序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術(shù)作品的審美價(jià)值范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù);審美取向;審美價(jià)值

中圖分類號(hào)：J120.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）08-0021-02

從時(shí)間上來說，“當(dāng)代藝術(shù)”主要指的就是今天的藝術(shù)，深入其本質(zhì)，主要指的就是具有現(xiàn)代精神同時(shí)具備現(xiàn)代語言的藝術(shù)。從這一方面來說，當(dāng)代藝術(shù)所體現(xiàn)出來的不僅僅是包含著藝術(shù)作品的“現(xiàn)代性”，同時(shí)還包含著藝術(shù)家對今日社會(huì)生活有所感受的“當(dāng)代性”。藝術(shù)家身處今天的文化環(huán)境中，面對的是今天的現(xiàn)實(shí)生活，所以，在他們的作品中，必然會(huì)體現(xiàn)出今天的時(shí)代特征與時(shí)代精神。即使是要表現(xiàn)歷史或是未來，也需要對其進(jìn)行當(dāng)代性和當(dāng)代感受的轉(zhuǎn)換。由此而言，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)能夠直接體現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的民族審美意識(shí)、心理狀態(tài)和精神現(xiàn)象。中國當(dāng)代藝術(shù)代表著我國藝術(shù)的先進(jìn)水平，引領(lǐng)著我國藝術(shù)的總體發(fā)展方向，這種“當(dāng)代性”正是建立在我國文化體系之上的。隨著媒介革命的不斷發(fā)展壯大，藝術(shù)逐漸從精英藝術(shù)轉(zhuǎn)向大眾藝術(shù)，使普通大眾從觀念上突破對傳統(tǒng)美學(xué)的界定，當(dāng)代藝術(shù)的審美價(jià)值取向呈現(xiàn)大眾化的發(fā)展趨勢，藝術(shù)發(fā)展逐漸通俗化，呈現(xiàn)出一種不再為高雅藝術(shù)、精英藝術(shù)獨(dú)享的發(fā)展趨勢。

一、藝術(shù)審美價(jià)值的內(nèi)涵與實(shí)現(xiàn)

十八世紀(jì)，美學(xué)成為哲學(xué)門類下的獨(dú)立分支，與倫理學(xué)和認(rèn)識(shí)論并列。與此同時(shí)，藝術(shù)作品的價(jià)值在現(xiàn)代美學(xué)體系中一直爭論不休，集中表現(xiàn)在審美價(jià)值、認(rèn)識(shí)價(jià)值和倫理價(jià)值之間的關(guān)系問題上。康德認(rèn)為，人的全部認(rèn)識(shí)能力可以分為知、情和意，它們分別有著各自不同的領(lǐng)域和價(jià)值追求。認(rèn)識(shí)價(jià)值主要來源于知性對真的追求，倫理價(jià)值來源于對善的追求，而審美價(jià)值則來源于對美的追求。所以，藝術(shù)作為一種重要的文化活動(dòng)形式之一，它的價(jià)值從根本上來講，也可以分為認(rèn)識(shí)價(jià)值、倫理價(jià)值和審美價(jià)值三個(gè)方面。

藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過程。首先，在藝術(shù)審美價(jià)值創(chuàng)造中，藝術(shù)家將自己的情感體驗(yàn)賦予作品中，同時(shí)以觀賞者的角色評判自己的作品能否被大眾理解和接受。也就是說，在藝術(shù)家的作品創(chuàng)作過程中存在著隱含的觀賞者，而藝術(shù)家進(jìn)行作品的創(chuàng)作首先就是為了讓隱含的觀賞者能夠理解。藝術(shù)家想要使作品的審美價(jià)值得到實(shí)現(xiàn)，就要深入揣摩觀賞者的心理，作品只有被觀賞者接受，才算是真正完成了藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。總的來說，藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是在觀賞者的接受過程中完成的，在這一過程中，藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品在觀賞者的解讀中逐漸呈現(xiàn)出來，也可以說，藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是觀賞者的發(fā)展與再創(chuàng)造的過程。

二、當(dāng)代藝術(shù)使用現(xiàn)成品，使之與生活的界限逐漸模糊

藝術(shù)作品的價(jià)值就在于能夠?yàn)樯鐣?huì)的發(fā)展提供動(dòng)力，而作為人類文化精神延續(xù)的藝術(shù)，想要真正為人類提供精神食糧，就需要融入生活，從生活中接受創(chuàng)新，而這也意味著當(dāng)代藝術(shù)必然呈現(xiàn)走向現(xiàn)實(shí)、走向大眾化的發(fā)展趨勢。

二十世紀(jì)初，法國畫家杜尚展出自己的作品《泉》，該作品其實(shí)就是一個(gè)簽有杜尚署名的小便器。當(dāng)一件普普通通的生活用品以藝術(shù)作品的形式呈現(xiàn)于人們眼前時(shí)，它原先作為小便器的使用價(jià)值便不再存在，但是同時(shí)出現(xiàn)了一個(gè)新的意義，人們也應(yīng)該從一個(gè)新的角度重新審視它。當(dāng)代藝術(shù)將生活融入其中，利用現(xiàn)成品進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)作品比比皆是，對我國傳統(tǒng)文化和美學(xué)思想產(chǎn)生了巨大的影響。它不僅拓展了人們的審美視野，使人們對于藝術(shù)的關(guān)注不再只是單一的停留在藝術(shù)作品上，而是將眼光更多地投入到現(xiàn)實(shí)生活中。

（一）將現(xiàn)成品作為藝術(shù)作品的一部分

當(dāng)代藝術(shù)雖然呈現(xiàn)多元化的發(fā)展特征，但是對于作品中“形體”的塑造來講，不論是在傳統(tǒng)藝術(shù)還是如今都始終受到藝術(shù)家的重視。比如傳統(tǒng)的雕塑作品形象往往通過“雕”、“塑”、“刻”等手法來表現(xiàn)，而當(dāng)代藝術(shù)中，“拼貼”、“挪用”等藝術(shù)手法逐漸興盛，甚至是一些現(xiàn)成品也被大量的運(yùn)用于作品表現(xiàn)中，使其成為作品整體的一部分。例如我國《收租院》這件大型的泥塑群像，整個(gè)作品采用了連環(huán)畫般的表現(xiàn)形式，通過逼真的人物造型和簸箕、風(fēng)谷機(jī)等現(xiàn)成品的組合，展示了地主向農(nóng)民收租的真實(shí)場景。再如杜威漢森的著名作品《旅行者》，將兩位游客塑造的栩栩如生，而為了追求更為真實(shí)的感覺，藝術(shù)家將兩位游客穿上真正的服裝。在此作品中，現(xiàn)成品發(fā)揮了與在生活中一致的使用功能，而并未有其他不同的意義。

（二）將多個(gè)現(xiàn)成品進(jìn)行組合與重構(gòu)

現(xiàn)成品除了在當(dāng)代藝術(shù)作品中以部分的形式而出現(xiàn)，同時(shí)還經(jīng)常表現(xiàn)為多個(gè)現(xiàn)成品之間所進(jìn)行的組合和重構(gòu)。由于現(xiàn)成品本身的構(gòu)成材料較為多樣，同時(shí)組合方式也千變?nèi)f化，所以呈現(xiàn)出來的藝術(shù)作品充滿著創(chuàng)造的趣味。最典型的例子就是畢加索的《公牛》雕塑作品，該作品用車把表現(xiàn)公牛的牛角，借助于自行車座的倒三角形表現(xiàn)公牛的頭部。在這件作品中，現(xiàn)成品成為了藝術(shù)作品的全部，可以說車把和自行車座構(gòu)成了雕塑作品的材料，是為作品的造型服務(wù)的。而杜尚的作品《自行車輪》則將現(xiàn)成品組合起來，表達(dá)了一定的內(nèi)涵。在他看來，車輪就只是車輪而已，就像其他的車輪一樣，一旦丟失或者毀壞，就可以立刻被新的車輪所替代。作品將造型、審美等因素排除在外，真實(shí)的再現(xiàn)了車輪的實(shí)用價(jià)值，是對無意義的現(xiàn)成品通過組合，賦予其藝術(shù)的光芒。勞申伯格也曾利用現(xiàn)成品來完成自己的藝術(shù)創(chuàng)作，主要借用了現(xiàn)成品在社會(huì)文化中的象征意義來表達(dá)作品中的文化意蘊(yùn)。例如其作品《交織字母》，借用破舊的山羊標(biāo)本和廢氣的汽車輪胎進(jìn)行組合，使山羊從輪胎中穿過，同時(shí)在羊頭山撒上一些油彩，在羊腳下鋪上一塊亂涂亂抹的畫板。這件作品看似采用了一些毫無意義的現(xiàn)成品隨意組合而成，其實(shí)卻含有深意，著名批評家羅伯特?休斯就從中解讀出作品對于性、對于男同性戀的暗喻。

三、當(dāng)代藝術(shù)追求現(xiàn)實(shí)性，改變了藝術(shù)創(chuàng)作的模式

我國的當(dāng)代藝術(shù)采用了大量的現(xiàn)成品作為藝術(shù)品創(chuàng)作的材料，表現(xiàn)出與生活結(jié)合的日漸緊密，同時(shí)藝術(shù)作品和大眾之間的聯(lián)系也變得日漸頻繁。由于人們對精神生活的追求越來越高，大眾對自身現(xiàn)實(shí)生活的要求也隨之提高，很多人對于自己的生活狀況感到極其不滿。再加上當(dāng)代文化的廣泛普及以及人文意識(shí)的加強(qiáng)，越來越多的人開始對自身進(jìn)行重新審視。藝術(shù)作品不再是高高在上，只能仰頭欣賞的作品，而是逐步演變成為一種對現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)再現(xiàn)的表達(dá)方式。藝術(shù)審美在與現(xiàn)實(shí)生活逐漸融合的過程中，更多的將追求“現(xiàn)實(shí)性”作為審美活動(dòng)的主要內(nèi)容，并努力使藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)突破對精神理想的追求而向現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)變。例如陳丹青的作品《牧羊人》就打破了時(shí)期形成的“紅、光、亮”畫面風(fēng)格，用直白的筆觸描繪出正在相擁接吻的情侶，畫面不再表現(xiàn)革命的激情，而是用生理的激情來取代。作品中的男人雖僅露出背影，卻能看到其強(qiáng)悍有力的雄姿。而畫面中的女人，其動(dòng)作僵硬笨拙，仿佛與男人不太和諧，但正是這種不和諧賦予了整幅畫面全然不同的美感，仿佛正在掙脫教條的束縛。時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作中一直都被避諱的愛情這一現(xiàn)實(shí)主題大膽出現(xiàn)在畫布之上，不加掩蓋、不加修飾，就如此真實(shí)的呈現(xiàn)出來，凸顯了藝術(shù)作品對于思想的束縛和掙脫，同時(shí)也體現(xiàn)了作品向現(xiàn)實(shí)邁進(jìn)的巨大轉(zhuǎn)變。

