序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇音樂理論論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

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音樂理論是指有一定音樂成就的學者，根據自己對于音樂學習的經驗，對音樂作品、文獻資料中的音樂邏輯和音樂規律長期進行總結和探究，研究出來的結果可以供音樂學習者參考，并結合音樂學習實踐最后達到提高自己音樂水平目的的具有教學指導意義的理論知識。

二、音樂理論在鋼琴教學和演奏中的作用

音樂理論主要包含樂理知識、視唱練耳、和聲理論、作品欣賞和分析等，鋼琴彈奏是一個需要長期、全方位學習的學科，對于學習鋼琴彈奏的人來說，只有把學習實踐和音樂理論知識融合在一起，才能真正提高自己的鋼琴演奏技能，提升自己在鋼琴學習方面的綜合水平。

三、音樂理論在鋼琴教學和演奏中的應用

（一）樂理知識在鋼琴教學和演奏中的應用

如果連最基礎的鋼琴樂理知識都不懂，那么想要彈出流暢且動人的音樂，必定是不切實際的想法。舉個簡單的例子，假如你還沒有學好樂理知識就想去學習彈奏鋼琴，那么在學習的過程中，老師不僅要花更多的時間為你講解樂理知識，而且你會發現，在實際練習彈奏練習的樂譜中有很多不認識的音樂符號，那就必須在有限的練習時間里花費更多的時間去請教老師和同學或自己查閱資料，這樣不僅浪費時間，還可能因為強烈的挫敗感而打擊自己學習鋼琴的積極性。所以，在鋼琴彈奏和教學中，首先要掌握好樂理知識，對樂理知識爛熟于心并透徹理解，才能在練習過程中掌握嫻熟的彈奏技巧，才能在音樂彈奏中真正理解音樂術語，把握音樂彈奏速度的快慢緩急，演繹更加流暢動聽的樂曲。只有掌握好樂理知識，才能從樂譜中感知作者真正表達的思想感情，進而在演奏中投入自己的思想感情，演繹出一曲有血有肉的音樂作品來。

（二）視唱練耳在鋼琴教學和演奏中的應用

學習鋼琴的基礎之一是對于音樂樂譜的熟練識別，在識譜技能的練習中，視唱練耳是一項十分重要的訓練，這項訓練的目的主要是為了培養學生對于音樂的敏銳感知能力，同時也加強了學生在音樂學習方面的視覺和聽覺練習，逐漸鍛煉學生的獨立識譜能力，也培養了學生在音樂演奏實踐中的隨機應變能力。學生在練習識譜時，會看或聽大量的音樂素材，不僅可以獲得豐富的學習材料，也增強了對音樂的感知能力，培養了自己在音樂欣賞方面聽覺和視覺的敏銳度，對音樂世界的領悟能力得到了提高，在進行鋼琴彈奏時可以更深入感知樂符間蘊含的節奏和情感變化，可以更輕松地完成對不同作品的完美演繹。

（三）和聲理論在鋼琴教學和演奏中的應用

和聲理論是鋼琴教學和演奏中的核心內容，音樂教師在教學過程中巧妙地將其融入到鋼琴教學中，可以讓學生在音樂學習中將理論和實踐相結合，增強鋼琴學習的趣味性，為學生提供展示自我能力的機會，增強學生的音樂鑒賞力，使學生可以全面了解鋼琴學習的內容。在鋼琴教學和演奏中，和聲是必不可少的組成部分，教師在鋼琴教學中會特別重視對于和聲知識的傳授和講解，同時還輔助大量的和聲練習，以增強學生在音樂方面的情感表達能力。將和聲理論應用在鋼琴教學和演奏中去，可以使學生開闊眼界，鼓勵學生即興表演的積極性。只有扎實掌握在鋼琴演奏中對于和聲的恰當應用，才能將音樂作品所蘊藏的思想境界淋漓盡致地表達出來，才能真正用音樂去感染觀眾，讓聽眾產生情感上的共鳴。

