序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術哲學與審美范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

當代美國文化藝術哲學理論的轉向對中國文化藝術界甚至世界文化藝術界都產生了深遠的影響。淺析當代美國藝術哲學的理論價值對我國的藝術哲學產生的影響，有利于我們理解我國的藝術哲學。

隨著西方現代主義與后現代主義思潮的涌入，我國的大眾審美在總體上有了向后現代主義傾斜的趨勢。當今社會的非主流審美盛行，選秀節目的大行其道，整容之風愈演愈烈，人們已經將審美的眼光從高雅藝術的陽春白雪投射到日常生活的方方面面。國人常說的雅俗共賞，似乎在這一時期得到了很好的融合。但是在這看似平靜的融合本文由收集整理背后，也存在了些許問題。我國本土的藝術哲學理論發展還不夠完善，如何在學習當代藝術哲學先進理論的同時，更好地借鑒其中的有利因素為我國的藝術理論建設服務，是非常重要的。

當代美國的社會文化，是在當代資本主義社會和文化內部孕育出來的一種極其復雜的社會現象。當代美國藝術哲學試圖打破傳統主義所設定的審美秩序與傳統，對傳統藝術評價標準提出質疑，瓦解了傳統藝術審美的思維定勢為我國社會文化發展提供了很多的借鑒意義。

首先，構建了多元化的評價機制。新藝術形式的出現使得藝術哲學理論在每一次的自我否定與歷史否定之間尋找一種相對的平衡，新藝術理論的形成在定義藝術已有形式的同時也為藝術形式的發展打開新的思路。其次，拓寬了社會文化研究的視野。哈貝馬斯曾經說過：“18世紀以降……科學話語，道德理論，法理學以及藝術的生產和批評依次被體制化了。文化的每一個領域都和文化的職業相對應，其中專家們所關心的是對這些問題的處理。這種專業化地對待文化傳統彰顯出文化這三個層面的每一個所具有的內在結構。它們分別呈現為認知—工具理性結構，道德—實踐理性結構，和審美—表現理性結構。”藝術哲學理論作為社會文化的重要組成部分，其發展程度促進了藝術領域中藝術評論家、文化商人等一大批與之相應的專業人士的出現。為整個藝術領域的發展提供了智力支持的同時也拓寬了社會文化研究的視野。第三，對自由精神的追求。傳統藝術的創作具有一整套相對固定的方式，當代藝術尤其是后現代藝術追求的是對傳統語言、意義、道德等桎梏自由思想因素的揚棄，表現了對自由精神的追求。蘇珊·朗格以符號論哲學的研究方法為基礎，創新性地發展了自己的藝術符號哲學，阿恩海姆的研究也結合格式塔心理學的研究方法，獨辟其境，使當代藝術哲學的發展更加多樣化。阿瑟·丹托及喬治·迪基的研究拋開傳統審美的限制，回歸藝術哲學本身，使美學讓位于藝術，為當代藝術哲學理論研究開辟了新的領域。他們研究的根本出發點都是對自由精神的不懈追求。第四，當代藝術哲學理論的另一貢獻是對藝術與生活模糊界限的劃分。當代藝術呈現出生活之美，藝術與生活的融合，因而造成了藝術與日常用品的界限模糊。當代主義藝術哲學理論在生活與藝術之間樹立了一個尺度。使藝術既不會與生活相對立也不會在融合中迷失自我。第五，促進了對藝術、文化及社會關系的綜合性研究。當代美國社會的發展，促進了藝術哲學理論的變化。無論是現代主義美學理論研究亦或是后現代主義的藝術哲學理論研究都是立足于社會的時代背景，結合當時的文化及社會所進行的綜合性研究。尤其是阿瑟·丹托和喬治·迪基，他們都試圖通過研究在藝術定義與社會認可之間達到一種平衡。當代藝術哲學中權力話語的消失，使人們的標準概念呈現多樣化評價態勢的同時也促進了社會文明的發展。

當代美國藝術哲學理論從現代主義向后現代主義的轉向，其理論價值對我國來說無疑是十分巨大的。 進入本世紀，市場經濟的迅猛發展，促使中國當代藝術呈現出新的發展樣式，但是其中不乏一些為了獲得利益、知名度等嘩眾取寵、惡意炒作甚至十分變態的藝術行為。在當代國內藝術哲學理論不甚發達的今天，這這種現象的出現是不可避免的。國內部分文藝理論家認為這是當代藝術審美的迷失，并呼吁重建當代中國藝術的審美標準。在這一時期，我們研究當代美國的藝術哲學理論無疑會對我國當代的藝術理論建設提供理論上的支持。

“藝術來源于生活”，與藝術世界聯系最為密切的，就是我們日常的生活世界。日常生活是持續性、重復性的，遵循實用主義、功利主義的原則。在日常生活中，人們首先會確定一種一般的標準或規范，對試圖打破常規者進行思想或行動上的約束或規范。但是藝術創作必須拋開常規，脫離功利的目的才能觸及心靈。同時，當代社會對藝術作品的闡釋雖然沒有了所謂的權力話語，但是就我國實際審美過程中的具體

情況而言，大眾審美的相對素質發展不均衡，所謂專業人士的言論還是會起到一定的導向作用。

篇(2)

關鍵詞：藝術設計審美文化審美價值取向新動向

大千世界千姿百態，新消費主義的消費結構和審美現象也是一本萬殊的。在現代市場體系下，紛繁復雜的審美現象不只是傳統審美文化哲學所倡導的一個本質，同樣層次、同樣境界的審美現象共同體現了本質事物的多元核心，消費結構的變換不會也不可能共同實現著一個審美的目的，因為有多元的本質，可能一種審美現象有若干本質解說的變動。消費結構審美的大眾化和普及化，在層次上有別于精英文化，而是存在于審美的質的規定性已經被時代所突破，雅俗無法統一在傳統觀念美的旗幟下了。高雅藝術和通俗文化之間，不僅有量的區別，在日常消費結構刺激下，生活中的審美境界與非審美境界之間則更是具有截然不同的感受角度，甚至有著質的區別。技術力量向藝術生產的本體性滲透，表面化的意向是技術操縱了設計,其實是整個消費結構設計系統工程的重建。研究深刻變化中的商業設計素材,已經是設計師更加重要的設計意圖的根基。

隨著全球貿易化的進程，各國間的交往日益擴大，市場經濟運行方式日趨多樣化，貿易往來更加自由。計算機的應用在改變世界，世界因信息技術的發展正在日益縮小，文化藝術也因網絡而走向融合。在保留傳統民族商業文化設計藝術呼聲的同時，商業文化的綜合形態正在逐步形成。嶄新的傳播學觀點適時提出了超文化性理念，認為必須拋棄“舊的劃分、分割世界以及線性分析的模式，轉而采用蛛網式的思想形式”才能與信息化的進步要求相適應。用傳統審美的眼光看民族建筑，我們自然要以飛檐翹梁和拱斗畫棟而自豪，但是隨著眼界的擴大，令我們驚嘆的泰姬陵、艾菲爾鐵塔以及紐約自由女神像同樣是標志性智慧設計表現力的奇跡。后現代主義藝術設計哲學強調立刻承認正在發生的東西，并試圖從中揭示人們審美方式在新事物刺激下的微妙變化。信息高速公路、多媒體、遠程門診、手機銀行，甚至依照模特的示范購買流行的衣服款式、染發等一切不同于以往的新鮮的商業化設計元素正在出現。一鍵之捷讓人重新回味起緩慢的進展，各類商業設計信息的重復性喚醒了對獨特個性的欲望，選擇的無限廣播和迅即到達，使人感到真正需要理性來管理自己被激發的欲望。

傳統的商業美術設計的藝術形象塑造是講究典型化原則的。藝術設計師們忽視運用個體審美體驗的創作原則很可能造成人物形象的單薄乏力，很難為消費者留下深刻的啟迪和印象。商業藝術設計的典型化原則是以塑造高、大、全的消費品意圖為主要的設計開發取向，而后現代主義的商業藝術設計元素則主線與大眾消費文化合流，商品化設計塑造傾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采納有缺陷的性格品類，新產品開發的方法講究消解中小躲避崇高，創意藝術形象具有明顯的非典型化傾向。完美無缺的設計可能很可敬，但并不可親。而有缺陷但并無瑕疵的設計更具有單純感，雖然顯得丑陋，卻是一般大眾愿意接近的消費結構。

后現代主義的商業美術設計主張簡化認識的復雜內容，因此主張用信仰取代認識。而信仰具有超越時間的特征，重新發現信仰的價值有著積極的作用。就商業藝術設計創作而言，它主張重新審視新消費主義文化的信仰和欲望領域，超越傳統的一元化認識局限，倡導美向藝術以外的問題開放，重新打造商業設計美學的跨學科結構。傳統的商業藝術設計媒介將成為歷史，廣告、美發、服飾，包括消費結構和消費行為設計都納入審美范疇。偶像們提供現代的審美標準和生活方式，規定了大眾新消費主義商業文化的走向，致使商業廣告設計也加入到偶像的生產之中。體育和時裝等亞文化形態融為一體，為不同主張的觀眾塑造跨越國界的偶像。