四、當(dāng)代藝術(shù)更新了藝術(shù)接受方式，成為藝術(shù)家和大眾交流的載體

（一）當(dāng)代藝術(shù)接受方式由“一對一”轉(zhuǎn)向“對話”

在我國傳統(tǒng)的審美接受模式中，觀賞者對于藝術(shù)作品往往只能被動(dòng)的接受，主要采用的是“一對一”的接受模式，這從一定程度上來看極大的限制了觀賞者對于藝術(shù)信息的自主能動(dòng)選擇。傳統(tǒng)的藝術(shù)作品大多數(shù)都是藝術(shù)精英創(chuàng)作出來的，處于藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的前沿。他們在藝術(shù)發(fā)展中占據(jù)著主導(dǎo)地位，起著重要的決定作用，這就注定了觀賞者對于此類藝術(shù)作品只能是遵從、贊賞。正是由于精英文化所具有的自上而下的傳播方式造就了傳統(tǒng)藝術(shù)“一對一”的接受方式，主要表現(xiàn)為精英藝術(shù)家向觀賞者的單向展示。

而伴隨著我國改革開放的深入開展，科技力量的迅猛發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)媒體逐漸對我們的生活產(chǎn)生重要的影響。與此同時(shí)，以網(wǎng)絡(luò)媒體為載體的視覺圖像充斥著我們的社會(huì)，成為現(xiàn)代人生活中不可或缺的一部分。當(dāng)代藝術(shù)成為了包含著視覺藝術(shù)、媒體藝術(shù)、大眾藝術(shù)等為主要內(nèi)容的多元化藝術(shù)，其藝術(shù)審美價(jià)值也發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)從“一對一”逐漸向“對話”的模式轉(zhuǎn)變，這主要表現(xiàn)為藝術(shù)再也不是精英藝術(shù)家對觀賞者的說教，而是藝術(shù)家與觀賞者雙方在共同的社會(huì)文化環(huán)境中進(jìn)行的文化性溝通，這也使得藝術(shù)家、觀賞者和藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)之間產(chǎn)生了文化利益的一致性和文化共通性。

（二）當(dāng)代藝術(shù)成為藝術(shù)家和大眾交流的載體

藝術(shù)家將自己的生活感悟和情感體驗(yàn)融入藝術(shù)作品并將之呈現(xiàn)給觀賞者，觀賞者在觀賞作品的過程中，通過作品的造型、構(gòu)圖、色彩、材質(zhì)等藝術(shù)元素的呈現(xiàn)與作品進(jìn)行交流與對話，并從中得到感悟，獲得情感上的體驗(yàn)，與藝術(shù)家產(chǎn)生情感共鳴。當(dāng)代藝術(shù)比以往藝術(shù)以更加大眾化的姿態(tài)呈現(xiàn)，成為藝術(shù)家與大眾交流的載體。在欣賞交流的過程中，觀賞者對自己的生存活動(dòng)及狀態(tài)有了更直觀、更深入的觀察和感悟。而藝術(shù)家的作品也不再成為自己孤芳自賞的或是自我安慰的工具，而是成為了與大眾交流的載體。而正是交流，才使得當(dāng)代藝術(shù)的審美價(jià)值的到真正的實(shí)現(xiàn)，同時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)也真正成為了人們重新審視自我的獨(dú)特文化方式。例如2011年，何多苓創(chuàng)作了“兔女郎”系列，整個(gè)系列中的兔女郎都充滿著孤獨(dú)和憂傷，而其中的作品《兔子的誕生》更是引起了人們的興趣。該作品與《維納斯的誕生》有較多相似之處。何多苓想要表現(xiàn)的是維納斯誕生的時(shí)候有春神的迎接，而兔子的誕生就只有獨(dú)自的凄惶。用兔子代表當(dāng)下，用維納斯象征文藝復(fù)興時(shí)期，用兩者的不同心境傳達(dá)對當(dāng)下藝術(shù)的思考，是不是我們當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)不如文藝復(fù)興時(shí)期幸福？

五、結(jié)語

藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)過程是一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過程，它不僅僅包含了藝術(shù)審美價(jià)值在藝術(shù)創(chuàng)作中的動(dòng)態(tài)展示，同時(shí)也展現(xiàn)出了其在審美接受中的實(shí)現(xiàn)。研究當(dāng)代藝術(shù)的審美價(jià)值取向，有利于全面把握當(dāng)代藝術(shù)的大眾化發(fā)展趨勢，對于當(dāng)代藝術(shù)審美所呈現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)性、對話性等特點(diǎn)進(jìn)行深入細(xì)致的分析，同時(shí)對藝術(shù)審美價(jià)值的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)進(jìn)行考察，對于藝術(shù)創(chuàng)作本身和藝術(shù)審美價(jià)值理論的研究均重要重要意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]周璇.大眾化：中國當(dāng)代藝術(shù)審美價(jià)值取向研究[D].開封：河南大學(xué)，2011.

[2]彭鋒.當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值取向[J].美術(shù)觀察，2013（05）.

篇(2)

第一節(jié)　藝術(shù)活動(dòng)的構(gòu)成

從原始社會(huì)開始，藝術(shù)活動(dòng)就在人類社會(huì)實(shí)踐中萌芽，進(jìn)入了不斷發(fā)展變化的過程。隨著時(shí)代和社會(huì)生活的變遷，藝術(shù)在內(nèi)容、形式、風(fēng)格諸方面都發(fā)生了相應(yīng)的變化，體現(xiàn)了不同的時(shí)代精神。但是，無論其體現(xiàn)的審美理想和藝術(shù)趣味的差異有多大，它們都必須通過藝術(shù)作品而獲得體現(xiàn)。馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論告訴我們，藝術(shù)審美價(jià)值的產(chǎn)生和實(shí)現(xiàn)，必須經(jīng)過藝術(shù)生產(chǎn)的全過程，即藝術(shù)活動(dòng)必須包含著客體世界、藝術(shù)創(chuàng)作與制作、藝術(shù)作品、藝術(shù)傳播與接受四個(gè)基本環(huán)節(jié)，四者共同組成一個(gè)完整有機(jī)的系統(tǒng)。

一、客體世界

客體世界是指藝術(shù)活動(dòng)所反映和表現(xiàn)的客觀社會(huì)生活及自然界，具有審美價(jià)值的客體世界是藝術(shù)創(chuàng)造的主要對象。

藝術(shù)活動(dòng)的主體是從事藝術(shù)活動(dòng)的人，藝術(shù)活動(dòng)的客體是客觀社會(huì)生活和自然界。客觀社會(huì)和自然界是一切藝術(shù)活動(dòng)的源泉。人的美感是在人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中產(chǎn)生的，沒有人對社會(huì)生活和自然界的感知、認(rèn)識(shí)，沒有人類的生產(chǎn)實(shí)踐和改造自然的實(shí)踐，就不會(huì)有藝術(shù)創(chuàng)造。趙樹理沒有對解放初期山西農(nóng)村生活的親身體驗(yàn)，就寫不出《小二黑結(jié)婚》;老舍沒有對老北京風(fēng)土人情的切身體會(huì)和幾十年老北京生活的積累，也寫不出《駱駝祥子》、《四世同堂》、《茶館》等優(yōu)秀文學(xué)作品;沒有人類在意識(shí)生成和完善過程中逐漸形成的對形式美的審美認(rèn)識(shí)，也不會(huì)有書法藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、音樂藝術(shù)的發(fā)展。所以說，客觀社會(huì)生活和自然界是構(gòu)成藝術(shù)活動(dòng)的主要要素之一。

對于客體世界來說，并不是所有的事物與現(xiàn)象都是藝術(shù)創(chuàng)造的對象，只有具有審美價(jià)值的客體世界才是藝術(shù)創(chuàng)造的主要對象。而客體世界是否具有審美價(jià)值是相對的，是隨著人類對自然界認(rèn)識(shí)范圍的不斷擴(kuò)大和審美意識(shí)的生成與發(fā)展而不斷演變發(fā)展的。

二、藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)制作

藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家基于自身的審美經(jīng)驗(yàn)和審美體驗(yàn)，運(yùn)用特定的藝術(shù)語言和材料，所進(jìn)行的從審美意象到藝術(shù)形象或藝術(shù)意境的創(chuàng)造性活動(dòng)。從生活到藝術(shù)，這中間要經(jīng)過藝術(shù)家的勞動(dòng)，這種勞動(dòng)就是藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)創(chuàng)作是一種精神活動(dòng)，主要是在藝術(shù)家的頭腦中進(jìn)行。藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的目的，不管他自覺的程度如何，都是要運(yùn)用藝術(shù)的手段，把自己對生活的認(rèn)識(shí)(包括感受、理解、評價(jià)、愿望等等)顯示出來。藝術(shù)的創(chuàng)作過程，實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)地認(rèn)識(shí)生活并表現(xiàn)生活的過程。各種類型的藝術(shù)創(chuàng)作，無論是作家對人物和情節(jié)的典型化創(chuàng)造，還是畫家筆下對自然物的提煉概括，或者是演員對角色的體驗(yàn)和體現(xiàn)等等，究其共同的實(shí)質(zhì)，都是對生活的認(rèn)識(shí)與表現(xiàn)。認(rèn)識(shí)生活是表現(xiàn)生活的基礎(chǔ)。藝術(shù)家如果對生活缺乏獨(dú)到的見識(shí)和深刻感受，就不可能創(chuàng)作出激動(dòng)人心的藝術(shù)作品。如果他對生活的認(rèn)識(shí)越明晰、越深刻，同時(shí)對藝術(shù)手段的掌握越熟練，他的作品就越有價(jià)值。藝術(shù)的表現(xiàn)，是藝術(shù)家在認(rèn)識(shí)生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造的成果。優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是凝結(jié)著作者對生活的感受。

藝術(shù)制作是以物質(zhì)性制作為主，以精神性創(chuàng)造為輔，與藝術(shù)創(chuàng)作密切相關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)。在當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)發(fā)展史中，藝術(shù)制作具有重要的和相對獨(dú)立性的意義。

例如工藝品、工業(yè)設(shè)計(jì)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、影視藝術(shù)作品的制作以及藝術(shù)品的復(fù)制，主要是在已有的審美意象或藝術(shù)形象基礎(chǔ)上，使用物質(zhì)技術(shù)手段和物質(zhì)材料再現(xiàn)藝術(shù)形象或是審美意象實(shí)體化。