（四）作品欣賞和分析在鋼琴教學和演奏中的應用

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關鍵詞:音樂文獻　音樂創作　音樂表演

    音樂是通過有組織的樂音所形成的藝術形象，表達人們的思想感情，反映社會現實生活。理論是將構成其諸要素的各種認識加以論證組織導出的原理。文獻一詞，在藝術類學科中指的是一切能記載知識和信息的物體。在《文獻著求總則》中對“文獻”作了嚴格的定義，即:“文獻是記求有知識的一切載體。”“音樂文獻”則是指記錄有音樂知識信息的一切載體，包括金石、圖書、報紙、錄音帶、光盤等都可稱為文獻，它是各類資源的歸納、整合與再利用的物化體。所謂音樂理論文獻，是一切記錄有音樂知識信息的載體，它是音樂藝術歷史、音樂理論研究成果和各種音樂作品轉換成相應的信息符號后，通過一定的技術手段記錄在紙張、塑料等載體材料上的各種物化知識的集合;以某一音樂事件為研究對象，通過對音樂文獻的整合，旨在揭示這一音樂事項形態變化、社會流傳和整理利用的特殊規律，并為開展音樂文獻工作提供理論依據，這也是目前音樂文獻學建設的目標和宗旨。它在普通文獻研究方法的基礎之上，結合音樂文獻的特點而有所側重和發展。關注音樂理論文獻的目的，除了豐富文獻整合的內容外，最關鍵的在于為音樂藝術教育、學術研究、作品創作和演唱演奏實踐提供完整、切題、及時的文獻信息服務。一般來說，音樂理論文獻的研究，會給從事音樂創作、音樂學研究、演奏演唱專業等多方面人員提供更直接的幫助，其意義亦可彰顯在這幾個方面。

    一、音樂理論文獻對音樂創作的重要意義

    音樂作品原本就是作曲、理論、表演等各專業的重要研究對象和再創造的依據。對于搞作曲和作曲技術理論研究的人來講，完善的理論資料是從事創作工作的基礎。古往今來，眾多音樂大師的寫作技巧，很多就來源于對文獻的學習，早到巴赫、海頓、莫扎特，近至科普蘭、欣德米特，無不如此。

    首先，對技術理論的學習已不再僅停留在單一的教條模式和機械式的理解水準上，而是將這些技術手法放在整個作曲技術理論發展的長河中，用變化發展的眼光來看待它，從單純的模仿到融合改編到再創造。這種全方位的學習，對實際創作必定大有好處。其次，對某些作曲家技術手法的研究，能從更廣闊的背景中去尋其源，能將作曲家某一時期的作品風格放在其時代風格發展變化的進程中去研究，這無疑加強了對這一時期作曲技術手法研究的深度，有助于較完整地了解該作曲家的音樂風格，對音樂創作益處良多。

    二、音樂理論文獻對音樂學研究的重要意義

    音樂學研究是一項嚴肅的學術工作，音樂理論文獻所包含的豐富內容實際上已形成了音樂學研究所必需的最基本的“學術資源”。重視學術性是音樂學家的責任，體現學術性則是音樂學研究的“追求”。為了不斷提高我們的音樂學研究水平，在強調學術規范的同時，重視資料工作，關注音樂文獻的“學術意涵”是必不可少的過程。

    任何學術研究都是在前人工作的基礎上進行的—它是對已有學術成果的闡釋、補充、完善或修正。即使是富于“獨創性”的研究，也離不開已有學術成果這一展開研究的“上下文”。在這一方面，音樂學研究沒有任何例外。作為音樂學術研究過程中必須經過的階段，了解、梳理和運用音樂文獻對音樂學研究的進行及最終學術成果的價值具有重要的意義。因此，當確定了某一音樂學研究的專題之后，需要馬上開始的第一項工作就是收集、整理相關的研究資料，其中一項重要內容正是接觸音樂理論文獻并梳理、整合從中得到的知識與信息。

    在廣泛閱讀與研究專題相關的各類音樂文獻基礎上，對具有較高“學術含量”的音樂文獻給予特別的關注。一般來講，“學術含量”較高的文獻所討論的問題都具有一定的學術深度，其內容無論是史料的系統梳理或考證、作品的詳盡分析或風格的歷史探究，還是藝術觀念的闡釋或理論體系的構建，體現的都是某種思想的陳述、知識的展示或意義的設釋。廣泛了解各類文獻也是積累資料和開展音樂學研究的基礎，重點關注文獻中的“學術意涵”是利用資料提升研究層次的關鍵。因此可以說，如何理解各類文獻的特征、作用與把握文獻的學術價值決定了以后研究工作的水平。從這個做學問的角度講，音樂學研究與其他人文學科的研究并無二致，亦需要大量的文獻作為參考依據。同時，通過對大量理論文獻的收集、整理、閱讀，可以對所要研究內容的發展歷史、研究角度和近期狀況有個更全面的了解。從他人的研究成果中，亦能夠發現其研究脈絡和研究思想，指引該專題方向的深人，對音樂學學科研究工作具有極為重要的幫助和意義。

