序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇影視文學(xué)的特征范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：影視文學(xué)；兒童文學(xué)；美學(xué)

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）21-0150-01

一、兒童影視文學(xué)創(chuàng)作的“寓教于樂”性

兒童影視文學(xué)有很強(qiáng)的教育和認(rèn)識作用。它對于兒童的教育不僅包括思想層面的，而且包括審美層面的。由于兒童影視文學(xué)傾注了成人對兒童世界和兒童情懷的剖析，所以說兒童影視文學(xué)還具有深刻的認(rèn)識作用，能有效幫助兒童認(rèn)識自我，了解事理，觀察社會。許多的影視文學(xué)，比如在《白雪公主》《哪吒傳奇》等一些優(yōu)秀的動畫片中通過塑造曲折的故事情節(jié)和鮮明的人物形象，利用簡單的動畫教育，啟發(fā)了孩子，使兒童在這種潛移默化中學(xué)到知識，受到教育。同時在看動畫片的同時積累了他們審美的涵養(yǎng)，因此，兒童影視文學(xué)的思想教育和審美教育往往是相伴而生的。

“寓教于樂”也一向是中國動畫片創(chuàng)作所秉承的宗旨，但作為文學(xué)承載體裁特殊的、綜合性藝術(shù)，不應(yīng)該使動畫片變成“教條化”的替代表現(xiàn)，不能流于空洞，兒童影視文學(xué)講究的是童真童趣，講究生動，不能思想教條的味道太重。同時，說理也要適度，要結(jié)合兒童的接受能力和理解水平，不可過度理性。

二、兒童影視文學(xué)創(chuàng)作的視覺化與意象化追求

個性、優(yōu)質(zhì)、立體的畫面感也是影視文學(xué)作品吸引兒童的重要原因。動態(tài)畫面作為文學(xué)的一種特殊承載形式，影視畫面精美與否是兒童通過動態(tài)畫面了解一部文學(xué)作品的第一印象。這也是為什么現(xiàn)在3D電影更受追捧的原因。就是因?yàn)橐曈X沖擊和更加逼真。有人說，動感是兒童視聽感官最好的說客，因此說，動作性對于一部動態(tài)畫面的意義是極其重大的。

立意是一部作品的主體內(nèi)容，要有連貫性和完整性，一步一步，步步深入，達(dá)到引人入勝的境地。因此，創(chuàng)作一部好的影視動畫一定要設(shè)計好故事的情節(jié)，具有故事性，盡量的設(shè)置一些深刻、生動的戲劇性沖突，生動新奇的情節(jié)原本就是一部作品吸引人的地方，如果沒有生動曲折的情節(jié)，就無法引兒童入境，無法產(chǎn)生對兒童的感染力和吸引力。

三、兒童影視文學(xué)創(chuàng)作的典型性特征

那么在創(chuàng)作兒童影視文學(xué)的實(shí)踐中如何才能打造出新奇生動的情節(jié)呢？我個人認(rèn)為，真諦就在于，要善于從平凡中發(fā)覺不平凡，從普通中發(fā)覺不普通，要帶著發(fā)現(xiàn)的眼睛深入生活，解放我們的思想，大膽創(chuàng)作，敢于虛構(gòu)，影視文學(xué)作為一種新型文學(xué)呈現(xiàn)形象，本身就注定文學(xué)要擁有豐富的、獨(dú)特的想象力，創(chuàng)作者要把真實(shí)的或者可能的事物或情節(jié)，通過想象、幻化，巧妙的塑造一些生動鮮明的人物形象。只有這樣，才能為兒童展示豐富、深刻的生活畫卷，描繪出各色各樣的人物，幫助他們明白生活的哲理，引導(dǎo)他們?nèi)フJ(rèn)識人生。通過這種不拘束束縛的自由想象的文學(xué)影視的影響，也可以激發(fā)起兒童的想象力和創(chuàng)造力，給孩子的發(fā)展也會產(chǎn)生巨大的有利影響。

在創(chuàng)作過程中，還要注重細(xì)節(jié)，注重典型的創(chuàng)作。如《西游記》中，重修養(yǎng)、輕勞動、斯文迂腐、理想化是唐僧的典型特征，也正是因?yàn)樗倪@種核心性格特征注定他總是被騙、被挾。有能力、會辦事，也能出風(fēng)頭，但思想教育水平低，也有一些桀驁不馴，就是孫悟空的形象特點(diǎn)，也正是他這種典型人物的重彩塑造，激發(fā)起孩子強(qiáng)大的吸引力，孫悟空也成了一大批兒童崇拜、敬重的人物。同時，孫悟空也是片中的突出主要人物，劇中處處凸現(xiàn)孫悟空這個主要形象，一切以他為中心收場，這就給兒童留下了深刻難忘的印象。不同人物形象的塑造，能從不同的程度烘托出故事的發(fā)展和走向。因此，典型性的創(chuàng)作也是不能小覷的重要工作。

四、兒童影視文學(xué)創(chuàng)作的情感追求

“情”是兒童影視文學(xué)打動人的地方，也是影響兒童最深的一點(diǎn)，情真則事真，許多優(yōu)秀的影視文學(xué)就是以其情感態(tài)度而打動甚至影響兒童，使之行為上產(chǎn)生共識，情感上產(chǎn)生共鳴。因此，創(chuàng)作者在創(chuàng)作作品的時候，一定要積極，人文，兒童的認(rèn)知，分辨能力還尚待提高，思想道德觀還不穩(wěn)定，受外界因素影響會很大，正所謂“染于桑則桑，染于黃則黃”，因此在創(chuàng)作作品時一定要積極向上，健康人文。如幼兒園里，奧特曼這個角色，極受男幼兒的喜歡，甚至有一種崇拜的情懷，可是為什么現(xiàn)在《奧特曼》在幼兒園成為禁播影片了呢？原因就是幼兒教師和家長一致認(rèn)為，奧特曼形象很勇猛，但是這種勇猛都是以武力博得的，稍顯暴力了一些。然而幼兒正是愛，關(guān)懷，謙遜等一切積極情感形成的關(guān)鍵時期，禁播此片也成了無可厚非，有因可循的必然了。

兒童影視文學(xué)的影響是相當(dāng)巨大的，創(chuàng)作一部兒童影視作品是要相當(dāng)慎重的，選擇一部好的兒童影視文學(xué)作品更是要慎重又慎重。既要考慮作品的特點(diǎn)，又要考慮兒童的可接受水平和影響取向；既要應(yīng)時代而生，不古板，新奇深刻，又要能發(fā)人深省，啟人心智，相信兒童影視文學(xué)的長空一片輝煌！

篇(2)

[關(guān)鍵詞]影視文學(xué)；審美；語言

傳統(tǒng)的文學(xué)體裁有詩歌、小說、散文、戲劇文學(xué)等，而如今在影視藝術(shù)迅猛發(fā)展的當(dāng)代社會，影視文學(xué)也越來越受到人們的青睞，并逐漸后來居上成為能夠與傳統(tǒng)文學(xué)體裁相并列的新型文學(xué)體裁。那么何為影視文學(xué)呢？一般是指通過電影電視等聲畫媒介，以聽覺和視覺傳達(dá)設(shè)計為著眼點(diǎn)，運(yùn)用文學(xué)創(chuàng)作的一般規(guī)律，以結(jié)構(gòu)情節(jié)、塑造人物、營造氛圍、抒發(fā)感情為主要內(nèi)容，給受眾者以審美情趣的文學(xué)類型。影視文學(xué)在本質(zhì)上來說也是一種文學(xué)，但是它又與傳統(tǒng)意義上的文學(xué)不同。首先可以肯定的是它是一種文學(xué)，但是由于它是以影視傳播為媒介的，所以又帶有影視媒介的特點(diǎn)。影視文學(xué)可以稱得上是傳統(tǒng)文學(xué)與新興影視媒體相結(jié)合的新時代的產(chǎn)物，具有旺盛的生命力和光明的發(fā)展前景。

一、新時代影視文學(xué)形成的背景

影視文學(xué)與文學(xué)有著不可分割的關(guān)系，我們要想分析影視文學(xué)，就不得不先來說說文學(xué)。文學(xué)作為一種古老的社會意識形態(tài)，已經(jīng)歷經(jīng)了幾千年的發(fā)展，其過程和樣式幾經(jīng)變遷，由簡單逐漸趨向繁雜，但是有一點(diǎn)卻是始終如一，就是其表現(xiàn)手法，一直都是運(yùn)用文字。無論是為了塑造形象還是抒感，都是以文學(xué)語言為媒介的。這種單一的表現(xiàn)手法一直針對的是欣賞者的視覺方面，在科技還沒發(fā)展到更加進(jìn)步的時代，這種平面式的接收與解讀形式一直占據(jù)著百姓生活的主要方面。隨著科技的不斷革新，電子技術(shù)的發(fā)明，電影的表現(xiàn)形式從無聲逐漸發(fā)展成為有聲，電影才從最開始那種僅僅以活動影像的組合來反映現(xiàn)實(shí)狀況的階段逐漸脫離開，而新興的蒙太奇式的敘述方式又很快地跟進(jìn)，在地位上逐漸地取而代之，電影的表現(xiàn)形式才進(jìn)入到一個新的階段。隨著電影新階段的到來，為了順應(yīng)有聲電影的發(fā)展，相適應(yīng)的電影劇本也逐漸產(chǎn)生，這種為了供應(yīng)電影拍攝而產(chǎn)生的劇本供應(yīng)，慢慢隨著發(fā)展逐漸壯大起來、系統(tǒng)起來，最終形成了一種區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)樣式的新興文學(xué)——電影文學(xué)，如雨后春筍般迅速廣泛地發(fā)展起來。

