劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯系，因為無論多么純粹的藝術創作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環境，并且不可能不表現和反映特定物質和精神文化的狀態和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。

正是由于藝術既是文化的表現，也表現文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當的碗，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術。表達的技術是比自衛技能更為重要的社會傳統。……藝術，是人類情感的符號形式的創造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區域，特定的時代，由于這一區域、時代的特定的文化環境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現與一種文化有著千絲萬縷的聯系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產物。在大多數情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產生和發展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。

二

在人類文化發展的歷史進程中，并存著三種文化形態：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統治者的價值取向、代表統治者的利益、維護統治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數知識程度、思想修養、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創造的文化形態。在許多情況下，特別是在前工業社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經》為發端的文流為正統規范，歷經先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態，如在現代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現代社會中涌現的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物。”（注：周憲《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現代工業社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統民間文化與現代大眾文化的區別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”。“群眾文化是現代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現代，然而并不意味著大眾文化完全是現代的產物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現代大眾文化的一致為標志，而在表現形態和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統的民間文化與現代的大眾文化在大眾創造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發展、變遷的，主要表現為內容或結構的變化。如果說在前工業社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業和后工業社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變為大眾傳播文化，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現代文化的發展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據著統治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現代大眾文化的興起一方面是緣于現代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發展外，并不存在其它危害；而對于現代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(Bernard Rosenberg)所認為，現代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發展所亟須解決的問題——現代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現，而且標志著現代大眾文化從此進入一個新的發展階段。“鑒于當代大眾文化已與現代通訊手段產生了不可分割的聯系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會學》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現代大眾文化的重要構成，具有現代大眾文化的性質與特征。而既在現代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現代性，即與現代通訊手段的不可分割的聯系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現為藝術創造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創作目的，則使影視藝術將作為傳統大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業性，更是影視藝術同時區別于傳統高雅和民間藝術的現代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業于一爐，乃大眾文化的現代表現形式，也是現代大眾文化的藝術表現方式。

基于上述認識，我們便不難發現目前我國影視理論與創作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現代大眾文化正處于上升期，其發展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現代大眾文化形式的內部機制和運作規律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為　地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現。商業片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業片／劇創作，也不懂得怎樣創作商業片／劇。因此，迄今為止，我國的商業片／劇創作從未獲得應有的地位，大部分“商業片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業性。其實，藝術性與商業性在影視創作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統高雅-精英藝術的區別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業片／劇的誤解、歧視和實際創作的粗劣狀態，可以說，我國真正的商業片／劇根本還沒出現。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統藝術美學原則倡導和從事本為現代大眾文化形式的影視藝術的創作，焉能不使影視藝術陷入危機？

從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現力，從而為影視藝術的發展提供可資借鑒的經驗、教訓與啟示。作為現代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現代大眾社會和現代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業性，都應該是商業化的，因此，提“商業片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現代大眾文化屬性，主張影視藝術創作遵循現代大眾文化發展的基本規律，并不意味著現代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現代大眾文化提高品位。

盡管影視藝術不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產出的傳統經典藝術，但它卻與精英—雅文化及其經典藝術關系頗為密切。如所周知，影視藝術的內在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學、戲劇、音樂、美術、建筑等傳統藝術門類融為一體，雖然被融進的各門傳統藝術已經過改造和轉化，以影視特有的方式呈現和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經典藝術特質，這就為影視藝術提高自身的藝術、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節結構等）才從街頭雜耍變成藝術殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學原則奠定其藝術地位。當然，影視藝術與上述經典藝術的關系必須慎重處理，因為它有可能導致兩種結果。如果過分強調影視藝術對經典藝術的依賴，以經典藝術的美學觀念和原則取代影視藝術獨有的藝術觀念與美學原則，甚而至于將影視藝術與經典藝術混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術雖然被賦予了戲劇／經典藝術的特征，卻同時也被改變了文化特質，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術提高藝術、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術不僅會逐步喪失自己的藝術個性，而且會以“作者性文本”的建構走進有悖現代大眾審美需求和藝術消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術借助其與精英—雅文化及經典藝術的密切關系提高藝術、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術為體，以經典藝術為用。具體地說，在影視藝術的創作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構“讀者性文本”、滿足現代大眾的消費型藝術審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術的獨特功能，將精英—雅文化及其經典藝術的精華按照現代大眾文化的要求進行特定轉換，使其具備大眾文化（藝術）的表現和傳播方式，從而為當代大眾所樂于接受。

篇(3)

影視文學作品的現代性首先就體現在影視文學作品是文學與影視作品融合的產物，影視文學作品的形成有一個現代性的過程，最早影視文學作品并沒有形成獨立的研究范式，直到電影誕生之后，電影從簡單的無聲記錄的拍攝方式發展到有緊張的故事情節，電影需要有一個拍攝的腳本，需要有一個能夠指導電影中故事情節發展的劇本。電影是現代社會發展的產物，是人類科技文明的見證，因此，電影不僅僅是現代性的表征，更是現代性批判的工具。電影的發展和壯大成就了為之服務的劇本，劇本的功能也從單一的幫助影視作品拍攝，到成為受眾喜愛的重要作品。現代性是一個復雜的研究對象，現代性研究無法逃脫社會組織和個人精神世界，兩者在研究過程中又存在彼此的割裂，現代性是人類社會為了追求夢想的過程，然而這個過程中現代性并不是統一社會結構唯一的標準，人類的精神世界并不依靠現代性來維護對現代社會的認識，這是二元割裂的世界體系中影視和文學都具有重要的連接作用。影視文學作品的現代性能夠佐證現代性在現實社會與精神世界的某種關系，通過自我意識對影視文學作品的解讀實現自我意識現代性的聯系，從而對現代性進行理解和判斷。