三、音樂理論文獻對演奏、演唱等表演的重要意義

    音樂作為一種聲音的藝術，以極其特殊的藝術形式存在，它需要通過再次演繹使其呈現出來。作為記錄音樂藝術形象的樂譜和音響資料可謂獨具特色，被喻為特色音樂文獻。

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關鍵詞：關鍵詞：音樂理論知識；重要性以及必要性；音樂教育教學

    1 樂理知識的定義以及包含的主要內容

    相關的音樂的理論知識，在音樂領域或者藝術領域經常被簡稱為樂理，具體來說就是在進行其他相關的音樂知識以及音樂技能的學習之前進行音樂理論知識學習的一個入門的課程，與此同時也是音樂專業的學生在學習音樂的過程中必須要學習的課程。樂理知識主要包含了相關音樂的基本知識，音樂理論知識的教育教學對于音樂教育或者教學的過程中擁有著比較特殊的作用或者影響，這主要是因為樂理教學時音樂專業的學生進行相關音樂知識以及技能學習過程中的前提和基礎，同時也是進行和聲、配器以及曲式等等音樂的相關課程的基礎課程或者必修課程，更是作曲或者指揮等等這些重要的音樂課程的共同基礎課程以及必修課程。

    2 樂理知識對于其他的音樂課程的學習或者訓練的作用或者影響或者學生學習樂理知識的必要性以及相關的音樂愛好者學習音樂有什么樣的幫助作用或者影響

    2.1 樂理知識對于其他音樂課程的學習或者訓練的作用或者影響

    樂理知識能不能學好將會直接作用于其他有關于音樂的課程的學習以及練習，更重要的是樂理知識如果學不好將會直接影響其他相關的專業課程的學習進度以及學習質量、學習效率。學生在進行音樂學習的過程中只能夠注重專業技能的培養和練習，而不會進行理論知識或者基礎知識的學習，如果長時間都是這樣的學習習慣可能會導致學生在其他方面的學習或者以后的學習以及發展受到阻礙。

    相關的樂理知識可以作為一門比較基礎的學科來學習，這樣基礎的學科在學習效果可能就不會立刻顯示出來，但是它對于以后的相關的音樂方面的學習或者練習有著非常重要的推動作用或者指導作用，就像是一座質量比較好以及工程量也比較大的大樓不可能沒有好的根基就能夠建好。這就要求所有的音樂教學老師在進行音樂教育教學的過程中，需要教學老師在學生平時學習音樂的相關知識或者技能的時候，積極引導學生學習基礎的音樂理論知識，并且讓學生真正理解學習樂理知識的重要性以及必要性，從而才能夠更好地指導他們學習好音樂知識和音樂技能。

    但是要想讓學生能夠非常準確或者精確的認識到學習樂理知識的重要性以及必要性，只是闡述這些內容是遠遠不夠的，所以我們可以論文的下面部分講述一下學生學習樂理知識的必要性以及重要性。

    2.2 學習基礎的音樂理論知識能夠為以后相關的音樂課程奠定比較深厚的基礎

    音樂教育教學的過程中，需要時刻結合感性認識到理性認識以及理論知識與實踐知識相結合的教學準則，馬克思哲學原理中曾經講到過，一個事物都需要從感性認識到理性認識的過程，并且要將理論知識與實踐知識相結合才能夠更好地認識這個事物，所以相關的音樂教學老師就應該讓學生在學習音樂課程的過程中積極主動的學習基礎的音樂理論知識，同時將培養學生一些比較基礎的音樂技能，讓學生們能夠結合實踐技能來復習他們的音樂理論知識。