此外，后現代主義商業藝術設計認為表象化應讓位于商業設計的行為藝術，商業設計創作和欣賞的界限逐步淡化滲透，消費的受眾可以直接參與體會創作樂趣，表現的方式更加豐富和貼切消費結構本身。

從一定的意義上說，后現代主義商業美術設計哲學命題處在變動中，充滿了相悖和矛盾。20世紀70年代后，工業革命時代的競爭宣告結束，代之而起的是知識經濟的競爭，科學技術以前所未有的速度發展。從積極的意義上來看，民主化進程的逐步發展，社會組織結構日益向著平面方向演進，集權政治讓位于民主政治，家庭關系在平等的基礎上，商業藝術設計重心更是向女性偏移，它倡導商業藝術價值的哲學性要以更加平和的態度，面對實際生活中出現的無序形態的變化。人們一方面參與高技術的競爭，提倡適者生存，并以成功作為評價社會生活的標準。設計師應該比以往更加關注宗教問題、健康醫學、文學與環境、倫理、種族偏好，甚至等問題。另一方面，消費結構中出現的享樂主義明顯增加，強度也在逐漸蔓延。享受生活是每個當代人的權利，異質、相對、變化或許為我們所格外需要。當代社會意識潛在地要求反中心文化和邊緣化改革。邊緣化的主張有助于組織成員游離于激烈的權利競爭之外，充分享受現代化生活的寧靜樂趣，縱使實現這一狀態要以經濟上的損失為代價。它主張放棄商業美術設計宏大理論，不要奢談空洞抽象的藝術本質，放棄我們心理上始終的依托，使自己身處于商業活動之外。后現代主義商業藝術設計同時打破了藝術與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術打上了當代商品經濟的烙印。它強調藝術的大眾性，消解現代主義藝術中的精英情結，主張重新利用民族文化資源，采用通俗的日常生活化符號，在一定程度上有助于商業藝術消費的普及。但同時也徹底否認了傳統文藝的美學追求、文化信念和設計師意識規則，形成行為反常的怪異追求和迎合社會大眾文化素養低俗趣味的傾向，導致了古典主義的衰落。我國傳統的商業藝術設計哲學像莊子哲學一樣，本質上是一種超功利性的人生審美商業設計哲學。歷來研究傳統美德美學的大多數設計師，把注意力集中在“頓悟”“靈感”說上，而較少從總體上把它作為審美人生哲學來加以探索和估價。追求審美的超功利性，是一般商業藝術設計的哲學文化的主要特色。歷史上，禪宗講無念為宗，本質上要求超越生死是非個人功利目的，從而達到一種與自然、社會、客觀規律和諧統一的高度的心靈自由。無念，既是一種超功利的審美人生態度，同時又是心靈高度自由的審美境界。這些哲學思想,如今還一直被融入我國藝術設計師的設計語言，而深厚的東方文化孕育下的中式審美,同樣也有著道家、儒家等深刻的哲學烙印。我們的設計師多數因為藝術訓練根基的原因,把以禪宗文化為代表的中式傳統文化積淀的個人素養當作消費結構超功利的審美設計哲學，以此為出發點，總體審視了中式傳統文化作為人生哲學的本質意義：把消除人的異化作為設計哲學評價主題，把獲得高度的精神自由作為目的，把無念作為人獲得解放的唯一途徑。真正無念作為自救的途徑，不是與世隔絕，心如死灰；所謂斬斷塵緣的無念，是要求商業藝術設計師積極縱身于塵世生活，卻又不為塵世生活中的種種物質欲念所束縛，保持一種高度的心靈自由。無念，就是要追求一種超功利的審美態度；唯是審美，故而以精神自由感為矢的，唯有超功利，方可達到精神自由這一矢的。審美與超功利的統一，構成無念的本質內涵。因此，超功利的精神自由是中式設計師藝術哲學的核心思想。但是這精神自由必須是建立在主體內心體驗之上的個體與自然、與社會、與客觀規律的高度和諧的統一，因而它也是一種商業設計審美的精神自由。因此，我們可以說，傳統市場的審美觀念是一種具有巨大吸引力、充滿著智慧的超功利的審美消費結構的哲學。正是這一點，使消費水平與藝術設計結下了不解之緣，也正是這一點，凡是追求像純藝術世界觀那樣美麗的人生的消費者，自覺或不自覺地把傳統文化作為自己消費意識的指路明燈，使傳統的商業設計藝術仍存在一定的生產空間。

由于這些消費結構的殘余，一些設計師長久以來一直認為精神現象以及審美現象是獨立于科學領域之外,實際上這是沒有商業藝術設計科學素養的人的愚昧無知。對于今日仍落后于世界經濟潮流的我國商業藝術設計美學而言，其弊端在于存在主觀主義傾向，即藝術知識的創作生產中的天才崇拜傾向，是以一種純粹的審美態度去體驗藝術和審美對象的，以一種純粹的審美意識去抽象理解審美真理的。我們知道：美不是實體，而是“美本身”，因此“審美是什么”不是語言學問題，語法不能解決符合不符合實際的問題。科學不是靠語法來發展的，設計師的審美性知識是一種面向個人的知識，讓人凝視自己，觀照自己的內心世界，開發自己的審美能力的知識。這種知識不應成為設計師感性與理性的對抗，個體對社會的抗拒,英雄主義對庸人哲學的批判，新消費結構的設計不應該形成對經典的崇拜和規范的恪守，在自我本位的實現之外提倡社會性利他主義。從藝術美對現實丑的接納和消解入手，闡釋“化丑為美”的審美機制，從而推演出現實丑同藝術美的單向轉化，其適應性、準確性，與激發的意念、習慣，都在向我們顯示不久的將來在商業藝術設計的古老產業里會產生徹底的改變。消費結構變化中的商業藝術設計趨勢只能順勢而為方能達到事半功倍的效果，商業設計美學要成為真正的科學必須走出哲學本身。

消費市場體系的商業藝術設計作為“一切社會關系的總和”這一人的本質的對象化，是以加強人的社會化屬性這一功能而具有事實上的審美作用。商業藝術設計作品能夠喚起受眾參與社會生活的心理滿足感，或者是顯示出參與社會生活的情景和氣氛，這種“喚起”“顯示”作用就是商業藝術設計對受眾的美之所在。車爾尼雪夫斯基從具體生活現象中發現美，他的“美是生活”的命題指的是社會生活，而“社會生活在本質上是實踐的”，參與社會生活是這種消費結構中實踐的第—步和基本點。商業藝術設計以濃縮了的時間和空間把受眾帶入社會生活的一切領域，不僅體驗到與這個世界緊密聯系的喜怒哀樂，而且獲得商業信息和機會組織起來參加各種社會活動，從中獲得雙向進展：改造客觀的消費水平世界，既使其為人所用，又實現人的創造價值；改造主觀世界，在掌握規律中形成正確的消費觀念和思想，并從精神上豐富自己作為人而應具有的本質。直接顯示人們在實踐中這種雙向進展，就是商業美術設計審美的出發點。根據這一審美出發點，我們可以給商業藝術的設計美下一個概括而又準確的定義：商業藝術的設計之美的素材的提煉是參與生活。

參考文獻：

[1]黃仁宇.放寬歷史的視野.中國社會科學出版社，1998.