影視文學作品的現代性是社會進步的現代性。影視文學作品作為影視與文學有機整合的藝術形式，具備了現代社會的諸多特質。影視文學作品的創作過程是一項尊重社會現實和尋求受眾關注的過程，這個過程中劇作家或者作家都在尋求一種理解社會的方式，都在通過不同的視野去解讀社會，挖掘人類精神世界稀缺的東西。影視文學作品與社會的緊密相連必然靠攏社會的主流意識，必然要接受現代性的一些觀念，必須要推崇科技進步和理性至上，必然要承認社會的進步是正確的，科技的進步是必然的，人類的發展是不可以倒退的，但是這種現代性帶有的負面效應已經引起人類的關注和反思。影視文學作品一貫堅持的迎合社會主流意識的創作理念也不同程度地受到動搖，人類社會的大眾時代雖然主導社會，但是小眾社會的形成必然對整個社會的現代性批判帶來不可預知的影響，影視文學作品的分化也將成為必然。

影視文學作品的現代性批判

吉登斯在界定現代性時提出一個觀點，評價現代性最核心的標準是什么?無疑，現代性的核心是國家的現代性和社會的現代性，這就需要有一個國家來主導現代性。在思維方式上，現代是理性主義占絕對支配地位的時代，現代是科學、技術、商業和理性成為四大動力的歷史時代，現代性包括社會物質性與精神性雙重的標準。當我們批評現代性中的理性至上、技術主義、商業主義時，包含非常重要的精神性因素，我們曾經跟隨了300年的偉大理想，比如民主、自由、平等、博愛、個人主義，一些啟蒙運動以來被人類認為非常重要的、具有普世價值的概念也被包容在現代性當中。但是現代性的批判卻沒有因為人類社會和精神世界已經習慣了這種生活方式和思維方式而淡出人類的事業，人類的智慧在于能夠根據現在的情況來推測未來，未來是什么，未來是現代性批判的有利武器，但是卻又那么無法看清。

影視文學作品作為現代性批判的組成，它既是對現代性批判的陣地，同時也是現代性批判的對象，這就是為什么人類社會總是在自我矛盾中尋求一種生存的解脫。影視文學作品中有很多反映了社會現代性的一些優勢，如《肖申克的救贖》《教父》《兩桿大煙槍》《基督山伯爵》以及希區柯克的作品等，這些影視文學作品既有具備改編條件的文學作品，也有一開始就是文學作品，后來拍成電影的。作家鄧一光有一部小說《我的太陽》，塑造了一位父親的形象，故事性強，動作性強，個性鮮明，十分適合拍電視連續劇或者電影;而另一位愛爾蘭作家喬尹斯的《尤利西斯》，就不可能拍成電視連續劇。因此，絕不是每篇小說都能拍成電視劇，也不是所有的文學都能轉換成影視文學作品。影視文學作品轉換的過程是一個社會化的過程，這個過程讓影視文學作品的現代性和現代性批判價值得到彰顯，影視文學作品的現代性和現代性批判價值因其作品的屬性不同而具有不同程度的特質，《肖申克的救贖》是奧斯卡經典影片，該電影的小說作品因為影片的成功而獲得了讀者的關注，該部影片成功地刻畫了主人公在閉塞、壓迫的監獄中對自我意識的追求，盡管受到諸多阻撓，他還是充滿向往地去努力爭取作為人的資格和意識。監獄是囚籠，壓迫人、剝削人、迫害人，人們因為盲目追求欲望和金錢而不斷地迫害他人，監獄中的結構同社會結構本質上沒有差異，這也是現代性批判的一個縮影。

影視文學作品的現代性批判是后現代危機意識增加的體現。后現代的危機意識已經成為改變人類生存方式的重要因素，后現代是一個難以界定的概念，后現代是社會學、心理學、政治學、文藝學、宗教學等領域都積極運用的詞匯，后現代甚至成為某一領域的派別，后現代有些觀點與主流觀點相抵觸，這種觀點的誕生是人類自我反思的開始，人類的認識自我和世界開始了全新的視角。后現代主張批評權利和信仰的系統，他們認為政治黨派聯盟是基于短期利益，而非長期忠誠，信仰的好壞基于對其的個人體驗。在西方，后現代已經成為學術界和社會精英階層研討的重要領域，并逐漸形成了研究和批判的范式。基于后現代的危機意識，人類開始對現有的體制和人類文明進行深度解析，對幾千年來的哲學思想進行了更為復雜的解構，從而批判人類現代性中存在的問題，并把這種問題與人類未來的發展相連接，西方社會普遍具有末日情節，認為人類社會的環境危機、自我危機必將導致人類社會的瓦解，在影視文學作品中現代性批判正是以后現代危機作為基礎的。《基督再臨》是一部宗教題材作品，這部作品再現了神話中的基督故事，該部影視作品后來出版了同名小說，雖然是影視文學作品，但是這部作品內在的強大的危機意識深刻地打動著人類，人類自身的缺陷讓人類迷失了方向，需要基督拯救人類。這種現代性批判正是科技文明沒有辦法解決的，科技文明是現代性的重要體現，嚴謹的理性也無法實現人類的夢想，這個時候人類只能把希望寄托在神靈的身上，渴望通過神靈獲得人類的解放。

影視文學作品的現代性批判價值

篇(4)