電影文學(xué)，單從字面上看就能發(fā)現(xiàn)，它是融合了電影與文學(xué)兩種不同類型的藝術(shù)，不同于一般的傳統(tǒng)文學(xué)。傳統(tǒng)文學(xué)往往只需要欣賞者去“讀”即可，然而電影文學(xué)卻是兼顧了“讀”與“看”兩方面的優(yōu)勢，幾乎可以兼顧欣賞者的各個方面，無論是視覺上的效果還是聽覺上的優(yōu)勢都能夠緊密結(jié)合在一起，使欣賞者獲得全新的感受。幾乎是同一時期，無線電的發(fā)展也進(jìn)入到了一個全新的階段，利用無線電波的信號，廣播這種全新的表現(xiàn)形式也走進(jìn)了人們的生活。正如電波的發(fā)展催生了有聲電影的出現(xiàn)，廣播的廣泛應(yīng)用也催生了一種新型的主要作用于欣賞者聽覺的“戲劇”——“廣播劇”。廣播劇是傳統(tǒng)文學(xué)與廣播相結(jié)合的產(chǎn)物，與此相適應(yīng)而發(fā)展起來的廣播文學(xué)與之前的電影文學(xué)一樣，都大大豐富了欣賞者的娛樂內(nèi)容。在后來出現(xiàn)的電視文學(xué)更是吸收和發(fā)展了電影文學(xué)的直觀形象和廣播文學(xué)的精彩對白的特點(diǎn)，形成獨(dú)具特色的新型文學(xué)樣式——電視劇本。隨著人們?nèi)找嬖鲩L的文化需求和技術(shù)的不斷進(jìn)步與糅合，終于誕生出一種全新的文學(xué)形式——影視文學(xué)。

二、影視文學(xué)中符碼轉(zhuǎn)換的可能性

影視文學(xué)和影像藝術(shù)可以說是兩種截然不同的反向性藝術(shù)媒體，它們一個是以語言作為本體，一個是以視覺作為本體，但在發(fā)生學(xué)上又有著深刻的淵源關(guān)系。

語言的特點(diǎn)是抽象，我們平時所說的語言都是由一連串的抽象符號所組成的語言鏈；而影像的特點(diǎn)則是具體，我們平時面對的影像都是一組組活生生的具象物質(zhì)世界。語言的特征是具有概念性和普遍性，而影像則是截然不同的形象性和特殊性。語言往往通過想象和聯(lián)想才能生成意義，而影像則不需要這么復(fù)雜的過程，很直觀的就可以展現(xiàn)出自身的意義。語言和影像之間沒有交集。從根本意義上講，語言和影像并不僅僅指的是語言（文字）和影像在我們的視覺中呈現(xiàn)出的兩種不同的物質(zhì)存在狀態(tài)，它們各自在兩個相悖的維度上發(fā)展自身，實(shí)質(zhì)上是詞與物的對立性，這是一種來自哲學(xué)方面的闡釋。

中外哲學(xué)史和美學(xué)史對于具象世界的不可言說性都有過精辟的論述，佛教禪宗的“頓悟”說以及我們平時所說的“大象無形”“大音稀聲”“道不可言，言而非也”等這類說法，都深刻地揭示了詞與物之間的悖謬性。薩特強(qiáng)調(diào)的是作為“文藝對象”的具象世界，這個從根本上說來是用“靜默”的方式來構(gòu)成“詞的對立物”的。這種對詞物之間矛盾的概括的話語雖然聽起來有些神秘感，但卻從另一個方面為我們拓寬了理解語言與影像之間關(guān)系的視野。

用通俗點(diǎn)的話說，就是語言與影像、詞與物它們之間存在著明顯的相互對抗性，這是本質(zhì)上的差異，不過也不代表著完全沒有辦法互譯。因?yàn)橐曈X先于詞語而產(chǎn)生，視覺藝術(shù)當(dāng)然也就先于語言藝術(shù)，其相對應(yīng)的物質(zhì)存在自然也就先于語言存在。正因?yàn)閳D像比概念先產(chǎn)生，字來源于畫，所以日常的語言交流才能成為可能，字與畫之間的相互轉(zhuǎn)移才有其存在的基礎(chǔ)。中國古代經(jīng)常有“詩畫同源”和“詩中有畫，畫中有詩”之類的說法，這在符號發(fā)生學(xué)看來，說明二者是有共同的因子和一致的要素的，這也構(gòu)成了影視文學(xué)作為語言藝術(shù)而獨(dú)立存在的首要決定條件。

影視文學(xué)在功能層面上來講，有一個先決的基礎(chǔ)條件，如果不能先達(dá)到“紙上看片”的審美功效，那也就失去了語言存在的根據(jù)；在這點(diǎn)達(dá)到之后，才能為影片的發(fā)展提供劇本基礎(chǔ)。就好比語言和影像、詩與畫之間永遠(yuǎn)是一種近似的互文。不過相對的，讀與看的基本矛盾也就構(gòu)成了一切劇本審美創(chuàng)造的悖論性因素。

三、影視文學(xué)中審美想象的一維性

影視文學(xué)是以語言為媒介進(jìn)行的審美創(chuàng)造，它能夠與小說、戲劇、詩歌、散文等其他文學(xué)體裁區(qū)別開來的最本質(zhì)特征即思維的具象化，這也是影視文學(xué)最為獨(dú)特的現(xiàn)象。從這種意義上來講，影視文學(xué)的審美活動是與審美想象之維作逆向運(yùn)動，而與文字發(fā)生的原始之維作回歸運(yùn)動。

我們在前面的內(nèi)容中闡述了詞語發(fā)生的條件，主要起源于具象的立體三維世界，那些概念性的詞語最早的產(chǎn)生是具有其個性化意義的，隨著人類的進(jìn)化，心靈層面越來越趨于復(fù)雜和豐富的變化，才由最開始的具體向抽象化方面轉(zhuǎn)變，由個別化轉(zhuǎn)向一般化，經(jīng)過漫長的發(fā)展最終形成我們今天所使用的具有豐富內(nèi)容、廣泛含義的抽象化符號。維柯曾對語言的起源有過一個有趣的隱喻——“以己度物”，意思是說在原始社會，原始人往往根據(jù)自己視覺和感覺中那些個別的或者具體的東西來為對象命名，經(jīng)過長久的發(fā)展演化最終就形成了能夠代表同類事物的“想象性的類概念”，這一點(diǎn)在之后慢慢形成了文藝?yán)碚摰牡湫突妊俊Ｅe個例子來說，漢語文字的發(fā)生就是一種典型的象形化過程，比如我們把“鹿”這個今天使用的文字與甲骨文中的鹿字相比較，就會發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造文字的這一過程正是先民們對具象事物進(jìn)行抽象概括的過程，由此看來漢字本身所具有的視覺藝術(shù)上的觀賞價值就更豐富了。語言文字的形成其實(shí)就是一種原始的具象化的結(jié)果，中外語言文字的發(fā)生史表明，從原始時期發(fā)展到今天的交際符號，由最初文字語言的抽象性逐漸形成了一種更為概括化和信息化的語言載體，拋棄了文字的原始特征，轉(zhuǎn)而成為一種更為適應(yīng)時展的載體。語言主體作為存在本質(zhì)的一種哲學(xué)表征，其自動性和非邏輯性同樣值得我們?nèi)プ⒁狻Ｔ谌粘Ｉ钪校覀儙缀跄芗磿r地不假思索地說出或?qū)懴挛覀兿胍磉_(dá)的意義，而用不著先進(jìn)行一次“以己度物”的隱喻，然后等形成“想象性的類概念”之后再做表達(dá)。列維·施特勞斯認(rèn)為語言是一種自有其根據(jù)的人類理性，是一種非反思的整合化過程，這個論點(diǎn)在他的論著《野性的思維》中被反復(fù)提及。按照他的這個說法，那么作為文學(xué)的語言就更是如此。影視文學(xué)的語言在創(chuàng)作思維上是延宕性的而不是瞬時性的，是推理的而非自發(fā)的。那些劇作家們?yōu)榱耸棺约簝?nèi)心所想到的形象具體化，不得不努力讓心中所想的那團(tuán)閃爍不定的模糊心象在內(nèi)覺的映照覺知下慢慢地清晰起來最終呈現(xiàn)在心靈之幕上。說到底，影視文學(xué)的首要一個目的就是要把無定型的朦朧的內(nèi)覺意象穩(wěn)固化、具象化和個體化。以語言作為工具和材料從而進(jìn)行視覺造型的浮雕，并形成與物質(zhì)世界相對應(yīng)的具象。審美思維就好像是顯影液中感了光的一張白色相紙，時間就是暈染劑，在這個過程中上面的圖像逐漸從無到有，由模糊到清晰，隱藏在水面之下的則是蘊(yùn)藏在詩學(xué)之中的情感與覺察感知的心理。這正好呼應(yīng)了我們之前提到的那個“鹿”字的比方，是一種從現(xiàn)代文字向甲骨文字返璞歸真的過程。由此可見，現(xiàn)代劇本的寫作中文字描繪的對象已經(jīng)由畫冊移植到心靈之幕上了，但是本質(zhì)上依舊沒有擺脫劇本初始期那種文字說明式的創(chuàng)作思維。