篇(3)

一、雷默的審美音樂教育哲學 

雷默對美國及全世界的音樂教育領域建立一個廣泛的、可以被接受的基礎做出了突出的貢獻。我國的音樂教育學者從上世紀80年代改革開放后，開始關注雷默的審美音樂教育哲學。雷默在1970年出版的專著《音樂教育的哲學》中提到：“當藝術被看做是藝術，而不是社會或政治評說，不是一樁買賣，不是為了任何非藝術目的時，那么它首先是作為一種審美特征的承受者而存在的。雖然藝術也為非藝術的目的服務，但審美教育首先關心的應當是藝術的審美作用。”雷默認為，音樂教育的性質和價值主要由音樂的性質和價值所決定。因此，他倡導一種為藝術而藝術的、自律的音樂情感教育哲學。 

雷默的音樂教育哲學主要來自于美國當代音樂理論家倫納德·邁耶。倫納德·邁耶提出音樂傳遞意義的方式，使用的符號不是對物體、概念和愿望的特定所指，在意義及傳播方面，音樂與文學、數學、繪畫、生物學及物理學不同。邁耶認為，音樂的意義和情緒的心理機制類似于格式塔心理學的“同型論”（又被譯為“異質同構”論）。邁耶在音樂意義的心理機制方面主要論證的是學習的重要性。邁耶的結論是：“……一般來說，對文學或造型藝術的理解，須依靠它們使用的指稱符號。與之不同，多數音樂經驗之所以具備意義，靠的不是對音樂之外的世界所指。一部音樂作品是否能夠喚起涵義，在極大程度上有賴于聽賞個體的素質和訓練，并有賴于可能激發涵義反應的各種音樂的內在的或音樂外在的提示。”邁耶肯定了音樂在情緒、審美和理智方面的意義。 

雷默認為：“如果音樂教育要成為審美音樂教育，那就必須首先是音樂教育。”有人說這句話很難理解，實際上雷默在這里想表達的是，音樂審美教育是用音樂的本體價值來進行教育，而不是用音樂的非本體價值來說明音樂教育在現實中的重要作用。這里雷默所強調的是音樂對于人來說是一種審美的情感和認知過程。從音樂的本體價值來說，音樂對于人的情感和認知能力都會產生作用，因此音樂才具有教育的價值。 

二、艾略特的實踐音樂教育哲學 

大衛·艾略特，雷默所培養的博士研究生，原在加拿大任教，現為紐約大學教授。艾略特強調音樂學習主體主動涉入的實踐觀點，直接反對雷默的音樂審美哲學觀。艾略特提倡音樂和音樂作品的多維度概念、人類生活中音樂價值的多維度概念以及獲取這些音樂價值的多樣方式。艾略特認為，音樂是人類有目的的活動，強調音樂學習的過程，認為音樂和音樂教育重在行動，主張自律的實踐音樂教育哲學觀。 

艾略特的實踐音樂教育哲學被很多學者認為是20世紀初杜威實用主義教育哲學所倡導的“做中學”的翻版。艾略特對雷默的審美音樂教育哲學直截了當地進行了批判。艾略特說：“我們有十足的理由相信，審美音樂教育哲學在理論和實踐上都站不住腳。音樂教育的審美感知就其兩個基本的意義而言是簡單論。正如我已經解釋的，該哲學的起點是音樂即作品的集合這一不合理的主張。”艾略特認為：“這個實踐的哲學將論證，所有的音樂創造包括一個多維的思維模式，這也是人類可以獲得音樂這種重要知識之一的唯一源泉。” 

艾略特的音樂教育實踐哲學是在批判、反思雷默的審美音樂教育哲學的基礎上提出和創立的。他認為實踐音樂教育哲學的前提：第一，是音樂教育的本質取決于音樂的本質；第二，是音樂教育重要性取決于人類生活中的音樂的重要性。艾略特的音樂教育實踐哲學與雷默的音樂教育審美哲學都有一個共同的前提：音樂教育的性質和價值是由音樂的性質和價值所決定的。艾略特說：“音樂不單單是音樂作品或對象的集合。從根本上講，音樂是人做的事情。”艾略特提出了音樂至少有四個維度：實施者、正在做的事、完成的事、創造者做事時的完整語境。實施者即為音樂創作者，正在進行的音樂創造稱為做音樂，音樂創造出來的東西稱為表演、即興表演和其他聽得見的音樂活動。音樂的五種創造形式為表演、即興表演、作曲、改編和指揮。 

三、“德本藝末”對我國音樂教育哲學觀的啟示 

篇(4)

一、知識、信仰與靈魂救贖

蘇格拉底開啟了古希臘哲學以探尋到思索人本的重大轉型。在蘇格拉底看來，確立人之為人而不是自然應是哲學的根本性。人所以不同于自然是因為人有靈魂，而靈魂的基本規定性是理性。這就決定了追求真理應成為人生的終極意義。一個人只有用理性對待自己、對待世界，才能夠正確地行動并在正確的行動中不斷發現真理、不斷生成理性、不斷確立靈魂，從而卓立于自然之外。古希臘思想大師柏拉圖認為，靈魂作為人的本質是客觀的，但又是潛在的。人不同于動物就在于人能發現客觀存在著的靈魂并將靈魂從潛在狀態變成明確而現實的理念。因此，柏拉圖反復強調人類最大的善行就是認識理念、塑造靈魂，否則人將沉淪于動物之中。亞里士多德繼承并光大了前輩們的思想，更明確地指出，沒有靈魂的人就不是真正的人，靈魂是人的本質界定。而人要想獲得靈魂就必須依靠知識，知識是人獲得靈魂的唯一途徑。正是基于此，亞里士多德高度關注知識問題，最終完成了古希臘知識哲學的建造。從上可見，古希臘知識哲學重視理性、關注認識的動因之一就在于試圖通過設立靈魂，拯救人類于自然之中。

中世紀基督教哲學在當時特殊的宗教文化背景中更關心人類靈魂問題，虔信人類的苦難源于靈魂的失落，唯有拯救靈魂才能在苦難中救贖人類。但是中世紀基督教哲學不相信理性、認識、知識可以找回靈魂。在基督教哲學看來，靈魂的失落正是人類濫用理性而導致“原罪”的結果。靈魂的復歸、人類的救贖只能依靠對上帝堅定信仰和對教規的嚴格遵守。正是在這其中，精神救贖變成了靈魂再生，哲學成為神學。

二、普遍立法與道德救贖

自意大利文藝復興，西方逐漸進入近代化。在康德之前，一方面技術迅猛，另一方面在科學技術推動下的工業化背景中，西方近代人本哲學集中體現為理性主義哲學。近性主義哲學恢復了古希臘哲學傳統，重理性、重邏輯、重知識。但是，康德發現，科學技術只是人類自然力量的增長、延伸，并未在本體意義上完善人性。相反，近代工業化進程中人性正日愈淪喪。同時，康德意識到傳統由于不能給人類以實際的知識，無異于同義反復、自言自語，所以他斷定傳統也無法真正解決人性問題。而古希臘知識哲學和近性主義哲學所倚重的理性、認識、知識，只能在人的現象界中發揮作用，而在人的本體界中無效，同樣不能解決人性的問題。在康德看來，人性的修復只能通過道德救贖才能實現。

康德要求人們將在現實世界所遵奉的道德視為一種“普遍立法”，對人的行為起指令和監督作用。它與日常倫理根本不同的地方在于，道德的“普遍立法”出自人性的內在力量，是對人的自我價值的顯現，是真正的心聲。而日常倫理則是外在的，是父母、教會、國家和公眾輿論等權威意志投諸內心中的反應。真正的道德是自主的，依據自己對生命、社會、的理解、體驗，而決不是履行某一權威的命令、承諾。這樣，道德便成為個人自我創造和自我完善的表現，成為對屬人的自由的召喚和實現，而不是自我本質的疏遠與異化。在道德的普遍立法下，人避免了把自己的存在與本質依附到外在于自己的他物上去，成為他物的奴隸而失去自由。每個人通過道德把握到自己，從而也就意識到自己不再屬于現象界無休止的因果聯系的一部分，意識到自己屬于理性世界或理想世界，洞達到自己正從感覺的現象中發現了本體的自我。世界不再是外我的、冷漠的、不可把握的物自體，而成為我的親和的無機身體，成為確證我成為自由人的對象。

道德必定化為行為。只有行動才能最后實現人應做什么的真理，行動的依據決不是幸福而是義務。康德將這義務視為意志自律。意志自律是一切價值的寶庫，它為人的行動規定了范圍，并使人們的行動符合道德。義務的意志自律不存在假設，也不會造成按意志自律行動的人的壓抑。相反，意志自律是實現自由的關鍵。每個人只有實行自己的義務，才能真正地成為自由人。而人們的自由所以能導致普遍的立法，正在于人們永遠不奴役他人、無視他人的自律。在這里，對他人的義務指明了人性存在的可能性，對自己與他人的自由權利的尊敬與忠誠成為道德。尊重的對象不再是物化的功利和幻想的上帝，而是銘刻于心的責任品格。康德批判哲學中涌動著的這種道德救贖意識，在揚棄了古希臘、中世紀人本哲學靈魂救贖意識中樸素、迷信因素的同時，保留了它們的人道主義傳統，并對克爾凱廓爾、海德格爾、薩特等當代哲學家的生存救贖意識產生了強烈，甚至深深地感動了20世紀最偉大的科學家愛因斯坦。

三、活動與審美救贖

無論古希臘還是近代，西方古典人本都十分重視藝術活動，把藝術活動看成人類精神活動的重要組成部分。然而，將藝術理解為對人類實行審美救贖的第一人卻是康德。

篇(5)

眾所周知，西方啟蒙運動之后，隨著人的理性和主體性的覺醒，在工業革命帶來的現代觀念語境條件下，先后催生了印象、后印象、立體、構成、未來等各種藝術風格和諸多流派的登場演繹。一般來說，我們認為的西方現代繪畫藝術的發端大概要源自于馬奈的繪畫作品《草地上的午餐》。

