序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術創作論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

（1）舞蹈藝術創作與音樂在節奏互動上的訴求關系。舞蹈動作的安排必須是在一定的節奏行進中進行，同時為觀眾提供速度、節拍、風格等信息，最能直接感染觀眾的情緒，啟迪觀眾的思想。不同的節奏，體現舞蹈作品不同的精神氣韻，舞者對于節奏把控力的好壞直接決定舞蹈的表現效果，決定舞蹈形象的準確表達。每一部作品都有自己的節奏發展特點，舞者在揣摩作品的節奏性格時，要充分了解音樂的結構、發展方向及內心的節奏韻律。這種韻律是由若干的點貫穿起來的，是一種位于不同旋律位置的內心動力。不同結構層次的音樂將這種內心動力集中發射到舞蹈演繹的動作中，使動作嫻熟連貫，充滿張力。同時，也能更好地幫助舞者正確去理解和記憶舞蹈動作的基本連線。因此，音樂與舞蹈必須相互依托，只有發生并具備了相互依存的訴求關系，才能共同挖掘舞蹈自身所要傳遞的內心情感，才能很好地抓住心靈感受、極力渲染掀起絢麗多彩的情感波瀾。

（2）舞蹈藝術創作與音樂在視覺和聽覺上的訴求關系。好的樂感能幫助舞者更好地理解音樂的內在思想，提高自身的表現能力，通過舞感增加舞蹈的韻律美。樂感不好的人抓不住音樂上本質的東西，當然舞也肯定跳不好，往往表現為理解只停留在表面，進不到更深層次，以至于扣不準節奏，形似而非神似，或者動作上不夠靈巧。這就要求舞者必須熱愛音樂，學習音樂，懂得音樂語言的表現方式和基本規律，并學會從內心去理解、感受音樂。這樣，音樂與舞蹈的通感就一定奏效，也可以感受到其情感發展脈絡。在音樂進行的每個細節下想象與之對應的舞蹈形象，進而展開想象，運用肢體語言準確地把握作品的精髓。

2音樂作用于舞蹈藝術創作

舞蹈作為一種綜合的藝術，音樂在其中所起的作用是顯而易見的，也是十分重要的。在舞蹈表演藝術中，優美的音樂配合，可以幫助舞蹈在整個表演過程中表達情緒，體現個性，烘托氣氛，從而塑造完美的舞蹈形象。另一方面，音樂有助于舞蹈元素、舞蹈短句、舞蹈組合以及各種舞蹈語匯之間的連貫和流暢，增強舞蹈藝術的表現力，這是音樂對舞蹈所產生的主體作用。從這個意義來講，決定了舞蹈創作本身是離不開音樂的，這就是舞蹈藝術中舞蹈對聲音本能的需要。就表現形式而言，在舞蹈的創作表演過程中，舞蹈所表現的肢體動作絕對從屬于舞蹈音樂。因此，我們可以這樣說：加強舞蹈音樂的作用只可能對舞蹈藝術產生積極后果。一部優秀的舞蹈或舞劇作品，必須要有好的音樂來與之配型，只有真正把握好這個前提，才能引起觀賞者的共鳴，才能被觀眾所認可。因此，這就要求我們在從事舞蹈藝術創作、表演時，或者是站在鑒賞者的角度，都必須去更深入地學習和認識音樂，因為在舞蹈藝術中音樂永遠是舞蹈的最佳搭檔。

3在舞蹈藝術創作中音樂與舞蹈的契合關系

音樂和舞蹈是一對相互配合的統一體，一曲好的音樂能夠使舞蹈語匯凝練、集中并富于情感，能夠提示舞蹈動作及情感的內涵，使舞蹈的思想性和動作性更加豐富。舞蹈音樂不僅能給舞蹈以長度、節奏和速度，也能給舞蹈以情感的提示，音樂與舞蹈的有機結合才能塑造出完整的舞蹈形象。所以說在舞蹈作品中，舞蹈和音樂共同擔負著表現思想內容、刻畫人物形象的任務。好的舞蹈作品能夠使音樂的內涵和思想更加活躍起來，給人以音樂形象的流動美之感。其次，在以舞蹈為主要表現手段的作品中，音樂起著輔助的作用，音樂能夠淋漓盡致地表現舞蹈的主題和氛圍，一個舞蹈要表現什么樣的主題、內容或者情緒，就應該運用什么樣的音樂。在舞蹈中音樂是為動作而存在的，而不是動作為了音樂。這可以從兩個方面來加以理解：一方面在舞蹈創作編排時，編導可以先構思作品，做好立意，確定舞蹈本身所要表達的主題內容，然后再構思結構和編排具體的舞蹈細節，最后才是為舞蹈編曲和選曲，在這個環節上要把握好舞蹈作品的內容、情緒，構思創作舞蹈契合的舞蹈音樂作品；另一方面，舞蹈編導可在事前先選定一個契合度相對不錯的舞蹈音樂，提前感受一下音樂的感染力，并在此基礎上創作編排出完整、優秀的舞蹈作品。要達到這個效果和高度，我們的創作人就需要一定的專業水平了，就是要很好地把握住音樂的風格，發揮想象，運用編創技法，表現音樂所提示的內容、情節以及感情。在舞蹈創作中，舞蹈與音樂共同擔負著表達思想情感、敘述情節內容、刻畫人物形象的任務，所以說舞蹈與音樂兩者只有真正找到一個平衡的契合關系，才能夠塑造出完美的舞蹈藝術形象。俗話說“：音樂是舞蹈的靈魂”。實踐證明，舞蹈和音樂這兩個藝術表現形式不一的藝術，雖然有著各自不同的發展方向，但作為獨立的藝術類別，它們是永遠分不開的。

4在舞蹈創作中音樂對舞蹈的啟發作用

篇(2)

無論是詩歌還是繪畫，他們的一個很大的特點就在于借物托情。南宋著名愛國詩人于謙的這首《石灰吟》：千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑。粉身碎骨渾不怕，要留清白在人間。這首詩是我很喜歡的一首借物抒情的詩，可能了解于謙生平的人都知道這位解救明朝于危難的清廉一生的大臣卻因為荒唐的污蔑而冤死，借“石灰”來抒發自己不怕“千錘萬鑿”、“烈火焚燒”甚至“粉身碎骨”也在所不惜的大無畏革命英雄主義氣概。詩中流露出的凜然正氣和豪邁情懷，不知鼓舞和激勵了多少為真理和正義事業奮斗不息的后人。同樣，中國的山水畫是借描寫自然景物表達感情的一種重要的創作形式。自然景物是客觀存在，思想感情是主觀認識，中國山水畫就是客觀世界的景與主觀世界的情結合的產物。中國山水畫情景交融的形式來源于中國古代哲學思想中對于宇宙觀的認識——“天人合一”。正是在中國古代獨特的哲學思想的滋養下，中國畫有著自己獨一無二的哲學精神。南宋馬遠的《漢江獨釣圖》，整個畫面上只有一艘孤零零的小船以及船上獨坐垂釣的老翁，船旁以淡墨寥寥數筆勾出水紋，四周都是空白。這樣寂寥、空曠的畫面，給人一種難以言語的意趣，卻蘊含著畫家深厚的文學修養已經自身情感的抒發。這是畫家的心靈與自然的結合，是一種“天人合一、情景交融”的意境。清惲壽平《甌香館畫跋》中所提到的“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡”這樣四季的神態、表情，都是“自然”與“人”的融合統一，是人性化的自然，旨在憑借對客觀景物的描繪，寄托人的主觀情感。寫景是為了“寄情于景”、“借物抒情”、“緣物寄情”。意與景匯，景與情通，情景交融才能產生中國畫那種只可意會不可言傳的“意境”美。正所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。