可是影視文學(xué)這種具象性思維的定式就像一條皮鞭一樣，規(guī)范并且嚴(yán)格指引著審美想象這匹桀驁不馴的駿馬朝著一定的具象物質(zhì)世界前進(jìn)，路線是既定的，不允許更改或者旁騖，這樣的限制雖然起到了一定的規(guī)范作用，但是也限制了影視文學(xué)的發(fā)展。這就是為什么影視文學(xué)發(fā)展到今天雖然勢頭不減，卻依舊未能像小說、詩歌、散文那樣有令讀者回腸蕩氣、掩卷深思的煽情效果。小說或者散文在其表現(xiàn)形式和詞語選擇上更加自由和隨意，情感準(zhǔn)備方面也更加充沛飽滿，影視文學(xué)在這一點(diǎn)上則基本不存在這樣的個案。

四、結(jié) 語

在上面的內(nèi)容中，我們對影視文學(xué)的審美特性進(jìn)行了簡要的分析，目前中國影視文學(xué)面臨的主要問題不是劇作家們對影視劇法操控的熟練程度，也不是對市場經(jīng)濟(jì)下對影視動態(tài)的宏觀掌控，而是以人文主題為內(nèi)容，如何對關(guān)于崇高、悲劇、存在等一系列有關(guān)生命的命題上進(jìn)行的追求和解答，對于生命這個宏大命題的追思和詮釋是眾多影視劇作人必須面臨正視的重要命題。影視文學(xué)的發(fā)展推陳出新保持旺盛的生命力是根本，但是也必須要遵從影視的句法及其規(guī)律，否則也就失去了它存在的意義。如果只是停留于表面的追求，那么影視文學(xué)審美特性也必將局限于此，使影視藝術(shù)真正成為寓教于樂的工具，成為真善美的載體，這才是影視藝術(shù)需要承擔(dān)的最重要的社會教育職責(zé)。將人文精神寓于影片中，并將這種精神弘揚(yáng)發(fā)展，以積極正確的思想影響、指引受眾者，杜絕那些低俗、消極的思想，用高尚的情操鼓舞人們，對生活中一切美好的事物充滿喜悅之心。這才是影視文學(xué)應(yīng)秉承的理念。

[參考文獻(xiàn)]

[1]廖艷霞.影視文學(xué)特點(diǎn)再闡釋[J].佳木斯大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報，2003（02）.

[2]曾耀農(nóng).商業(yè)影視文學(xué)的審美品格[J].湖南商學(xué)院學(xué)報，2007（05）.

篇(3)

即使如此，在當(dāng)今時代人民大眾仍然很少有人能靜下心品讀文學(xué)自身的意蘊(yùn)，而是選擇更為直觀化、具體化的圖像閱讀。人們更愿意簡單快捷如快餐式的“讀圖”而非“讀文”。商業(yè)化社會中，利潤最大化原則也成為了圖像革命的有力推手，“眼球經(jīng)濟(jì)”應(yīng)運(yùn)而生，于是順應(yīng)這些消費(fèi)意識的影視也就成為了主流。難怪會有評論家認(rèn)為:“影視對文學(xué)的居高臨下的、遮蔽式的驅(qū)遣造成了平等互動的交流的終端，文學(xué)的自主性在多重擠壓下風(fēng)雨飄搖。”［4］換而言之，影視的擴(kuò)張及其對文學(xué)的威逼深刻地影響了當(dāng)下的社會文化。但是僅僅簡單地將文學(xué)的邊緣化歸咎于圖像的崛起是武斷的，但它確實(shí)是對文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響。暫且不論“文學(xué)終結(jié)論”和“文學(xué)已死”的命題是否具有現(xiàn)實(shí)依據(jù)，一個文學(xué)界必須直面和承認(rèn)的事實(shí)是讀圖時代下當(dāng)代文學(xué)已悄然開始轉(zhuǎn)向。

二、讀圖時代文學(xué)的發(fā)展機(jī)遇

當(dāng)代文學(xué)應(yīng)當(dāng)與圖像“聯(lián)姻”，迎合大眾讀者的心理需求，在創(chuàng)作時使用類似于影視的表現(xiàn)手法，使文學(xué)作品具有圖像化的特征。從這種意義上來說，讀圖時代下文學(xué)作品的影視化又為當(dāng)代文學(xué)發(fā)展提供了機(jī)遇。

(一)文學(xué)影視化可以促進(jìn)文學(xué)在觀念和文體上的自我更新，激生出優(yōu)秀的文學(xué)創(chuàng)作

文學(xué)與影視在描繪對象，反映題材，價值立場和精神意蘊(yùn)等方面有著廣泛而深刻的審美關(guān)聯(lián)，因此影視化的發(fā)展能為文學(xué)發(fā)展提供新鮮血液，并為其提供不竭的發(fā)展動力。影視的繁榮讓作家們突破了傳統(tǒng)的文學(xué)形式或?qū)懽鞣椒ā⒄鹪频淖髌贰妒謾C(jī)》就是其中的典例。該作品先是以電影劇本身份亮相，在故事情節(jié)被搬上熒幕后才出版小說。文學(xué)是眾多藝術(shù)形式的母體，影視自誕生之日起就需要豐富的文學(xué)藝術(shù)來滋養(yǎng)。張藝謀的眾多優(yōu)秀作品如《菊豆》、《活著》、《紅高粱》等都是改編自當(dāng)代文學(xué)作品。對于文學(xué)的影視化改編，張藝謀說的很明白:“我首先要感謝文學(xué)家們，感謝他們寫出了那么多風(fēng)格各異、內(nèi)涵深刻的好作品。我一向認(rèn)為中國電影離不開中國文學(xué)……中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會存在。”［5］影視化給文學(xué)帶來了新的發(fā)展機(jī)遇，而影視對文學(xué)的要求也使得文學(xué)更加努力地提升自身的品格與質(zhì)量。

(二)影視憑借其直觀，迅速，形象化的優(yōu)勢

給了文學(xué)在市場上的重生，拓展了文學(xué)的生存空間和傳播空間。一是文學(xué)影視化使文學(xué)形象具體可感，從而引起了人們對文學(xué)原著的閱讀興趣，改變了人們對文學(xué)名著經(jīng)典的態(tài)度。相比傳統(tǒng)的文本閱讀，影視以更高的效率使大眾接觸到文學(xué)內(nèi)容。二是文學(xué)與影視的合作，大大提高了文學(xué)作品的知名度。隨著影視的繁榮，一些作家如劉震云，王朔，余華，池莉，王安憶等或主動或被動地參與到影視改編和創(chuàng)作中來，在一定程度上為文學(xué)走出“邊緣化”拓展了生存空間和傳播空間。三是文學(xué)的影視化改編可以創(chuàng)造文化熱點(diǎn)和消費(fèi)熱點(diǎn)，刺激文學(xué)作品的流通和消費(fèi)，促進(jìn)文學(xué)乃至文化的繁榮。如對張愛玲作品的影視改編，就掀起了一股全民討論，全民鑒賞，全民關(guān)注的“張愛玲熱”。這對文學(xué)原著本身起到了很好的宣傳作用。

(三)文學(xué)影視化使經(jīng)典走向大眾

使精英文學(xué)變得大眾化。隨著傳播媒介的多樣化，大眾文學(xué)以其自身的獨(dú)特藝術(shù)魅力構(gòu)建了新的文化時尚，影響了人們的價值觀念和生活模式。在大眾文化的強(qiáng)烈沖擊下，主流文化和精英文化式微并退居二線，為求生存不得不改變其以往的文化質(zhì)態(tài)。而文學(xué)影視化則為文學(xué)提供的新的發(fā)展思路，使文學(xué)作品向大眾靠攏。近幾年很火的《裸婚時代》、《蝸居》、《小兒難養(yǎng)》、《老無所依》等以現(xiàn)實(shí)生活為題材的影視作品，正是由于廣泛反映了人民大眾強(qiáng)烈關(guān)注的社會問題，才受到熱捧。文學(xué)影視化將“陽春白雪”與“下里巴人”統(tǒng)一得更好，使文學(xué)更好地滿足了人民群眾的審美需求。