畫面上那有違傳統道德和生活邏輯的兩個女固然是引起當時人們爭論的焦點，但事實證明，畫面呈現的平面感與弱化再現的構成因素，卻是后來現代審美不可或缺的重要特征。不幸的是，這種物質審美特征隨著西方現代藝術的發展最后在二十世紀中葉之后的極簡藝術和緊隨其后的觀念藝術中幾乎喪失殆盡，最后連繪畫本身都幾近取消，終于現代藝術在所謂“純粹”中概念化和哲學化。

的確，我們很難想象現代繪畫的歸宿居然是在純粹的“哲學化” 和“概念化”中終結的，事實上，被公認為現代繪畫藝術起源的馬奈的作品卻并不是純理性的哲學概念的外化。wWw.133229.Com盡管形式主義從某種意義上來說，是典型的現代主義表征，——這個我們可以從其后的立體派、構成主義等風格作品上明顯看到這種“工業社會”生成的美學特點。但對于馬奈那違反邏輯的“大片色塊”和“大塊面”的構圖來說，也并不完全是純粹的抽象樣式，或者僅僅是略帶平面空間的意味，盡管我們現在已無法知曉當時馬奈的真正意圖，但也許這樣處理才使得畫面本身更像一幅符合現代審美語境下的作品。正如當時左拉評論的那樣：“馬奈并沒有承擔描繪某種抽象思想或某個歷史事件片段的工作。” 也就是說，馬奈既能從一般的敘事性題材中抽取出偶然的和非規范的審美因素，同時又避免了哲學化的絕對形而上。

的確，美學終究不等同于哲學，我們知道，盡管美學與哲學這兩門學科看似若即若離，其實，古希臘哲學家亞里斯多德的《詩學》，正是基于美的特質才保持了它的獨立性并賦予了它與哲學并行不悖的特殊地位；于是才有了黑格爾將物質呈現的“美”斷言為“理念的感性顯現”；克萊夫·貝爾的形式主義理論盡管為此后的抽象主義大開了方便之門，但他的“有意味的形式”顯然向人們昭示著其形式仍在審美的范疇之內，他對其界定為“以一種特定方式組合的線條與色彩的組合，激起我們審美情感的某些形式和形式關系。”

毫無疑問，當格林伯格那極端的“非常接近裝飾”的現代主義繪畫理想最終實現時，此時的現代主義風格樣式仍然顯示著二十世紀中葉前衛藝術實驗性的蓬勃生機，為什么呢？因為它仍然還沒有取消物質上的審美形式。

我們不妨對照傳統意義上那些強調體積空間的自然主義構圖格局與現代主義早期繪畫中那些二維平面性畫面上的形式，除了造型和空間形式的處理不同之外，我們將會看到一個共同的特點：這就是物質審美特質和美學形式仍然是兩者的共同之處。盡管現代審美有別于傳統意義上的“審美”范式。遺憾的是二十世紀六十年代之后的現代主義繪畫最終拋棄了這種物質審美因素，終于使現代主義繪畫走向枯竭已成為不可避免。

可以說，物質審美的缺失從某種意義上說，是物質的失落，是對具有審美意義下的物質因素的取消和否定。勿庸諱言，物質審美的缺失，藝術的純粹哲學化，將無異于藝術的自殺！

假若說西方現代主義繪畫是在十九世紀末對以三維透視為主的自然寫實的傳統審美的可信性提出質疑的話，那么早在我國晚唐時期，張彥遠在《歷代名畫記》中就指出：“傳移模寫，乃畫家末事。”并提出了“經營位置，則畫之總要” [1]一說，這種經營構成的審美思路是在繼謝赫的“六法論”上的一個發展和提升，多少有些類似現代的審美傾向，與西方現代繪畫的形式美學和構成美學是不是有著異曲同工之妙呢？當然，需要指出的是，中西方對寫實繪畫的變革是基于兩種不同的哲學觀、認識論和審美價值取向為出發點的，同時兩者的變革所產生的文化和社會背景也是不同的。同時也需要指出的是，雖然兩者從發生的時間和社會文化背景上不可同日而語，但藝術品味卻往往并不因此而出現先進與落后之分。

有意思的是，對于這一點在以后這兩種藝術主張的生成和發展過程中卻出現了兩種不同的結果：中國是以“文人畫”的水墨審美形式取代了傳統的寫實形式，最高精神品格的審美樣式是追求“逸格”，筆法上體現的正如宗炳提出的“山水以形媚道”[2]。《宣和畫譜》中云：“進乎妙，則不知藝之為道，道之為藝。”其妙處是“道藝合一”，正如宗白華所解釋的：“‘道’尤表象于‘藝’，燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂。”然而，西方的現代繪畫卻在以后自由地實驗各種各樣的觀念和材料運用之后，最后完全超脫了以物質審美作為依托，變成了純精神的抽象概念。

值得耐人尋味的是，以西方慣有的以物質審美方式介入藝術的傳統一夜之間幾乎徹底顛覆。這使得觀念藝術家伯爾金（v.burgin）無不沮喪地驚呼：“我于1965年被迫放棄了繪畫，因為它是一種陳舊過時的技巧，這真是一個十分殘酷的原因。” [3]

物質審美的缺失讓藝術家的無奈竟至如此，這無異于是對西方現代繪畫的一個嘲弄。

參考文獻：

[1]何志明、潘運告編著 .《唐五代畫論——歷代名畫記》（第一版）[m].長沙：湖南美術出版社， 1997.4

篇(6)

一、從黑格爾到丹托的“藝術終結論”

在歷史上，提出“藝術終結”的第一人，還是那位德國古典哲學巨擘黑格爾。據考證，這種觀念始創于1828年，黑格爾最后一次授美學課的前一年，后來被學生霍托編入《美學講演錄》。

其實，在黑格爾那里，將藝術逼向了“終結之途”的是兩種東西：一個是思想體系方面的“內在背謬”，這是其所“思”的；另一個則是他身處時代的整體藝術和文化狀況，這是其所“感”的。這便構成了雙重的張力，一面是“時代與藝術”的張力（市民社會對藝術不利），一面是“藝術與觀念”的張力（藝術向觀念轉化），黑格爾則試圖將這兩者融會在一起。

從“時代與藝術”錯位來看，黑格爾確認“藝術卻已實在不再能達到過去時代和過去民族在藝術中尋找的而且只有在藝術中才能尋找到的那種精神需要的滿足……我們現時代的一般情況是不利于藝術的”（黑格爾，第14頁）。黑格爾之所以做出這樣的論斷，這是由于，與藝術繁榮相抵牾的“現時代”正是黑格爾所說的近代“市民社會”。在這個時代，藝術發展到“喜劇”階段而最具“散文氣息”，市民社會以“偏重理智”的總體趨向對藝術加以禁錮，從而使藝術不再能滿足民族“時代精神”的需要。“藝術終結”的邏輯終點，也正是黑格爾“藝術史哲學”的終結之處。

從“藝術向觀念”轉化來說，“從這一切方面看，就它的最高的職能來說，藝術對于我們現代人已是過去的事了。……毋寧說，它已轉移到我們的觀念世界里去了”（黑格爾，第15頁）。黑格爾所設定的最高職能，就是要把“精神”從感性現象束縛里解脫出來。照此標準，藝術成為“過去時”是因為它要高蹈于真理的顯現之處，藝術必然被逐步揚棄，從而融入更高的宗教階段。最終，藝術和宗教的真理將被哲學所“凝結與合并”在自身之內。黑格爾“橫向”地視哲學為藝術與宗教二者的統一，讓哲學成為藝術和宗教的思維之共同概念；“縱向”地把絕對精神的發展安排為從藝術、宗教到哲學發展的“三段論”，藝術和宗教在哲學中才發展為最高形式。換言之，“藝術的解體”最初雖融會入宗教里，但最終還是歸并在哲學里。哲學吞并了藝術，這是由于，“思考和反省已經比美的藝術飛得更高了”（黑格爾，第13頁）。

總之，“藝術終結”既包涵黑格爾對近代市民社會的不滿，但更是主體自我意識運作的邏輯結果。可以說，盡管黑格爾美學是由主體性理論構建起來的，但正是主體性不斷向上的自我發展，導致了他眼中哲學對藝術地位的直接剝奪，從而最終脹破了其整個的美學體系。這也恰恰是黑格爾哲學的“背謬”所在。

在黑格爾宣判“藝術解體”一個半世紀之后，阿瑟·丹托在1984年《藝術的終結》（The End of Art）中重提了這個“歷久彌新”的命題，遂而被稱之為“二次終結論”。然而，二者的基本差異在于，黑格爾所談的終結是就歷史整體而言的，而丹托論及的終結則是單純指藝術史來說的。