中國繪畫中傳統題材四君子：梅、蘭、竹、菊。千百年來以其清雅淡泊的品質，成為一種人格品性的文化象征。在中國傳統觀念中，四君子代表著是一種高尚的道德情操，一種人格力量。通過“四君子”寄托理想，實現自我價值和人格追求。“四君子”成為古人托物言志，寓興自我，展示高潔品格的絕佳題材。清代的鄭板橋，因其出生沒落士大夫家族，幼時生活窘迫，科舉也不順利，曾一度在揚州賣畫為生。這樣的生活經歷造就了他性情直率、作風狂放的性格特點，他把自己情感經歷傾注于它的書畫當中。他的蘭竹，不僅表現孤高超俗，更是借題畫詩發泄自己的抱負和牢騷。如《衙齋聽竹圖軸》題詩曰：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。”蔣兆和的《流民圖》，每每看到，心靈都會被震撼到。他樸素的筆墨語言，嚴謹的造型，生動地描繪出那段令人難忘的歷史。這幅鴻篇巨制向我們展現了抗戰時期的北平，中國人民生活在水生火熱之中，畫面中他們痛苦的表情和殷切的眼神，讓我們這些年輕人看了就感覺身臨其境。蔣兆和走在北平的大街小巷，親眼目睹了中華民族蒙受的恥辱、災難與悲劇。也正是當時的社會現實以及他的親身經歷、感受、體驗和對人民的同情，促使他完成《流民圖》。把在淪陷區每日每時身受的苦難和人民日夜盼望抗日勝利的急切心情用繪畫的形式表現出來，并在這種情感的指導下，創作出《小子賣苦菜》、《轟炸以后》等作品，以抒發對勝利的企盼。只有這樣痛苦的情感經歷才能描繪出如此生動的人物形象，讓觀者不由自主的聯想到當時人們的疾苦。無論是山水畫、花鳥畫還是人物畫，沒有創作者情感的傾注，就無法創作出動人的作品。情感在中國畫的創作中占有重要的位置。中國擁有著世界最豐富、最富饒的土地，5000年的歷史文化傳統孕育了這個世界獨一無二的華夏民族。也正是它歷經千年的歷史文化變遷才留下了無數的精神瑰寶。而中國畫這特有的繪畫表現形式，在中國歷史文化的長河中留下了最絢麗的一頁。中國的歷史在不斷的演變發展中，而中國繪畫以其獨特的藝術語言歷經政治、文化、宗教、習俗的變化而發展至今，正是因為它鮮明的民族特色，豐富的文化精神。中國富饒的自然萬物以博大的胸襟哺育中國畫家，滿足著他們對于繪畫題材的攫取和需求，并賦予以智慧和無窮無盡的創造力。

中國畫不是單純的表現自然風景和人文景觀，而是借助于“景”抒發自己的“情”。中國畫創作離不開情感因素。可以說中國畫是藝術家表達審美感受和抒感的一種方式。所有名留青史的中國畫作品無不充滿著豐富的思想內涵和情感色彩。中國畫這一東方特有的藝術語言以其真摯的情感，一代代的傳遞下來，成為人類繪畫史上一道獨特的風景。

作者:美術學院單位:西南大學

篇(3)

1.思想指導方面

藝術創作的過程是創作者在先進的美術理論指導下，進行獨特的構想與規劃，結合自己的靈感與想法進行藝術創作，而非簡單的元素組合、圖形搭配、寓意灌輸等，因此創作思路很重要。先進的美術理論可以指導創作思路，引導創作者完成作品的造型設想、意圖填充，避免思想偏差引起的創作環節的失誤。

2.選材指導方面

美術理論對于創作題材的選擇方面也具有重要的指導作用。眾所周知，藝術來源于生活，每一項藝術的創作活動都需要以實際的素材為依據，這樣不僅可以激發創作者的創作靈感，而且可以豐富創作的內容及表現手法，以便創造出具有價值的藝術作品。

3.創作指導方面

美術理論對于藝術創作的指導主要表現在創作思路的形成、創作意境的設想、創作人物的形象體現等多個方面。美術理論貫穿整個藝術創作的過程，只有系統、完善的美術理論才能有效地指導藝術創作。

4.批評指導方面

美術批評作為廣義美術理論的主要組成部分，其核心思想是對已完成的作品進行合理、客觀、全面、綜合的評價與考核，促使作品的美術價值及意義得到提升和改進。

二、美術理論指導下的主要藝術創作方法

1.民間藝術創作法

“民間藝術創作法”主要是倡導、引導創作者利用和挖掘民間藝術文化資源，以美術史中記載的多民族的傳統藝術文化為創作依據，發展自身的藝術特色，拓展藝術創作的視角和領域。美術理論指導下的“民間創作”不同于其他性質的藝術，它在人物塑造和情景設置上往往傾向于追求情感的真實性，即美術作品要能充分展示和流露創作者的感彩，對于形象的真不做過多要求，遵循“不求形似，但求神似”的創作境界和主觀感受，造型上體現出民間作家的隨意、即興等特點。

2.宗教觀念創作法

宗教在我國傳統文化的發展史上占有特殊而重要的地位，綜觀我國的藝術創作，宗教題材的藝術往往具有較強的感染力和影響力。美術理論指導下的“宗教觀念法”主要是指在美術作品的創作過程中，要求創作者根據古典的宗教思想及觀念，結合宗教文化的特殊內涵，不斷拓展、延伸作品的內在價值和外在影響。如民間藝人對于宗教觀念如“因果報應”的美術造型設計與展示，使藝術作品充分體現出宗教價值觀念及意義。

3.形象塑造創作法

創作者進行藝術創作的根本就是在先進的美術理論指導下，運用專業知識或通過其他藝術家的輔助進行創作。藝術創作過程中，作品形象的塑造很關鍵。優秀藝術作品的外在形象不僅能夠體現藝術作品的內在涵義，而且能夠給人帶來美好的視覺享受。因此，在藝術作品的形象塑造方面，創作者首先要明確創作意圖和主題，在腦海里勾畫出創作的意境。其次，在作品的構思過程中，創作者要綜合考慮繪圖的實際效果，使繪圖看起來賞心悅目，在色彩的搭配、元素的填充等方面要注重實物的特點描寫和設計等，這樣才能創作出令人滿意的藝術作品。

三、結語

篇(4)

關鍵詞：動畫電影；創作素材；再挖掘；整合；

本文為湖南省教育廳2005年科研立項項目《玩具設計理論及其應用》，項目編號05C653

原文發表于電影評介2007.14期

我國有五千年的文化積淀，自古以來，流傳許多優美的故事和歷史典故，加之現代涌現出的眾多優秀文學作品，應該說有著非常豐富的題材可供選擇，可是國產動畫除了早期的《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》和《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》等能成功引用歷史名著和文學作品外，目前的動畫好像無題可選，導致部分動畫企業進行創作時居然要將已經拍過的傳統題材重新翻拍和續拍。當然根據現在的社會環境和市場需求將作品改觀是無可厚非的，但題材選擇的局限性問題在當今顯得尤為突出，因此，動畫電影藝術創作素材的再挖掘和整合就顯得尤為重要了。

一.中國文化豐富的民間傳說、民謠、神話、民俗都是動畫電影藝術創作的源泉。

中國的動畫藝術一直有著深厚的文化底蘊和獨特的民族特色。自從1935年萬氏兄弟創作的我國首部有聲動畫片《駱駝獻舞》誕生后，繼而在1957年上海電影美術電影廠長特偉提出了“探索民族風格之路”的口號，從此就開始了中國動畫的民族風格建設。中國動畫藝術家從中國傳統文化當中汲取營養為己所用，力求表現出中國獨有的風格。此后誕生了《驕傲的將軍》、《豬八戒吃西瓜》、《鷸蚌之爭》、《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《大鬧天宮》等一系列具有中國文化、民族特色的優秀動畫片。這些動畫在表現上分別借鑒和采用了傳統戲曲、水墨畫技法，民間剪紙、皮影和木偶等藝術形式，體現出了強烈的東方文化氣息并成功地塑造了一批批動畫形象。如：《驕傲的將軍》中將軍的形象和表情便借鑒了京戲的風格，影片的背景音樂恰到好處地運用民樂，使畫面與音樂完美地結合在一起；《大鬧天宮》主角的造型設計更是成功地融合了廟宇藝術、民間年畫的特色，塑造出了英姿颯爽的主角，甚至可以說奠定了孫悟空在文化領域和老百姓心中的形象基礎。這些優秀的動畫片充溢著濃郁的民族化氣息，給人以耳目一新之感，對當時民族化探索起了極大的鼓舞作用。從此，中國動畫文化進入了一個繁榮發展的時期，并奠定其在世界動畫藝術領域的重要地位。

當代動畫電影的發展離不開對傳統文化的繼承與革新、中國文化的豐富內容和多樣形式為中國動畫電影的創作提供了堅實的基礎，對中國文化的深入研究有助于動畫電影事業的興旺發達，也為動畫電影的民族化、現代化提供理論依據。