三、讀圖時代文學(xué)的影視化生存策略

文學(xué)作品給讀者提供的是更為直接的心靈對話，從而實(shí)現(xiàn)其人文關(guān)懷，這是影視作品所無法代替的。閱讀文本讓我們擁有更多的思考空間，從文學(xué)的陌生化角度而言，讀者在解讀文本的同時，反思自我，從而獲得心靈的凈化;文學(xué)的影視化也可以以影像的方式讓文本走向讀者。文學(xué)在這種轉(zhuǎn)變中實(shí)現(xiàn)了自己的價值，也為自身的發(fā)展提供了新的道路，再次獲得了重生。在文學(xué)影視化的大時代背景下，我們要積極順應(yīng)潮流為文學(xué)的發(fā)展找到出路，使當(dāng)代文學(xué)能夠?yàn)榇蟊娝邮眨瓿晌膶W(xué)的華麗轉(zhuǎn)變。

(一)文學(xué)和影視開放對話，圖文必須互動

新時期以來，當(dāng)代文學(xué)和影視逐漸形成深度模式與平面狂歡，精神消遣和感官消遣的二元對立。丹尼爾•貝爾在論及“作為大眾傳播媒介的電影和電視”為代表的“視覺文化”時認(rèn)為:“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺概念。聲音和影像，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的。”［6］既然無可避免，就要相互利用。僅就文學(xué)而言，就是要揚(yáng)長避短，揚(yáng)影視之長，利用影視的聲音和影像來為文學(xué)進(jìn)行充實(shí)和彌補(bǔ)，通過圖像文化提升語言藝術(shù)，充分發(fā)揮文學(xué)的美感。但這種圖文互動要合理適度，避免使文學(xué)成為影視的附庸。這樣才能使文學(xué)與影視由對立走向共榮，最終形成良性循環(huán)。

(二)文學(xué)“借力”于大眾傳媒，彌補(bǔ)遠(yuǎn)離大眾的局限性

文學(xué)的發(fā)展要學(xué)會“借力”，借大眾傳媒來彌補(bǔ)純文學(xué)遠(yuǎn)離大眾的局限性。既然影視已進(jìn)入流通、消費(fèi)的傳播領(lǐng)域，并占據(jù)著舉足輕重的地位，那文學(xué)為何不搭上這列直通車以擴(kuò)大自己的受眾范圍呢?影視也可以作為文學(xué)的“盟友”，給文學(xué)以新生的契機(jī)。如果一些優(yōu)秀的作家在“觸電”“下海”，參與到影視之中時，能將自己的文學(xué)觀念和文學(xué)靈感與影視結(jié)合，替代那些無聊之作所占據(jù)的市場，進(jìn)而走入大眾，引導(dǎo)大眾，那么文學(xué)就能逐漸打造自己的話語權(quán)力，找到發(fā)展的新的出路。

(三)打造文學(xué)自身的文化魅力，作家要堅守人文立場

打造文學(xué)自身的文化魅力。文學(xué)作品之所以吸引人，很大程度上是因?yàn)樗鼉?nèi)蘊(yùn)豐富。而這種內(nèi)蘊(yùn)正是從中國博大精深的傳統(tǒng)文化中得來的。所以文學(xué)作品要在內(nèi)容上精益求精，更“好看”，就要借鑒和傳承中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，在三貼近(貼近實(shí)際，貼近生活，貼近群眾)的原則下提升文學(xué)高度和境界，避免粗鄙化，市場化，從而保持文學(xué)的旺盛生命力，使其擺脫“邊緣化”危機(jī)。在影視化的裹挾下，作家要有自己的文化堅守，要肩負(fù)起文學(xué)創(chuàng)作者的道義與責(zé)任，要有身為文學(xué)創(chuàng)作者的原則和立場。愛德華•茂萊認(rèn)為，如果要使影視化的想象在文學(xué)寫作中成為一種“正面的力量”，“就必須把他消解在本質(zhì)上是文學(xué)的表現(xiàn)形式中，消解在文學(xué)地‘把握’生活的方式中，只有這樣文學(xué)才能有效地捍衛(wèi)自己的藝術(shù)本性”。［7］因此，無論是作家的創(chuàng)作，還是導(dǎo)演對文學(xué)經(jīng)典的再創(chuàng)造，都要堅守文學(xué)的價值和自主性地位，不以犧牲文學(xué)的價值來謀求物質(zhì)利益。但文學(xué)并不是拒絕影視化的改編，文學(xué)呼吁既尊重時展又遵循藝術(shù)規(guī)律的再創(chuàng)造。

四、結(jié)語

篇(4)

［關(guān)鍵詞］ 西方電影，文學(xué)，關(guān)系

一、電影與文學(xué)的關(guān)系

文學(xué)是文本思維的領(lǐng)域，電影是視聽思維的陣地，二者看似互不相關(guān)，但是電影自誕生之日起并且一直受到文學(xué)作品的影響。我們也發(fā)現(xiàn)最優(yōu)秀和最有影響的影視劇，大多出自文學(xué)改編和作家改編。那么，文學(xué)具有哪些優(yōu)勢，使得它成為影視創(chuàng)作中不可或缺的資源？首先，文學(xué)對影視的貢獻(xiàn)之一在于它的故事性。眾所周知，故事性是影視劇的核心。影視劇要用故事的藝術(shù)性、情節(jié)的嚴(yán)密性，生動鮮明地將故事要素以視聽的敘事方式呈現(xiàn)給觀眾。而文學(xué)作品在敘事方面與影視創(chuàng)作有著相通之處。其次，文學(xué)對影視創(chuàng)作的貢獻(xiàn)在于它為影視劇提供了人物素材。文學(xué)作品以或是虛構(gòu)、或是真實(shí)刻畫現(xiàn)實(shí)主義的人物的形式對人物進(jìn)行塑造，這與影視劇創(chuàng)作人物形象的訴求一致。影視劇中性格鮮明的人物形象通常都會給人留下深刻的印象，讓人過目不忘，久久回味。再有，文學(xué)作品的語言對于影視創(chuàng)作也是一個重要的來源。文學(xué)的語言由描寫語言、心理語言和對話語言組成，影視創(chuàng)作通過鏡頭和畫面來取代文學(xué)作品中的描寫語言，但是生動并富有特色的心理語言和對話語言在影視制作中通常會被保留和利用。由此看來，電影源于文學(xué)，文學(xué)造就電影，甚至一些影視評論者認(rèn)為“電影是文學(xué)的”。

二、西方文學(xué)在影片制作中的體現(xiàn)

西方電影的文學(xué)源泉來自于西方文學(xué)。西方文學(xué)有兩大源頭：古希臘羅馬文學(xué)和以《圣經(jīng)》為代表的古猶太文學(xué)，兩者對西方文學(xué)產(chǎn)生了深刻、全面的影響。

古希臘文學(xué)產(chǎn)生于公元前8～5世紀(jì)，其主要成就在于詩歌和戲劇。荷馬的兩部史詩《伊利亞特》和《奧德賽》是古代詩歌的杰出代表，電影《木馬屠城記》就是根據(jù)《伊利亞特》改編的反映古代特洛伊戰(zhàn)爭的經(jīng)典之作。而取材于神話的悲劇則是古希臘羅馬文學(xué)的頂峰，索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》更是皇冠上最耀眼的一顆明珠。電影《瑪蓮娜》中，一個西西里島的青春期男孩講述了一段美麗又殘酷的初戀故事。真正優(yōu)秀的電影總有著豐富的意蘊(yùn)，不盡的解讀空間，《瑪蓮娜》也不例外。在這個有著純凈風(fēng)景的世外桃源般的小島上，在一群活出了人類各種原罪的小鎮(zhèn)居民中，沉淀著《圣經(jīng)》帶給電影作品的想象力。眾所周知，《圣經(jīng)》作為基督教的經(jīng)典，對世界各民族尤其是歐洲文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了無可比擬的深遠(yuǎn)影響。《圣經(jīng)》的敘述與意象遍布?xì)W洲文學(xué)藝術(shù)的各個角落，如果沒有《圣經(jīng)》，一部西方文學(xué)史要重新編撰。歐美各國幾乎所有重要詩人、作家都與《圣經(jīng)》中的觀念和意象緊密相關(guān)。而《瑪蓮娜》的導(dǎo)演托納托雷正是出自意大利這一有著深厚的基督教傳統(tǒng)的國家。因此，若在《圣經(jīng)》的觀照中來審視這部電影，用來自《圣經(jīng)》中的原始意象解讀這部電影的人物與敘述模式，能使這部名片的內(nèi)涵得到更清晰的闡釋。這一時期的戲劇除悲劇還有喜劇，最優(yōu)秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古羅馬文學(xué)主要繼承希臘文學(xué)而逐漸發(fā)展起來，在戲劇、史詩、小說、神話、散文、文藝?yán)碚摰确矫婢〉镁薮蟪删汀?/p>