在丹托看來，他也是在“歷史地預測藝術的未來”，這同黑格爾不謀而合。正如黑格爾從“大歷史”的視角感嘆古希臘藝術不復返并洞見到近世藝術的“衰老”一樣，丹托的思考里面的關鍵詞也是“歷史”，或者說他關注的最終是“藝術－歷史”的關系。丹托也正是由此出發理解黑格爾的，他認為，黑格爾所說的“輝煌時代”的藝術是作為“一個歷史階段而結束的，雖然他本人也并沒預言不再有藝術品”（丹托，第77頁）。如此看來，無論是黑格爾還是丹托，都沒有認為“藝術從此沒有了”，特別是后者反復聲明“藝術終結”不同于闡釋者所理解的“藝術之死”（Lang，1984），而是指的是“藝術動力”與“歷史動力”之間不再重合。這正是黑格爾給予丹托的“歷史性”的啟示：藝術與歷史的發展不再是同向的，或者說藝術根本失去了“歷史的方向”。

在這個意義上，藝術超出了“歷史的限度”，從而以一種“后歷史的樣式繼續存在下去”，“但它的存在已不再具有任何歷史意義。……藝術是否會重新踏上歷史之路，或者這種破壞的狀態就是它的未來：一種文化之熵。由于藝術的概念從內部耗盡了，即將出現的任何現象都不會有意義”（丹托，第77～78頁）。由此可見，丹托所要宣告的是：既然藝術的自身的能量都耗盡了，那么，它不走向死亡還能走向何方呢？不過，黑格爾所說的“衰老”指的是作為感性顯現之理念的式微，而丹托所謂的“耗盡”，則意味著當代藝術的發展對傳統“藝術”概念的拋棄，藝術已經不能成其為藝術本身了。的確，“在現代藝術史上，熵逐漸成為了主導，以至于現代藝術漸漸地走向了創造力的失敗”（Kuspit，p.41）。或者從“唯名論”的角度觀之，被冠以“藝術”之“名”的下面的“實在”，被從內部加以消耗直至趨近于窮盡，那么，“藝術”概念本身也就被“掏空”了，即“名不副實”了。

然而，丹托也并非簡單地重復“同一種聲音”，因為他是置身于20世紀后半葉的歷史思潮中來反思藝術的，這便與黑格爾拉開了距離，從而賦予了藝術終結以嶄新的意義。在“二次終結”的時代，“杜尚難題”早已成為西方藝術界和理論界的公案。1917年，杜尚在將小便器命名為《噴泉》提交到展覽會要求展出的時候，他也不會料到這個行為給現代主義內部帶來了這么多麻煩，給后現代藝術帶來如此豐富的啟迪。在丹托的視角里，他的看法就存在于杜尚所提出的問題里面，“杜尚不僅提出何為藝術的問題，還提出了為何某物恰好不像自身時它就是個藝術品的問題。……就杜尚而言，他提出的作為藝術品的問題具有真正的哲學形式，……因為問題只有提出時，從歷史角度說才是可能的。”（丹托，第14頁）杜尚所提出的這個難題，因而也成為丹托藝術終結論的來源之一，尤其是杜尚摘掉了戴在傳統藝術品頭上的“光暈”，直接將來自現實生活的物品納入到藝術系統之中，激進地打破了非藝術與藝術的分界，更是啟動了丹托及其后繼者們的“藝術終結”觀念。

二、杜尚之后“康德美學”的二律背反

還是先回到“杜尚難題”來言說。首先的問題，就是杜尚的《泉》這類的作品，還能給觀者以審美上的感受和愉悅嗎？換言之，以往欣賞（從古典主義到現代主義）藝術而獲得并得以累積的“審美經驗”，是否還適合于對杜尚現成品的“觀照”呢？我想，大多數的觀者，都會給出“非審美”的答案。這里，第一個關鍵詞就是“審美”（aesthetic）。

隨后出現的問題便是，那么，杜尚的《泉》究竟是如何成為藝術的呢？這些本來自于現實生活場景的小便器，究竟是如何被“認可”為藝術序列里面的一員的呢？顯然，既然不能從傳統的審美視角給出答案的話，于是，就需要另外的接受方式來對杜尚的現成物加以定位，這就需要——“判斷”。在此，第二個關鍵詞就是“判斷”（judgment）。

這就能將杜尚同比他早百余年的康德聯系起來，因為康德集中精力論述的就是所謂的“審美判斷力”（aesthetic judgment）的問題（Kant，XLVⅡ），“審美”與“判斷”的合題，也就是德文那個“Geschmachsureil”（“鑒賞判斷”）的問題。按照康德的愿意，所謂“判斷力”（Urteilskraft）正是略有知性性質又略有理性性質的“津梁”，它可以成為一種溝通理性與感性、必然與自由、有限與無限的，有關人類“情”那部分的認識能力。1790年的《判斷力批判》所要探求的正是如何彌合現象界與物自體的巨大裂痕，從而尋找與不a priori（先天）原則。這樣，“判斷力”就成為了跨越溝壑、聯通知性與理性的中介橋梁。康德意義上的“規定判斷”或“科學判斷”總是先有普遍再找特殊，或者按照普遍的模式來“套”特殊的事物是否匹配。反過來說，“審美判斷”或“反思判斷”的路數剛好相反，則是先有特殊，再尋普遍，它是一種涉及情感判定的人類能力。

如此一來，從古典主義、現代主義直至杜尚之前的藝術，對它們的鑒賞，都可以按照康德這種“鑒賞模式”來進行。這是由于，在這種傳統的藝術鑒賞里面，“審美”與“判斷”是并行不悖的，乃至是相互交融的。換言之，在這種藝術鑒賞里面，“審美”就是“判斷”，“判斷”就是“審美”。在“審美”的同時做出“判斷”，在“判斷”的時候業已“審美”。“審美”與“判斷”，在康德那里并不矛盾，反而是合一的。

但是，對杜尚的現成物的欣賞，卻不可能按照康德既定模式來進行。因為，在對《泉》之類的作品進行觀照時，審美的要素幾乎被降低到了最低點，一種理性判斷的力量逐漸占據了上風。反過來說，當你對杜尚的這類作品采取了判斷的態度的時候，審美也就跑到九霄云外去了。這正構成了一種悖論——“審美”與“判斷”的悖論。這種悖論就在于：“宣稱現成品是藝術的那句話不一定是鑒賞判斷，但它仍然宣布了一個審美判斷”！（迪弗，第97頁）這是語言意義上悖論，也非語言分析上的悖論。在這一悖論中的對稱的對立命題：正題與反題，都可以得到形式上的可靠證明，但卻相互之間存在宿命般的沖突。這種杜尚引發的“康德式”的命題就是：

正題：對作品，或者審美，而不要判斷；反題：對同一作品，或者判斷，但不要審美。

支持正題的人看來，“只存在審美，但誘惑和享樂尤其不應該判斷和被判斷，因為藝術的虛構遠遠超出了批評和評價的范圍”；由支持反題的人觀之，“只存在判斷，但這種判斷尤其不應該是鑒賞判斷，因為如果是這樣，藝術就會在鑒賞中失去其智性的、判斷的和意指的功能”（迪弗，第95頁）。

進而，如果從語言的角度繼續來解析，還可以生發出更重要的康德意義上的“二律背反”。這便是康德自己所謂“鑒賞二律背反的表現”，這種在鑒賞方面表現出來的二律背反被表述為：“⑴ 正題：鑒賞判斷不是建立在概念上的；這是由于，否則人們就可以對它進行辯論了（亦即通過論證來作出決斷）；⑵ 反題：鑒賞判斷是建立在概念上的；這是由于，否則就連對此展開爭論都不可能了，盡管（這種判斷）展現出一些差異……。”（Kant，p.211）當然，康德的這個論證的起點，就是一個短語“這朵花是美的”，如果更加精煉，就是“這是美的”。

然而，在杜尚之后，人們對此的解讀卻走向了另一個方向。這里的關鍵，就在于一種替換：一種命題上的替換——將“這是美的”轉化為“這是藝術”，一種術語上的替換——將“審美判斷力轉化”為“藝術判斷力”，從而導致了另一種康德式的“藝術二律背反”（Antinomy of Art）的出現。如果這種替換成功的話，那么，按照對杜尚作品解釋而生發出來的啟示，可以得出如下的正反兩題：

⑴ 正題：“這是藝術”這句話不基于概念。⑵ 反題：“這是藝術”這句話基于概念。或者，直接轉化為更簡單地陳述：正題：藝術不是一個概念；反題：藝術是一個概念（迪弗，第99～100頁）。