中華文明源遠流長，全國五十六個少數民族，每個民族都有自己的民俗、民歌、民間故事和英雄，都有津津樂道的人和事，幾千年來的中華文明為動畫電影創作提供了取之不竭的素材和源泉。中國擁有的豐富文化資源，將成為動畫題材的最大滋生土壤。藏族的格薩爾王，蒙古族的成吉思汗，回族的伊斯蘭宗教故事，云南的阿詩瑪，廣西的劉三姐，歷史上傳誦的四大美女……；從藝術技巧上，漢代的磚刻、北魏的石雕、敦煌、永樂宮的壁畫和民間版畫……；從藝術形象上，各地的戲曲中造型多變的人物，如：京劇中的小丑、花臉，川劇中的變臉，寧夏作唱、江西的儺戲、湖南的花鼓戲，其戲劇形式和戲劇人物對動畫電影創作和發展都是誘發創作、令創造者感動的思路。

中國動畫前輩創作的水墨、剪紙、皮影、木偶等最具中國特色的動畫制作技術深深地影響著世界動畫藝術的創作。直到現在還有國外的動畫作品沿用這些特殊技術。而在國內20世紀90年代中期以后出現的作品，我們這些傳統技術卻少見蹤影，取而代之的是大量的電腦制作二維、三維動畫和動畫電視片。雖然產能提高了許多，但是比起精美的傳統工藝畫則在顯得粗糙和低劣。我們在拾取京劇、刺繡、印染等藝術精華，并將這些藝術品成功地推向世界時，為什么不能將同為國粹的中國動畫藝術結合高科技和新理念的同時，將傳統的生產技術保留、發展和深化呢？

劇本的創作和改編是制約我們動漫發展的一大弱項，動畫電影設計人員就需要不斷地挖掘設計新素材，創作新題材，才能吸引觀眾。要將中國的文化寶庫認真地整理研究，規劃利用。神話故事、民間傳說、科幻作品、歷史名著以及現代的優秀作品，哪些適合拍成動畫片？哪些適合拍成短篇、中篇、長篇動畫片？哪些更適合鴻篇巨制？都要做到心中有數，整體規劃，循序漸進。這樣，才能使我們豐富的文化資源既不浪費，又不會流失，在經過動畫藝術工作者的精心加工后，煥發出璀璨的民族之光，創作出世界公認的動畫電影精品。

有很多人都很喜歡日本的動畫大師宮崎峻。因為他所設想出來的世界是近乎完美的。他的觸覺是敏銳而纖細的。他總是在向你講述一個遙遠的、不可思議的、但卻“真實”的故事。而這一切都應該是與他本人豐富的生活經驗和積極的思考所分不開的。而豐富的生活經驗又來源于他對現實世界的耐心觀察，善于把高度的理性化解為豐滿的形象和強調的情緒，其作品蘊涵著突出的表現力與創造精神。宮崎峻曾說“中日韓三國的動畫人只要將自己的藝術傳統表露出很少的一部分，就能讓世界驚嘆不已”。但是如何為這些民族特色披上具有時代特征的外衣才是當務之急。

二．動畫電影藝術創作素材的搜集要緊密關切、融合流行藝術形式。

現在越來越多的動畫片在故事題材和角色設計方面緊追時尚熱點，力圖融入主流文化圈。美國2004年的動畫電影《超人總動員》就是在“超人熱”的大背景下出現的，而其中最受歡迎的角色——神經兮兮的超人服裝設計師又詭異又時尚，正符合時裝界的流行趨勢，放映之后，立即成為炙手可熱的動畫明星，甚至被邀為奧斯卡的頒獎嘉賓。日美動畫還善于利用明星體制，造成時尚聚焦效果，比如《鯊魚黑幫》請到黑幫片著名導演馬丁.西斯科塞以及羅伯特·德尼羅和安吉麗娜·朱麗等著名影星為片中的角色配音，連影片的造型也仿照這些大明星的外形，僅此一點，就大大提升這部影片的流行指數。另外，宮崎峻去年的新片《哈爾的移動城堡》請日本第一美男子木村拓栽為片中男主角配音，為影片帶來無數木村迷。成人動畫中的常青樹《辛普森一家》充分挖掘流行與名人效應，英國首相布萊爾、好萊塢玉婆伊麗莎白.泰勒、甚至姚明都曾經為那部影片擔任過配音與造型。相比之下，我國的動畫從業者在對流行文化的把握和演繹上還很不成熟。

把握流行趨勢，是動畫電影藝術創作的重要方面。流行源頭可有以下形式：影視片、暢銷書籍、時尚雜志、卡通形象和故事、網絡內容、重大的事件和社會熱點、流行思潮和色彩、電視節目、時裝、流行領導者所在地的新動向等等。

美國和日本的動畫電影在對待流行文化上，漫畫先行的做法應當給我們很好的成功啟示。事實上，無論日美還是歐洲，很多動畫作品都是由漫畫改編過來的。特別是日本動畫，幾乎無一例外以連環漫畫作為開路先鋒和試金石。由于漫畫的制作和發行成本很低，非常有利于自由原創創作，而漫畫的人氣基礎又是動畫成功的試金石。反觀我們由于動漫脫節，多數動畫作品從歷史故事直接進入動畫市場，甚至是迎合領導意識的盲目投資，市場風險可想而知。

美國是動畫電影的流行領導所在地。美國動畫電影以其豐富的表現力和創造力、夸張的動作、奇妙的構思、幽默的情節和感人的故事深深打動了觀眾。相比中國動畫一味的強調教育性和寓意性，美國動畫電影具有更廣泛的觀眾群體，而這和美國動畫電影注重流行文化分不開的。在電影制造前針對觀眾群落進行大量的市場調研，始終把觀眾放在第一位，而且，在影片開始運作時就運用媒體來炒作，以提高其知名度，以保證其收視率和投資的回收。同時開發動畫片的周邊產品，如：娛樂，玩具，文具、服裝、餐飲等各行業的產品，拓寬動畫電影的外延，使動畫電影成為一種話題，成為一種時尚，使動畫在市場上樹立品牌。

事實上，動畫電影除了傳統的音像、玩具、服飾、食品、飾品等傳統周邊產品之外，有實力的動畫企業還應該立足內容資源，大力開發新業務、新市場，如網絡電視、手機電視、移動電視等新媒體業務，以增加盈利來源。

這就要求動畫藝術創作者緊緊把握時代的脈搏，深入到生活中去發現創作靈感，確立創作思路。沒有生活，便沒有藝術，這一真理永遠具有意義。

三.動畫電影的文化溝通性是我們要下大力氣去研究開發的。

動畫電影也要處理好民族性和國際性的關系，讓傳統和現代很好地結合在一起。在今天世界經濟一體化、社會日益網絡化、高科技化、交通日益便利化、以及文化經濟貿易全球化的歷史大背景下，一地所擁有的資本、科技、知識、文明會迅速傳遍全球，一國所制造的動畫片，不僅屬于該國所有，而且會借助其他的傳播媒介迅速傳播，為全人類共享。跨國資本的相互滲透，跨國動畫公司的相互協作，動畫人才的相互流動，各國動畫片及其附屬產品在異域的銷售發行。國際動畫節如火如荼的舉辦，動畫文化交流的增多，使更多的人能夠享受到各國動畫的魅力。動畫的形象化、通俗化、大眾化也易于被不同地域的人們所理解，它所蘊涵的人類共同的情感追求、對真愛的渴望、對親情的珍惜、對人類命運的探求、對童趣的留戀、對生命價值的叩問……，都是普遍存在的。可以相互溝通的，沖破了語言的隔閡、種族的偏見，最易和人產生共鳴。

與此同時，不同的國家之間也是在不斷地相互學習相互借鑒的。美國迪斯尼大興“拿來主意”，許多動畫片都取材于他國的文學名著、文化和歷史，進而商業化改造。一方面為主流的美國電影文化帶來異域情調，注入文化營養。另一方面，也為美國動畫進入外國市場帶來文化親同感和共鳴。1990年以來，埃及王子、金字塔中的木乃伊、中國的花木蘭、阿拉伯的阿拉丁、巴黎圣母院里的鐘樓怪人、圣經里的摩西出埃及的故事等題材紛紛出現在美式動畫電影中，由此可知，動畫藝術創作的素材選擇可以在世界范圍內融通。