    在對學生進行相關的音樂理論知識的教授的過程中，結合實踐的練習以及訓練，可以從單拍子開始學習，經過一段時間的學習和訓練能夠保證讓學生掌握部分曲子中經常運用的拍子。曲子中的節拍經常與節奏的相關練習與訓練是結合在一起的，所以在進行節拍的練習或者訓練的過程中需要時刻加入一些節奏的相關訓練和練習，只有這樣才能夠讓學生在學習節拍的時候有一個由淺到深的過程和熟悉過程。對學生進行相關的節奏訓練和練習不僅僅對現在的學習有很大的幫助作用和影響，也可以對以后相關的音樂作品的創作以及學習有著非常重要的幫助作用。

    2.3 樂理知識的學習能夠提升相關的音樂愛好者學習音樂的容易程度

    基本的音樂理論知識是對相關的音樂知識以及技能學習的基礎或者前提，音樂的理論知識主要是通過音樂在實踐生活以及工作中提取的主要內容，同時音樂的理論知識也能夠很好的運用在實踐生活以及工作中，這樣直接體現出音樂理論知識的實踐性的特點。

    隨著我國經濟的快速發展以及國內的各個方面的發展和進步，使得人們的生活水平相比以前有了非常大的發展和進步，這樣也使得人們對于課余生活的水平有了更高的要求或者標準，其中音樂作為藝術中比較重要的一部分在人們平時的工作、學習以及生活中占著十分重要的作用以及影響，所以人們的基本生活中越來越離不開音樂的陪伴。在學生進行相關的音樂知識以及音樂技能之前，應該很好的學習音樂理論知識，因為只有擁有比較豐富或者深厚的音樂理論知識才能夠很好的學習其他更加好深的音樂知識以及音樂技能。現在很多學生都比較注重音樂技能的學習以及研究，這樣就使得學生們在進行相關的音樂知識以及技能的學習過程中只能夠學習音樂知識以及音樂技能的表面知識，但是卻不能夠掌握音樂知識以及音樂技能的精髓，比如：學生在學習相關的音樂知識以及音樂技能之前并沒有進行相關的音樂理論知識的學習以及研究，這樣就會讓學生不能夠真正體現到學習過程中需要學習的音樂的節奏以及音樂旋律，更加不能夠發現甚至總結那些音樂作品中的規律或者比較出色之處。

參考文獻：

柴葳.創新人才培養模式 努力造就藝術大師.中國教育報,2009:12-18

郭小利.中國傳統音樂即興創作教育研究.福建師范大學,2009:1-13

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[論文摘要]在當今社會中，互聯網的發展覆蓋了各行業各專業，人們對互聯網的開發和運用已經不僅僅限于信息的傳遞和交流了。本文取互聯網對音樂理論輔學習的視角，論述了互聯網在目前音樂理論方面的建設和運用情況。

隨著計算機網絡的出現、發展和迅速延伸，一場史無前例的信息爆炸和意義深遠的信息革命正在全球展開，人類正以驚人的速度從工業文明邁向信息化時代。“信息化將成為國民經濟和社會發展的重要驅動力，成為未來的支柱產業和先導產業。”同時，信息化將伴隨人的一生，并以不可抗拒之勢改變著人類現有的工作、生活、學習、思維等方式。當前在我國，大學生是使用網絡的最大群體，他們接受網絡知識快、上網時間長、受網絡影響深，網絡已對他們的思想、行為、心理、價值觀等起到了十分廣泛的引導作用和感染作用。面對網絡時代的信息化挑戰，如何在培養音樂專業學生網絡素質的基礎上，努力提高他們網絡上的理論學習能力，是當前音樂教育界必須正視的問題。本文僅就關于互聯網與音樂理論學習的關系作以簡單論述，有關網絡化、數字化教學等問題這里不作贅述。如能對音樂教學、學習起到微薄作用則頗感榮幸。

一、通過互聯網輔助音樂理論學習是必然趨勢

互聯網—這一名詞對于生活在21世紀的當代大學生來說，再也流行不過了。自1969年8月網絡在美國加州大學洛杉磯分校誕生以來，巨大的信息容量、光的傳輸速度、可無限拓展與拉近的時空感覺使其倍受青睞，人們可以輕輕松松在網上完成許多以往需要花費很多人力、物力才能完成的事情，網絡因此也成為當今人類不可或缺的一部分。當學生的好奇心和探究欲引導他們走人神秘且精彩的網絡世界時，有的人會被網絡的神奇所震驚;有的人會為自已的發現而欣喜若狂;有的人會為尋求刺激和在網上盡情地.‘沖浪”和二遨游”;有的人試圖在網上尋求所見、所思乃至各種問題的正確答案，還有許多人是運用互聯網與朋友、同學交流，與自己喜歡的網友聊天，運用互聯網查詢或散布信息。當然，我們還應該看到，相當多的學生在互聯網的使用上仍以學習為主，利用互聯網查詢學習資料，與同學、老師進行學術交流，通過遠程教育來獲取知識。