如此說來，如果把“美的”換成了“藝術”，那么，杜尚的現成物引發出的就是這種“二律背反”。我們再將這種命題的悖謬回復到杜尚的藝術語境當中。首先，杜尚的是為他的現成物來“命名”的，他的原意就是指著1917年的小便器說：“這是藝術”！這樣的表述顯然最初是不以概念為基礎的，因為杜尚只是將一個個現成物“指成”為藝術，就好像點石成金一般。但與此同時，這表述本身，或者說命名本身就是基于概念的，盡管杜尚并沒有將“藝術概念”賦予這個物品。如此說來，關鍵還在于對“藝術”這個詞本身的理解問題。這里，孳生悖論的根源就在于，“藝術”這個詞，“這個名稱，既涉及一種不可陳述的審美觀念，一種不能用邏輯論證的想象觀念，也涉及一種不可證明的理性觀念，一種不能在感性事物這得到顯現的理性觀念。”（迪弗，第104頁）這不正是“藝術”自身最深層的悖論嗎？在歐陸哲學既定框架內永遠也無法解決的悖論嗎？

由此，再拉伸到“藝術之死”的問題，這就關涉到兩種“死亡”。一種是“藝術之實”的死亡，另一種則是“藝術之名”的死亡。那么，可以說，當代藝術的死亡更多是指的是一種“名稱的死亡”，在“藝術之名”被判死刑之后，“藝術之實”仍在繼續潛在綿延著。

三、理論規劃：“哲學對藝術的剝奪”

按照丹托的意見，既然藝術“終結”自身了，那么，藝術究竟“終結”在何處呢？答案是哲學。

在此，丹托又回到了黑格爾那里，理念的無限發展和理智化的藝術現實在黑格爾“藝術解體論”里早就被聯成一體，丹托無論在理論還是實踐上亦都認定，藝術將終結在“哲學”里面。這樣，藝術的“兩次終結論”的提出者，皆驚人一致地認定藝術最終要“化入”哲學，或者說，藝術喪失了自身的規定性之后，將會以一種“哲學的形式”出現。在很大意義上，這都不是藝術主動地投降，而是哲學對藝術的“剝奪”（disenfranchisement）。

丹托相信他關于“藝術終結”的文字，其實是“一種剝奪藝術權利的形式”，“它假定自身的哲學就是藝術所追求的，結果藝術通過最終成為哲學來實現其使命”（丹托，第102頁）。所以，丹托在許多地方都在重復一個意思，那就是“藝術已變成哲學，藝術實際上由此完結了”。這里就不得不回溯到柏拉圖那里，因為他才稱得上“哲學－藝術之爭”的始作俑者。進而，可以推導出這樣的結論：“由于柏拉圖的藝術理論就是他的哲學，由于自古以來的哲學就存在于柏拉圖遺囑添加的附言里，哲學本身或許只是都藝術的剝奪——因而把藝術與哲學分開的問題或許能同詢問沒有藝術的哲學會是怎樣的哲學這一問題相提并論”（丹托，第6～7頁）。

這便涉及到柏拉圖的抨擊所具有的兩個階段：“第一個階段……是要建構一種實在從中合乎邏輯地排除了藝術的本體論。第二個階段力求盡可能地合理解釋藝術，以便理性逐漸征服感覺的領域”（丹托，第7頁）。丹托在此深刻地洞見到了柏拉圖思想的內在罅隙，同時也看到了歐洲哲學史上“哲學－藝術之爭”的外在背謬。一方面，柏拉圖作為形而上學的政治家，不僅把詩人“驅逐”出了理想國，而且將藝術逐出了理念領域，從而規避了藝術本體論的建構；但另一方面，卻又要為藝術提供合理性的證明，將藝術從本體論上轉到次要和衍生的實體領域，讓人們接受沒有藝術位置的世界圖景，從而獲得一種使藝術避免傷害的“輝煌方式”。這樣，哲學史上就出現了兩種對待藝術的根本態度，一種是消除藝術對哲學直接“侵犯”的道路，藝術雖然不再有危險但卻若隱若現；另一種則是直接將藝術與哲學視為“同一”，丹托認為這便是黑格爾的策略，其實，更為重要的代表應該是謝林，因為只有他將“藝術哲學”作為“哲學工具總論和整個大廈的拱心石”（謝林，第15頁）。

由此，丹托推論如下：“所以，把藝術視為哲學變形的歷史存在之哲學，指出哲學就是藝術的變形，而這是對黑格爾的理論的巨大反諷：柏拉圖抨擊的第二部分還原成柏拉圖抨擊的第一部分，而堅決反對藝術的哲學，最終也堅決反對自身了。”（丹托，第16頁）具體來解析，哲學似乎陷入到了自造的“圈套”之中，如果“藝術產生不了什么”并只是哲學偽裝形式的話，那么“哲學也就產生不了什么”。這樣，在丹托所處的現時代，最初攻擊藝術的哲學論據的那個結構轉而置疑了哲學事業。可見，這位哲學家的真正意圖仍是“為了哲學的藝術”，而非單純意義上的“為了藝術的哲學”。

但無論怎樣，藝術終結在哲學里面了，或者說，藝術被“哲學化”（philosophization）了。丹托認定，杜尚的啟示，正在于此。“杜尚作品在藝術之內提出了藝術的哲學性質這個問題，它暗示著藝術已經是形式生動的哲學，而且現在已通過在其中心揭示哲學本質完成了其精神使命。現在可以把任務交給哲學本身了，哲學準備直接和最終地對付其自身的性質問題。”（丹托，第15頁）。這樣，藝術就終結于自身身份之“哲學化”的自我意識中，但這并不是說，需要來生產哲學上的純粹藝術品。藝術哲學的全部必須是藝術。這藝術無論體現什么樣的本質，都能用一種真正的定義來表達，具有必要和充足的條件。藝術哲學必須與所有現在的和曾經存在過的藝術都一致。

從現時代的情況來看，藝術無疑已經被哲學所滲透了，使得我們無法將藝術和哲學二者區分開來，也就是把藝術從美學使之陷入的沖突中解脫出來。這樣，丹托實際上是在完成柏拉圖第二階段的計劃——“永遠以哲學取代藝術”！

四、現實歸宿：“藝術終結之后”的藝術

然而，理論的規劃總是同現實的歸宿會發生離異。這意味著，“藝術終結”并不同于“藝術史終結”，丹托對藝術的歷史延展有著另一番理解和闡釋。

我們發現，丹托實際上深得黑格爾著名三段論的精髓，在一系列的藝術史考量里面都運用自如：“西方藝術史分為兩個主要的時段，我們稱之為瓦薩利時段與格林伯格時段。兩者都是進步主義的。瓦薩利，具像性地來詮釋藝術，隨著時間的推移，可以看到它越來越好地‘征服了視覺的表象’。當移動的影像證明比繪畫更能描摹現實的時候，關于繪畫的敘事就終結了。……格林伯格依據藝術條件的鑒別來定義了一種新的敘事，特別是繪畫藝術與其他任何一種藝術有哪些差異。”（Danto，1997，p.125）“藝術史的大師的敘事……是一種模仿的時代，隨后就是意識形態的時代，再隨后就是我們的后歷史的時代，在最后這個時代，所有的東西都伴隨著品質而逝去了。”（Danto，1997，p.47）

在此，可以看到丹托心目中藝術史“大敘事”的整體結構。在第一段論述里面，丹托先將藝術史區分為“瓦薩利時段”和“格林伯格時段”兩個時段，在第二段論述里面，則繼續區分出“模仿的時代”——“意識形態的時代”——“后歷史的時代”這三個時代。其實，這出現在同一本書的兩種區分是一致的。因為，所謂“瓦薩利時段”也就是“模仿的時代”，所謂“格林伯格時段”就是“意識形態的時代”，它們都是持“進步主義”觀念的藝術敘事階段，關鍵是而今出現的第三種敘事模式：“后歷史的藝術敘事”模式。

如果大致將藝術發展史歸入其中的話，可以說，“模仿的時代” 大致相當于前現代藝術時期，“意識形態的時代”大致相當于現代主義藝術時期，那么，“后歷史的時代”也就大致相當于當下還在延續的后現代藝術時期了。在模仿的時代，無論是藝術家還是欣賞者都還是按照“具像的原則”來看待藝術的，但隨著人們逐漸掌握了相關的規律，特別是運動圖像技術的到來，使得藝術的歷史得到了深入的轉化。因為，在諸如電影這種有賴于技術的藝術的大發展之下，電影制造幻象的能力已經完全超越了畫家的手創，這便使得人們不得不重新思考了繪畫的本質。這樣，瓦薩里式的歷史持續進入到移動圖像，其中，完全的敘事被作為表象的技術后果而組構起來，而后繪畫卻逐漸走向更哲學化的道路。與此同時，在現代主義藝術運動之初，也就是在所謂的“格林伯格時段”或“意識形態時代”，來自19世紀原始藝術對西方藝術界的入侵所帶來的挑戰，亦同對西方文明信仰的衰落直接相關，這確定了原本那種“藝術史敘事”的終結（Danto，1990，p.340~341）。