《圣經(jīng)》由《舊約全書》和《新約全書》組成，合稱《新舊約全書》，與古希臘羅馬文學(xué)一道形成了西方文學(xué)與文化的兩大源頭。

篇(5)

關(guān)鍵詞：文學(xué)創(chuàng)作；泛影視化；技術(shù)表征

在大傳媒時代中，各種媒體的外在形態(tài)不斷離散、融合，傳媒的商業(yè)價值已逐步突破內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)，不再孤立地進(jìn)行呈現(xiàn)。傳媒開始在行業(yè)內(nèi)和社會上尋找、整合各種力量，試圖建構(gòu)起全新的共享與傳播平臺。在大傳媒背景下，文學(xué)當(dāng)然不甘“終結(jié)”，投靠影視成為其嬗變的主要路徑之一。“泛影視化”，即以影視為表現(xiàn)載體，將人類一切文明盡可能地在其中以特定形式進(jìn)行表達(dá)，其邊界已突破影視文化本身的界限。

一、文學(xué)性感知方式的改變

媒介改變了世界，也改變著文化格局、文化生態(tài)和文化場。以廣播、電視為標(biāo)志的電子媒介和以互聯(lián)網(wǎng)為標(biāo)志的網(wǎng)絡(luò)媒介創(chuàng)造出嶄新的文化產(chǎn)業(yè)，電影、電視、音像、廣告、IT、娛樂、體育、表演藝術(shù)等產(chǎn)業(yè)交相輝映，形成了專業(yè)化、現(xiàn)代化、全球化的大眾傳媒新格局。然而，麥克盧漢卻認(rèn)為，“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見和觀念的層面上，而是要堅定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X比率和感知模式”。在大傳媒時代，文學(xué)創(chuàng)作泛影視化現(xiàn)象的技術(shù)表征首先表現(xiàn)為人們感知文學(xué)性的方式不斷受到影視的影響，從而發(fā)生改變。

電影媒介以逼真的聲畫元素去再現(xiàn)生活，它通俗的表達(dá)特征對劇本創(chuàng)作提出了通俗化的要求，進(jìn)而對文學(xué)的通俗化進(jìn)程產(chǎn)生著影響。它所具有的文學(xué)性為電影文學(xué)形態(tài)的誕生提供了基礎(chǔ)，大量改編自文學(xué)作品的電影，影響著文學(xué)作品的流通和讀者對文學(xué)作品的接受，也潛移默化地影響著作家的寫作。而電視媒介在傳播上具有共時性、傳真性和連續(xù)性的特征，以及視聽兼容、深入家庭、高度綜合的優(yōu)勢，作為“揚(yáng)獨(dú)家之優(yōu)勢，匯天下之精華”的媒介，電視吸收了各種傳播媒介、各個藝術(shù)品種、各大文化門類的養(yǎng)分，逐步成為媒介家族的霸主。電視節(jié)目的發(fā)展導(dǎo)致電視文學(xué)形態(tài)的出現(xiàn)，其通俗性賦予了電視文學(xué)和改編作品的日常性、家庭性、通俗性，電視融文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇等多種藝術(shù)于一體，極大地激發(fā)和滿足公眾的日常消費(fèi)需求。由此，影視不僅“通過改變文學(xué)所賴以存在的外部條件而間接地改變文學(xué)”，而且“直接地就重新組織了文學(xué)的諸種審美要素”。

受此影響，將傳統(tǒng)文學(xué)作為主要表達(dá)形式的文藝作品逐步邊緣化，與此同時，影視媒體卻借鑒了文學(xué)的某些特質(zhì)，處處浮現(xiàn)著文學(xué)的身影。在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中，文學(xué)更多地被媒介作為文化母本和文化元素進(jìn)行加工，去滿足消費(fèi)市場和人們審美趣味的需要，變換為形態(tài)各異的文化產(chǎn)品。

二、影視改編的多元化文學(xué)性建構(gòu)

文學(xué)創(chuàng)作泛影視化現(xiàn)象的技術(shù)表征還表現(xiàn)在以影視改編為代表的多元化的文學(xué)性建構(gòu)上。傳統(tǒng)文學(xué)一方面在表現(xiàn)形式上被圖像社會邊緣化，另一方面，其自身也在朝著圖像化轉(zhuǎn)型，主要則體現(xiàn)為文學(xué)全面“圖說化”，或是自覺成為電影、電視創(chuàng)作的“前腳本”。

蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈?塔爾科夫斯基在《雕刻時光》中寫道：“導(dǎo)演工作的本質(zhì)是什么？我們可以將它定義為雕刻時光。如同以為雕刻家面對一塊大理石，內(nèi)心中成品的形象栩栩如生，他一片片地鑿除不屬于它的部分――電影創(chuàng)作者，也正是如此：從龐大、堅實(shí)的生活事件所組成的‘大塊時光’中，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素。”影視和文學(xué)雖然是兩種不同媒介，但都將回憶、保存或創(chuàng)造時光作為主要功能，提供了感知和體驗(yàn)世界的方法路徑。影視藝術(shù)將文學(xué)藝術(shù)中美的元素和內(nèi)涵以影像方式進(jìn)行轉(zhuǎn)換，用移植、刪減、改造、延展等方法進(jìn)行處理，帶來了文學(xué)審美效果的變化。

中國電視劇的開山之作《一口菜餅子》便是由同名小說改編而成，而早在1914年，文明戲《黑籍冤魂》就被張石川導(dǎo)演加以改編并搬上銀幕。由此可見，中國影視的發(fā)展與文學(xué)作品改編相伴而行，電影、電視劇將文學(xué)作品作為母本，是中國影視創(chuàng)作的一種重要創(chuàng)作方法。

針對文學(xué)的影視改編，布魯斯東曾寫道：“人們可以通過肉眼的視覺來看，也可以通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者間的差異，反映了小說和電影這兩種手段之間的最根本的差異。”

時至今日，與既往不同的是，文學(xué)不單是作為影視創(chuàng)作的母本，更多地是被分解、重構(gòu)為某種特定元素在影視作品中加以發(fā)展和組合。在傳統(tǒng)的影視改編創(chuàng)作中，“忠于原著并高于原著”是通常用于檢驗(yàn)改編質(zhì)量的準(zhǔn)則，思想內(nèi)涵、表現(xiàn)風(fēng)格、人物形象等是否比照原著的創(chuàng)作，成為衡量改編創(chuàng)作成敗的標(biāo)準(zhǔn)。圍繞著文學(xué)原著與影視作品之g的“忠實(shí)”與否問題的紛爭總體而言，有這樣三種觀點(diǎn)：第一，文學(xué)作品經(jīng)典與否，決定影視改編忠實(shí)的程度，認(rèn)為名著、經(jīng)典是集體記憶的積淀，必須充分尊重；第二，忠實(shí)的對象的區(qū)分問題，認(rèn)為改編要忠實(shí)文本的精神思想內(nèi)涵，而在具體的細(xì)節(jié)、情節(jié)、人物結(jié)構(gòu)上可作改編；第三，從文學(xué)作品獲得文學(xué)性的方法上去忠實(shí)，而非拘泥于文本內(nèi)容本身。

在當(dāng)下的影視改編中，“忠于原著并高于原著”的審美原則，或不再被嚴(yán)格遵循，或被完全拋棄。文學(xué)作品已然在一種新的規(guī)則下被植入影視作品之中，成為商業(yè)影片增加票房的手段。這類現(xiàn)象的極端代表莫過于電影《大話西游》，它徹底顛覆了傳統(tǒng)的文學(xué)文本結(jié)構(gòu)、意義與闡釋符碼，肢解了《西游記》的元素，摻入大量后現(xiàn)代式的情節(jié)和對白，與傳統(tǒng)電影的改編原則大相徑庭，卻成為九十年代后期觀影青年人中一種文化上的圖騰。

伴隨“改編熱”的興起，文藝界涌現(xiàn)出一批橫跨文學(xué)與影視的“雙料作者”，如以《一場風(fēng)花雪月的事》《永不瞑目》《玉觀音》《拿什么拯救你我的愛人》《一米陽光》等小說和電視劇聞名的海巖，以《王貴與安娜》《雙面膠》《蝸居》《心術(shù)》等小說和電視劇聞名的六六等人。二月河的《雍正王朝》《康熙王朝》《乾隆王朝》等小說雖是經(jīng)由他人之手改編為電視劇，但也撰寫了《胡雪巖》等文學(xué)劇本。

三、文學(xué)性的生產(chǎn)與重寫

在消費(fèi)社會中，一批年輕作家創(chuàng)造出極富個性、另類率性的寫作風(fēng)格，注重對自由性情和內(nèi)心感受的表達(dá)和刻畫。他們不僅坐觀這類文學(xué)表達(dá)被影視機(jī)構(gòu)大肆利用，甚至也主動迎接商業(yè)操作，把文學(xué)作品迅速炒作、包裝成時尚的文化產(chǎn)品。2014年上映的電影《后會無期》由韓寒執(zhí)導(dǎo)，這部作品雖未曾出現(xiàn)在其出版列表之中，與其小說《一座城池》卻有異曲同工之處，個中人物因緣某種出由，紛紛奔上未知的旅途。這部票房超過6億元的電影和郭敬明的《小時代》一樣，從一開始便都有著極強(qiáng)的目標(biāo)人群，《小時代》打造的是“少女之夢”，《后會無期》營造的則是“文青之愛”，皆是“作”出來的電影。