但是，目前大學生對互聯網的運用情況有很大的差異，不同專業的學生側重點不同，有的人主要通過互聯網補充相關專業知識，有的通過互聯網獲取最新的研究資料，有的則運用互聯網來擴充自己的知識視野等等。這些差別主要取決于不同的專業喜好和興趣。在對互聯網的運用頻率來說，也有很大不同，計算機的操作技術比較熟練和具備互聯網設備的同學自然要對互聯網運用頻繁一些。對于學習音樂專業的大學生們來說，互聯網在他們的學習生活中究竟能起多大的作用，他們對互聯網的運用主要在哪些方面呢?筆者饒有興趣地與部分同學進行了多次交流，多數同學認為:在音樂學習中，互聯網的運用主要體現在一些理論課程中，聲樂、器樂等技術性較強的專業技術課程則尚未表現出較大的優勢，除了一些名師的文字性講座或論文外，關于教學、學習等方面的信息不系統，也不全面。網上的音樂理論學習已由個別人的個別現象演變為普遍現象。在互聯網上的音樂理論學習將是不可阻擋的未來發展趨勢。

二、音樂理論知識在互聯網中的建設情況

目前，國際互聯網關于音樂理論的知識已經相當豐富，有大量的外文、中文資料可供查找和學習。根據筆者了解，目前國內有關音樂理論知識的網站很多，有的以遠程音樂教育為主，有的以宣傳當前流行歌曲曲目或歌星為主，有的則以普通的音樂娛樂為特點。各音樂專業院校的網站中，有些版面很好，如在音樂教育方面專業性很強的中央音樂學院遠程音樂教育，從招生到所有課程的講述及文憑的發放等程序都相當完善，內容包括大師講學、網上解題、學術講座、聽辨曲目、教學管理、學位認證、任課教師、教學方案、教學大綱、遠程動態、網上課程、問題咨詢等，涉及的范圍相當廣泛，其授課內容是以專業音樂學習為標準的，這是目前我國在網絡化遠程音樂教育方面最權威的網站。另外，網易中音樂版()也十分突出。它是網易CEO丁磊在2000年8月15日開通的一個網站新頻道，僅民族音樂版的精華區就有:(1)民族樂器;(2)樂曲鑒賞;(3)民樂大家談;(4)輕松學音樂;(5)曲壇星座;(6)樂海方舟;(7)民樂信息;(8)戲曲音樂;(9)民族音樂千問千答;(10)民樂園之民樂版新笑傲江湖;(11)我和音樂;(12)民族音樂各版版務信息等欄目。既是一種民族音樂的交流，又是一種民族音樂知識的普及，對中國民族音樂的傳播起到很好的作用。在網易的網友自己管理、自己建設的音樂主題版中，主要有古典音樂、吉他世界、東流來風、爵士音樂、韓流、世界電影、民族音樂、歐美音樂、流行音樂、搖滾音樂、古箏、鋼琴薩克斯、小提琴、鍵盤樂器、打擊樂器、笛簫、電子音樂、指環王、歌特音樂、人物追蹤、音樂評論、音樂專題等，對音樂學習有極大的好處。其它的網站，如音樂極限、音樂天空、九天音樂網pop評、高地音樂、天虎音樂網、三九網蛙等，大都是以介紹新的流行歌曲、歌星、流行音樂動態等為主要內容的，其中有的也包括一些古典音樂、音樂知識、音樂史等內容，但不多，對于專業音樂學習的參考價值不大。

三、互聯網為音樂理論學習提供了優越的條件

眾所周知，互聯網的共享對信息、知識的傳播創造了優越的環境，生活在當今社會的人們對互聯網的運用已到了相當廣泛的程度。在音樂學習方面，音樂理論知識及課程的互聯網化建設為廣大學習者提供了豐富的學習內容，互聯網作為向全社會開放的課堂，為學生的學習提供了不受時間、地點、教室容量等客觀條件限制的環境。安靜、舒適、輕松的學習環境為學習者保持了良好的學習心理狀態，同時也加強了學習者的積極性等。具體說來有以下特點。