關鍵詞：多模態教學；名著改編影視作品；原則

數字信息化的發展帶來了大學教學模式與教學法的革新，越來越多的教師開始關注多模態的教學方法。20世紀末期，國外教育組織NewLondonGroup提出了“多模態教學”的概念，認為借助視頻，圖片，聲音等不同符號的多種途徑，實現特殊語境下知識的傳遞。語言的習得得益于外界信息和意義的氛圍，多模態的文本內容呈現會刺激學生產生濃厚的興趣。英美文學課程旨在引導學生研讀作家作品，啟發學生領會文學知識，但這對普通學生有一定的難度，因此作為多模態教學的語篇范本——名著改編的影視作品得到了重視，雖然這并不能代替原著的閱讀，但只要教師把握選材和使用的尺寸，堅持“忠于原作，旨在創新”的原則，最終能夠提高鑒賞水平和擴大文化視野。

一、選擇影視作品的原則上

一般來說，影視作品改編有三種：“強調忠實于原著的翻譯式改編、細節開放改編而整體框架風格與原著一致的框架式改編，以及以原著為素材、放開手腳大膽創造的自由式改編”。作為多模塊教學形式的影視欣賞，直觀有力地指導學生將文學作品中想象的社會場景和人物關系變成立體的畫面，在導入部分較好地提高了學生的興趣。傳統觀念上，教師往往優先原汁原味的教學材料，舍棄后期改動較大的影片。因此，根據不同的教學目標，貼合原作的影視作品理應受到重視，但筆者認為，另外兩種素材也是具有可用性的。隨著文化多元化的發展，作為成年人的大學生群體，有著成熟獨立的人格，可以讓他們從多個角度來接觸不同文學作品的解讀。其中語言文明、發音地道純正的，反映當時社會生活和歷史背景的作品，都有助于學生準確的理解。如果影視作品中出現不合適的內容，教師可選擇利于課程的部分視頻，布置閱讀文學著作與影視作品對比的作業，不同時期、不同版本影視作品的比較研究如論文，影評，讓學生充分意識到原作與改編作品的差異和創新，加深學生對原著的印象，結合時代特征，發現其閃光點和局限性。例如，《傲慢與偏見》《簡愛》和《德伯家的苔絲》等文學名著，已拍攝過多年代、多版本的影視劇，基本上沒有做過太多的改變，教師可直接推介給學生觀看。再如華盛頓歐文的《睡谷的傳說》，從首次電影版的《無頭騎士》（1992），迪士尼動畫版本（1958），到影片《睡谷》（1999），再到美劇《斷頭谷》系列，改動巨大，和原作毫無關聯，教師可建議學生先參考相關論文，比如《評小說<睡谷的傳說>與電影<斷頭谷>》，文中通過對比研究，發現故事情節上有一些改編，但與時俱進地再現了歐文原作的特點，給學生以啟迪。

二、使用影視作品的方式上

大多數學生在英美文學選讀過程中，會遇到許多困難打消他們的積極性。晦澀難懂的生詞，冗長的句子和篇幅，復雜的人物關系都會成為學習的障礙。而影視作品營造出的多模態語篇，精彩的臺詞對白，演員生動的表演，將這些都濃縮在鏡頭前，尤其是忠于原作的作品，全面地描繪出原書的精要，學生可以將兩者結合起來，既能把握經典選段，又能掌握整本書的線索概要。很多學生還會不滿足于影片，想要閱讀原文，一探究竟。因此傳統的文學課會組織學生觀賞完整的影片，由于課程學時有限，不能過多的使用。教師可采用影視作品中的靜態圖片，在PPT中簡單的說明介紹，吸引學生的注意力。課堂上教師介紹作品，明確主題任務，可要求學生課余時間自行觀看，完成設置的各項任務，理解名著內容的練習，還可進行角色扮演、臺詞配音和戲劇表演等課外活動。另外教師選定或制作圖片、音頻和視頻片段等多模態形式的教學手段，就可以解決當堂觀看全部影片耗時的問題；還可剪輯簡短的視頻、音頻片段，在授課中或課外在線平臺播放。邀請愛好或擅長多媒體技術的學生，按照布置的任務單自愿地幫助制作或拍攝視頻。其中忠于原作風格的可用來做課堂教學材料，旨在創新的則可作為第二課堂的活動范本，供學生交流互動。參加活動的學生應有適當的獎勵措施，調動他們的求知欲。閱讀英美文學名著可以鍛煉學生的語言能力，擴大詞匯量，了解英美文化的精華。傳統的教學花費師生大量的時間和精力，享受作品的過程變得枯燥難懂。學生對于教室布置的選讀片段偷工減料，十分被動，甚至只為考試范圍做準備。結合現狀，不同時期代表作家的經典作品改編或翻拍后，提供了多模態的教學形式，改變了英美文學課程的單一教學模式，起到了引導、輔助和深化的作用。

參考文獻：

[1]梁鈁.論電影在英美文學教學中的應用：理由、原則與方法[J].外語電化教學，2011，（5）：63-66，76.

[2]劉丹.英美文學選讀[M].北京：知識產權出版社，2004.