這種現(xiàn)象的背后呈現(xiàn)出一個重要的涵義是，藝術(shù)創(chuàng)造不再停留在創(chuàng)作之上，而是大步邁向生產(chǎn)，將作品與商品的屬性加以整合。原本定位于創(chuàng)造美感的諸種藝術(shù)技巧，正蛻變?yōu)槿绾挝畲箨P(guān)注度、如何制造奇觀、如何打造時尚、如何引發(fā)社會話題和社會心理的工具，與之匹配的是伴隨消費(fèi)社會興起而形成的后現(xiàn)代文化。

此外，近年來，對紅色經(jīng)典文學(xué)作品的影視化“重寫”也是熱議的話題。其原因一方面在于紅色經(jīng)典中在特定歷史時期積淀下的厚重內(nèi)涵，在新的時代和Z境之下?lián)碛羞M(jìn)行再闡釋的可能性；另一方面，紅色經(jīng)典本身的知名度和影響力，是影視產(chǎn)業(yè)覬覦的重心所在，當(dāng)傳統(tǒng)的改編手法山窮水盡之時，其中的各種審美元素，可以再度被移植、改造，最終打造為新的賣點(diǎn)。因此可以說，當(dāng)代“紅色經(jīng)典”影視改編的始作俑者仍是市場。

參考文獻(xiàn)：

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[5]喬治.布魯斯東.從小說到電影[M].北京：中國電影出版社，1989：1-2.

作者簡介：

篇(6)

關(guān)鍵詞：影視文學(xué);影視藝術(shù);聯(lián)系;差異

影視已經(jīng)成為現(xiàn)代人們?nèi)粘Ｉ钪幸豁棽豢苫蛉钡膴蕵讽椖浚鼘㈧o態(tài)的文學(xué)作品以視覺和聽覺的形式直觀地展現(xiàn)在人們面前，向人們展示著形形的外部世界，給人們的日常生活增添了不一樣的色彩。一部優(yōu)秀的影視作品，必然是影視文學(xué)與影視藝術(shù)的完美融合。

影視文學(xué)為電影和電視劇提供豐富的拍攝素材，而影視藝術(shù)則為電影和電視劇增加感染力，吸引更多觀眾的眼球。處理好影視文學(xué)與影視藝術(shù)之間的關(guān)系對一部影視作品至關(guān)重要。

1.影視文學(xué)

影視文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)表達(dá)形式的不同之處在于，它是用電影、電視、廣播等有聲設(shè)備將文學(xué)劇本通過看和聽的方式直觀地呈現(xiàn)在觀眾面前。影視文學(xué)已成為現(xiàn)代文學(xué)中的一個重要組成部分，比傳統(tǒng)的小說、詩詞歌賦等更具吸引力，它具體有以下幾方面的特點(diǎn)：

第一，它也是文學(xué)的一種表現(xiàn)形式，因此在思想感情的表達(dá)、故事情節(jié)的設(shè)置、人物形象的刻畫等方面與傳統(tǒng)文學(xué)一樣，遵循同樣的規(guī)律。

第二，它與傳統(tǒng)文學(xué)的不同之處在于，表現(xiàn)形式更為豐富，結(jié)合影視媒介使得文學(xué)劇本既可以“看”、“讀”，還可以“聽”。

第三，影視特征鮮明。一是視覺方面，將文字所描述的景象轉(zhuǎn)換為具體而鮮明的視覺形象，觀眾可以直接聽到和看到聲音、動作等;二是結(jié)構(gòu)方面，為了呈現(xiàn)給觀眾更好的表現(xiàn)效果，需要對劇本中的內(nèi)容、場景等進(jìn)行合理地組合排列，采用蒙太奇結(jié)構(gòu)。

2.影視藝術(shù)

影視藝術(shù)是指運(yùn)用各種方式來增加影視作品中銀幕形象的感染力，達(dá)到時空完美融合的藝術(shù)效果，滿足觀眾的審美需求及情感需求。影視藝術(shù)最早是運(yùn)用在電影方面，后來普及到了電視方面。它講究的是意境、意象和神韻的結(jié)合，使觀眾在視覺和心靈上感受到愉悅，凈化心靈，養(yǎng)眼養(yǎng)心。影視藝術(shù)主要通過空間的營造、再現(xiàn)、表現(xiàn)及敘事的發(fā)展過程來表現(xiàn)。但是有些影片與影視藝術(shù)并不能相提并論。如有些商業(yè)影片為了迎合觀眾口味，提高收視率，往往會降低藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，流于暴力和低俗。由現(xiàn)達(dá)的光電科技造就的特技效果雖然也能給觀眾帶來視覺上的沖擊，提升影視效果，但并不能稱之為真正的藝術(shù)。如何將特技效果能與影視作品有效結(jié)合，達(dá)到養(yǎng)眼與養(yǎng)心的觀看效果，需要把握一個“度”。

3.影視藝術(shù)與影視文學(xué)之間的關(guān)系

影視文學(xué)與影視藝術(shù)雖然含義不同，但他們在影視作品中并不是獨(dú)立存在的，二者也無法做出完全獨(dú)立的區(qū)分，如果任何一個有所欠缺，都會對整個影視作品產(chǎn)生影響，顯得不是很完美。

3.1二者之間包含的藝術(shù)共性

無論如何界定，影視文學(xué)與影視藝術(shù)之間都是彼此滲透、緊密相連的。

第一，表現(xiàn)內(nèi)容一致。影視文學(xué)在表現(xiàn)故事時，都是以人物為主體，思想活動為線索，在錯綜復(fù)雜的社會活動中建立各種關(guān)系之間的連接，激發(fā)人們的情緒。編排故事情節(jié)時，無論是刻畫人物、描寫環(huán)境，還是渲染氣氛，都要求影視劇本必須具有藝術(shù)性。影視藝術(shù)無論是采用時間還是空間的表現(xiàn)手法，都是以人物關(guān)系為前提，最終也是為了烘托所要表現(xiàn)的主題。

第二，藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)一致。從美學(xué)形態(tài)方面看，二者都是通過時間、空間的手段來展現(xiàn)人物、故事情節(jié)。影視文學(xué)以啟迪心靈為終極目的，采用影視藝術(shù)也是為了達(dá)到震撼心靈的目的，因此，兩者的出發(fā)點(diǎn)一致。

第三，運(yùn)用蒙太奇結(jié)構(gòu)，將影視文學(xué)的各部分完美地融合在一起，使故事情節(jié)流暢、連貫;影視藝術(shù)也是如此。

3.2二者之間是相輔相成的

第一，影視作品必須包含文學(xué)性。在一部影視作品中，影視文學(xué)是影視藝術(shù)得以存在的前提和基礎(chǔ)。影視文學(xué)無懈可擊，才能給予影視藝術(shù)廣闊的展示空間，否則再完美的藝術(shù)也是空中樓閣。如果影視文學(xué)的內(nèi)容空洞乏味，不足以吸引觀眾，那么再絢爛奪目的影視藝術(shù)也不會得到長久的關(guān)注。因此，影視藝術(shù)必須依托影視文學(xué)而存在。

第二，影視文學(xué)需要影視藝術(shù)的渲染。一部文學(xué)劇本就好比一座房子，單憑堅實(shí)的地基還不足以吸引眼球，還需要繼續(xù)添磚加瓦，給它設(shè)計新穎的造型、漂亮的外衣，讓人充分感受到美感。有意義的文學(xué)作品，如果沒有影視藝術(shù)的襯托渲染，就會顯干癟無生氣，勾不起觀眾的欣賞欲望。影視藝術(shù)通過運(yùn)用各種手段來增強(qiáng)影視文學(xué)的表現(xiàn)力，讓觀眾透過華美的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)悟作品更深層次的內(nèi)涵。

總之，缺乏文學(xué)價值的影視藝術(shù)不能持久，毫無影視藝術(shù)的影視文學(xué)缺乏美感，只有相輔相成，有效融合，才能成就一部優(yōu)秀的影視作品，形象豐滿、內(nèi)涵深刻、兼具欣賞價值及藝術(shù)價值，長盛不衰、歷久彌新。比如《泰坦尼克號》《魂斷藍(lán)橋》等影片就是這兩方面完美結(jié)合的代表。首先是作品內(nèi)容飽滿、故事編排精妙、演員表演精湛，再配以完美的藝術(shù)手法，使人們在觀影時不由自主地受到感動和震撼，在感嘆美好瞬間的同時，靈魂受到深深的觸動。