中國動畫電影走國際化道路勢在必然。具體體現在學習國外動畫先進的制作、營銷、發行方式和各種科學制度的同時，充分通過動畫電影這一載體展現中國五千年悠久燦爛的文化，展現中國特有的民族精神和民族風格。同時，在國際化的大背景下，融通時代特征，吸收異域人才，引入海外資金，消化國外題材，海納百川，迅速提高自己的動畫電影水平。高科技的實現，僅僅是購買技術和高水平訓練的問題，是花錢可以實現的，以我們勞動力成本的優勢，甚至可以少花錢實現。但關鍵所在并不是動畫的高科技含量，也不是巨額投資，更不是塑造“中國迪斯尼”的豪言壯語，而是對動畫電影產業的高度理解。

任何一種藝術都是“由美而求真的生命感悟過程，是將真理置入藝術作品的同時賦予世界和人生全新意義的創作活動”，動畫電影中自然也包含了創作主體對客觀世界的認識，表現了他們對美和丑的審視和審美價值觀念的表達。其中，文化傳承與社會現實都對創作過程施加了影響。綜觀世界動畫強國的優秀作品，都從不同角度來表現本民族的、社會的精神面貌，從而具有鮮明的民族特色和民族風格。美國、日本等國家的動畫強勢，歸根到底都有一個強大的民族文化背景作為支撐，民族精神彌漫在動畫作品之中。如：美國式大工業支持下的開放與自由的精神，日本式的對生命和人生的盛之如櫻花般的凄婉之美的理解和感悟……。動畫的民族風格是由本民族特定的地理環境、社會狀況、文化傳統、倫理道德、風俗習慣、生活方式、語言心理等多種因素決定的，在內容、形式、格調、表現手法上，體現出本民族的審美理想與審美需要，尤其是本民族的文化心理需要，體現出與其他民族迥異有趣的特質，當然，這一切都深深根植于這個民族的社會基礎于經濟生活之中。

《天書奇譚》中蛋生和狐貍精的斗法，還有《金猴降妖》里孫悟空和白骨精的周旋，構圖、形式與節奏都表現出生命內部最深的動。“一切的藝術都是趨向音樂的狀態。”可以說，中國動畫就藝術性來說，是遠遠勝過美國動畫的。但是曲高和寡，需要欣賞者具有較高的藝術修養才能感受到這份美。而且，文化的差異也妨礙了全球觀眾的欣賞能力。

雖說動畫是信息時代文化語境中新興的優勢種群，雖說中國當代動畫是“全球化”的季風吹撒下孳長的，但關鍵問題還是它在中國本土能否扎下深根。中國動畫電影能否隨著國家經濟、文化的崛起而崛起。國際參展、獲好評、乃至獲獎其實還都是次要的，最重要的標志在于它是否能創作出正確調動和充分滿足中國人，以及有沖擊世界的精神文化需要的作品。因此，廣泛吸收世界各先進文化的基礎上必需探索出這個時期所需要的“中國模式”，充分消化和發展多種先進技術手段，利用各種有效的經濟管理途徑，展現與培育一種新的精神風貌和文化品味，應是中國現代動畫電影發展的一條主軸，國內大學生畢業作品中顯得過多私人化或偏重形式與技術的小格局傾向、以及表現粗野、暴力、惡作劇、極端自私和嬌柔造作，以及一些媒體關于國外動畫賽事及獎項的炒作都應引起我們反思。我們應積極探索中國本土文化中的智慧、幽默、雋永與深厚。在認真研究經濟、技術、風格的同時，必須精心研究人本、文化、內容和精神。關注和占據中國動畫文化的上游高地，尋求和把握那種能總合藝術與商業、人文與科技、教養與娛樂、理論與試驗的發展契機。

在動畫電影這個假定的空間世界里，表現手法可以不受縛于現實世界的規則。而這種悖離產生的張力則比任何一種影視形式更具視覺沖擊力，是一種極為風格化和個性化的藝術表現形式，例如：美國動畫是講究動作捕捉的，也就是完全的仿真動作，中國動畫反其道行之，從再現的一端走向表現的一端。氣韻生動是中國畫的首要特點，也是中國美術片人物動作的要決。動畫藝術承擔著與影視作品同樣的功能，它可以表現影視劇可以表現的一切主題內容。因此，動畫片的創作題材也應該與影視劇一樣，甚至比之更包羅萬象。

動畫和媒體技術的發展，不僅提供了更高的生產效率和更低的制作成本，而且為動畫市場提供了如互聯網，移動媒體（如手機）等新傳播媒體平臺。中國在這些新媒體平臺上既有巨大的創作基礎，又有巨大的市場消費空間，再加上有逐步科學完善的政策機制，相信中國動畫的騰飛指日可待。

參考文獻

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ExcavationandIntegrationofMaterialinCartoonFilm

PENGJian-xiang(HunanUniversityofTechnology,ZhuzhouHunan421008,China)

篇(5)

在藝術創作和藝術理論領域中，媒介的價值、媒介的功能尚未得到系統的研究和集中的揭示，而實際上，媒介之于藝術是至關重要的。離開了媒介，藝術本身就只能是一句空話。對于藝術品的物化表達來說，必須以媒介為工具方可實現;對于藝術創作的思維過程而言，同樣是要借助媒介的內在化運行方可完成。只有這種內外的聯通，藝術創作才能從理念走向實踐。筆者在論述“藝術媒介”時曾這樣表述:“藝術媒介是指藝術家在藝術創作中憑借特定的物質性材料，將內在的藝術構思外化為具有獨創性的藝術品的符號體系。藝術創作遠非克羅齊所宣稱的‘直覺即表現’，而有一個由內及外、由觀念到物化的過程，任何藝術作品都是物性的存在，藝術家的創作沖動、藝術構思和作品形成這一聯結，其主要的依憑就在于藝術媒介。”③媒介具有物性的特征，這也是藝術品之所以成為客觀存在的最根本的原因。如果藝術創作仍是停留在頭腦中的觀念形態，那么，無論你如何宣稱你的作品是偉大的，也不可能成為真正的藝術而只能徒然成為人們的笑柄。即便是將直覺推向審美活動的極端的克羅齊，其實也并不否認藝術創作中媒介的存在和作用，如其所言:“既承認個別藝術有分別與界限，就不免要問:哪種藝術是最強有力的呢?把幾種藝術聯合在一起，我們是否得到更強有力的效果呢?我們對此毫無所知，只知道在每個事例中，某某藝術的直覺品需要某種物理的媒介，某某其他藝術的直覺品需要它種物理的媒介，作再造的工具。”④克羅齊將以媒介進行藝術表現的階段與內在的直覺階段分割開了。他主張直覺的階段是本能的審美，而通過媒介的“再造”則是“外射的實踐活動”。因而，克羅齊雖然承認媒介的存在，但認為它只是“再造的工具”，而與內在的審美直覺是割裂的、分離的。

我們之所以將“藝術媒介”作為文藝美學的一個基本問題加以申說闡述，就是認為媒介是連通藝術家的內在運思與作品的物化表現的唯一通道。這可以視為詩(文學)與其他門類藝術的通則。對于媒介問題有深入闡述的一些杰出的美學家，如黑格爾、杜威、鮑桑葵、奧爾德里奇、古德曼等，都主張媒介是內在于藝術家的精神世界中，以其特定的媒介感覺來感受外在世界，興發獨特的審美情感，從而形成藝術的審美構形的。換言之，越是成熟的、卓越的藝術家，內在于心的媒介感覺越成為其產生創作沖動、審美運思的動力，在創作發生的感興階段，媒介就有著與生俱來的功能———這當然是對成熟的、富有個性的藝術家而言。說到這里，可以明顯看到，這是與克羅齊的觀念截然相反的。恰在此處，藝術媒介與審美感興相遇了，而且彼此貫通了。感興是詩人(或藝術家)偶遇外物的變化而喚起了內心的情感從而產生創作的沖動，同時也就進入了內在的審美構形。在諸多對感興的界說中，筆者認為宋人李仲蒙“觸物以起情，謂之興，物動情者也”⑤最能概括“感興”說的審美本質，這其中的關鍵要素，一是感興的偶然性，二是心與物的遇合性。言感興者，皆可見之。魏晉時期的孫綽就說:“情歷所習而遷移，物觸所遇則興感。”⑥唐代詩人王昌齡所列詩歌創作“十八勢”之第九“感興勢”:“感興勢者，人心至感，必有應說，物色萬象，爽然有如感會。”⑦宋代大詩人楊萬里以“興”法為詩之上:“大抵詩之作也，興，上也;賦，次也;庚和，不得已也。然初無意于作是詩，而是物是事，適然有觸于我，我之意亦適然感乎是物是事，觸先焉，感隨焉，而是詩出焉，我何與哉?”⑧明代詩論家謝榛所說:“詩有天機，待時而發，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也。”⑨這些都是典型的感興論。所謂“觸”、“遇”、“適然”等，都有著明顯的偶然性質。而這種偶然恰是詩人(或藝術家)與外物的遭逢之契機。感興之所以在詩或其他藝術創作中起著重要的發動作用，成為創作的原動力，關鍵在于它不是事先立意，不是幽尋苦索，而是詩人以其敏銳的感受在外物的興發下產生了淋漓澎湃的創作沖動，并由此進入了審美構形階段。