1.互聯網為音樂理論課程的學習提供了開放性的課堂

隨著新時期高等音樂教育的改革與發展，對各專業學生在綜合素質、知識容量、人文素養等方面提出了新的和更高的要求。因此，僅僅依靠課堂學習是遠遠不夠的，不論從知識容量、專業及非專業的知識類型等方面講，課堂教學都不能解決所有問題。除了課堂學習外，學生們往往需要在課外補充其它的相關知識。其途徑雖然可通過自學、找老師或同學輔導、到圖書館查閱資料等來實現，但在眾多途徑中如果忽略了互聯網這種速度快、信息新、操作方便、吸引力強的學習媒體，簡直是太遺憾了。

另外，由于互聯網是開放、共享的，其攝取知識的范圍也不僅僅限于校園或某個城市，它可以在很短的時間和很小的空間里讓學生瀏覽國際性的學術動態和知識結構。這就不僅解決了時間、空間上帶來的不便，也解決了由于知識來源造成的局限。互聯網音樂教育補充了課堂教學的不足，互聯網容量大、信息新、速度快、內容豐富等優越性，使學習者能在自由、寬松的環境下更好地補充課堂教學中沒有涉及到的有關知識。

2.互聯網為音樂理論學習提供了自由、自如的學習環境

與其他專業相比，音樂學習具有其特殊性，首先是學習心理問題。許多方面的音樂學習不是簡單的知識記憶與理解，而是情感的體驗與升華。在課堂教學中，對部分同學來說，尤其是那些性格內向、靦腆的人，他們由于在老師和同學面前礙于面子，其感情體驗總是受到壓抑或拘束。比如在有的課堂中，老師以體態律動的教學模式進行音樂欣賞課、指揮課、視唱練耳等課程的教學時，有許多同學表現的總是膽小、不大方，通過互聯網學習，他們可以在屬于自己的“小領地”里自由、盡情、如癡如醉地發揮，達到充分體驗音樂情感的效果，克服由于與老師或同學面對面交流的心理恐懼感和緊張感。

另外，互聯網音樂理論學習給學生創造了自主學習的環境，它可以使學生有選擇性地、隨心所欲地點擊自己所要瀏覽或運用的資料，并能夠反復點擊，有針對性地學習，提高了學習效率，加強了自主學習的興趣。

3.互聯網為音樂理論課程的交互式學習提供了可能

交互式學習也稱為互動學習，是指學習者能動地對所學內容作出積極反映，并與老師、同學進行頻繁的交流，在學習的全過程中使老師與同學都能夠增長知識，體現教學相長。這與傳統意義上的教學有很大區別。在傳統教學中，談到教學就好像是老師的事情，在教學過程中老師是權威的知識播種者，學生僅僅是被動的接受者，不會或不愿能動地對所學內容作出反映。其實，教學是“教”與“學”同時進行的過程，對學生來說學習不能是被動接受、吸收知識的過程，而是信息的能動接受與加工、反饋的過程。而音樂學習的特點決定了有些科目的學習成果不能量化地反映，如音樂的情感體驗我們不能以度或會與不會的標準去衡量。于是，運用互聯網學生就會有時間、有機會和足夠的心理準備，將其深刻的情感體驗運用互聯網中的信息反饋窗口，以文字的形式反映出來。同時，它將某項目或問題的學習以網絡化的形式提交給眾人來解決，而不是局限在一個特定的范圍內，這樣既有利于問題明了化，又便于多途徑解決。

我們還會發現，通過互聯網進行音樂理論學習還能使學生有平等學習的機會，每位同學都有平等地接受和反饋知識的權利和機會，彌補課堂教學中老師對部分學生的偏向性和不能面面俱到的弊端。

四、網站建設及運用中的問題

既然提倡學生利用課余時間運用互聯網進行音樂理論學習，我們就不得不對互聯網關于音樂理論方面的知識建設狀況進行考慮。可靠、對口的相關內容是學生學習的主體，我們不能只是流于形式而忽視了音樂理論知識的本體內涵。瀏覽過許多關于音樂知識的網站，筆者發現在眾多網站中，除了中央音樂學院的遠程教育外，其它大部分網站都是以音樂常識介紹、音樂作品簡介或關于作曲家或歌星的介紹為主，其音樂作品也主要是以通俗的流行歌曲為主體，學術價值不太大。當然，這是市場經濟下大部分人們對音樂學習的要求，也是為非音樂學習者提供的消遣性音樂而已。