前兩種藝術史敘事模式，被丹托視為兩條失誤的道路：“第一條失誤道路，就通過圖像化來緊密地確定藝術。第二條失誤道路，就是格林伯格的唯物主義美學。”（Danto，1997，p.107）由此可見，先前的藝術史敘事——瓦薩利時段和格林伯格時段——按照目前理解藝術史的方式，它們沒有“以適當的哲學形式”提出關于“藝術本質”的問題。而丹托的潛臺詞則是：潛在于整體藝術史下面的目標，似乎就是以適當的哲學形式來闡明“什么是藝術的本質”的問題。

這里的關鍵是，第三個階段的藝術史敘事模式，亦即丹托所謂的“后歷史”的藝術敘事模式的出現。這種敘事模式，對前兩種敘事模式無疑產生了巨大的顛覆，其中，最根本的顛覆就在于對“進步主義”的反駁和遺棄。當然，當歷史不再是由低向高、逐步上升的發展過程的時候，當歷史的不可逆的進化被懸置的時候，當后現代的時間觀念走向了零散和碎裂的時候，不得不說丹托也具有某種后現代主義所獨具的“反本質主義”的心態。所以，在他看來，現代主義就是一系列“本質主義”（essentialism）的呈現，哲學家們曾稱之為對藝術本質是什么的“具有說服力的定義”，而今卻再度受到了置疑。這種置疑顯然來自對“現代”的懷疑。現代主義時期，在此被視為一種具有“異質性”的時期，它在作為藝術的事物等級當中得以呈現。然而，在20世紀60年代，丹托發現了沃霍爾的藝術說明了：任何事物，如果成為藝術品，都能與看似好像不是藝術品的東西相匹配，所以，藝術與非藝術的區別逐漸模糊了。

在后歷史時代，藝術的敘事，重點就是要回到藝術本質的問題。丹托認為，“藝術真的是什么與何為藝術的本質的問題”非常重要，“正如我所見，這個問題的形式是：在藝術作品與非藝術作品的東西之間，當它們之間的區別并不在于趣味的知覺的時候，如何做出這二者之間的區分？”（Danto，1997，p.35）這樣，在丹托的視域里，某一敘事說明了被給定時期中藝術史是如何進步的原因，在于它包含了藝術是關于什么和什么是敘事的概念。換言之，藝術史的每一敘事都提出了其自身的藝術本質的概念。如此一來，丹托內心中“藝術史的基本模式”可以圖示如下：

藝術使得自身意識到作為“美的藝術” （fine art）而存在。“模仿的藝術” （mimetic-art）為了更忠實于活生生的可見經驗而努力，乃至要準確地再現視覺經驗。

“后模仿的藝術”（post-mimetic art）從“視覺向內心”轉換，通過一系列的風格，來尋求“表現”和“自我探求”而非制造錯覺。現代主義是被宣言所標識的時代，具有進步和歷史必然性的意義。

這是“多元文化的藝術”（multicultural art）時代，藝術的本質被看作是一個對可能性開放的領域。這是一個不再有大師敘事的藝術時代，缺少制作藝術的風格而只有對風格的借用。

藝術使得自身意識到作為“美的藝術” （fine art）而存在。“模仿的藝術” （mimetic-art）為了更忠實于活生生的可見經驗而努力，乃至要準確地再現視覺經驗。

“后模仿的藝術”（post-mimetic art）從“視覺向內心”轉換，通過一系列的風格，來尋求“表現”和“自我探求”而非制造錯覺。現代主義是被宣言所標識的時代，具有進步和歷史必然性的意義。

這是“多元文化的藝術”（multicultural art）時代，藝術的本質被看作是一個對可能性開放的領域。這是一個不再有大師敘事的藝術時代，缺少制作藝術的風格而只有對風格的借用。

在丹托所描述的當代情境下，從哲學的視角來看，現實中的藝術究竟可能“終結”在何處呢？

我認為，起碼可以給出三種可能的解答（劉悅笛，第96～97頁）。答案之一，“藝術終結于觀念”。這是“觀念藝術”（Conceptual Art）的發展道路，傳統的“藝術形式”趨于終止，觀念傾軋形式而成為藝術的核心。答案之二，“藝術回歸到身體”。這是“行為藝術”（Performing Art）還有“身體藝術”（Body Art）的發展走勢，就好像是藝術又回到了石器時代那種與身體難分的密切關聯當中，從而導出一種“身體美學”（Somaesthetics）的出現（Shusterman，1999）。答案之三，“藝術回復到自然”。在“大地藝術”（Land Art）的終極指向里，大地藝術家們都普遍相信藝術與自然之間沒有嚴格的界線，應該相互彼此對話，由此達到“藝術的自然化”與“自然的藝術化”。

這三種未來藝術的可能走向，分別持這樣的基本觀念：“讓觀念直接成為藝術”、“讓人的行為直接成為藝術”、“讓自然直接轉換為藝術品”。如果從傳統藝術觀念來看，這些藝術實踐都要將藝術變換為“非藝術”甚至是“反藝術”，因為觀念、身體、自然都是傳統的藝術的主要盲區。實際上，這些藝術取向都可以歸結為一，那就是“藝術與生活的同一”。因為，藝術家們希望并相信，在生活與藝術相融與同構的時空里，人們才能夠幸福地存在。于是，一種嶄新的“生活美學”（performing live aesthetics）便逐漸浮出了地平線，呈現在我們的視野當中。

當然，藝術終結于何處，目前只能是猜想而已。但有一點是可以確定的，還就是，藝術總是某種“過去的事物”，藝術的終結也是必然的。不僅因為藝術總是在歷史的某一個時代被創造的，而且還因為它在歷史上執行了一種特殊的功能。因為畢竟“藝術的形式是一種歷史的形式：它不僅常常要受到樣式、材料和技法的制約，而且還要受到內容和功能的制約”。（貝爾廷，第316頁）藝術，既是“人性之發”，又是“人性之需”。人，必然有歷史的終結，而藝術只是人的依附物，藝術不可能脫離人而有自己獨立的命運。

最終的結論只能是：人類的終結之處，就是歷史的終結之處，可能也就是藝術的終結之處。

參考文獻

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劉悅笛，2005年：《生活美學：現代性批判與重構審美精神》，安徽教育出版社。

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Danto， Arthur C.， 1997， After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History， Princeton: Princeton University Press.

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Kant， Immanuel， 1987， Critique of Judgment， Indianapolis: Hackett Publishing Company.

Kuspit， Donald， 2004，The End of Art， Cambridge: Cambridge University Press.

篇(7)

關鍵詞：音樂哲學 基礎音樂教育 內聯性 分析

音樂是情感的藝術，而基礎音樂教育就是情感教育。作為音樂教育中的基礎部分，它最能體現出音樂教育的本質特點――即培養學生健全的人格和健康的個性，它是提高人類素質的最重要的途徑之一。從而最終達到培養學生全面發展的目標。[1]

而基礎音樂教育為何需要音樂教育的哲學，音樂教育哲學與基礎音樂教育的關系是什么？在教學實踐中，雖然許多教師理解哲學和音樂教育之間的緊密關系，但是有些教師卻不理解，甚至認為不需要音樂教育哲學。認為哲學是象牙塔猜想，與課堂實踐隔著無法跨越的鴻溝。實際上，隨著時代的蓬勃發展，在音樂教育的發展歷程中，音樂教育家們提出了多種音樂教育哲學觀，這些觀點使得基礎音樂教育豐富的內涵和功能逐步得到最佳的發揮。并對基礎音樂教育實踐向著科學方向進一步發展起到重要的促進作用。

一、什么是音樂教育哲學

音樂是一種感性的意識形態形式，在生活中可以處處觸及到。而哲學則是理性的、抽象的社會科學形式，是社會意識的具體存在和表現形式，是為實踐提供規律性的學科。但是為什么在音樂教育學中要融入音樂教育哲學，透過表象我們可知，這兩個看似不相及社會文化現象的卻切實地存在著十分密切的、交融共通的合理性。即遵循了哲學與音樂之間的共同原理，兩者的本質就是“以人為本”，它通過實踐性、創造性等方法培養健全的人格、優良的品質，促進人的全面發展。教會人感知世界、認識世界。因此，綜上所述：“音樂教育哲學是研究音樂教育觀的一門學問，是音樂教育學的基礎理論。音樂教育哲學對一切音樂教育、教學現象進行高度的概括和總結。 因此，它反映了音樂教育的基本規律，并且對各種音樂教育實踐活動具有普遍的指導意義。”[2]

二、當今世界上的幾種音樂教育哲學觀

1.審美音樂教育哲學觀

由美國音樂教育的權威貝內特?雷默在20世紀70年代提出：“音樂就是認知，音樂教育就是審美教育。而情感體驗是表現認知方式的最佳形式，音樂教育的基本性質和價值是由音樂藝術的本質和價值決定的。”關注人的認知過程，著眼于產品，是一種為藝術而藝術的自律性的音樂教育哲學。