二

從藝術創作的審美角度來說，感興并非隨便什么人都可產生，主體的藝術修養、藝術語言的諳熟和作為詩人(藝術家)的創作欲望，都是必備的條件。藝術媒介是內化在詩人的審美感受之中的，或者說，詩人是以其特殊的媒介感來感受和把握世界的。再從物性的角度來看媒介的性質及功能。藝術品的物性是探討藝術媒介的重要理論支點。海德格爾于此說道:“一切藝術品都有這種物的特性。如果它們沒有這種物的特性將如何呢?或許我們會反對這種十分粗俗和膚淺的觀點。托運處或者是博物館的清潔女工，可能會按這種藝術品的觀念來行事。但是，我們卻必須把藝術品看作是人們體驗和欣賞的東西。但是，極為自愿的審美體驗也不能克服藝術品這種物的特性。建筑品中有石質的東西，木刻中有木質的東西，繪畫中有色彩，語言作品中有言說，音樂作品中有聲響。藝術品中，物的因素如此牢固地現身，使我們不得不反過來說，建筑藝術存在于石頭中，木刻存在于木頭中，繪畫存在于色彩中，語言作品存在于言說中，音樂作品存在于音響中。”⑩藝術品的存在并不止于物性，這是沒有問題的，但它的客觀存在卻必須依憑于物性。所以海德格爾又說:“但是在藝術品中使別的什么敞開出來的唯一因素以及與別的什么因素結合起來的唯一因素，仍是藝術品的物性。這看起來，藝術品的物的因素仿佛是一屋基，其他的什么和本真的東西依此建立。藝術家憑他的手工所真正制造的不就是藝術品的物性嗎?”瑏瑡物性與其物質性材料如音響、色彩、石頭之類有直接關系，但并非完全是一回事。物性在我的理解中是藝術品的整體的客觀性存在的性質。在這個意義上說，媒介是具有無可懷疑的物性的。媒介是離不開材料的(如音響、語言、色彩、石頭等)，但不等同于材料。黑格爾談及媒介時說:“藝術品既然要出現在感性實在里，它就獲得了為感覺而存在的定性，所以這些感覺以及藝術作品所借以對象化的而且與這些感覺相對應的物質材料或媒介的定性就必然提供各門藝術分類的標準。”

黑格爾以不同藝術門類的媒介提供了藝術分類的標準或者說是依據，并由此揭示藝術審美的感覺性質，這是頗為重要的觀點。然而，黑格爾在這里并沒有將材料和媒介加以區分，而20世紀美國著名的哲學家奧爾德里奇則明確指出媒介與材料的區別，把這個問題向前大大推進了一步:“即使基本的藝術材料(器具)也不是藝術的媒介。弦、顏料或石頭，即使在被工匠為了藝術家的使用而準備好以后，也還不是藝術的媒介。不僅如此，甚至當藝術家在使用弦、顏料或石頭時，或者在藝術家在完工的作品中賦予它們的最終樣式中，它們也還不是媒介。在這種最終的狀態中，基本的藝術材料已被藝術家制作成一種物質性事物———藝術作品———它有特殊的構思，以便讓人們把它當作審美客體來領悟。當然，在創作的過程中，材料本身對于藝術家來說是物質性事物，而不是物理客體。藝術家并沒有對它們進行觀察。確切地說，藝術家首先是領悟每種材料要素———顏色、聲音、結構———的特質，然后使這些材料和諧地結合起來，以構成一種合成的調子(compositetonality)。這就是藝術作品的成形的媒介，藝術家用這種媒介向領悟展示作品的內容。嚴格地說，藝術家沒有制作媒介，而只是用媒介或者說用基本材料要素的調子的特質來創作，在這個基本意義上，這些特質就是藝術家的媒介。藝術家進行創作時就要考慮這些特質，直到將它們組合成某種樣式(Pattern)，某種把握了他想要向領悟性視覺展示的東西內容的樣式。……在藝術家的創作經驗中，每一種材料都被當成一種小的、基本的審美客體。因此，合成的審美客體并不是領悟主體和藝術作品之間的一種若有若無的障礙。審美客體就是在其種類外觀下出現的按一定構思組合的物質性事物(藝術作品)，這種外觀是適合于領悟性知覺的。”瑏瑣奧爾德里奇這樣一大段論述看起來有些夾纏不清，但其中的主要意思還是給人以深刻啟示的。奧氏認為那些具體的材料如聲音、顏料、色彩、石頭等并非真正的“媒介”，而只是其中的要素，“媒介”是在不同的門類的創作中由材料構成的整體的樣式或者說“調子”。

材料并非媒介的全部，媒介還有非物質性材料的成分，那就是呈現為物質性外觀的整體樣式。其實，美國著名哲學家古德曼在其代表性著作《藝術語言》中所說的“符號系統”(symbolsystems)，或許可以更為明白地標示出媒介的這種性質，而與“藝術語言”這個概念相比，“媒介”更突出了它的物質性。將媒介與材料作這樣的區分是十分必要的，在藝術創作中，材料是媒介的物質要素，但媒介是將材料呈現為藝術品的物質化外觀的整體樣式，媒介是在詩人(藝術家)的內在藝術思維中須臾不可離開的東西。從大的方面說，不同的藝術門類有不同的媒介，不同的媒介恰是區分不同藝術門類的依據與標志。黑格爾談到藝術分類的標準時指出:“分類的真正標準只能根據藝術作品的本質得出來，各門藝術都是由藝術總概念中所含的方面和因素展現出來的。在這方面頭一個重要的觀點是這個:藝術作品既要出現在感性實在里，它就獲得了為感覺而存在的定性，所以這些感覺以及藝術作品所借以對象化的而且與這些感覺相對應的物質材料或媒介的定性就必然提供各門藝術分類的標準。”瑏瑥我們要接著說的意思是，不同門類的藝術，依媒介的不同形態而劃分，同時，也依據不同的媒介而進行創作，在其觀念化的內在藝術思維過程中，不同的媒介就是不同門類的藝術家所憑借的最基本的工具。詩人(或藝術家)對于外在世界的感受，他們所賴以發生創作沖動的審美情感，就遠非一般性的情感，而是伴隨著媒介而興發的。為了區別于藝術創作中的物化階段的媒介，我們可以稱之為媒介感。這種內在于藝術家思維中的媒介，英國美學家鮑桑葵稱為“感覺的媒介”瑏瑦，這種媒介感使藝術家在觸遇外界事物時產生了強烈的興奮，正如鮑桑葵所揭示的那樣:“因為這是一件無比重要的事實。我們剛才看到，任何藝人都對自己的媒介感到特殊的愉快，而且賞識自己媒介的特殊能力。這種愉快和能力感當然并不僅僅在他實際進行操作時才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里;他靠媒介來思索，來感受;媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一靈魂。”鮑桑葵在這里所提出的思想，正是筆者對于媒介的基本觀念。詩人(藝術家)在其產生創作沖動、進入審美想象的階段，就是以媒介為動力因素的，或者說是憑著媒介把握了外界事物的觸點，從而得到了空前興奮的投入狀態，作品的胚胎便油然而生!這里所說的媒介也就是內在的媒介感。詩人(或藝術家)是憑著媒介來感受外部世界的。