另外，許多音樂資料不是非常詳實，文字資料缺乏出處及參考文獻，甚至在文字輸人中常常有錯誤出現，這就失去了可靠的參考價值，也許這就是一些音樂專業學生不愿意瀏覽這些網站的原因之一。于是本文倡議這些網站能為專業音樂學習者著想，為他們讓出多點空間刊載有關專業學習的內容，并注意講求規范化。

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論文摘要：中國傳統音樂中三種七聲音階的命名問題在音樂理論界歷經半個多世紀的討論，眾說紛紜。目前音樂學界大多數人已接受黃翔鵬先生的觀點，使用正聲音階、下徵音階、清商音階三個名稱；但在基礎樂理教學領域，卻仍普遍采用雅樂音階、清樂音階、燕樂音階的舊說。應在理論上達成共識，在實踐中趨向統一。

關于中國傳統音樂中三種七聲音階的命名問題，在音樂理論界歷經半個多世紀的研究討論，至今仍存在較大分歧。這種情況給基礎樂理教學與學術研究造成了困難甚至混亂，因此，有必要對中國傳統七聲音階命名問題作一歷史回顧，以便為此問題的進一步研究提供參考與借鑒。 

最早提出中國傳統音樂中存在三種七聲音階體系并予以命名的是楊蔭瀏先生。

楊蔭瀏在1923年出版的《雅音集》‘序言”中就提出中國古代音階理論上的第四級雖是增四度，實踐中卻常常是純四度。后來，他在1945年發表的《中國音樂史上新舊音階的相互影響》一文中明確指出前者是古音階，后者是新音階。1953年，他已經明確指出中國傳統音樂中有三種七聲音階的體系及其命名。他說：“在音階具備七音，而同時重視五止聲的風氣依然相當流行的情況下，由于五音在七音間流轉的習慣，最容易產生的音階形式有三種：一種是原來的古音階，一種是新音階，另一種便是以商音為宮的清商音階。”在同一書中，清商音階有時又稱為“俗樂音階”，古音階有時又稱為“雅樂音階”。1959年，于會泳提出了“自然七聲音階”、“用變徵音七聲音階”、“用閏音七聲音階”這三種稱謂。黎英海則提山“雅樂音階”、“清樂音階”、“燕樂音階”三種名稱。1961年，林英使用了“正聲音階”、“下徵音階”的概念。

1962年，李重光先生出版《音樂基礎理論》，采用了黎英海先生提出的“雅樂音階”、“清樂音階”、“燕樂音階”的名稱。由于該書多次再版，發行量很大，在音樂界產生了廣泛的影響，因而，黎英海先生關于中國傳統音樂中三種七聲音階的命名成了被音樂界所普遍認同的稱謂。趙宋光《論五度相生體系》與夏野《中國古代音階、調式的發展和演變》都使用了雅樂音階、清樂音階、燕樂音階的概念。1990年出版的《基本樂理教程》仍采用這三種概念。