篇(5)

上映僅12天，《美人魚》便以24.68億元打破了此前由《捉妖記》保持的24.39億元紀錄。與《美人魚》同檔期上映的，是中國第一超級文學IP《西游記》改編電影《三打白骨精》以及“老牌”電影IP《澳門風云3》。

實際上，文學IP改編電影和電影項目IP化經營已經成了近幾年中國電影市場的主流趨勢。但如果觀察2015年至今的中國電影市場便不難發現，被加上“IP為王”定語的市場并沒有一味給IP電影投贊同票。

在2015年票房前十的國產電影中，IP電影也只勉強拿下半壁江山。就算在《尋龍訣》《萬萬沒想到》等大IP電影上映的賀歲檔期內，《老炮兒》《唐人街探案》等零IP電影也各自奪下了10億元左右的票房。

這幾乎給許多正準備挖掘、儲存更多IP的中國電影公司們潑了一盆冷水。

隨著IP市場火熱，文學IP版權價格水漲船高，以顧漫《何以笙簫默》為例，2011年《何以笙簫默》版權出售給樂視時，版權費僅為數十萬元，而2014年合約到期，轉賣光線時，這一價格已到了百萬元級別。隨著大部分優質文學IP逐漸被影視公司、版權公司分食，尚未被買下的優質文學IP版權費只會更高。而當IP電影與票房大賣電影之間并非對等時，抱著“買一個大IP就一定能賺錢”念頭的影視公司就不得不反思自己的IP戰略了。

零IP反而更容易成功？

《捉妖記》上映后不久，許誠毅已開始籌備《捉妖記2》。“坦白講比第一部難度只會更大，成為了IP，需要考慮的事情變得更多，起碼我們要新設計許多怪物。”

在他看來，原創故事最大的好處是能夠帶來新鮮感，一旦一部電影有IP基因，新鮮感實際上已經大打折扣。

抱有同樣想法的還有管虎。《老炮兒》開拍前，不少投資人拿著文學IP或者曾獲得市場成功的電影IP找到他，希望他來執掌導筒，但管虎都拒絕了。在他看來，中國電影工業并沒有形成一個良性的“IP生態”。

“在中國，所謂的IP不過是一些有知名度的小說，或者有知名度的電影。”曾去好萊塢考察過的管虎發現好萊塢有很成熟的IP挖掘、培養、變現體系，甚至可以說，但凡一部符合好萊塢要求的文學作品投入到這臺機器里，就有很大幾率生產出口碑、票房雙高的作品。“在中國拍IP電影和拍原創電影幾乎沒什么區別，既然如此，還是原創有意思，并不是說有一個大IP就能做出真正意義上的商業大片。” 很多觀眾看完 《美人魚》評價都頗高：“周星馳還是那個生產段子，而不是搬弄段子的人。”

截至2015年，國內文學IP改編的電影中，票房超過10億元大關的，只有《小時代》（累積），《尋龍訣》以及各種版本的《西游記》（累積）。動漫題材中也只有喜羊羊、熊出沒的累積票房超過10億元。大量文學作品甚至熱門網絡劇改編電影的票房僅徘徊在5億元左右。

“IP電影的制作、宣傳、營銷跟原創電影并不一樣。”光合映畫CEO陳舊認為，目前國內電影行業還在探索IP影視的打法，并沒有摸索出成熟的套路，一部零IP電影如果內容優質、宣傳營銷得當，可能比IP電影更容易成功，因為觀眾們沒看過這個故事所以不會有任何預期，有時候過高的預期反而會影響電影的口碑和票房。

《尋龍訣》導演烏爾善認為，一個文學IP人氣很高，并不意味著就適合拍成電影。“比如會有審查的問題，許多玄幻題材文學涉及的內容很難在銀幕上播放，比如特效的成本問題，書里你怎么寫都行，可是拍電影是要花真金白銀的。”

好萊塢并沒有IP的說法，他們更愿意用高概念（high concept）一詞。

2015年，北美票房前十的電影，高概念電影占到7部，如果算上經典童話改編的《灰姑娘》和網絡小說改編的《火星救援》，那么就是9部，唯一原創的作品是《頭腦特工隊》。

許誠毅介紹道，在好萊塢，影視公司也會花錢購買許多文學版權。但是對于文學作品電影化，好萊塢非常謹慎。只有超級文學版權才會被開發為高概念電影。比如《哈利波特》？《納尼亞傳奇》？《暮光之城》，這些文學作品的共性是：具有全球性知名度和數以千萬計的粉絲，在電影化之前，這些文學作品已經被出版商開發出了周邊產品，并有很好的銷量。

“好萊塢信奉典型產品思維。”許誠毅說，如果一個文學作品的市場開發調查結果并不理想，就算有很多讀者，影視公司也不愿意去進行開發，他們寧肯嘗試一些全新的零IP作品，比如漫威的《銀河護衛隊》。

零IP成功之道

與IP電影相比，零IP電影最大的弱勢就是人氣及知名度。某種意義上，《美人魚》借力于周星馳的個人影響力，上映前，片方一反行業舊規，幾乎沒有安排點映場和提前場，這讓人們處于一種對“周星馳新片到底講什么”的饑餓狀態。《捉妖記》不但利用了這樣的饑餓感，更讓主演帶著萌物胡巴上了《奔跑吧兄弟》，還在一些酒店、超市、地鐵里不斷為胡巴刷“存在感”，成功地勾起了許多人的好奇心。對新生事物的好奇心，是IP電影所不能賦予的。

在好萊塢，許誠毅學會了一個道理：凡是票房能大賣的電影，一定是老少咸宜的。這就要求電影劇情相對簡單、人物塑造到位、充滿喜劇元素。

喜劇元素也是《捉妖記》和《美人魚》共有的特性。不僅如此，2015年的大部分票房賣座電影都是喜劇電影。而在網絡文學IP中，中國主流網絡文學IP以愛情題材和泛玄幻題材為主，尚無大火的喜劇IP。

“其實還是得回歸故事本身，給觀眾們講一個有意思的故事。”許誠毅認為，尤其在暑期檔和春節檔這樣的學生假期，合家歡風格的電影往往能有更好的票房表現。

許誠毅的判斷在《美人魚》？《三打白骨精》和《唐人街探案》三部作品上得到了印證。在與好萊塢大IP電影《神探夏洛克》的正面對決中，《唐人街探案》無論口碑還是票房，又或者排片率、上座率都大幅度領先。