藝術(shù)制作與藝術(shù)創(chuàng)作相比，具有“以物質(zhì)性制作為主”的特點(diǎn)。對物質(zhì)技術(shù)的體現(xiàn)多于藝術(shù)創(chuàng)造性。但是，藝術(shù)制作在人類整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)中，也具有十分重要的地位，而且具有相對獨(dú)立性的意義。尤其在電影、電視、現(xiàn)代音樂作品的制作等領(lǐng)域，藝術(shù)制作具有重要的意義。所以，我們把藝術(shù)創(chuàng)作與制作劃分為介于客體世界與藝術(shù)作品之間的一個(gè)藝術(shù)活動(dòng)環(huán)節(jié)。

三、藝術(shù)作品

藝術(shù)作品即指藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)制作的成果，是由藝術(shù)主體創(chuàng)造的審美意識(shí)物態(tài)化的表現(xiàn)形式。

這是藝術(shù)審美活動(dòng)中居于中心地位的環(huán)節(jié)。藝術(shù)作品既是藝術(shù)家創(chuàng)造的結(jié)果，是藝術(shù)家審美體驗(yàn)與審美觀念的物態(tài)表現(xiàn)，同時(shí)也是藝術(shù)接受者審美的對象，因而藝術(shù)作品就成為聯(lián)結(jié)創(chuàng)作者與接受者的紐帶，成為創(chuàng)作者與接受者實(shí)現(xiàn)精神交流和審美對話的中介。不僅如此，藝術(shù)作品還具有獨(dú)立存在的價(jià)值，它既是創(chuàng)作者美學(xué)觀念和創(chuàng)作能力的體現(xiàn)，也是一個(gè)時(shí)代人類審美活動(dòng)狀況的反映。我們認(rèn)識(shí)藝術(shù)，了解藝術(shù)活動(dòng)，固然要考察藝術(shù)品產(chǎn)生的環(huán)境，探尋創(chuàng)作者的生平等，但最核心的只能是作品本身。

四、藝術(shù)傳播與接受

藝術(shù)傳播即借助于一定的物質(zhì)媒介和傳播方式，將藝術(shù)信息或作品傳遞給接受者的過程。藝術(shù)接受即在傳播的基礎(chǔ)上，以藝術(shù)作品為對象、以鑒賞者為主體，積極能動(dòng)的消費(fèi)鑒賞和批評活動(dòng)。

篇(3)

關(guān)鍵詞：產(chǎn)業(yè)品牌；藝術(shù)原創(chuàng)

中圖分類號(hào)：F42文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1009—0118（2012）11—0297—02

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在產(chǎn)業(yè)發(fā)展的核心競爭力形成的過程中，品牌的作用日益凸顯。品牌戰(zhàn)略研究權(quán)威徹納東尼指出：“一個(gè)企業(yè)的品牌是其競爭優(yōu)勢的主要源泉和富有價(jià)值的戰(zhàn)略財(cái)富。”1 它不僅代表著一個(gè)企業(yè)的形象也體現(xiàn)著一個(gè)國家的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，反映著一個(gè)民族競爭能力的強(qiáng)弱。相對于其他產(chǎn)業(yè)品牌來說，文化品牌不僅具有商業(yè)屬性，更具有文化性、意識(shí)形態(tài)屬性。所以一個(gè)文化品牌的創(chuàng)立與發(fā)掘，其實(shí)質(zhì)更是文化內(nèi)涵的創(chuàng)意與賦形，其核心在于文化產(chǎn)品的創(chuàng)造。就影視動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)來說，其品牌的培育更多的是通過原創(chuàng)作品的藝術(shù)形象和價(jià)值觀念，賦予文化品牌核心內(nèi)涵，并運(yùn)用現(xiàn)代手段進(jìn)行品牌傳播和推廣。原創(chuàng)作品成為整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈的價(jià)值核心，其文化價(jià)值決定了產(chǎn)業(yè)的收益。本文就從藝術(shù)原創(chuàng)的角度來探討文化產(chǎn)業(yè)品牌培育問題。

一、藝術(shù)原創(chuàng)價(jià)值：文化品牌培育的核心

文化產(chǎn)業(yè)與其他產(chǎn)業(yè)部門最首要的區(qū)別就在于產(chǎn)業(yè)價(jià)值是為了滿足人們的知識(shí)與心靈的需要以及娛樂、休閑的需要，決定產(chǎn)業(yè)價(jià)值大小的，是其中蘊(yùn)含的“文化”價(jià)值。科技的發(fā)達(dá)、網(wǎng)絡(luò)的通暢、文化產(chǎn)品自身的無形性和易復(fù)制性都促使文化產(chǎn)業(yè)在自身的發(fā)展中強(qiáng)調(diào)開創(chuàng)和維新，藝術(shù)原創(chuàng)成為文化品牌的核心生命力。首先，藝術(shù)作品原創(chuàng)豐富了品牌文化、塑造了品牌個(gè)性。品牌文化是指品牌所代表的利益認(rèn)知、情感屬性、文化傳統(tǒng)，品牌個(gè)性是指一個(gè)品牌與眾不同的地方，也是其最能打動(dòng)消費(fèi)者心理的重要元素，藝術(shù)原創(chuàng)是其成功的關(guān)節(jié)點(diǎn)。創(chuàng)意思維通過對新舊文化資源的激活、整合，適應(yīng)了市場不斷的變化和需求，豐富了品牌文化和品牌個(gè)性，使產(chǎn)業(yè)顯示出更強(qiáng)的生命力。很多公司通過原創(chuàng)作品走向成功之路，如三辰的“藍(lán)貓”、河南小皇后劇團(tuán)的原創(chuàng)劇目、漓江山水實(shí)景演出都形成了獨(dú)特的品牌文化和品牌個(gè)性，使公司取得了社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的雙贏。其次，藝術(shù)原創(chuàng)不斷地提升品牌資本。品牌資本作為一種無形的資產(chǎn)依靠的是知識(shí)、技術(shù)、智力、技巧，這些方面的每一點(diǎn)革新都來源于原創(chuàng)活動(dòng)，創(chuàng)意思維不斷地創(chuàng)作出新的作品，將無形的文化價(jià)值持續(xù)地轉(zhuǎn)化為有形的品牌價(jià)值之中，把文化財(cái)富轉(zhuǎn)化成企業(yè)競爭的資本，成為提升品牌資本的第一推動(dòng)力。如迪斯尼正是通過創(chuàng)意激活文化資源，把知識(shí)、技術(shù)、智力、技巧結(jié)合起來，創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品，提升了品牌資本。再次，藝術(shù)原創(chuàng)是品牌發(fā)展的持續(xù)力量。好的品牌具有很強(qiáng)的領(lǐng)導(dǎo)力和競爭力，包括逆境生存能力、經(jīng)久不衰的持續(xù)力、跨越文化與市場的能力。成功的商家為了保持成功，必須不斷擁有新的作品來提升原有文化資源的價(jià)值，從而形成資源在市場上的最大效益。原創(chuàng)作品不僅給消費(fèi)者創(chuàng)造新的消費(fèi)享受，給市場帶來新的繁榮，而且給傳統(tǒng)產(chǎn)品創(chuàng)造了新的賣點(diǎn)，帶來了新的商機(jī)，成為推動(dòng)品牌發(fā)展的巨大動(dòng)力。

二、藝術(shù)原創(chuàng)內(nèi)容：文化品牌培育的內(nèi)涵

（一）藝術(shù)語言的原創(chuàng)。藝術(shù)語言是指任何一門藝術(shù)所擁有的獨(dú)特的表現(xiàn)方式和手段，如繪畫語言的線條、色彩、構(gòu)圖，電影語言的畫面、聲音、蒙太奇，動(dòng)畫藝術(shù)的造型、場景、原畫設(shè)計(jì)、聲音、文字等。在文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展過程中，科技的發(fā)達(dá)、網(wǎng)絡(luò)媒體的便捷，人們接受新知識(shí)的速度處于快速更新中，人們的審美能力和消費(fèi)需求不斷的提高，對文化產(chǎn)業(yè)的內(nèi)容也不斷提出新的要求。在影視動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)中，不論是藝術(shù)語言審美表達(dá)還是其技術(shù)制造上都處于不斷的挑戰(zhàn)和突破的過程中。藝術(shù)語言的創(chuàng)新使藝術(shù)作品具有了與眾不同的魅力，如《鐵臂阿童木》第一次運(yùn)用的電影鏡頭拍攝方法、《暗戀桃花源》的時(shí)空交錯(cuò)并行以及《媽媽咪呀》中國版的改編，不同的藝術(shù)語言的傳達(dá)與表現(xiàn)都具有典型的地域特點(diǎn)和時(shí)代特色，體現(xiàn)了文化品牌的創(chuàng)意精神，從藝術(shù)語言的層面上營造了產(chǎn)業(yè)品牌自身特色。

（二）藝術(shù)形象的原創(chuàng)。藝術(shù)形象是在藝術(shù)語言基礎(chǔ)上的可感的綜合形象，包括角色外在形象設(shè)計(jì)、內(nèi)在性格設(shè)計(jì)、作品情節(jié)安排等。優(yōu)秀的藝術(shù)團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)意思維塑造了一個(gè)個(gè)豐富飽滿令人難忘的藝術(shù)形象和故事內(nèi)容。優(yōu)秀的藝術(shù)形象具有獨(dú)特的外在形象和鮮明的性格特征，不論是憨態(tài)可掬的管家鐘表（《美女與野獸》）還是蠻橫暴戾的孔雀王子（《功夫熊貓2》）、機(jī)智詼諧的阿凡提（《阿凡提》）都引發(fā)了欣賞者的強(qiáng)烈共鳴。在作品情節(jié)安排上，藝術(shù)家亦強(qiáng)調(diào)情節(jié)設(shè)計(jì)的合理性、時(shí)代性、民族文化性，如《青蛇》是借《白蛇傳》的傳說生發(fā)出極具時(shí)代感引人深思的作品、《甜蜜蜜》是對一個(gè)時(shí)代的回望、動(dòng)畫短片《貓》運(yùn)用了以小見大、矛盾沖突、對比等創(chuàng)意手法，把一個(gè)故事演繹得感人至深。極具個(gè)性的藝術(shù)形象和引人的故事情節(jié)成為產(chǎn)業(yè)品牌的典型符號(hào)，它們以直觀的形式傳達(dá)了產(chǎn)業(yè)品牌內(nèi)涵，成為產(chǎn)業(yè)品牌形象。