三

與之聯系的是審美情感與媒介的相生相依的關系。藝術創作的發生，離不開審美情感的動力作用，而審美情感是由自然情感變異升華而來的。中國古代藝術理論中如“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音”(《禮記•樂本》)、“詩緣情而綺靡”(陸機語)、“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發”(劉勰語)等，都說明了情感對于創作的發生作用。而情感的審美化，是離不開媒介的功能的。正如鮑桑葵在反駁克羅齊的觀點時所說:“但是我不由得覺得，他自始至終都忘掉，雖則情感是體現媒介所少不了的，然而體現的媒介也是情感所少不了的。”瑏瑨這對我們極富啟示性。在藝術創作中，媒介的功用須有待于情感的發動，而審美情感的生成，更是離不開媒介的運動。進而言之，詩人(或藝術家)在與外物的觸遇中興發起靈感，進入創作狀態，并且在神思方運中完成了審美構形，媒介是其所依憑的內在工具。德國著名哲學家卡西爾認為，那些杰出詩人的經典作品，并非只是強烈情感的迸發，而是憑著媒介形成了完整的結構，他說:“偉大的抒情詩人———歌德、荷爾德林、華茲華斯、雪萊———的作品所給予我們的并不是詩人生活的亂七八糟支離破碎的片斷。它們并非只是強烈感情的瞬間突發，而是昭示著一種深刻的統一性和連續性。”他又引用了歌德的相關論述清晰地表達了他的觀點:“歌德寫道:‘藝術并不打算在深度和廣度上與自然競爭，它停留于自然現象的表面;但是它有著自己的深度，自己的力量。它借助于在這些表面現象中見出合規律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情，從而將這些現象的最強烈的瞬間定形化。’這種對‘現象的最強烈的瞬間’的定形既不是對物理事物的摹仿也不只是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋，不過不是靠概念而是靠直觀，不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”

卡西爾非常明確地表達了他的觀點，即:藝術創作絕非只是強烈情感的流溢，是以感性形式為媒介來完成內在的審美構形的。杜威則是從經驗的角度具體地談到了藝術家以媒介的眼光來把握對象，從而創造出內在的審美意象，他說:“畫家并非帶著空白的心靈，而是帶著很久以前就注入到能力和愛好之中的經驗的背景，或者帶著一種由更晚近的經驗形成的內心騷動來接近景觀的。他有一顆期待的、耐心的、愿意受影響的心靈，但又不無視覺中的偏見和傾向。因此，線條與色彩凝結在此和諧而非彼和諧之上。這種特別的和諧方式并非專門是線條與色彩的結果，而是實際的景觀在與注視者帶入的東西相互作用后產生的應變量。某種微妙的與他作為一個活的生物的經驗之流間的密切關系使得線條與色彩將自身安排成一種模式和節奏而不是另一種。成為觀察的標志的激情性伴隨著新形式的發展———這正是前面說到過的審美情感。但是，它并非獨立于某種先在的、在藝術家經驗中攪動的情感之外;這后一種情感通過與一種從屬于具有審美性質材料的視覺形象的情感上融合而得到更新和再造。”瑐瑠杜威的論述特別值得引起我們的注意。他在這里是以畫家與外界事物的接觸遇合而產生作品的審美構形的，線條、色彩是內在于畫家的媒介感，通過這種內在的媒介感來對眼前呈現出來的對象進行修正，因此，杜威進一步闡明了這個思想:“如果他是一位藝術家———如果他是一位畫家，有著一種由于訓練而對媒介的尊重，他就要通過他的媒介的強制力量，對呈現給他的對象進行修正。”(同上)杜威在這里如此具體地描述了畫家的媒介感在創作的原初發動階段時的重要功能，這是令人耳目一新的，也是符合藝術創作的實際情況的。中國古代文藝理論中的感興，是通過與外物的觸遇而喚起詩人(或藝術家)的情感，這是在文論傳統中的通常理解，這已經不需要更多的論證與詮釋。

但是，本文要闡明的觀點是，感興的獲得和創作沖動的發生，本身便是憑借著內在的媒介感的。劉勰論“神思”時所說:“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵;物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌;關鍵將塞，則神有遁心。”詩人這個“神思”騰躍的過程就是以文學的內在媒介感來進行作品的構思的。“辭令”不是一般的語言，而是能夠表現物象特征的辭語，也包括聲律，后面所說的“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨;獨照之匠，窺意象而運斤”，都說明了“神思”不是與語言媒介無關的空洞想象，而是以文學的媒介感來進行運思的過程。(關于文學的媒介特征，在下面一節加以論述)繪畫亦是如此，畫家在感受對象時就是以顏色、筆墨和構形等繪畫的媒介感形成了內在的獨特畫面的。如南北朝時著名畫家宗炳論山水畫的創作時所言:“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。”瑐瑡宗炳這里所說的是畫家在晤對山水而進入山水畫創作的內在構形階段，畫家身在山水之間，目與山水綢繆，以自己頭腦中的形來寫照山水之形，以自己頭腦中的色來表現山水之色。前一個“形”、“色”，就是畫家的內在媒介感。五代時大畫家荊浩也在其論學山水畫時說:“夫山水，乃畫家十三科之首也。有山巒柯木水石云煙泉崖溪岸之類，皆天地自然造化。勢有形格，有骨格，亦無定質，所以學者初入艱難。必要先知體用之理，方有規矩。其體者，乃描寫形勢骨格之法也。運于胸次，意在筆先。”瑐瑢荊浩認為，對于畫家來說，“形勢骨格之法”是屬于媒介范疇的，“運于胸次”是畫家在與山水晤對產生創作沖動時便以之進行。如此之論，在山水畫論中最多，那是因為畫家畫山水多是與山水晤對而產生審美感興的。如宋代畫家董逌評山水畫時便特重感興，如其評李公麟畫時所說:“伯時于畫，天得也。常以筆墨為游戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫，初不計其妍蚩得失。至其成功，則無毫發遺恨。此殆進技乎道，而天機自張者耶?”瑐瑣董逌多以“天機”論畫，其實就是感興。“凡賦形出象，發于生意，得之自然。”這也是說畫家在“見于胸中”階段，便以顏色、構圖等內在的媒介感來運思了。而在董逌看來，它們都是遇物則畫的“感興”產物，即“天機自張”，得于造化。

四

這里要專門討論一下詩(文學)的媒介特征，這樣可以見出其與其他藝術門類的媒介的不同之處，同時，也更能發現其與感興之間的內在聯系。從理論的角度來說，感興論在詩學中是首當其沖的。發掘詩學中的感興論與媒介的內在聯系，這是當代的文藝美學可以深入一步的重要契機。在筆者的理解中，文藝美學之所以有其存在和發展的合理性，在很大程度上是超越了原來的文藝學那種以文學的社會功能為主的格局，而著力發掘藝術的內在審美屬性。媒介是以物性為其特征的，而文學的媒介是語言，與其他門類的那些有著看得見摸得到的物質屬性相比，文學的媒介就顯得虛化得多。但文學的媒介仍然是媒介，而且同樣是具有物性的。文學的語言當之無愧地成為一種藝術的媒介，是因為它是一種客觀的存在，而文學作品之所以能夠保存流傳，也是因為它是通過媒介而創造出來的客觀存在物。文學的藝術語言看上去與其他文字的語言并無二致，其實是以特殊的構造法創造出作為審美客體的作品。鮑桑葵專門論述過詩歌語言的媒介性質，他說:“在雪萊看來，詩好像對付的是一種完全合適的而且透明的媒介，這種媒介并沒有自己的質地，因此幾乎不成其為媒介，而是想象從虛無中創造出來為想象用的。而別的藝術所運用的媒介，由于是粗鄙的、物質的、而且具有其本身的質地，在他看來，毋寧說是表現的障礙，而不是表現的工具。對于這種見解的回答就是我們剛才提過的。使媒介具有體現情感的能力的，是媒介的那些質地;詩的媒介是響亮的語言，而響亮的語言也恰恰和其他的媒介一樣有其種種特點和具體的能力。”