2.實踐音樂教育哲學觀

由雷默的學生，美國音樂教育學家戴維？埃里奧特在20 世紀 90 年代提出。埃里奧特的認為：“音樂教育的價值和目的是為了讓學生能夠在音樂實踐中實現自我成長、自知自覺、音樂沉浸和自尊”。 落實到音樂教育中，就是指音樂的學習在于踐行，在于做。是以音樂表演為中心的親身參與。實踐論強調行動，看重過程。其優點是注重發揮學生的主體作用。音樂教育實踐哲學認為：

3.功能音樂教育觀

由美國保羅?哈克提出。哈克關注音樂教育的社會效應，認為：“作為審美教育的音樂教育總是傾向于孤立主義的‘為藝術而藝術’，這樣就大大限制了音樂所能起到的功能，不能使音樂教育在廣泛、多樣、基本的功能方面表現出應有的作為”。功能音樂教育的要點是：“旨在培養學生具備有關音樂的功能的素養。理解音樂對人類行為的多種影響，以及音樂在社會中的多種功能，使他們能夠使用音樂的高尚的功能，更有效地滿足他們日常生活中的需求和挑戰，使他們能夠避免當今技術文化中音樂的消極社會效應”。[3]

4.文化音樂教育哲學觀

由美國音樂人類學家布魯諾?耐特爾提出。耐特爾認為：“對音樂最好的理解是作為文化的一個方面，是文化的一部分。因此必須發展一種音樂的世界性質的概念，以便確定對音樂整體的審美和批判的態度。”還認為，“一個社會的普通音樂教育不該是以所謂專業音樂為基礎的。而是我們必須進行世界音樂的學習，因為這些音樂存在，學習它們將無限拓寬對我們音樂和我們文化二者的理解。當音樂被置于社會和文化的語境中并作為其文化的一部分，它才能獲得最佳的理解。語境論是民族學、人類學發展的產物。

5.創造音樂教育哲學觀：

“音樂創造為核心”的哲學觀，是我國著名的音樂理論家、民族音樂學家王耀華在《中小學音樂課程標準》修訂會議上提出的。他認為音樂是最富有創造性的藝術形式之一，應將“創造”貫穿于音樂教育實踐的全過程。他認為“以音樂創造為核心的音樂教育，指的是將‘創造’貫穿于音樂教育的創作、 表演和鑒賞的全部實踐過程，使師生同為音樂的創造者、音樂教育的雙主體，在觀念、行為、能力方面得以健全發展”。[4]

三、音樂教育哲學與基礎音樂教育之間的內聯性

雷默曾經說過“音樂教育的哲學是關于一個領域的本質和價值的一整套根本信仰”。 可以說，音樂教育哲學具有的這種一般方法論的功能，成為了與基礎音樂教育之間內在聯系的紐帶。

1.多類型音樂教育哲學的結合是基礎音樂教育的理論基礎

從2000年至今，我國的基礎音樂教育進行了大規模、大幅度、全方位及全新理念的改革，其最重要的成果《音樂課程標準》的出世。無一不廣泛汲取了當前國內外音樂教育哲學研究領域的最新理論成果，并將其作為指導和引領基礎音樂教育發展的最重要手段，以此來提高教育主體與教育客體感知世界、認識世界的悟性和能力。尤其在2011版課標中，提出了“音樂審美就是指的是對音樂藝術美感的體驗、感悟、溝通、交流以及對不同音樂文化語境和人文內涵的認知”。它將我國傳統音樂教育哲學思想中的美育理念，與美國的審美、實踐兩大哲學觀點緊密結合，將之前舊課標版音樂審美的內涵在重新挖掘與深化，強化了其價值。在理論上給予了全新的闡釋與提升。因此，在基礎音樂教育中，多種音樂教育哲學觀的融合使用，為音樂教育的功能與價值提供了豐富的理論養料。并逐一呈現在新課標的目標體系當中：“情感態度與價值觀的理論基礎是審美哲學、功能哲學、文化哲學；過程與方法的理論基礎是音樂創造論和實踐論；知識與技能的理論基礎是文化論和功能論哲學”。

2.基礎音樂教育活動在實踐中需要音樂教育哲學的引領

2011年版課標中提出了“音樂藝術的審美體驗和文化認知，是在生動、多樣的音樂實踐活動中，通過學生的親身參與生成和實現的”的理念。將音樂教育哲學的研究方法從理論的層面提升到了實踐的層面。突出了其引領作用。在這里音樂是綜合和寬泛的、實踐性很強的教育活動。并且，在具體的教學內容中，以音樂實踐活動的方式，將創造、感受與欣賞、表現、音樂與相關文化四個模塊有機地貫穿在了一起，使音樂變成活態的、動態的實踐課程，彰顯了其學科價值。體現了音樂教育哲學對教學實踐的重要引領作用。[5]

3.在精神本質上是同一性

音樂與哲學，看似不相及，但在基礎音樂教育實踐活動中卻緊密相關。音樂是最貼近人的情感的藝術，而哲學是人類情感的概括化和普遍化。二者雖然使用不同的符號系統和思維方式，但都是人類所創造的文化形式，都深刻、優美地反映著客觀世界這一對象。從此意義上說，二者在最根本的立場上是一致的。

在人類創造的諸多藝術形式中，音樂是與人類生命活動聯系最緊密的一種。這不僅在于，音樂的核心要素節奏、和聲和旋律，是生命與宇宙運動相統一的藝術表現，而且也在于，音樂是人的生命的自由和創造力的表現，是一種現實人性的自由表達。在某種意義上，它符合人類心理和生理結構的樂音律動，它縈繞著、浸透著人類的心靈，使人類返歸于自我、返歸于內心自由情感的宣泄。“樂無意，故含一切意”，這其中的“一切意”，當是環繞人類的生命和情感經驗的音樂審美境界。音樂在所有的藝術中，最早被賦予宇宙和生命意識，使其成為人類哲學和美學思維的起點和根基。這是音樂的審美本質之所在，也使得人類哲學具有一種音樂精神。音樂的本質就是一種哲學、美學的感受、創造和接受。正因如此，馬克思說，藝術、科學和哲學是人類掌握世界的特殊方式，但它們在精神本質上是同一的。基礎音樂教育與音樂教育哲學交融共通，是教育實踐的本質要求和至高境界。

4.基礎音樂教育過程充滿著豐富的辯證性

音樂作為“時間藝術”、“聽覺藝術”、“表現藝術”、“動態藝術”、“表情藝術”，從它誕生之日起，就與哲學有著不解之緣。這是因為，基礎音樂教育過程本身就充滿著豐富的辯證性。音樂意象的塑造，是靠音樂要素的對立統一運動中完成的。高低、長短、強弱、快慢，這些音樂要素，互相滲透、互相聯結，不斷變換。樂音 “此時”被肯定，又在“彼時” 消失而被否定，隨生隨滅，隨滅隨生，否定之否定，活躍的樂音始終處于穩定與不穩定的相對靜止和絕對變動的矛盾狀態之中。整首樂曲就是一個矛盾的統一體。基礎音樂教育過程中這種豐富的辯證性，是音樂教育哲學產生、存在和發展的內在基礎。古希臘時期的先哲柏拉圖說：“節奏與樂調有最強烈的力量滲入心靈的最深處”，因此能夠成為“思想和哲學的導線”。[6]

毋庸置疑，隨著時代的進步，多類型的音樂教育哲學觀對音樂教育的促進與發展的起到了至關重要的作用。二者之間既有著共性特征，同時又有著各自的個性，其終極目標就是為了表現美，教化人的心靈。而做為基礎音樂教育工作者，不但要有過硬的專業素養，而且要明確自己的音樂觀和音樂教育觀。關注和探索音樂的價值，積極汲取優秀的音樂教育哲學思想成果，拓展自己的思維空間，了解二者異質而又互動的特殊性特點。是每一個音樂教育者不容忽視和重要的任務。

參考文獻

[1] 曹理.普通學校音樂教育學[M].上海：上海教育出版社，1993：12.

[2] [美]貝內特?雷默.音樂教育的哲學[M].普倫蒂斯廳出版社，2003：10.2.

[3]崔學容.兼容的音樂教育哲學觀――基礎音樂教育實踐的行動指南[J]中國音樂2008.2；第144頁

[4]中華人民共和國教育部. 全日制義務教育音樂課程標準（實驗稿）[S].北京：北京師范大學出版社，2001：3；

[5]王耀華.音樂創造為核心的音樂教育哲學觀[J]中國音樂教育2007.7

[6] 仁增旺姆. 多維音樂教育哲學對我國基礎音樂教育的影響[J]教學與管理，2011.2