（三）藝術(shù)意蘊(yùn)傳達(dá)。品牌是文化的載體，文化是品牌的靈魂，藝術(shù)作品中的審美價(jià)值和文化底蘊(yùn)，給品牌賦予雋永、穩(wěn)定的因素。影視動(dòng)漫藝術(shù)作品應(yīng)在形式的基礎(chǔ)上探求更深的文化意蘊(yùn)，黑格爾說：“意蘊(yùn)總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)的一種東西。藝術(shù)作品應(yīng)該具有意蘊(yùn)。”2 許多優(yōu)秀的藝術(shù)作品富有意蘊(yùn)。宮崎駿的每部作品，雖然題材不同，卻將夢想、環(huán)保、人生、生存這些令人反思的訊息融合其中，被譽(yù)為“第一位將動(dòng)畫上升到人文高度的思想者”。其它如《一九零零》里面對人與社會(huì)、人生與音樂的思考、《戰(zhàn)爭啟示錄》里對戰(zhàn)爭和人性的反思、《功夫熊貓》里面的通變思想、《櫻桃小丸子》中愛的教育無不令人動(dòng)容。藝術(shù)作品的意蘊(yùn)賦予作品永久的生命力，從文化理性角度營造了品牌文化精髓。

三、藝術(shù)原創(chuàng)原則：文化品牌培育的理念

（一）時(shí)代性與時(shí)尚性并存。作為內(nèi)容產(chǎn)業(yè)，藝術(shù)作品原創(chuàng)強(qiáng)調(diào)文化的時(shí)代性和時(shí)尚性。文化是根、創(chuàng)意是魂，恰恰是在傳統(tǒng)文化新變和時(shí)代精神的把握基礎(chǔ)上，創(chuàng)意思維結(jié)出累累碩果，使文化爆發(fā)出真正的持久的生命力。同時(shí)，作為大眾娛樂化產(chǎn)物，隨著消費(fèi)群體不斷年輕化，文化產(chǎn)品要跟隨時(shí)尚的潮流，無論在制作技術(shù)的現(xiàn)代化發(fā)展、情節(jié)設(shè)計(jì)的社會(huì)性特點(diǎn)、還是文化理念的時(shí)代性追求上都應(yīng)體現(xiàn)出來。如蔡志忠的作品、幾米的漫畫、拓荒的作品都是在傳統(tǒng)文化藝術(shù)與現(xiàn)代的時(shí)尚流行之間尋找了結(jié)合點(diǎn)取得了巨大成功。

（二）民族性與國際化相結(jié)合。文化產(chǎn)業(yè)作為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品的文化差異和特色。要?jiǎng)?chuàng)造國際化產(chǎn)業(yè)品牌，其出路只有是民族性與國際化相結(jié)合。文化產(chǎn)業(yè)的民族性就是充分挖掘本土文化特色和文化優(yōu)勢，張揚(yáng)自身文化個(gè)性。在選題和編劇上從中國傳統(tǒng)文化中取材，把時(shí)代精神融入民族化特征之中；在作品制作上，借鑒中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式凸顯自我的民族特色；在作品理念上融入傳統(tǒng)的社會(huì)價(jià)值觀、道德倫理觀及審美取向等。此外，我國的文化品牌要走向世界，必須走民族性與國際化相結(jié)合的道路。《功夫熊貓》、《木乃伊3：龍帝之墓》等融合中國元素的大片讓國人看到了這種魅力。異域的文化競爭和資源借用已經(jīng)使我們感到壓力與挑戰(zhàn)，同時(shí)也進(jìn)行著諸多的改變。《麥兜故事》就“表現(xiàn)了本土特色及一種世界共通的情懷。”3 張藝謀電影的本土化與國際化的結(jié)合為他帶來了極大的榮譽(yù)。《中華小子》“將一個(gè)中國的故事，以國際化的視角來敘述，使民族的東西更適合于世界，兼顧了整個(gè)國際市場觀眾的欣賞習(xí)慣。”4 民族元素與國際時(shí)尚元素的綜合，體現(xiàn)了新世紀(jì)全球化的審美傾向，也指明了未來文化產(chǎn)業(yè)藝術(shù)作品創(chuàng)作的方向。

（三）藝術(shù)性與實(shí)用性同在。文化產(chǎn)業(yè)的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益并存的特點(diǎn)決定了藝術(shù)作品的功利性追求，藝術(shù)作品的目的就是實(shí)現(xiàn)文化資本最大可能的價(jià)值轉(zhuǎn)化。所以在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中要堅(jiān)持藝術(shù)性與實(shí)用性相結(jié)合的原則。首先，藝術(shù)作品創(chuàng)作以市場為導(dǎo)向。市場導(dǎo)向包括市場需求、消費(fèi)人群、產(chǎn)品定位等各個(gè)方面。只有以良好的市場前景作支撐，才能創(chuàng)作符合市場需求的文化作品。在全球經(jīng)濟(jì)文化一體化的趨勢下，藝術(shù)作品消費(fèi)市場應(yīng)突破文化的國家、地域、年代限制，從作品創(chuàng)作的源頭最大化的拓展自身的適應(yīng)領(lǐng)域。如《花木蘭》融合了諸多文化元素不僅給歐美消費(fèi)群眾帶來的極大的新鮮感而且輕松地打入中國的巨大市場，很好地拓展了自身的消費(fèi)市場，實(shí)現(xiàn)了產(chǎn)品價(jià)值最大化轉(zhuǎn)換。其次，藝術(shù)的審美與非審美相結(jié)合。藝術(shù)作品一方面要迎合市場，另一方面也要追求自身的藝術(shù)價(jià)值。藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值的高低是決定其潛在市場、持續(xù)性創(chuàng)造價(jià)值的重要方面。再次，藝術(shù)的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格和大眾化審美需求相結(jié)合。文化產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)創(chuàng)作更多的是大眾化的藝術(shù)。而藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中多強(qiáng)調(diào)自我情感、自我風(fēng)格。產(chǎn)業(yè)化發(fā)展下的藝術(shù)作品創(chuàng)作應(yīng)注重個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格與大眾審美相結(jié)合。只有大眾化的創(chuàng)作和演出，才能形成良性的市場機(jī)制，培育起文化市場的活力，也利于產(chǎn)業(yè)自身的健康發(fā)展。當(dāng)然，“大眾化”并不是“庸俗化”，“大眾”并不排斥高雅的藝術(shù)形式與藝術(shù)創(chuàng)作。

四、藝術(shù)原創(chuàng)的資本轉(zhuǎn)化：品牌資本價(jià)值實(shí)現(xiàn)

藝術(shù)原創(chuàng)資本轉(zhuǎn)化問題就是文化資本價(jià)值實(shí)現(xiàn)的問題也是品牌資本價(jià)值轉(zhuǎn)化的問題。藝術(shù)原創(chuàng)作品沒有進(jìn)入市場時(shí)產(chǎn)生的是審美價(jià)值和社會(huì)價(jià)值，當(dāng)它作為文化產(chǎn)品進(jìn)入市場時(shí)就要產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)價(jià)值，文化產(chǎn)業(yè)中，文化資本實(shí)現(xiàn)自身經(jīng)濟(jì)價(jià)值需要特定的環(huán)境因素，就是產(chǎn)業(yè)鏈的完善。文化產(chǎn)業(yè)的運(yùn)行從藝術(shù)作品的原創(chuàng)到產(chǎn)業(yè)獲得收益，需要包括資本投資運(yùn)作在內(nèi)的，從策劃創(chuàng)意到生產(chǎn)制作、衍生開發(fā)、包裝營銷、市場開發(fā)推廣等領(lǐng)域的完整產(chǎn)業(yè)鏈運(yùn)行。據(jù)國際成熟的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展情況看，只有在產(chǎn)業(yè)鏈運(yùn)作全面有效的前提下，影視動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)才可能實(shí)現(xiàn)盈利化的良性循環(huán)可持續(xù)發(fā)展。產(chǎn)業(yè)鏈的良性運(yùn)轉(zhuǎn)不但是產(chǎn)業(yè)獲利的前提亦是產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新的前提和資金保障。尤其是在規(guī)模經(jīng)濟(jì)效應(yīng)下企業(yè)進(jìn)行有效的分工，產(chǎn)業(yè)鏈節(jié)點(diǎn)上的創(chuàng)新價(jià)值實(shí)現(xiàn)會(huì)依賴其他產(chǎn)業(yè)節(jié)點(diǎn)，例如產(chǎn)業(yè)鏈中的藝術(shù)原創(chuàng)企業(yè)效益的收回是依靠品牌授權(quán)和版權(quán)效益，而后兩者的獲益是依賴于有效的市場宣傳和銷售。從生產(chǎn)系統(tǒng)來說，也就是生產(chǎn)環(huán)節(jié)的獲益依賴于消費(fèi)環(huán)節(jié)，良好的市場銷售又為藝術(shù)原創(chuàng)提供了精神動(dòng)力和資金支持。所以說產(chǎn)業(yè)鏈的良性運(yùn)轉(zhuǎn)是藝術(shù)原創(chuàng)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的重要保障。成功的文化產(chǎn)業(yè)都是要遵守市場規(guī)律的商業(yè)化運(yùn)作。如《哈利·波特》不僅僅是女作家羅琳個(gè)人創(chuàng)作的成功而是整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈條通暢的成功。在“哈利·波特”延伸的產(chǎn)業(yè)鏈條中各個(gè)環(huán)節(jié)同時(shí)運(yùn)行，一方面利用媒體為未出版的作品宣傳大造聲勢，另一方面大量開發(fā)和生產(chǎn)相關(guān)的衍生產(chǎn)品、積極開展版權(quán)轉(zhuǎn)讓活動(dòng)。同時(shí)，在圖書銷售方式、特許經(jīng)營方式上采用現(xiàn)代化的網(wǎng)絡(luò)手段，充分發(fā)揮了品牌優(yōu)勢，打造了全新營銷理念，實(shí)現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)鏈條的同時(shí)跟進(jìn)以及通暢運(yùn)行。再如《武林外傳》成功也是在于有效地把握住了生產(chǎn)鏈條上的各個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)，在作品原創(chuàng)環(huán)節(jié)，它將我國武俠文化與現(xiàn)代都市時(shí)尚因素完美地融合在一起。在品牌培育營銷環(huán)節(jié)，注重對品牌價(jià)值進(jìn)行多層次挖掘，形成了各種產(chǎn)業(yè)間品牌的規(guī)模化發(fā)展，完成了創(chuàng)意價(jià)值的多次升值，形成了以電視劇的播出為核心，以話劇、動(dòng)畫、游戲、漫畫、玩具等多種產(chǎn)業(yè)再開發(fā)組合，各種產(chǎn)業(yè)間相互拉動(dòng)，形成資源互補(bǔ)，組成一個(gè)完整的產(chǎn)業(yè)鏈條，在拓寬產(chǎn)業(yè)鏈條的同時(shí)也使其品牌價(jià)值與影響力不斷提升從而實(shí)現(xiàn)品牌資本的價(jià)值轉(zhuǎn)化。參考文獻(xiàn)：

[1]周朝琦.品牌文化：商品文化意蘊(yùn)、哲學(xué)理念與表現(xiàn)[M].北京：經(jīng)濟(jì)管理出版社，2002：9.