另一個細節是，兩部先后登上華語票房冠軍的電影都巧妙選擇了一個好檔期。《捉妖記》是在國產電影保護月上映，而《美人魚》則選擇了春節這個對中國市場而言最為紅火的檔期。

來自藝恩的統計數據顯示，《美人魚》的票房中，將近80%來自二三四線城市。2015年，二三四線城市已經超越北上廣深成為了中國電影產業必爭的重要票倉。周星馳、鄧超這樣家喻戶曉的明星，在二三四線城市的號召力相當巨大，喜劇元素又加碼了這部電影成為春節合家歡必選的勝算。

篇(6)

［關鍵詞］ 影視改編；忠實移植式；變通取意式；多源復合式；對位互動式

影視改編史幾乎與影視藝術發展史同步，當電影擺脫了“活動照相”的制約，開始向觀眾敘述一個故事時，便向小說、戲劇等借取素材，電影改編也隨之出現。20世紀50年代以來，許多電影理論家致力于電影改編研究，產生了三種代表性改編理論：一是以安德烈•巴贊為代表的強調“形神兼備再現原著精髓”［1］的“忠實型改編”理論，克拉考爾繼承并發展了巴贊的觀點，我國、凌子風、謝晉等都是持忠實改編論；二是以波高熱娃為代表的在“表達原著的哲理和主題內容”［2］基礎上進行大膽創造、注重“自我表現”的“創造型改編”理論，代表人物還有學者列別杰夫和阿茲卓娃等；三是以貝拉•巴拉茲為代表的“把原著僅僅當成是未經加工的素材”［3］的“自由型改編”理論，美國的喬治•布魯斯東、杰•瓦格納和英國的克萊•派克等都支持這種觀點。根據上述三種經典改編理論，結合現代影視改編實踐，我們歸納出以下四種基本的改編模式。所謂模式，就是解決某類問題的方法論，即把解決某類問題的方式方法總結歸納到理論高度。影視領域在經歷了20世紀二三十年代和五六十年代兩個改編期之后，影視改編模式隨之出現。各種模式的差異緣于改編者對改編不同方面的強調，也與改編者的時代背景、身份立場、審美理想等有諸多的關聯。

模式一：忠實移植式改編

這種改編盡量忠實于原著，編導努力接近原著，爭取在故事情節、人物性格、思想內容和藝術風格上都與原著保持一致，影片只是原著的影像化再現，近似于巴贊所謂的“形神兼備”的忠實型改編。代表作品有巴贊極為推崇的《田園交響樂》《情魔》《墜落的偶像》和《鄉村牧師日記》――這部影片為了高度忠實于原著的語言，不時插入牧師在他日記本添寫的句子，叫人想起滿是字幕的無聲片。這種“人為的手法”在追求忠實原著語言風格的改編中經常用到，例如改編張愛玲小說，“字幕和畫外音夾雜在視聽流程中，如在電影《紅玫瑰白玫瑰》中，導演截取了張氏原著的精彩文字和對白，在各個段落之間鑲嵌上中英文字幕卡；在電影《半生緣》中，畫外音出現16次之多，原著中的許多精彩文字無法變成畫面，只好念給觀眾聽。”［4］這種改編比較有名的是魯迅小說改編片，如編劇、桑弧導演的《祝福》，陳白塵編劇、岑范導演的《阿Q正傳》，尤其是水華導演的《傷逝》，用散文化結構、意象化的鏡語、詩意化的語言完全“忠實”原著，成為一部 “失敗的杰作”。忠實移植式改編最重要的是為文學形式尋求 “電影化”的對應物，而不是簡單地照搬或“圖解”原著。

模式二：變通取意式改編

改編者可以擺脫原著結構和內容的束縛，根據影像的需要對原著進行取舍和創造，是一種自由處理原著的模式。電影理論家汪流認為，除了“移植”式以外，還有“節選”“濃縮”“取意”等幾種模式。其實，這幾種模式都可稱為“變通取意式”―― 根據電影本體和影像媒介的要求對原著進行取舍，特別適合長篇小說的改編。包含以下幾種類別。

一是擴充或增加。擴充包括人物數量和故事情節。特別是將篇幅容量較小的作品改編成影視時，必須要增加人物和情節。例如，陳凱歌導演《霸王別姬》（根據李碧華同名小說改編）時增加了許多細節來豐富影片，比如增加了小豆子和小癩子逃出師門后因目睹了京劇名伶紅極一時的盛況、受到震撼而自己返回戲班，這就使得后來程蝶衣沉浸于京劇藝術、癡迷于戲、甚至把人生都融入戲里的性格發展有了內在的邏輯性。擴充人物和情節最多見于根據中短篇小說改編成的電視劇，如36集電視劇《傾城之戀》（根據張愛玲同名短篇小說改編），20集電視劇《雷雨》（李少紅導演，根據同名話劇改編）。擴充式改編本來無可厚非，但是，一些編導對經典名著進行“媚俗化”的“胡編亂改”，勢必引起爭議。

二是刪減或濃縮。將篇幅容量較大的長篇作品改編成影視劇時，或是部分內容不適合改編成影視，就必須刪減一部分人物和情節，刪繁就簡、濃縮精華。例如，電影《青春之歌》（根據楊沫同名小說改編）就刪掉了原著的許多情節以突出林道靜這條主線；電影《城南舊事》對林海音原著進行了大幅度的刪削，小說原有的五部分被刪去了“蘭姨娘”的全部和“驢打滾兒”的后半部；外國影片《基督山伯爵》《悲慘世界》等也是濃縮改編的范例。