3.3影視藝術(shù)與影視文學(xué)都必須以文學(xué)為前提

第一，影視藝術(shù)應(yīng)該尊重文學(xué)。影視藝術(shù)的存在是為了更好地表現(xiàn)文學(xué)內(nèi)容，因此它必須圍繞文學(xué)的內(nèi)容展開，不能凌駕于文學(xué)之上。在尊重文學(xué)內(nèi)容的前提下，合理地運(yùn)用影視藝術(shù)，才能使影視作品顯示其獨(dú)特的魅力。而現(xiàn)階段，有些影視作品為了迎合觀眾的口味，對原作進(jìn)行胡亂改造，比如影視劇的結(jié)尾，原作的悲劇結(jié)局更能引發(fā)大眾的思考，更有現(xiàn)實(shí)意義，但為了迎合大眾的喜好，硬是以大團(tuán)圓收尾，使整部影片缺少了韻味，平淡無奇。

第二，影視文學(xué)作品能夠賦予文學(xué)更豐富的內(nèi)容。現(xiàn)代文學(xué)借助于影視來表現(xiàn)，相比于傳統(tǒng)文學(xué)，更加形象直觀，一個鏡頭能折射出復(fù)雜的世間百態(tài)，表現(xiàn)跌宕起伏的故事。影視文學(xué)作為一門綜合藝術(shù)，融合了音樂、舞蹈、詩歌等多方面的內(nèi)容，豐富了文學(xué)的表達(dá)形態(tài)及表現(xiàn)形式，又增添了藝術(shù)美感。

3.4二者與觀眾的接收方式之間的相互作用

影視文學(xué)和影視藝術(shù)不能一味迎合觀眾的需求，但也不能脫離觀眾的意愿。影視文學(xué)相比傳統(tǒng)文學(xué)有更大的受眾群體，具備更大的影響力，可以更好地傳遞思想感情、塑造審美觀點(diǎn)。影視作品就是給大眾看的，如果脫離了觀眾，再精美、再深刻的作品也只能束之高閣，無人欣賞，失去市場價值，更不用說文學(xué)價值、藝術(shù)價值了。影視作品既源于生活又高于生活，既要貼近大眾又要能夠傳達(dá)美的主題，起到積極的作用，這就對影視文學(xué)與影視藝術(shù)提出了更高的要求，找到二者與觀眾之間的契合點(diǎn)，既能被觀眾接受，又能提高影視作品的文學(xué)和藝術(shù)水平。

結(jié)束語

影視具有廣泛的觀眾群體及強(qiáng)大的表現(xiàn)力，一部優(yōu)秀的影視作品，帶給人們的不只是精彩的視覺盛宴，更重要的是精神上的享受。作為影視作品的兩個不可或缺的部分，影視文學(xué)和影視藝術(shù)關(guān)系到影視作品的自身價值和生命力，如何有效地將二者融合，是現(xiàn)代影視作品今后需要努力的方向。找到二者與觀眾需求的切入點(diǎn)并有效地結(jié)合，有助于影視作品的健康發(fā)展。（作者單位：民族大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

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篇(7)

[關(guān)鍵詞】影視傳媒；文學(xué)創(chuàng)作；“聚變”效應(yīng)

在信息時代，強(qiáng)勢傳媒似乎可以君臨一切，它直接介入社會的不同領(lǐng)域，介入千家萬戶，今天完全不受強(qiáng)勢傳媒影響的人微乎其微。生活在我們這個時代的人們無不感受到報刊、廣播、電視、電影以及電腦網(wǎng)絡(luò)對我們的包圍，尤其是電視、電影以及電腦網(wǎng)絡(luò)等強(qiáng)勢傳媒構(gòu)成了我們當(dāng)代社會生活中的宏偉景觀，同時也深刻影響著我們大多數(shù)人的生活方式。

當(dāng)下文學(xué)一方面因傳媒的多元共生而產(chǎn)生裂變和分化，另一方面又因影視等強(qiáng)勢傳媒的主宰而發(fā)生向強(qiáng)勢傳媒聚合、靠攏的鮮明變化。這后一變化筆者稱之為強(qiáng)勢傳媒影響下的文學(xué)“聚變”效應(yīng)。影視傳媒對當(dāng)下文學(xué)的“聚變”效應(yīng)尤其明顯。在影視傳媒的強(qiáng)力影響下，發(fā)生了當(dāng)下文學(xué)向影視傳媒聚合、靠攏的適應(yīng)性改變，這些改變主要體現(xiàn)在以下方面：作家的“觸電”；作品的圖像化；讀者的娛樂化；傳媒批評的興盛；文學(xué)的技術(shù)化傾向。

“聚變”效應(yīng)首先表現(xiàn)為作家“觸電”。作家“觸電”是指作家追求文學(xué)作為光電媒體的腳本的實(shí)現(xiàn)，作家對紙面文學(xué)影視化的熱烈追求，這正體現(xiàn)著文學(xué)創(chuàng)作主體對強(qiáng)勢傳媒作出的主動適應(yīng)和改變。隨著紙面文字被改編成影視作品，作家一度被冷落的身份得以彰顯，作品的價值得以大幅度增殖。莫言的《紅高粱》、王朔的《過把癮就死》、蘇童的《妻妾成群》、池莉的《太陽出世》、鐵凝的《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》、劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》等都被改編成電視或電影。還有海巖、劉震云、北村等一大批作家的文學(xué)作品都被改編成影視。沒有人準(zhǔn)確統(tǒng)計過，究竟有多少作家的小說被改編成了影視作品，我們只知道這個數(shù)字肯定是驚人的。

“觸電”的作家不僅只有活著的作家，還有早已作古的作家。文學(xué)史上能夠找到的所謂知名作家的經(jīng)典名著大都被改編成影視，許多作品還被改編成多個影視版本。改編者也不問一問已經(jīng)仙逝的作家是否愿意“觸電”，就迫不及待地電他一把。隨著紙媒文學(xué)的式微，傳統(tǒng)的經(jīng)典名著的確備受冷落，但經(jīng)過這一“觸電”的過程，死去的作家似乎還魂復(fù)活了，衰敗的文學(xué)經(jīng)典綻放出滿園春色。傳統(tǒng)的四大名著從來沒有像現(xiàn)在這樣普及，這是因?yàn)橛耙暟阉鼈兯瓦M(jìn)了千家萬戶；年青一代已經(jīng)陌生的《青春之歌》《紅巖》《烈火金剛》等作品經(jīng)因影視的傳播，也重新煥發(fā)出它們的魅力，也被年輕人所喜聞樂見。

“聚變”效應(yīng)其次表現(xiàn)為作品的圖像化趨勢。在讀圖時代，無論你是作家還是作者，在創(chuàng)作之前，頭腦中往往充斥著大量從影視網(wǎng)絡(luò)傳媒中獲取的圖像素材、敘事模式和結(jié)構(gòu)框架。無論你愿意還是不愿意，這些東西總?cè)缬半S形地影響著你的創(chuàng)作。由此，“藝術(shù)源于生活”的傳統(tǒng)觀念受到空前挑戰(zhàn)，“藝術(shù)模仿藝術(shù)”似乎成為許多創(chuàng)作者心照不宣的共識。表面上寫著小說，實(shí)際上大量運(yùn)用著劇本的寫作技巧。在提筆之前，頭腦中就先入為主地考慮著是否有影視改編的可能。在文學(xué)語言的運(yùn)用上，作家們紛紛以圖像化的方式，一邊向影視暗送秋波，一邊悄悄從困境中突圍。

文學(xué)作品語言高度感性化，表現(xiàn)圖像、身體、場面和景觀的語言比例大幅提升，表現(xiàn)意義、價值、思考、心理的語言大幅縮減。一方面，我們在文學(xué)文本之外的日常生活中被種種“外顯的圖像”所包圍；另一方面，當(dāng)我們進(jìn)人文學(xué)作品文本之內(nèi)時，又發(fā)現(xiàn)此處依然存在一個斑斕的圖像世界，這可稱之為藏于語言之中的“內(nèi)隱的圖像”。這種“內(nèi)隱的圖像”并非今天才有，但就在今天，它特別多，特別突出，特別顯眼。在這些作家的小說中，非常注重畫面和時空的轉(zhuǎn)移，注意場景交代，注意人物外貌、表情、體態(tài)的敘寫，注意情節(jié)的好看和視聽效果，近乎照搬影視劇本創(chuàng)作的那套法則。為了迎合這種“視覺化寫作”，一些文學(xué)期刊推出了“好看小說”“視聽小說”等欄目，一些出版社還專門推出“好看文叢”，慫恿作家們創(chuàng)作這類小說，滿足讀者對“視覺化寫作”的需求。

尤其值一提的是，近年來流行的“身體寫作”，其實(shí)就是“內(nèi)隱的圖像”在創(chuàng)作中的最好證明。從“個人化寫作”到“私人化寫作”再到“下半身寫作”，從“美女作家”到“作家”再到“美男作家”，從“木子美”到“竹影青瞳”再到“流氓燕”，“身體寫作”吆喝的是“身體”，叫賣的是“身體”，展示的是“身體”；“身體”圖像的展覽從精神層面轉(zhuǎn)向肉體層面，從上半身轉(zhuǎn)向下半身，從展覽公開部位到暴露私密部位，愈演愈烈。