[2]（德）黑格爾.美學(xué)（1）[M].北京：商務(wù)印書館，1979：25.

篇(4)

(一)審美教學(xué)的方式方法

在長久以來的美術(shù)教學(xué)過程中，教師大多只是單純的關(guān)注學(xué)生在美術(shù)技巧上的能力與成績，而忽略了學(xué)生在美術(shù)學(xué)習(xí)過程中所應(yīng)該達(dá)到的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。美術(shù)教師在教學(xué)中應(yīng)該時(shí)刻把握好自身教學(xué)方向，按照教學(xué)改革后的要求進(jìn)行教學(xué)，不能對美術(shù)教學(xué)進(jìn)行偏向的改變，讓學(xué)生會(huì)忽略美術(shù)價(jià)值而單一追求技法。在美術(shù)教學(xué)中經(jīng)常會(huì)有審美欣賞課程，這樣的課程在實(shí)際生活中往往得不到重視，但其真實(shí)價(jià)值是不可估量的，所以教師在教學(xué)過程中應(yīng)該從學(xué)生的基本思想進(jìn)行改變和引導(dǎo)，讓學(xué)生明白欣賞課對自身的價(jià)值，正確理解美術(shù)課程和教學(xué)內(nèi)容。在美術(shù)教學(xué)的欣賞課程中，教師應(yīng)該通過對藝術(shù)作品的背景分析和創(chuàng)作介紹來吸引學(xué)生的興趣，之后讓學(xué)生對藝術(shù)作品的寓意和事件進(jìn)行分析了解，以此來提高學(xué)生在美術(shù)課程中的審美能力，而不是教師獨(dú)自講解全部忽略學(xué)生對美術(shù)作品的感受，這樣的教學(xué)過程才能有效地提高學(xué)生的審美能力。

(二)提高學(xué)生對藝術(shù)的理解程度

學(xué)生在剛開始接觸美術(shù)課程時(shí)都是比較難以有效接受和吸收美術(shù)知識(shí)的，藝術(shù)本身就比較難以理解。教師在教學(xué)初期應(yīng)該通過欣賞課來有效的改善學(xué)生在藝術(shù)方面的興趣和能力，讓他們通過自己的欣賞角度去觀察藝術(shù)作品，有自己的認(rèn)識(shí)和理解，這樣就可以有效地提高學(xué)生的藝術(shù)基礎(chǔ)。在不斷的學(xué)習(xí)和認(rèn)知的過程中，學(xué)生會(huì)逐漸明白藝術(shù)的本質(zhì)和價(jià)值，而不是以畫的像不像來評判一個(gè)藝術(shù)品，有了欣賞藝術(shù)了解藝術(shù)的基礎(chǔ)以后，學(xué)生就會(huì)開始正確的思考藝術(shù)的本質(zhì)和核心內(nèi)容，此時(shí)教師就應(yīng)該將學(xué)生的美術(shù)課程改變?yōu)橐詣?chuàng)作為主，讓學(xué)生自主體驗(yàn)創(chuàng)作美術(shù)作品的力量，引導(dǎo)學(xué)生在欣賞的同時(shí)可以有正確的理解，不局限學(xué)生的發(fā)展和思維方向。在對學(xué)生進(jìn)行美術(shù)教學(xué)時(shí)，學(xué)生會(huì)從美術(shù)課程中受到熏陶，逐漸地提高自身的藝術(shù)品位和生活情趣，這樣就符合了素質(zhì)教育的中心理念，為學(xué)生的長遠(yuǎn)發(fā)展打好了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

(三)改善學(xué)生的審美創(chuàng)造力

教師在對學(xué)生進(jìn)行審美能力的培養(yǎng)時(shí)，可以達(dá)到的最終目的就是關(guān)于學(xué)生審美方面的創(chuàng)造力。在教師教學(xué)的過程中，通過藝術(shù)品的熏陶和藝術(shù)知識(shí)的教學(xué)，不斷改善學(xué)生在審美方面的能力，就是為了讓學(xué)生在審美方面有更好的創(chuàng)造能力。對于學(xué)生來說，良好的審美創(chuàng)造力是一種非常有價(jià)值的能力，而且可以通過審美學(xué)習(xí)培養(yǎng)自身的品格，在素質(zhì)教育的過程中，教師不斷地改變教學(xué)模式，但是不能轉(zhuǎn)移學(xué)生在美術(shù)學(xué)習(xí)過程中的中心理念，教師要清楚地認(rèn)識(shí)到審美創(chuàng)造力對于學(xué)生的價(jià)值和作用。

二、學(xué)生藝術(shù)思維的培養(yǎng)探索

(一)縱向思維的培養(yǎng)

在傳統(tǒng)的教學(xué)過程中，教師通常把對美術(shù)知識(shí)的理論分析理解叫作對學(xué)生的傳統(tǒng)思維培養(yǎng)，這樣的思維培養(yǎng)模式也就是縱向思維培養(yǎng)。在實(shí)際的教學(xué)過程中，通過教師對學(xué)生的快速引導(dǎo)和培養(yǎng)讓學(xué)生可以在短期實(shí)踐內(nèi)有很好的學(xué)習(xí)效果，這樣的教學(xué)模式在處理美術(shù)教學(xué)中的一般問題時(shí)是具有非常明顯的作用的。比如:一幅油畫類藝術(shù)作品對于學(xué)生來說，在視覺體驗(yàn)上比較單調(diào)，色彩和繪畫的形式技法不如其他類別的藝術(shù)作品。學(xué)生作為美術(shù)課程的初學(xué)者，會(huì)對一幅油畫類藝術(shù)作品進(jìn)行細(xì)致的復(fù)制，在細(xì)節(jié)處理上想要做到與原作品完全相同，但實(shí)際的效果卻不怎么樣。教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生從整體上審視這個(gè)藝術(shù)作品，考慮其色彩的搭配與構(gòu)圖設(shè)計(jì)中的思想，這樣就不是簡單的在對學(xué)生的美術(shù)技法進(jìn)行教學(xué)了，而是通過藝術(shù)作品提高學(xué)生的藝術(shù)思維，這如此便可見縱向思維的效果。

(二)橫向思維的培養(yǎng)

在傳統(tǒng)的美術(shù)教學(xué)過程中還有對學(xué)生的橫向思維培養(yǎng)，所謂的橫向思維也就是同時(shí)性質(zhì)的思維模式，在橫向思維的培養(yǎng)過程中，教師所關(guān)注的是學(xué)生的思維領(lǐng)域?qū)拸V程度。教師在培養(yǎng)學(xué)生的橫向思維時(shí)，需要注意學(xué)生對藝術(shù)作品的觀察時(shí)間，引導(dǎo)學(xué)生在進(jìn)行學(xué)習(xí)觀察時(shí)可以更快地從整個(gè)藝術(shù)作品的諸多方面中找到問題所在，還可以把握藝術(shù)作品的主要線索和脈絡(luò)，在短時(shí)間內(nèi)把握藝術(shù)作品的核心。通過橫向思維的培養(yǎng)，學(xué)生可以有效地?cái)[脫傳統(tǒng)思維模式的限制，對藝術(shù)作品有多方面的對比分析。教師在進(jìn)行培養(yǎng)訓(xùn)練學(xué)生的橫向思維的過程中，應(yīng)該讓學(xué)生逐漸找到事物觀察的切入點(diǎn)，在藝術(shù)作品的感染下提高自身的審美能力和藝術(shù)思維，這樣才是有效的橫向思維培養(yǎng)教學(xué)。

(三)正向思維的培養(yǎng)

在美術(shù)教學(xué)的課程中，學(xué)生在對藝術(shù)品進(jìn)行分析理解時(shí)不能一味地進(jìn)行側(cè)面分析和對比分析，要對藝術(shù)作品有正面的看待和了解，通過對藝術(shù)作品的正向思維探索，可以明白藝術(shù)家想表達(dá)的最直觀的想法。在如今的美術(shù)教學(xué)過程中，學(xué)生要想正式的步入藝術(shù)課堂，就必須正確跨過素描的課程考核，這樣的課程安排和考核是有其科學(xué)性的，素描相對其他繪畫技巧來說是所有造型藝術(shù)和繪畫構(gòu)圖的核心，在這個(gè)關(guān)鍵的教學(xué)過程中，教師正是通過正向思維的培養(yǎng)來提高學(xué)生在素描方面的能力，正向思維也是比較常規(guī)的一種思維模式，在現(xiàn)代化的教學(xué)理念中，正向思維是學(xué)生提高自身素質(zhì)的基礎(chǔ)。

(四)反向思維的培養(yǎng)

在學(xué)生掌握了正向思維之后，教師還需要通過學(xué)生對藝術(shù)作品的賞析來培養(yǎng)學(xué)生的反向思維，也就是逆向思維，逆向思維的內(nèi)容和要求不同于常規(guī)的思維模式，教師在進(jìn)行對學(xué)生的逆向思維培養(yǎng)時(shí)要注意提高學(xué)生對藝術(shù)品的反思能力，對于反向思維的培養(yǎng)和運(yùn)用必須加以嚴(yán)格要求，如果學(xué)生能將在藝術(shù)品方面的反向思維運(yùn)用得當(dāng)，就可以發(fā)揮出非常理想的學(xué)習(xí)效果和理解效果。因此，教師在培養(yǎng)教學(xué)時(shí)一定要注意對學(xué)生反向思維培養(yǎng)程度的把握，不能過分要求學(xué)生在對藝術(shù)品分析時(shí)運(yùn)用反向思維，這樣可能導(dǎo)致學(xué)生在觀察分析藝術(shù)作品時(shí)出現(xiàn)偏差的藝術(shù)理念，讓學(xué)生失去藝術(shù)學(xué)習(xí)的核心，只有正確培養(yǎng)學(xué)生的反向思維才能提高學(xué)生的藝術(shù)思維能力，才能讓學(xué)生有正確的審美價(jià)值和審美觀念。

(五)多向思維的培養(yǎng)

在學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)課程的過程中，教師還應(yīng)該注意學(xué)生的多方面思維能力的培養(yǎng)，在對藝術(shù)作品進(jìn)行分析理解的過程中，教師應(yīng)該強(qiáng)調(diào)學(xué)生的理解方向不能局限在某一點(diǎn)，而是通過多方面的思考對藝術(shù)作品進(jìn)行賞析。多向思維模式需要學(xué)生保持并不斷加深，因?yàn)槎嘞蛩季S對于學(xué)生的美術(shù)學(xué)習(xí)來說是具有非常重要的價(jià)值的，如果學(xué)生在進(jìn)行美術(shù)學(xué)習(xí)時(shí)不能排除主觀態(tài)度從多方面考慮事物的結(jié)果，就可能在一定程度上限制自身的藝術(shù)思維發(fā)展。對于藝術(shù)作品本身來說，同樣的藝術(shù)作品對于不同的學(xué)生來說就有不同的認(rèn)知程度，學(xué)生如果不能保持多方面的思維，就可能忽略藝術(shù)作品的一些價(jià)值，所以教師在教學(xué)的過程中一定要注意把握學(xué)生在多向思維方面的能力，提高學(xué)生的多向思維能力也就在很大程度上提高了學(xué)生的藝術(shù)思維。