三是節選。即從一部作品中節選出人物、情節、場景較為集中的段落。例如，電影《林海雪原》是根據原小說中的一個章節改編的，《小花》節選自長篇小說《桐柏英雄》的一條副線，《赤壁》是節選自《三國演義》，《克萊默夫婦》節選自同名長篇小說。

四是取材。將原著僅僅作為改編的素材，從中得到某種啟示，然后重新構思和編劇。例如，張藝謀《滿城盡帶黃金甲》取材自話劇《雷雨》，馮小剛《夜宴》取材于莎士比亞戲劇《哈姆雷特》等。

五是挪移。這是從“取材”改編中細分出來的一種專指跨文化、跨語境的改編――對外國作品進行本土化改編。這種來自于異域的“移植”往往將故事情節和人物形象本土化，而絕少忠實于原著的思想意蘊，有的甚至是誤讀原著。比如黑澤明的一系列改編影片，將陀思妥耶夫斯基小說《》日本化，把莎士比亞《麥克白》改編成古裝片《蛛網宮堡》，將莎士比亞《李爾王》改編成場面宏大的古裝片《亂》。在中國，除了馮小剛、霍建起以外，還有徐靜蕾將茨威格同名小說改編成電影《一個陌生女人的來信》，胡雪樺將《哈姆雷特》改編為電影《喜馬拉雅王子》等。藝術史上，被異域挪移改編最多的是莎士比亞戲劇，莎劇改編史幾乎與電影史同步。

六是大話戲說式改編。這是根據文學名著、歷史故事、民間傳說、稗官野史等雜糅而成，用戲說、調侃、戲仿等方式進行通俗化的演繹，滿足大眾娛樂需求。最典型的是周星馳主演的《大話西游》系列影片（改編自《西游記》），還有近幾年的《功夫之王》《越光寶盒》以及部分山寨惡搞喜劇片等。當然，如果改變對象是平常作品，隨意大膽的“戲說”是可以接受的；但是，名著經過了歷史積累和時間淘洗，往往在內容和形式結合上至臻完美，具有一種嚴密有序的結構穩態，在讀者心目中形成了一種相對穩定的審美心理定勢，是不宜“大話戲說”的。

模式三：多源復合式改編

影視改編既是不同媒介之間的轉換，也是不同文本之間的轉換。上述改編模式大都是從一個文本到另一個文本的改編，其源文本――原著或據以改編的材料――往往是單一的，是“一對一”的改編，甚至是“一對多”的改編，比如根據某部小說改編成話劇、歌劇、電影、電視劇，甚至改編電影也有多個版本。根據莎士比亞同一部戲劇改編成多種電影就非常普遍。而“多源復合式改編”就是強調與上述“一對一”改編相反的改編模式，即據以改編的源文本是兩種甚至是多種，改編者根據影視表現的需要對之進行復合，使之變成一個主題意蘊與故事情節相對完整的單一文本。比如梅里愛《月球旅行記》是根據儒勒•凡爾納《從地球到月球》和威爾斯《第一次到達月球的人》改編的；黑澤明《羅生門》是根據蕎川龍之介兩部短篇小說《羅生門》和《筱竹叢中》改編的；張藝謀《紅高粱》是根據作家莫言的兩部小說《紅高粱》和《高粱酒》改編的；電視劇《激情燃燒的歲月》是以作家石鐘山的中篇小說《父親進城》為藍本，同時適當穿插整合了作者的“父親系列小說”《父親進城》《父母離婚記》《父親的愛情生活》中的故事情節，成為一部經典電視劇。在運用這種模式時，改編者不能生拉硬拽、胡亂拼湊，而是要尋找各個源文本之間的有機聯系，根據統一的中心主題和故事線索來重新編排故事和人物，要符合生活邏輯和藝術邏輯，同時還要尊重讀者和觀眾的接受心理與審美慣例。

模式四：對位互動式改編

與上述模式不同，對位互動式改編從“單向”改編發展到“雙向”改編，原著文本和影視文本之間的關系變得非常復雜：相互轉化、交叉滲透。“對位”是從音樂學中借用的術語，指的是將不同的旋律結合在一起的藝術方法，在這里是指原著、改編影視劇、影視小說等多種文本的對列，彼此形成互文性關系，它們相互補充、相互轉化而形成一種新的文本網絡或文本鏈。“互動”則指文本之間日益交互的“合作”與轉化關系。隨著影視技術的發展和文化消費市場的推動，影視改編變成了一種涉及多種領域的文化產業，將文學、影視、戲劇、游戲、漫畫、繪本等多種文化行為整合在一起。于是，改編也就變成了一種廣義的跨媒體、跨體裁的行為。美國學者莫•貝加指出 “在書本為電影帶來觀眾的同時，電影也為書本帶來觀眾――常常是大量的觀眾。”早在1926年就有根據電影《酋長之子》寫成的小說，1932年則有根據電影《金剛》改寫的小說，于是貝加將之命名為“電影小說”［5］。到90年代，影視與文學的改編互動衍生出一種新生的文學形態――影視小說，又稱為“影視同期書”“影視讀本”和“影視故事書”，它們的內容介于原作和影視劇劇本之間、在影視劇播映的同時出版面世。例如《傾城之戀》，最早是張愛玲1943年發表的中篇小說，隨后是1984年許鞍華的同名電影，2008年鄒靜之與劉亞玲編劇、夢繼導演的36集電視劇，還有署名鄒靜之劉亞玲的兩卷本電視小說《傾城之戀》（作家出版社2009年版）。于是，小說原著、改編電影、改編電視劇、影視小說，甚至還有舞臺劇等眾多文本形成了一個文本網絡，相互指涉、彼此互文。這是大眾文化時代傳媒發展和市場作用的必然結果。這些改編現象，我們稱之為“對位互動式改編”。在此過程中，小說文本和影像文本在文化消費中相互影響、相互促進，讀者與觀眾合一、文字閱讀與視聽享受合一，文字的抽象性與影像的直觀性互為補充，實現“對話”與“交往”，進入一個各種文本“合謀”與“共讀”的時代。在這種改編模式中，影視劇對原著的忠實程度如何已不太重要，重要的是原著與影視劇意圖合謀后的社會反響與商業價值。