鮑桑葵是堅決主張詩歌的語言也是一種具有物質性的媒介的，他認為語言本身并不缺乏作為媒介的屬性。奧爾德里奇仍然從他區分媒介與材料為二物的觀念出發，來談論文學的媒介。他認為作品中的詞和句等都還是文學的材料，如其說:“文學的材料從根本上說就是在最一般的情況中學會的具有各種靜態和動態的詞和句。”瑐瑦如何從文學的材料達到文學的媒介?下面的話也供我們領會他的意思所在:“一個熟練掌握語言的人，可以有意識地使語言脫離上述用法，可以通過語言本身的動態性媒介，而不是指稱作為外部題材的事物的語言，來向想象性領悟展現事物。但是，這就說到了文學的內容和媒介。”瑐瑧“詩的媒介不僅包括屬于語言靜態方面的語言的音響度，而且還包括剛才作為語言普通用法的動態的伴隨物而提到的各種情感、形象和意向。這些東西和詞的音調性質一起，為詩人提供了作為詩人藝術的那種生動的語言描繪所必需的‘色彩’。就像畫家運用他對顏料在各種調配中的性質所具有的領悟性眼光來加工顏料一樣，文學藝術家也運用對這些要素以及語音形式的鑒賞力來處理他的語言材料。”瑐瑨媒介是和材料分不開的，但它們又不能等同。文學的媒介是運用材料而構成的動態性的整體結構。語言(詞語)作為詩的藝術媒介，其與感興的關系又是怎樣的呢?或許有人要問:這二者之間難道有什么內在的聯系?本文認為，在創作的發生階段，感興的作用至關重要，因為感興是觸物而起，并非事先立意，這才是真正的審美發生。主“感興”論者都認為真正的杰作佳什，是“無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到”的產物，而且，“詩家妙處，當須以此為根本”。瑐瑩而我們所理解的審美感興，并非一般性的觸物以興情，而是詩人(作家)以其獨特的藝術媒介來感受世界，在頭腦中已經憑借詞語、聲律等媒介因素構擬出意象化的整體。劉勰論“神思”時所說的“然后使玄解之宰，尋聲律以定墨;獨照之匠，窺意象而運斤”，就頗為值得我們深入理解，因為它深刻揭示了詩的“神思”與媒介的關系。《文心雕龍》中《比興》篇的贊語尤為值得我們注意:“詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。

擬容取心，斷辭必敢。攢雜詠歌，如川之渙。”瑑瑡觸物”即是指詩人感興“觸物以起情”的性質。“圓覽”，一般的解釋是“周密地觀察”或“全面地觀察”。筆者認為，“圓覽”可以理解為渾融圓整的觀覽境界。感興激發了詩人的主體意志，使本來如隔胡越的物象，在作品中合成為一個近如肝膽的意境整體。關于“擬容取心”有很多闡釋，其中王元化先生的闡述較有深度:“對于《贊》中提出的‘擬容取心’，我在釋義中作了這樣的解釋:‘容’指的是客體之容，劉勰有時又把它叫作‘名’或‘象’;實際上，這也是針對藝術形象所提供的現實表象這一方面。‘心’指的是客體之心，劉勰有時又把它叫作‘理’或叫作‘類’;實際上，這也就是針對藝術形象所提供的現實意義這一方面。‘擬容取心’合起來的意思就是:塑造藝術形象不僅要摹擬現實的表象，而且還要攝取現實的意義，通過現實表象的描繪，以達到現實意義的揭示。”瑑瑢筆者對元化先生充滿了崇敬之情，但對“擬容取心”卻有自己的理解，認為這個“心”并非客體之“心”或者“現實意義”，而是詩人的“觸物圓覽”之心，也即主體之心，因為“物雖胡越，合則肝膽”正是強調了主體心靈的作用，即為《物色》篇中所說的“與心徘徊”。“斷辭必敢”指出其語言作為感興媒介的重要功用。宋代詩論家嚴羽反感于宋詩中那種堆砌故實、缺少情興的做法，而最為推崇的便是盛唐詩人那種“興趣”，其云:“盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”瑑瑣這是一種渾成圓融的審美境界，它的發生契機是詩人的審美感興。詩人是憑借著長期藝術訓練而獲得的媒介感與外界事物相觸遇，從而在頭腦中產生了具有內在視像性質的畫面，而這恰恰是已經用詞語和韻律等媒介進行內在的構形了。鮑桑葵指出:“詩歌和其他藝術一樣，也有一個物質的或者至少一個感覺的媒介，而這個媒介就是聲音。可是這是有意義的聲音，它把通過一個直接圖案的形式表現的那些因素，和通過語言的意義來再現的那些因素，在它里面密不可分地聯合起來，完全就像雕刻和繪畫同時并在同一想象境界里處理形式圖案和有意義形狀一樣。”鮑桑葵在這里強調的是，詩歌創作的媒介雖然不同于繪畫、雕刻等物質性很強的東西，而是有意義的聲音，但是這種媒介卻是可以描繪內在的形式圖案的，也即給人以畫面感的。

篇(6)

(1)陶瓷雕塑造型單純。

因為陶瓷雕塑所采用的原材料的可塑性受到限制，所以在陶瓷雕塑的設計中藝術品的造型比較單一，都是采用簡單的造型構造，雕塑造型的一個動作、一個表情都是可以直觀地觀察到的，形成之后是靜止的。同時，這種陶瓷雕塑不是隨意進行雕塑的，而是在原材料的形態的基礎上所雕塑的。陶瓷雕塑在人物雕塑、動作雕塑、內涵雕塑等各個方面的造型都具有明顯的單純的特質，在人物雕塑方面都是以單一的人物形象或者物品為主，如在對武松打虎的造型進行構造的時候，多是采用著重描述打虎時英勇的形象，對于老虎采取簡略的手法。在動作雕塑方面，無論所要雕塑的作品是什么類型，都是靜止的單純畫面，沒有動態的連續動作。在內涵情感上的雕塑也是采用單純的情節和單純的情感表達，注重某一時刻的狀態表達。

(2)陶瓷雕塑造型完整。

陶瓷雕塑藝術成品都是非常完整的，它不僅包括人物形態、動作，也包括陶瓷雕塑本身所具有內涵。所有的陶瓷雕塑的內涵的表達都是通過陶瓷雕塑的整體所顯示出來的，而并非陶瓷雕塑的一部分所表達的。同時，陶瓷雕塑整體中的各個部分都是相互聯系，相互協調的，看上去給人的總體感覺是非常的和諧，恰到好處。例如，在進行雄雞打鳴的作品造型的創作時，只著重雕塑雄雞的身子和腦袋部分，忽略了公雞的雙腿，將公雞的腦袋和脖子通過整體的造型的呈現出高昂的狀態。

(3)陶瓷雕塑造型具有藝術美感。

陶瓷雕塑的藝術品不想書法繪畫等傳統文化，它具有鮮明的立體效果，給人們一直觀的感受，讓人們可以從各個角度對陶瓷雕塑的造型進行審美，不僅能夠實現視覺上的美感價值，還能夠充分體現藝術家的內在情感，將藝術家的心理素質、審美情況充分地體現在作品上。

2陶瓷雕塑的造型思想

(1)陶瓷雕塑造型美學思想。

自古以來，人們在對待陶瓷雕塑的造型上都是非常注重紋樣和顏色的搭配，而對陶瓷雕塑的造型的選擇卻往往不太重視。然而陶瓷雕塑中最重要的就是造型的設計，一個陶瓷雕塑的價值與否，與陶瓷雕塑的造型有著密切的聯系，這就需要在進行陶瓷雕塑造型創作的時候注意它的視覺效果，充分的利用美學的思想。中國的陶瓷雕塑藝術與美學的思想是分不開的，在進行陶瓷雕塑造型設計的時候通常是采用中國式委婉的線條設計，表現出中國人追求自然和諧的美感，注重通過陶瓷雕塑的造型所表達出來的形式美。這樣才能夠保證中國的陶瓷雕塑流傳久遠，并具有一定的韻味。

(2)陶瓷雕塑造型與社會生活相結合思想。

不同的陶瓷雕塑會給人以不同的感受，但是所有的陶瓷雕塑都會表現出的一種氛圍就是和諧。想要將陶瓷雕塑發揚光大，就要注重陶瓷雕塑與人們現實生活的結合，讓陶瓷雕塑的成品能夠與社會的生活狀態相協調。所有的陶瓷雕塑的藝術作品都是來源藝術家們的生活體驗，正因為如此，陶瓷雕塑才受到人們的欣賞與青睞。不同時代的陶瓷雕塑可以反映不同時代的生活狀態，人文精神以及物質水平，也是源于所有的陶瓷雕塑都在追求與社會生活相協調的造型思想。作為中國的傳統藝術文化，他不僅昭示著我國藝術文化水平的發展，也充分體現了人們在生活中情感的凝聚。