三、總結(jié)

篇(5)

關(guān)鍵詞:民間藝術(shù);幼兒教育;幼兒園課程

民間藝術(shù)是民族文化寶庫中的璀璨明珠,它包括的內(nèi)容十分豐富,有民間文學(xué)、民間音樂和民間美術(shù)等。民間藝術(shù)充分體現(xiàn)了人類最基本的審美觀念和精神品質(zhì),因而具有認(rèn)識(shí)、教育、娛樂等多種審美功能。民間藝術(shù)能培養(yǎng)幼兒敏銳的感知能力、豐富的想象力、透徹的理解力,能帶給他們以真的啟迪、善的熏陶、美的享受。因此,在幼兒教育中開發(fā)和利用民間藝術(shù)資源對于提高幼兒教育質(zhì)量具有重要作用。本文擬對如何在幼兒教育中開發(fā)和利用民間藝術(shù)資源談一些自己的看法,以拋磚引玉。

一、民間藝術(shù)資源在幼兒教育中開發(fā)和利用的可能性及必要性

民間藝術(shù),作為我國一份珍貴的民族文化遺產(chǎn),其豐富的內(nèi)容和形式記錄了中華民族幾千年的歷史,記錄了精神文化和物質(zhì)文化的演變,是世代勞動(dòng)人民集體的智慧和創(chuàng)造。民間藝術(shù)之所以能成為幼兒園課程的內(nèi)容,是因?yàn)楦惺芎蛣?chuàng)造民間藝術(shù)是幼兒的認(rèn)知和審美能力可及的。民間藝術(shù)的生活性和價(jià)值的綜合性與幼兒園課程的特性是一致的。在當(dāng)前和諧社會(huì)背景下進(jìn)行幼兒民間藝術(shù)教育,無論對社會(huì)還是幼兒發(fā)展都會(huì)有重要的價(jià)值。

民間藝術(shù)要成為幼兒園的課程內(nèi)容,必須關(guān)注其實(shí)踐性和可操作性,這是最關(guān)鍵的一項(xiàng)宗旨。以民間藝術(shù)課程化的方式進(jìn)行幼兒教育,不是純粹的在現(xiàn)有的課程中加入新的成分,而主要是對原有的課程內(nèi)容的呈現(xiàn)和實(shí)現(xiàn),我們要采用一種新的視角把部分課程內(nèi)容同現(xiàn)實(shí)生活和民間藝術(shù)結(jié)合起來,使其它課程內(nèi)容的學(xué)習(xí)與民間藝術(shù)的學(xué)習(xí)在同一過程中綜合地進(jìn)行,使幼兒園課程的實(shí)施真正成為一個(gè)生活化的、趣味性的和綜合性的過程。當(dāng)然強(qiáng)調(diào)民間藝術(shù)的課程價(jià)值也并不意味著民間藝術(shù)成為幼兒園課程的全部,而是民間藝術(shù)應(yīng)該融合和滲透在其它課程內(nèi)容之中。

作為一種藝術(shù)形式,民間藝術(shù)可以提升幼兒的審美能力,在素質(zhì)教育作為當(dāng)今教育的一種導(dǎo)向的形勢下,審美能力是素質(zhì)教育的一項(xiàng)重要目標(biāo),對于幼兒全面協(xié)調(diào)發(fā)展具有很重要的意義。民間藝術(shù)的審美內(nèi)涵主要可表述為:從善之美、稚樸之美、造型之美、色彩之美、和諧之美。因?yàn)橛變号c民間藝術(shù)的相通性與相似性,其對于民間藝術(shù)有著強(qiáng)烈的接受性。“幼兒不造作,無拘無束,喜歡色彩鮮艷大膽,隨心所欲,無透視,反自然,幼兒的圖畫往往充滿了幼兒特有的稚拙、純真、自然的質(zhì)樸美,這與民間藝術(shù)是很相似的。”從而使得對民間藝術(shù)的組織、加工和改造就成了幼兒園課程設(shè)計(jì)的有機(jī)組成部分。民間藝術(shù)的選擇、加工的基本原則是對幼兒來說具有發(fā)展價(jià)值,有讓幼兒通過多種感官進(jìn)行動(dòng)作學(xué)習(xí)的可能性,遠(yuǎn)離幼兒生活經(jīng)驗(yàn),不能引發(fā)幼兒全身心投入的民間藝術(shù)不是幼兒園課程首選的內(nèi)容。

當(dāng)前有很多幼兒園已經(jīng)意識(shí)到民間藝術(shù)對幼兒全面和諧發(fā)展的價(jià)值和重要意義,開展了幼兒民間藝術(shù)教育,努力創(chuàng)設(shè)民間藝術(shù)教育的環(huán)境,堅(jiān)持“以幼兒發(fā)展為本”的基本理念,結(jié)合幼兒的年齡特點(diǎn)和生活經(jīng)驗(yàn),依據(jù)民間藝術(shù)教育的目標(biāo)、內(nèi)容,充分挖掘、精心創(chuàng)設(shè)與民間藝術(shù)教育相適應(yīng)的環(huán)境資源,引發(fā)、支持幼兒與民間藝術(shù)教育環(huán)境之間積極的相互作用。例如:在幼兒園的藝術(shù)教育活動(dòng)中,試圖探索如何使幼兒對戲劇、工藝、腰鼓、木偶剪紙、染紙、中國結(jié)、泥塑、蠟染、舞蹈等多種民間藝術(shù)的審美特征產(chǎn)生興趣和敏感,并在高一層次上對多種民間藝術(shù)形式的共同審美要素進(jìn)行有益的抽象、概括和相互遷移,從而培養(yǎng)一種綜合性的藝術(shù)智慧、一種整體的反映能力,將民間藝術(shù)得以繼承發(fā)展。讓幼兒從小就在民族藝術(shù)的氛圍中形成對精神的認(rèn)識(shí),培養(yǎng)幼兒初步的審美情趣、探索精神和想象創(chuàng)造能力,促進(jìn)幼兒的全面發(fā)展。

二、民間藝術(shù)資源在幼兒教育中開發(fā)和利用的對策

幼兒民間藝術(shù)教育的基本原則是以培養(yǎng)審美能力為核心,促進(jìn)幼兒全身心投入到民間藝術(shù)活動(dòng)中,從而激發(fā)幼兒對民間藝術(shù)的審美情趣,讓他們充分體驗(yàn)到感知美、想象美、理解美、創(chuàng)造美的愉悅。幼兒的審美心理結(jié)構(gòu)主要包括敏銳的感知能力、豐富的想象力、透徹的理解力等方面的內(nèi)容。其中,審美感知能力對于幼兒來說是審美心理結(jié)構(gòu)中最基本,也是最重要的組成部分。

第一,創(chuàng)設(shè)一個(gè)富有美感的環(huán)境。優(yōu)美的環(huán)境可以激發(fā)幼兒對美的事物的興趣,使他們的審美感知處于積極活躍的狀態(tài)。按照幼兒心理發(fā)展層次,在幼兒園創(chuàng)設(shè)富含民間藝術(shù)色彩的生活與活動(dòng)環(huán)境,讓幼兒的生活因?yàn)槊耖g藝術(shù)而變得豐富多彩起來。也可以通過參觀古跡或民間藝術(shù)作品展覽,如民間剪紙、風(fēng)箏、民族繡品、各地面塑、民間布玩具展覽等容易吸引幼兒興趣的活動(dòng),讓幼兒對民間藝術(shù)有直觀的感受,讓幼兒感知民間藝術(shù)的存在形式,讓民間藝術(shù)的客觀歷史、造型和色彩直觀地展現(xiàn)給幼兒,使得幼兒產(chǎn)生對民間藝術(shù)初步的意識(shí),增強(qiáng)他們對民間藝術(shù)的感覺和情感。孩子長期處在這樣的氛圍中,耳濡目染,再加上教師有意識(shí)地激發(fā)和引導(dǎo)幼兒主動(dòng)感知,就能有效地增強(qiáng)幼兒對民間藝術(shù)的敏感性和審美感知能力。

第二,從幼兒的興趣切入開展民間藝術(shù)教育。教師在民間藝術(shù)教育活動(dòng)過程中,應(yīng)該根據(jù)幼兒心理發(fā)展特征及興趣傾向經(jīng)常和幼兒一起談?wù)撁耖g藝術(shù)作品。這樣有助于幼兒把感知經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)化,有助于幼兒把從日常感知向真正的審美感知方向發(fā)展,從而培養(yǎng)其敏銳的審美感知能力。這種敏銳的感知能力表現(xiàn)在幼兒能在獲得對作品強(qiáng)烈的第一印象的基礎(chǔ)上再認(rèn)真細(xì)致地觀察民間藝術(shù)作品(要素特征、要素之間的關(guān)系、作品表現(xiàn)的情感);能觀察作品使用的材料特征,如某種物象的色彩與質(zhì)地,某種樂器的音色,某首曲目的聲調(diào);能觀察作品所處的自然環(huán)境和人文背景,如早晨或黃昏的背景。

第三,教師在幼兒民間藝術(shù)教育中的作用主要是啟發(fā)和引導(dǎo)。教師的引導(dǎo)是要幫助幼兒面對民間藝術(shù)作品時(shí)能做出正確的審美反應(yīng),引導(dǎo)他們學(xué)會(huì)如何感知和欣賞民間藝術(shù)作品,這也正是培養(yǎng)幼兒審美感知能力的關(guān)鍵所在。例如:在進(jìn)行民間藝術(shù)活動(dòng)中,教師可以從“你看到了什么?”引導(dǎo)幼兒感知民間藝術(shù)作品所再現(xiàn)或表現(xiàn)的內(nèi)容;從“你覺得哪里最美?為什么?”引導(dǎo)幼兒感知藝術(shù)作品形式;從“你心里有什么樣的感覺?”引導(dǎo)幼兒感知民間藝術(shù)作品的情感;從“請你給作品起個(gè)名字”,引導(dǎo)幼兒回顧與反思美術(shù)作品的整體內(nèi)涵;從“猜猜這是哪個(gè)民間藝人的作品?”引導(dǎo)幼兒感知了解民間藝人的風(fēng)格。

總之,創(chuàng)設(shè)民間藝術(shù)教育環(huán)境,有利于繼承和發(fā)展優(yōu)秀的民間藝術(shù),它潛移默化地影響幼兒,使其在良好的藝術(shù)氛圍和健全的教育環(huán)境下,樹立起民族自信心和自豪感,使民間藝術(shù)的教育真正達(dá)到促進(jìn)幼兒全面和諧發(fā)展的目的。