改編是一種常見的藝術現象和文化實踐，各種改編模式廣泛地存在于影視創作之中，促進了文學與影視的良性互動，推動了影視生產的繁榮。

［參考文獻］

［1］ ［法］安德烈•巴贊.電影是什么［M］.崔君衍，譯.南京：江蘇教育出版社，2005：94.

［2］ ［前蘇聯］波高熱娃.文學作品的改編［A］.陳犀禾.電影改編理論問題［C］.北京：中國電影出版社，1988：287.

［3］ ［匈］貝拉•巴拉茲.電影美學［M］.何力，譯.北京：中國電影出版社，2003：279.

［4］ 黃兵.從兩極視角看張愛玲小說影視改編熱現象［J］.電影文學，2010（17）.

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【關鍵詞】文學傳播 報紙 期刊 影視 網絡

媒介是傳播學的核心概念之一，同時也是文學重要的構成要素。大眾媒體目前對文學的生產與傳播，已不再是單純的載體或介質，這主要體現在對文學發展走向的影響上，但由于各種媒體自身處境和形態的差異，它們于其中所起的作用不相同，在既有的文學傳播格局中地位自然也不一樣。

一、作為紙媒的報刊是文學傳播的最重要的載體

從總體上講，報紙不管是對文學新聞還是文學作品的傳播，均在反映文學的外在生態層面，而非文學的主體；但它卻是文學在社會文化結構中消長沉浮的一面鏡子，也是人們感知文學狀況的一扇窗口。中國報紙百年歷史中，有過許許多多有名的副刊。其中四大副刊不僅在五四中發揮了重要作用，而且還與《新青年》雜志等刊物一起成為新文學的議題設置和建構者。副刊的獨特，一在于它既屬大眾傳播同時又是文學的媒介。在大眾媒體的功能上，它必須以受眾為本位，盡量滿足他們的閱讀需求；而作為一種文學媒體，它的話語精神又趨向于精英的小眾趣味。大眾文化時代的到來使媒體的運作方式和運作規則發生了許多根本的改變，副刊以各類消遣娛樂性信息為主的傳播定位徹底顛覆了傳統文學副刊的傳播內容結構，在中國報業發展史上扮演過重要角色的文學副刊的經典形態，隨著報業的發展和信息傳播手段的豐富，地位和功能反而日漸萎縮。

文學期刊是純文學的生產與傳播最具體制化特征，同時也是占主導地位的文化形式，它所形構的文學空間至今仍是其他任何媒體所無法取代的。所以，文學期刊所遇到的種種問題在被認為是文學自身狀況的某種反映的同時，也被提到了關系文學長遠發展的高度來認識。

首先從外部環境上說，文學從社會的中心退至邊緣已經成為被普遍接受的事實。但是國家的文化政策和體制改革與經濟體制改革相比相對滯后，決定文學期刊生存的體制性境遇并沒發生根本變化。另一方面，刊發純文學作品，給作協培養出來的寫作人才提供發表的園地，是這些國家撥款的純文學刊物的辦刊宗旨。其次，從文學生產的角度說，文學期刊在組織文學生產的能力和文學傳播效力上也受到了多種挑戰。一是出版業的版稅制度使文學出版整合文學資源的功能得到強化，同時出版業市場取向改革比文學期刊先行一步。二是媒體多元化為文學傳播提供了更多的途徑。網絡文學就是一個例子，通過網絡成名的作家已經很多，這也消解著文學刊物的權威和信譽。三是由于文學期刊的策劃和命名很少具有社會效應，而大眾媒體的炒作既有影響力號召力，也可能引發新的閱讀時尚，反而影響了文學刊物的編輯取向。文學刊物自身缺乏市場的敏感和開拓市場的能力，就把大眾媒體的議題誤作了市場的信號，比如“美女作家”成為吸引眼球的娛樂新聞后，一些刊物上這類作品就多了起來，而被認定的小資讀者群到底存不存在還是個問題。在內憂外困的局面下，除《收獲》、《當代》、《十月》、《中國作家》、《花城》等以不變應萬變或稍作變化外，文學期刊紛紛探索重生之路。

綜觀文學期刊這些年的改革，基本上是走了一條大眾化的路子。一方面是對文學疏離讀者的修復，因為80年代中期開始文學期刊上的作品大多呈現出一種形式上的探索與試驗姿態，在敘述語言的層面上，破壞舊有的秩序，顛覆人們業已習慣和熟識的閱讀經驗。造成了讀者與文學關系的疏離。形成了一代讀者對文學的“刻板印象”。新世紀以后的文學書寫雖然在修補與讀者的關系，但不會短時奏效。另一方面，是基于大眾文化轉向的語境壓力。文學期刊主動走向市場即使沒有體制上的障礙，對它自身的能力也是一種考驗，因為現在文學期刊的生存問題已非走出體制所能解決，改革只是第一步，最主要的是如何改。