“聚變”效應(yīng)還表現(xiàn)為讀者的娛樂化趨勢。文學(xué)的審美意識形態(tài)性一直被看做是文學(xué)的本質(zhì)特征，而其中的意識形態(tài)性是一般屬性，而審美性是特殊屬性。文學(xué)以審美為根基，并且最終以審美為歸宿；審美既是文學(xué)價值取向的內(nèi)在規(guī)定，又是文學(xué)價值得以實(shí)現(xiàn)的橋梁和中介，而且審美本身就是文學(xué)最需要實(shí)現(xiàn)的價值。因此文學(xué)最需要有審美素養(yǎng)的讀者，文學(xué)也最能培養(yǎng)和塑造具備審美素養(yǎng)的讀者。但就在娛樂化的影視傳媒的強(qiáng)力作用下，文學(xué)的審美價值變得日漸暗淡，文學(xué)的娛樂價值變得堅挺無比，審美的讀者慢慢被娛樂的讀者所取代。更多的讀者閱讀文學(xué)作品是想找樂子，是想尋求某種刺激，是想滿足某種世俗的欲望。

審美的讀者漸漸變成娛樂的讀者。讀者再也不想去進(jìn)行有距離的深度審美，再也不想面對文學(xué)作品進(jìn)行虛靜觀照和仔細(xì)品味，冉也不想在字里行間苦苦搜尋審美的詩情畫意，他們甚至認(rèn)為像以前那樣逐字閱讀是浪費(fèi)光陰，是自討苦吃。一切變得匆匆，漫游和瀏覽已成為流行的閱讀方式。

傳統(tǒng)文學(xué)的讀者群在急劇萎縮。而傳統(tǒng)文學(xué)在“萬物皆著娛樂之色彩”的娛樂時代，在娛樂傳媒的霸權(quán)統(tǒng)治中，也被娛樂化。這義使某些傳統(tǒng)文學(xué)的堅定讀者們也跟著被娛樂化。文學(xué)界正勁吹著“戲說”和“大話”風(fēng)潮，經(jīng)典作品紛紛被“水煮”和“歪說”，文學(xué)畫廊中的經(jīng)典人物形象紛紛改變了他們的典型性格，曾經(jīng)無比莊嚴(yán)的文學(xué)圣殿披上了娛樂的霓虹。保爾?柯察金被描畫成圣斗士，白雪公主“愛穿著高又泳衣去打獵”；少年閏土變?yōu)椤肮呕笞小保毁Z寶玉竟然對賈政的丫環(huán)說，“你別跟著我，我要去上網(wǎng)”；《背影》中的父親會唱“快使用雙截棍，哼哼哈嘿!飛檐走壁莫奇怪，去去就來”；《荷塘月色》里的“我”居然希望在荷塘看見MM在洗澡；《沙家浜》中的阿慶嫂變成了一個與胡司令和郭建光同時上床的。“生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象，也為對象生產(chǎn)主體”(馬克思語)，娛樂化的文學(xué)澆灌出娛樂化的讀者，今天的讀者(尤其是青少年)大都變成了充滿后現(xiàn)代意味的新新人類，他們最愛看周星馳《大話西游》式的無厘頭電影，最愛讀《Q版語文》《燒烤三國》這樣的搞怪書籍，最愛寫充滿“爽歪歪”“酷” “MM”“東東”“886”“GG”“郁悶”“菜鳥”“暈死我了”“131420”“PK”“TMD”“灌水”等詞匯的作文和日記。

“聚變”效應(yīng)還表現(xiàn)為傳媒批評的興盛。按批評主體分類，傳媒時代的主要文學(xué)批評形式是兩種：一是傳媒批評，一是學(xué)院批評。傳媒批評指的不是新聞傳播學(xué)中所講的以傳媒為對象的批評，而是以強(qiáng)勢傳媒為批評載體，以傳媒記者、編輯、主持人、評論員、自由撰稿人為批評主體，以時評、綜述、隨筆、訪談、解說詞等作為批評文體的批評形式。學(xué)院批評則是以課堂、學(xué)術(shù)期刊為載體，以大學(xué)教授為主體，以課堂講義和學(xué)術(shù)論文為文體的批評形式。這兩種批評并存于文學(xué)批評領(lǐng)域，但受影視傳媒“聚”變效應(yīng)的影響，文學(xué)批評被拉攏到強(qiáng)勢傳媒的豪華宮殿里享受著榮華富貴，地位尊貴而顯赫，匯聚著超強(qiáng)的人氣。能呼風(fēng)喚雨，能滅人還能造神。而與此同時。學(xué)院批評成為娛樂化的大眾所不屑一顧甚至討厭的東西，它只能在寂寞的象牙塔中淪為圈子里的事情，自言自語，自開自敗，對作家、讀者和批評本身失去影響力。電視里的文化類節(jié)目、人物訪談、談話節(jié)目，大眾報刊上的文藝副刊、讀書版塊、文學(xué)專欄以及互聯(lián)網(wǎng)上的文學(xué)網(wǎng)頁和論壇，成為公眾獲知文學(xué)信息和文學(xué)價值評判的主要渠道。它們在前臺占盡風(fēng)光，而學(xué)院批評在后臺忍受著寂寞。

在傳媒批評的控制下，文壇顯得熱鬧無比，韓寒、豆蔻、郭敬明等“新新人類作家”不斷誕生；“70后”“80后”“90后”“晚生代”“胸口寫作”“下半身寫作”“作家”等概念名詞魚貫而出；“二張二王之爭”“馬橋事件”“王朔罵金庸”“余秋雨現(xiàn)象”等文學(xué)事件令人目不暇接；“華語文學(xué)傳媒大獎”“穿越文學(xué)大獎”“玄幻文學(xué)大獎”等各種傳媒文學(xué)大獎讓人眼花繚亂。在傳媒批評的作用下，讀者受眾記住了閃亮于傳媒上的文學(xué)英雄，在種種文學(xué)事件中獲得娛樂和獵奇心理的滿足，在傳媒人煽情的評論文字里建立自己的文學(xué)認(rèn)同。電視上盛傳《哈利波特》，讀者便排起長龍購買《哈利波特》；電視上經(jīng)常晃動著余秋雨的身影，余秋雨的讀者便大幅增加；電視欄目力薦《狼圖騰》，許多讀者的案頭便擺上了《狼圖騰》。傳媒批評的作用就是如此明顯和迅速。而那些炮制傳媒批評的記者、編輯、主持人、評論員、自由撰稿人們看到自己的批評產(chǎn)生如此的轟動效應(yīng)，不禁暗自得意，覺得自己比那些老氣橫秋的職業(yè)批評家們神氣得多。

“聚變”效應(yīng)還表現(xiàn)為文學(xué)的技術(shù)化傾向。傳媒的控制力在另一意義上即技術(shù)的控制力。當(dāng)下文學(xué)還通過技術(shù)化手段求得與影視傳媒的靠近以拓展其生存空間，求得新的發(fā)展機(jī)遇，求得文學(xué)各種價值的及時實(shí)現(xiàn)。這一傾向首先體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上。一些作家、搞起了“活頁體小說”“辭典體小說”“游戲體小說”等技術(shù)性極強(qiáng)的文本實(shí)驗(yàn)，體現(xiàn)了作家在文本創(chuàng)新上對技術(shù)的追求。其次，在影視技術(shù)的影響下，許多作家的文學(xué)創(chuàng)作中有意或無意地體現(xiàn)出圖像化、鏡頭化的行文技巧，這也是文學(xué)創(chuàng)作技術(shù)化的表征。如衛(wèi)慧、棉棉、朱文穎、韓寒、郭敬明等作家，在他們的小說中，意識流、光與影、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)乃至音響等方面的表現(xiàn)都每每呈現(xiàn)著影視鏡頭語言的感覺。再次，作家體驗(yàn)生活的方式也呈現(xiàn)出技術(shù)化的傾向。在影視和網(wǎng)絡(luò)等強(qiáng)勢傳媒出現(xiàn)以前，作家體驗(yàn)生活的第一渠道是在現(xiàn)實(shí)生活中親自實(shí)踐，進(jìn)行直接體驗(yàn)；第二渠道是通過書籍報刊閱讀相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行間接體驗(yàn)。但影視傳媒出現(xiàn)以后，世界各地的風(fēng)景、民俗、社會概況通過影視呈現(xiàn)于作家的面前，作家足不出戶就看到了世界的萬千景象，不用親自游覽就看盡了世界的大好河山，不用生活實(shí)踐和文本閱讀就知曉了世界風(fēng)情。這樣，作家對現(xiàn)實(shí)生活的直接體驗(yàn)讓位于影視觀賞式的間接體驗(yàn)，讀文體驗(yàn)讓位于讀圖體驗(yàn)。在這樣的傳媒技術(shù)語境之下，作家需要親自體驗(yàn)生活的古老傳統(tǒng)近乎土崩瓦解。