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篇(6)

關(guān)于俗與雅,有很多種解釋。俗是一種普遍的東西,是一種不論年齡,性別,文化等的區(qū)別而都能夠被人所理解和領(lǐng)會(huì)的一種物質(zhì)。楚國有個(gè)人將歌辭分為陽春白雪與下里巴人兩種,陽春白雪中屬和者只有數(shù)十人,而下里巴人屬和者可達(dá)數(shù)千人。依照宋玉的理解屬和者人多的就是俗,屬和者人少的就是高雅了,有種曲高和寡的意思。但是我們作為陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者,不應(yīng)該片面地追求一種單純的雅或者是單純的俗,因?yàn)槲覀儎?chuàng)作出來的陶瓷藝術(shù)作品是要展現(xiàn)給大家觀看的,其中包括一些陶瓷藝術(shù)的專家們,同時(shí)也包括了為數(shù)眾多的老百姓們,同時(shí)得到這兩類人群喜愛的作品,才能算得上是一件成功的作品,因?yàn)樗_(dá)到了一種雅俗共賞的境界。

一講到俗,我們很快的就會(huì)聯(lián)想到民間藝術(shù),因?yàn)槊耖g藝術(shù)是一種大眾的文化,是一種純天然,無加工的描摹,作品較為寫實(shí),構(gòu)圖中規(guī)中矩,畫面簡單,呈現(xiàn)出的是一種樸素的,鄉(xiāng)味較濃的藝術(shù)形式。是一種通俗的美,創(chuàng)作這樣陶瓷藝術(shù)作品的人大多都是來自民間的一些陶瓷藝術(shù)家,他們不像一些藝術(shù)大師們科班出身,接受過專業(yè)的訓(xùn)練,這些民間的藝術(shù)家們大多都是沒有經(jīng)過專業(yè)的陶瓷藝術(shù)訓(xùn)練的,有的只是一代又一代人們的傳遞和自己的想象。因?yàn)樗麄兇蠖鄟碜悦耖g,但他們創(chuàng)作出來的陶瓷藝術(shù)作品深受大眾的歡迎,因?yàn)樗麄兊膶徝烙^和藝術(shù)價(jià)值觀與大多數(shù)的人們一致。這些作品是一種純粹的供大眾欣賞的作品,他們大多迎合了群眾的審美愛好,這就是比較俗的陶瓷藝術(shù)。陶瓷藝術(shù)作品的俗和雅是受陶瓷藝術(shù)家們的價(jià)值觀和審美觀的改變而改變的,也正是如此,陶瓷藝術(shù)中的大雅與大俗都是必須要存在的。隨著陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者們審美觀和價(jià)值觀的轉(zhuǎn)化,其創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品也會(huì)慢慢地發(fā)生著改變。

想要?jiǎng)?chuàng)作出一件陶瓷藝術(shù)作品并不是一件容易的事情,而想創(chuàng)作出一件雅致的陶瓷藝術(shù)作品更是難上加難,因?yàn)樘沾伤囆g(shù)源于現(xiàn)實(shí)同時(shí)又高于現(xiàn)實(shí),是一種陶瓷藝術(shù)家們經(jīng)過加工之后而創(chuàng)作出來的作品,這些藝術(shù)家們的思想和文化修養(yǎng)及藝術(shù)的境界已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)相當(dāng)高的水平。他們勇于創(chuàng)新,思維活躍,敢于借鑒姐妹藝術(shù)的精華,主觀能動(dòng)性強(qiáng),這樣的特性促使他們對于陶瓷藝術(shù)的進(jìn)步是迫切的,因?yàn)樗麄兒芏嗳硕际窍蠕h,但是從另外一個(gè)角度來看,他們前進(jìn)的腳步似乎太快了,與現(xiàn)實(shí)的距離拉的越來越大了,因此他們需要受眾們的眼光也能跟上,來不斷地喜歡他們的作品,適應(yīng)他們的創(chuàng)新。或許他們的思維過于超前讓普通的人一時(shí)難以接受和欣賞,但是慢慢地隨著時(shí)間和觀賞的次數(shù)在不斷的增多,也許人們就會(huì)漸漸地領(lǐng)略他們創(chuàng)作的意圖和意義,其創(chuàng)作的主旨也就會(huì)被人們所接受。正是有了這些敢于創(chuàng)新,敢于表現(xiàn)的陶瓷藝術(shù)家們的創(chuàng)作,才有了一批又一批高雅的陶瓷藝術(shù)作品出來,他們是敢吃第一個(gè)螃蟹的人,在這些藝術(shù)家們的帶領(lǐng)下,陶瓷藝術(shù)呈現(xiàn)出了一派繁榮的景象。我認(rèn)為,陶瓷藝術(shù)中最高的境界,不是雅也不是俗,因?yàn)檠藕孟衲軌蚪邮艿娜瞬欢?而俗似乎接受的人群又過于多了些,因此,陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中最高的境界應(yīng)該是兩者兼有,也就是雅俗共賞的藝術(shù)境界。只有這樣,陶瓷藝術(shù)作品才能在具有藝術(shù)欣賞價(jià)值的同時(shí)也具有經(jīng)濟(jì)價(jià)值。說起來好象很簡單,其實(shí)真的想把握好雅與俗的尺寸,確實(shí)是一件很難做到的事情,因?yàn)樗且粋€(gè)中間的位置,稍有不注意,也許就會(huì)偏向另一方,這就需要藝術(shù)家要有比較強(qiáng)的藝術(shù)欣賞能力和市場的眼光。同時(shí)需要兼顧市場與大眾的口味。其實(shí)從事藝術(shù)工作的人們都明白,藝術(shù)的作用就是教育和欣賞,陶瓷藝術(shù)比較偏向于欣賞。因此陶瓷藝術(shù)家們應(yīng)該明白,群眾喜歡的作品不一定就是俗氣的東西,也不能因?yàn)閯e人欣賞不了自己的作品就產(chǎn)生不正確的想法,這都需要我們能有個(gè)正確的拿捏,把握好雅和俗的度。創(chuàng)作陶瓷藝術(shù)作品的初衷就是給人們欣賞的,只要藝術(shù)作品能夠得到大眾的肯定,使大家能夠從中獲取美感,這件作品就是一件成功的作品。想要達(dá)到這種境界,就需要陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者們有深厚的藝術(shù)功底,對陶瓷藝術(shù)有獨(dú)到的見解,以及新穎的創(chuàng)意和精湛的制作工藝作為基礎(chǔ)。因此對于陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者們來講,當(dāng)前我們需要肩負(fù)的責(zé)任很重,我們需要用更大的熱情,更多的精力和更好的創(chuàng)意來創(chuàng)作出更多更好雅俗共賞的陶瓷藝術(shù)精品出來。

陳菊榮1979年生,江西南昌人,又名陳尹璟。江西省工藝美術(shù)學(xué)會(huì)、景德鎮(zhèn)美術(shù)家協(xié)會(huì)、景德鎮(zhèn)陶瓷協(xié)會(huì)會(huì)員,高級(jí)工藝美術(shù)師,擅長于山水、花鳥、人物,現(xiàn)就讀于景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)本科。師從于景德鎮(zhèn)市工藝美術(shù)大師馮唐新先生學(xué)習(xí)繪畫,后經(jīng)中國工藝美術(shù)大師熊鋼如、中國陶瓷設(shè)計(jì)大師許國勝的指導(dǎo),作品風(fēng)格以清秀淡雅為主,突出了現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)風(fēng)格。作品曾多次獲獎(jiǎng),廣為收藏家、陶瓷藝術(shù)愛好者的喜愛。

電話:13517987898

篇(7)

事實(shí)上，太多的學(xué)者在本文以前對藝術(shù)的起源做了推測和研究。本雅明曾這樣為藝術(shù)創(chuàng)造的起源下定義：“藝術(shù)創(chuàng)造發(fā)端于為巫術(shù)服務(wù)的創(chuàng)造物，在這種創(chuàng)造物中，唯一重要的并不是它被觀照著，而是它存在著。”他將藝術(shù)品的屬性分為膜拜價(jià)值和展示價(jià)值，認(rèn)為在藝術(shù)史的發(fā)展一直處于這兩種價(jià)值的兩極間不斷轉(zhuǎn)換當(dāng)中。我想這可以概括為兩點(diǎn)：藝術(shù)作品被外界利用的使用目的以及藝術(shù)作品自身的審美屬性。作為無論是中古、遠(yuǎn)古時(shí)期為了神靈而建的“偶像”還是近現(xiàn)代承載著國家、政治的深厚的歷史使命的工具，都體現(xiàn)了藝術(shù)作品被賦予的社會(huì)功能。藝術(shù)作品自身的展現(xiàn)價(jià)值和審美屬性在此時(shí)都是退居次要地位的。

對藝術(shù)的自覺勢必要建立在個(gè)人的自覺基礎(chǔ)上。當(dāng)藝術(shù)被宗教、歷史、政治賦予過多的責(zé)任時(shí)，藝術(shù)作品本身的價(jià)值被轉(zhuǎn)移，沒有完全作為人看待世界的途徑和方式。因?yàn)槠渌恍┮蛩兀陨淼恼故緝r(jià)值和審美價(jià)值被遮蓋，甚至被忽略。從某種意義上講，是對作為觀者的“人的自由意志”的忽視。