首先，文學期刊作為文化消費品不能回避發行量和社會影響力。其次，細分讀者市場的重要性已成為文學刊物定位時須認真考慮的因素，現在大多數文學期刊在欄目名稱上已進行靈活的改變，但內容上仍只有小說、散文、詩歌、報告文學、評論幾個門類，基本上是雷同的模式，這就造成了期刊之間的同位競爭。第三，除了《收獲》等少數老牌刊物積累了較厚實的文化資本形成了自己的品牌，也就是核心競爭力以外，絕大多數文學期刊缺少核心競爭力，生存基礎非常脆弱。還應該指出，刊物定位事實上并不具有獨占性，或者說，并不具備持久的、不易被復制的特性。而一個刊物所形成的核心競爭能力卻具有不易被模仿、替代與超越的特點。因此，錯位競爭也好，同位競爭也好，關鍵在于是否具有相應的核心競爭能力以及如何保持與不斷增強這種能力。

二、文學與影視的互通交融

在整個大眾傳播的環境中，文學與影視的互通交融同樣令人注目。文學作品改編為影視劇使文學實現跨媒體傳播，文學由文字轉向了視聽多種表現形式，擴展了文學空間，這一事實已無可爭辯。但對其中蘊含的諸多可能卻有著種種闡釋，一是隨著媒介權利的移位，影視將市場優勢轉化為擠壓文學的符號資本，文學不可避免地變成弱化的藝術類型甚至最終被取代；再是文學作為影視的文化根基，不但源源不斷地為其提供素材，而且將自己的表現手法滲透進影視的敘事中去，促其成為文學的圖像化翻版。

事實上，文學與影視關系這一論題有著不同的邏輯層面。在建國后十七年的銀幕上，現代文學名著，如《祝福》、《林家鋪子》、《早春二月》等，革命戰爭與革命歷史題材長篇小說，如《青春之歌》、《鐵道游擊隊》、《林海雪原》、《紅巖》等等，影片改編都以正劇形式共享紙質媒體提供的內容。新時期以后，國產片多從同時期小說“嫁接”而來，謝晉、張藝謀是最典型的。

影視對文學大規模的幾乎同步改編，實現著由文字到圖像的轉換，使其成為人們了解和感知文學的重要方式，在中國文學史上，這是又一次深刻的文學傳播的媒介轉換，而且由于早時期的影視改編普遍以忠實原著為旨趣，所以說文學幾乎是坐享其成。文學與影視的主從關系發生變化，是從張藝謀、陳凱歌、黃建新、吳子牛“第五代”導演群體開始，他們對高度欣賞的文學原作除了基本內容和敘事框架在改編時適當保留外，更注重影視自身美學精神和主體意識的張揚。影視作為大眾文化產業的屬性被不斷強調以后，影視對文學開始由藝術的互動變為內容資源的發掘與利用，這時候市場和觀眾的接受成了影視改編的出發點和歸宿，原作的內涵和韻味如果與其相左，那犧牲的肯定是原作。如李少紅執導的《雷雨》成了極具觀賞性的家庭倫理劇。影視對小說文本的巨大需求和轉化能力以及帶來的利潤使作家的寫作立場、審美方式、藝術形態等諸多層面發生了變化。這種現象被稱為“作家圍著導演轉，筆尖跟著攝像機走”，于是我們就看到了越來越多的準影視腳本風格的小說文本。

小說被改編為影視，影視的成功則又帶來了原作或其衍生讀物的熱銷，這是最近20年來文學傳播的新動向。最初是《圍城》的熱播使這部知識分子趣味濃厚的小說成為一時的閱讀熱點并暢銷數年不衰。以后，即使小說一直默默無聞，只要改編的影視劇火了，小說原著、影視腳本、影視小說等相關內容必定能夠紅火一陣子。影視的成功對圖書銷售產生了不可低估的拉動效應。但觀看完影視后的閱讀，與首先接觸文字文本肯定有所不同，因為前者是帶著規定情景，圖像已為閱讀的聯想預設了方向，這是個值得注意的問題。影視腳本、電視小說基本上可以當作其衍生物看待，如果沒有影視它們就不可能存在，所以不能以純文學的規范來評價這種介于文學與影視之間的新文體。以線性的文字閱讀直接轉換為流動的畫面或重溫曾歷的視覺記憶，是這類文本力圖達到的接受效果。

三、網絡文學的出現

互聯網的出現及其帶來的全新傳播模式，使文學傳播面臨全新的局面。一是在網絡新媒介環境中，文學的傳播將使過去精英主導的文學書寫和傳統媒介建構的文學體制重新組構，文學的生存與生長空間得到極大拓展，文學活動成為日常生活的一部分。二是在互聯網的信息海洋中，文學傳播處于明顯的弱勢。文學可能因為趕不上網絡科技的腳步，陷入更大的危局當中。

文學需要更多讀者，網絡日益成為閱讀的重要通道和純文學延伸空間，但網絡文學傳播所面臨的問題讓人感到它與現有的文學傳播通道相比，還顯得初級和原始。網絡文學傳播的新機可能孕育于以下各環節的跨越和突破上：一是發揮網絡媒介大量傳輸與儲存的優勢，提供更豐富多元和整合性的文學性作品；二是創作出更多的多媒體文本，加入互動性閱讀結構，激發閱聽人使用網絡媒介的熱情；三是提供更具個人性的媒介內容，這個媒介優勢尚有很大的開發潛力，比如可以依照文類不同提供更細分的服務；四是原創文學新聞消息的，這類內容也不容忽視，目前尚不能期望專業的文學網站擁有建構文學議題的能力，但要創建新的文學傳播路徑以抗衡平面媒介的傳播霸權，沒有大量的權威文學信息流通也是不可能的。