(3)陶瓷雕塑造型與文化底蘊相結合的思想。

作為中國的傳統文化藝術，陶瓷雕塑更能透徹地反映出我國的藝術文化精髓。因為不同的時代，不同的社會背景所具備的文化內涵也各有不同，不同時代的陶瓷雕塑所反映出的文化內涵也是各具特點。例如宋代的文化風格較為大氣，所以當時的陶瓷雕塑作品造型都是比較大方典雅，透露渾厚的文化氣息;而明朝時期則多數以素雅的造型為主，到了現代，陶瓷雕塑造型則多了幾分現代的藝術特點，顯得時尚簡潔大方。陶瓷雕塑的造型將中國的傳統思想與文化底蘊很好地結合并表達，顯示了中國的古樸致雅，產生了別有深意的作品。

3陶瓷雕塑的表現手法

(1)藝術美感表現手法。

藝術美感也就是利用中國畫的表現手法，采用中國畫的筆法，對陶瓷雕塑造型進行線條的勾勒，制造出想要表達的意境，突出想要表達的情感形象。所謂的中國畫手法也分為許多種表現形式，不同的手法對陶瓷雕塑的造型也起著很大的作用。現在的陶瓷雕塑造型中許多都采用中國畫線條勾勒，以直接的方法對陶瓷雕塑作品進行整理，將陶瓷雕塑的造型表現出流暢的感覺。同時還可利用中國畫意境表現手法，使陶瓷雕塑更具內涵性魅力，具有鑒賞的價值。

(2)真實性表現手法。

真實性的表現手法就是講中方古典的美感與西方的文化相互融合，進行真實寫照的藝術表現形式。它最大的特點在于能夠將作品真實地表達出來，對作品的造型進行客觀細致的設計。這一表現手法可以從陶瓷雕塑的兩個方面入手。一方面，可以再陶瓷雕塑的釉色的選擇中表現，另一方面可以從陶瓷雕塑的色彩搭配中表現。釉色的選擇方面，源于陶瓷雕塑的釉色不同所表現出的質感也有所差距，運用真實性的表現手法，則注重選用逼真的釉色作為陶瓷雕塑的基本材料用以實現以假亂真的目的。非常成功的例子就是著名的“皮夾克”陶瓷，可以做到無法辨別真假的境界。而色彩搭配方面，為了展現真實性的表現手法，可以再對陶瓷雕塑進行彩繪時候著重進行色彩的復原，是真實的場景設置于陶瓷雕塑的造型相一致，取得無法辨認的成就。不僅這兩方面，在陶瓷雕塑的造型構造、陶瓷雕塑的裝飾方面也是需要進行真實性表現手法的應用的。這種手法的應用，不僅可以實現逼真的效果，對于陶瓷雕塑的發揚也起到了推動的作用。

4結束語

篇(7)

關鍵詞:群眾文化;藝術創作;現狀問題;有效對策

當前，我國各地建設的均有群眾文化館與藝術館，用來為廣大群眾組織文化藝術類活動，是廣大群眾創造休閑娛樂、相互學習、相互交流的平臺，發揮著豐富大眾的業務生活、提高群眾的藝術文化素質、促進和諧社會的快速構建的作用。那么，如何才能不斷優化群眾文化藝術創作的作用，是各地文化館工作人員急需思考的問題。

一、群眾文化藝術創造現狀問題

筆者在調查中發現，當前群眾文化藝術創作中尚且存在一些問題，制約了創作質量與數量的提升。現將這些問題總結如下:第一，作品質量較低。因為群眾文化藝術創作的參與主體是普通群眾，他們大多沒有接受過文化藝術創造的專業訓練，并且在文化素質、創作思維、教育程度、審美能力等方面差異較大。在這種情況下，他們的創作觀念也有很大區別，從而導致群眾文化藝術創造的作品在質量與風格上參差不齊，不能充分發揮文化引領作用，不利于群眾文化創作活動的高質量開展。第二，創作者多為業余。因為群眾文化藝術創作人員在文化素質、審美水平、創作水平等方面不盡相同，導致他們創作的作品專業性降低，與專業的作品差異過大。當前，大多數群眾文化藝術作品創作素材都是對生活事件與現象，創作成品只是對素材的簡單加工甚至堆砌，所有這些文化藝術作品都具有較明顯的生活痕跡。另一方面，群眾文化藝術作用都是普通群眾在業余時間創作的，創作時間具有不固定性及無保障性，這就制約了文化藝術創造活動的高效開展。第三，個體情感傾向嚴重。由于群眾文化藝術的創造主體是普通群眾，他們的生活背景及職業各不相同，因此審美能力及興趣愛好也有明顯差異。這就使得他們在創作時，都會將自身的愛好與情感傾向滲透到作品中，這就使得創作出的作品大多與客觀事實嚴重不符，具有濃厚的個人特色。

二、優化群眾文化藝術創作的策略

依據上文總結的當前群眾文化藝術創造中存在的一些問題，筆者在全面分析出現以上問題原因的基礎上，依據自身多年縣文化館工作經驗，有針對性地提出了一些應對策略。

(一)重視對群眾文化藝術創造者的管理與扶持

針對群眾文化藝術創造人員多為業余的問題，群文管理部門應積極吸納一些群文創造者為志愿者，并將其細化分類，鼓勵那些有文化藝術特長的群眾加入志愿者團隊中來，為他們提供系統的、專業化培訓，為增強群眾文化藝術創造者的創作提供條件與平臺。在實際操作者，群文管理部門應做好以下幾點:①增大資助力度與范圍，從而將盡可能多的群文創造人員吸納到政府部門主管的文化團體中來，不斷優化人才結構。如果能將群眾中的創造愛好者吸納到政府羽翼之下，將豐富群文創作人才庫，在群文創作時可依據人才特點恰當為其安排創作任務，從而不斷優化創作效果。②應加大對業余群眾文化藝術創作團隊的培訓與輔導，借助專業培訓，不斷提高創作人員的綜合素質。比如，如果能將熱衷群文創作的群眾吸納到政府部門主管的文化團體中來，并為其提供系列而專業的培訓，那么其群文創作的熱情就會被充分激發，并且還可將學到的專業的創作知識應用到實際創作活動中，從而不斷提高作品質量。

(二)加大對各種非營利性民間文化團體的培育

借助多種途徑挖掘群眾中的文化藝術創作人才，建設“人才庫”;對各種群眾自娛自樂、自行組織的文化隊伍開展調查，統計群文積極分子及文化人才;借助文化活動及各種比賽，為群眾愛好者提供舞臺，讓更多的優秀群文草根脫穎而出。比如，可借鑒“群星獎”的形式定期舉辦“快板大賽”，將熱愛快板的社會團體集合在一起，加強對其的使用與培訓，不斷提高他們的組織、創新及生存能力，進而不斷提高他們的文化藝術創作能力。

(三)加強對各種文化服務社會組織的扶持力度

民政部門可借助合理的鼓勵發展政策，推行競爭機制、降低參與條件，激勵廣大群眾組織都能參與到群眾文化藝術創造活動中來，促使群眾文化藝術創作團隊從文化界內部培養轉變為在大社會中選拔，從而推動群眾文化藝術創造能力不斷提升，進而創作出更多高質量的群文作品。只有這樣，才能讓盡可能多的群文藝術創作者就有機會依托各種社會組織參與到各種演出活動中，才能給更高熱情創新與完善自己的作品，才有機會與文化館專業的創作人員進行交流與學習，從而不斷提高自身的創作能力，進而可創作出更多更優秀的群文作品。

(四)堅持以突出地方特色為主的現代題材創作

在開展群眾文化藝術創作活動時，應始將藝術創新放在第一位，積極將與本地區群眾生活與工作密切相關的地域文化作為創作素材，努力弘揚地域文化，盡可能創作出符合群眾需求的文化藝術內容與形式。在創作活動中，各個文藝部門應積極創建優質的核心創作團隊，大力啟用與培養人才，重視團隊協作，盡可能多地創作出贊揚、歌頌群眾生活與工作正能量的作品。只有這樣才能使創作出來的文藝作品更加豐富多彩、更具親切感，才能吸引各個年齡層、各個行業的公眾參與到群文藝術創造活動中來，才能促使我省電影、電視劇、歌舞、戲曲、動漫等各個藝術門類再上一個新臺階，最終促進群眾文化藝術創造團隊的戰斗力與凝聚力。總之，群眾文化藝術創作是一種以廣大群眾為主體的文化創作活動，其作品發揮著豐富群眾生活、宣傳方針政策、引領群眾思想等作用。但是，其在獲得一些成就的同時，也暴露出創作者創造能力較低、作品數量與質量不高的特點。

［參考文獻］