二、藝術(shù)所具有的存在價(jià)值和意義

“人”的自我認(rèn)識(shí)自覺，才能看清自身的存在價(jià)值及社會(huì)意義，而這需要通過“認(rèn)識(shí)的主動(dòng)性及自省”的基礎(chǔ)上，而不是強(qiáng)制及被迫接受事物的時(shí)刻。人在“自由意志”達(dá)到充分發(fā)揮的前提前才有可能準(zhǔn)確無誤順利地與外界客觀實(shí)物發(fā)生聯(lián)系。忽略人的自由意志的建立和發(fā)展，勢必會(huì)與人的和諧發(fā)展相悖。人的存在價(jià)值無論從個(gè)人還是群體角度都需要建立在“自由意志”的基礎(chǔ)上。在叔本華的“意志和表象的世界”，作者用了大量的篇幅，企圖理清在人面前的世界的本質(zhì)以及完成人的自我認(rèn)識(shí)，說到底，千百年來人們渴望了解自身，了解這個(gè)世界。圣經(jīng)上也曾這樣記載：“人活著不是單靠嘴里的食物”。西方文明很早便意識(shí)到，相對于肉體的物質(zhì)的飽足，精神上的豐盛更為重要。的確，作為生命體的個(gè)體的存在，人的滿足感不僅僅局限于物質(zhì)的滿足，更加渴望的是精神上的豐盛。想要滿足自身的精神欲望，自然要先認(rèn)識(shí)到自我需要的是什么。對此，叔本華概括為“對這個(gè)世界本質(zhì)內(nèi)涵的永恒理念的認(rèn)識(shí)”。為了達(dá)到認(rèn)識(shí)的目的，“科學(xué)”和“藝術(shù)”從不同的角度，擔(dān)當(dāng)著“認(rèn)識(shí)世界及自我認(rèn)識(shí)”的重要角色。當(dāng)科學(xué)和經(jīng)驗(yàn)在追求此道上永無止境的努力時(shí)，作為藝術(shù)，卻每每在“任何地方都到了它的目的地”。“藝術(shù)復(fù)制著由純粹觀審而掌握的永恒理念，復(fù)制著世界一切現(xiàn)象中本質(zhì)的和常住的東西；而各按用以復(fù)制的材料[是什么]，可以是造型藝術(shù)，是文藝或音樂。藝術(shù)的唯一源泉就是對理念的認(rèn)識(shí)，它唯一的目標(biāo)就是傳達(dá)這一認(rèn)識(shí)。”如果說科學(xué)是“亞里士多德的考查方式”，那么藝術(shù)就是“柏拉圖的考查方式”。先哲們用盡各樣的思考，對于人的生存方式和目的、意義探究依舊。我們嘗試不用深?yuàn)W的倫理來陳述，但也需明白，生命不只是數(shù)字的簡單疊加和積累，人非機(jī)器。對事物現(xiàn)象背后的思考能更加使人接近精神本質(zhì)，從而達(dá)到人的自我認(rèn)識(shí)及精神意義上的滿足。而精神的滿足不單單是自我滿足而已，更重要的是明確人的生命及存在的重要價(jià)值和意義。只有明確最終目的，人的生命才最終實(shí)現(xiàn)意義本質(zhì)的體現(xiàn)。

當(dāng)康德劃清現(xiàn)象和自在之物的區(qū)別時(shí)，他徹底打破了統(tǒng)治西方世界已久的束縛個(gè)人思想的經(jīng)院哲學(xué)長時(shí)期的思想禁錮的統(tǒng)治，以這種懷疑態(tài)度肯定了人的自由意志和自我價(jià)值的體現(xiàn)。之后，叔本華批判地發(fā)展了康德的觀點(diǎn)，進(jìn)一步研究和擴(kuò)展有關(guān)人的自我認(rèn)識(shí)，和作為意志和表象的世界。隨著科學(xué)和技術(shù)的不斷發(fā)展，歷史已經(jīng)走入了一個(gè)新的階段。歷代先賢在個(gè)人意識(shí)的覺醒和重要性上做了諸多努力，都在不同程度上用懷疑和審視的態(tài)度重新看待人與世界的關(guān)系，無一不在說明，精神領(lǐng)域的關(guān)注對于文明的發(fā)展極其重要。只有人意識(shí)到了作為自身覺醒，發(fā)展才成為可能。藝術(shù)存在的價(jià)值和意義正是在此。

讓我們回到有關(guān)藝術(shù)作品和藝術(shù)家的問題上來，藝術(shù)作品的重要性和獨(dú)特性與它自身所處的歷史與社會(huì)傳統(tǒng)相一致，這是毋庸置疑的。從古希臘到中世紀(jì)，藝術(shù)作品所具有的意義本身一直以來都被其存在方式所左右，也就是說，從未和它的宗教、政治等社會(huì)功能分開。然而隨著文藝復(fù)興的發(fā)展，科技的進(jìn)步，藝術(shù)的社會(huì)功能逐漸被現(xiàn)代科技所代替。“藝術(shù)感到了幾百年后顯而易見的危機(jī)正在逼近，面對這種種情形，藝術(shù)就用了‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的原則，即用這種藝術(shù)神學(xué)做出了反應(yīng)。由此出現(xiàn)了一種以“純”藝術(shù)觀念形態(tài)表現(xiàn)出來的完全否定的神學(xué)，他不僅否定了藝術(shù)的所有社會(huì)功能，而且也否定根據(jù)對象題材對藝術(shù)所作的任何界定。”在此，本雅明所說的藝術(shù)在科學(xué)面前的危機(jī)，是藝術(shù)對世界的實(shí)用屬性，并沒有涉及叔本華所說的藝術(shù)對人的自我認(rèn)識(shí)的覺醒的重要性。當(dāng)然，在兩者的關(guān)系中，科學(xué)和藝術(shù)對于世界始終是個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體，兩者在人與世界的認(rèn)識(shí)關(guān)系中互為前提，并不存在競爭關(guān)系。科學(xué)技術(shù)的提高與發(fā)達(dá)，增加了對世界認(rèn)識(shí)的方式的豐富性，這豐富性同樣體現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域。比如，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展自然也建立在現(xiàn)代社會(huì)和科技發(fā)展的基礎(chǔ)之上。因此，筆者很同意本雅明對于機(jī)械復(fù)制時(shí)代下，賦予現(xiàn)代意味的電影，攝影是符合信息社會(huì)的新的且適宜的藝術(shù)形式的結(jié)論。

三、 藝術(shù)家、藝術(shù)作品和觀者在“藝術(shù)呈現(xiàn)”過程中的重要性

人們要了解自身，了解世界，“科學(xué)”的方法是重要的但卻不是唯一的方法。百科全書也不能給我們生活的答案， 從這一點(diǎn)上來說，“藝術(shù)作品”作為人與人，特別是跨越時(shí)間，空間和因果性，成為人與他者，與外在世界之間的交流方式，這在前文已有所涉及。

那么在藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家，藝術(shù)作品和觀者，三者又是如何有機(jī)地成為一個(gè)整體的呢？對于現(xiàn)實(shí)中根本沒有藝術(shù)這種東西，貢布里希認(rèn)為，“藝術(shù)”這種東西，本不存在，只有當(dāng)藝術(shù)作品作為橋梁作用于藝術(shù)家以及觀者之間的互動(dòng)，“藝術(shù)”才被呈現(xiàn)，才有意義。

讓我們來看有關(guān)“藝術(shù)”的過程，是如何實(shí)現(xiàn)的。伽達(dá)默爾曾經(jīng)在有關(guān)“藝術(shù)真理”問題的討論前，首先說明了“游戲”這一過程的完成，事實(shí)上是體現(xiàn)在游戲者本身的參與過程中，而不是作為規(guī)則出現(xiàn)的“游戲”本身，也就是說，如果沒有游戲者參與游戲其中，游戲本身并不存在。這可以幫助我們更好地理解關(guān)于“藝術(shù)”這一過程的實(shí)現(xiàn)。在這一過程中，藝術(shù)家，藝術(shù)作品，觀者，是“藝術(shù)過程”得以實(shí)現(xiàn)的三要素。

藝術(shù)作品本身作為載體，其“展現(xiàn)價(jià)值”的體現(xiàn)勢必被藝術(shù)家左右，且由觀者影響。因此三者不是因果關(guān)系，而是互為前提，彼此影響的有機(jī)體。其一，因?yàn)樗囆g(shù)作品是被“創(chuàng)作”，這“創(chuàng)作性”帶有藝術(shù)家作為“人”主觀的能動(dòng)的對世界的理解和看法直觀體現(xiàn)，通過藝術(shù)形式呈現(xiàn)出來。是藝術(shù)家自身對“永恒理念”的“純粹觀念的把握”。體現(xiàn)著傳達(dá)這一本質(zhì)理性認(rèn)識(shí)的最高要求。過程本身是一種崇高的精神體驗(yàn)體現(xiàn)。至于藝術(shù)創(chuàng)作所用的材料和形式，并沒有也不應(yīng)該有所限制，如：遙遠(yuǎn)的詩歌，造型的油畫，版畫，現(xiàn)代技術(shù)下的電影等等。

另一方面，觀者觀看藝術(shù)作品，獲得的喜怒哀樂根據(jù)不同的時(shí)間空間以及在觀看之前的“自我意識(shí)”狀況不同而有所差異。就像一群人在一起說話，有親有疏一樣，當(dāng)交流過程得以實(shí)現(xiàn)時(shí)，那么透過藝術(shù)作品，與藝術(shù)家“面對面”的交流和對話的觀者，可以仿佛多出一雙眼睛超越時(shí)間，空間，看世界，在情感上的獲得將使之受益匪淺。

藝術(shù)作品與觀者的互動(dòng)部分，是“藝術(shù)”帶給人們的精神影響的關(guān)鍵實(shí)現(xiàn)部分。是人們常說的“現(xiàn)實(shí)的意義”。 每一件藝術(shù)作品的產(chǎn)生自然有其特定的社會(huì)歷史背景，即創(chuàng)作作品的藝術(shù)家自身所處的環(huán)境，所受的思潮影響決定了什么樣的藝術(shù)作品問世。然而，藝術(shù)作品的魅力最大地體現(xiàn)在，它不會(huì)強(qiáng)迫人們?nèi)ソ邮苣骋恍畔ⅲ菍⒅鲃?dòng)權(quán)極大地賦予了觀者自身，原本作品的創(chuàng)作是件極其自我，隱私的事情，帶著創(chuàng)作者的個(gè)人的主觀的片面的情感，在展示的過程中去感染他者是藝術(shù)作品潛移默化又不可忽視的力量。通過“小我”的展示，可以影射世界另一角落的狀態(tài)甚至代表眾體生命，這是“創(chuàng)作”的可貴之處，也正是“藝術(shù)”在人類社會(huì)和世界中存在的目的。因此，從這一點(diǎn)上，“藝術(shù)”的意義和價(jià)值，更多地體現(xiàn)在藝術(shù)作品被觀看時(shí)帶給觀者的那一瞬間心靈上的震撼。

四、小結(jié)

視覺文化在20世紀(jì)由于技術(shù)革新經(jīng)歷了一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)型。日新月異的科技發(fā)展，人們的審美情趣，與以往相比都發(fā)生了翻天覆地的變化。人們很大程度上改變了觀看和創(chuàng)作視覺藝術(shù)的方式。作為新時(shí)代的藝術(shù)作品的展現(xiàn)必然要符合新時(shí)代的藝術(shù)特質(zhì)和審美情趣。對于新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)和沖擊，并不能減少我們通過藝術(shù)來認(rèn)識(shí)自我和世界的欲望，無論在什么時(shí)代，理性和感性思維都在幫助我們?yōu)樽陨淼膬r(jià)值定位及意義顯現(xiàn)上相輔相成地存在，厚此薄彼勢必會(huì)影響人的發(fā)展過程。 （責(zé)任編輯：劉小紅）

參考文獻(xiàn)：

[1]叔本華著. 王才勇譯.作為意志和表象的世界.商務(wù)印書館，2010年12月