20世紀80年代初，著名音樂學家黃翔鵬先生對中國傳統音樂中三種七聲音階的命名提出質疑。1982年，他在《“八音之樂”索隱》一文關于“清商音階”的注釋中指出：“有叫做‘燕樂音階’的，我以為無論從魏晉的宴饗之樂說，或從隋唐燕樂說，都是兼用各種音階，古人并未限定在不同用途的音樂中采用不同的音階，因此以為還是按琴調的傳統稱呼叫做‘清商音階’為好。”“現在更可以看出把古音階‘正聲調’稱作‘雅樂音階’的舊說的錯誤。實際上魏晉以來的雅樂用的是清商音階徵調式之‘清商音律’，而鄭譯為雅樂安排的卻是新音階。”“舊說把新音階‘下徵調’稱作‘清樂音階’也是同樣的錯誤。”“隋前的雅樂主要用清商音階，舊說卻強派它是古音階；清商樂更以清商音階為主，偏要說成是新音階；隋唐‘燕樂’只有狹義概念，其實是雅樂范圍的一個伎樂樂部，卻說它是俗樂，并把清商音階派到它的名下。其實樂種和技術上使用什么音階的問題，哪有絕對的對應關系呢?”該文指出黎英海先生命名體系的主要錯誤有：一是把雅樂、清樂、燕樂三個樂種作為三種七聲音階的名稱并不符合歷史事實；二是歷史上的清商樂所使用的主要音階是清商音階(即黎英海所說燕樂音階)而并非下徵音階(即黎英海所說清樂音階)。關于七聲音階的命名，黃先生在文中使用了正聲調、下徵調、清商音階三個名稱。1984年，黃先生在《“儼弦管”題外談》j一文中論及茍勖笛上二調時使用了“正聲調”音階、“下徵調”音階、“清角之調”(清商音階)的概念。1986年，黃先生在《中國傳統樂學基本理論的若干簡要提示》。一文關于“三種音階的正名問題”一節中，列表歸納有代表性的四套三種音階名稱：

黃先生傾向于采用第一套名稱，他認為：“第一套名稱，有歷史根據，也最合理，缺點是群眾知之甚少。”

1992年，黃先生在書信中講到三種音階的命名時說：“中國藝術研究院主持的、各省聯合的‘中國樂律學史’課題組，已經會議肯定，廢除‘雅樂、清樂、燕樂’作為音階諸名，改為歷史上的原有名稱：正聲音階、下祉(原注：這個字是作者為避免‘徵’字多音易生歧義而使用的)音階、清商音階。原以‘雅、清、燕’作為音階名稱的提出者(《漢族調式及其和聲》的作者黎英海教授)也在會上表示：放棄原曾用過的‘雅、清、燕’之名。雖然，截至目前為止，‘教科書’留下錯誤名稱仍然影響很大，而正確名稱卻往往不被人知，我們還是應該堅持‘正名’，用于克服對于傳統音樂的誤解。因為歷史上‘雅、清、燕’三種音樂的本來面目都是三種音階并用的。

1993年l2月，黃先生在臺灣漢唐樂府藝術文化中心講學時則仍使用了正聲音階、下徵音階、清商音階三個名稱。

篇(6)

11月17日下午，武漢音樂學院作曲系與音樂學系聯合舉行了紀念已故老教授、杰出的老一輩音樂理論家、音樂教育家孟文濤教授的專題研討會。學院副院長彭志敏教授主持會議，院黨委書記楊鋒教授發表了重要講話。孟文濤教授的家屬、生前好友、學生代表，武漢音樂學院的專家教授，以及作曲系黨總支書記魏平安同志、系主任錢仁平教授，音樂學系黨總支書記楊于芳同志、系主任孫曉輝博士出席會議。

與會代表踴躍發言，對孟老先生作為教育家一生誨人不倦的品德和作為理論家永遠追求真理的精神，做了真摯、誠懇、深入的討論和總結。會議還對孟文濤教授的《成敗集》續編的編輯出版工作進行了部署。

武漢音樂學院作曲系是一個有著優秀傳統的學術團隊，孟文濤教授是老一輩學者、專家們的典型代表之一。孟文濤教授1934年生，2005年去世。在他84年生命中，全部精力都投入在了藝術教育和理論研究的工作中，為中國音樂理論和專業音樂教育事業做出卓越的貢獻。他的學術研究涉及作曲技術理論、音樂史、音樂評論與批評研究以及音樂文獻編譯等領域，共計2000余篇，可謂碩果累累；而他培養的以彭志敏、劉健、田可文等專家、教授為代表的大量學生們，已成為推動當代中國音樂事業發展的重要力量。

孟文濤人品高尚，一生求真務實，要求真理、講真話。這個特點在研討會的發言中被提及的次數最多，也被認為是他最大的特點。而正是由于這樣的求真精神，造就了孟老先生不論在日常生活還是學術研究中遇到疑問總是樂于思考、敢于質疑，不趨炎附勢、人云亦云，也形成了他在學術研究中獨特的文風文品。孟文濤一生秉承“契而不舍”、“追求真理”、“不畏權威”、“敢說真話”的學術精神，使得他的學術論文具有“言他人言所未言，說他人言所未盡，議他人文之缺失，駁他人論之謬誤”的顯著特點。作為作曲系老一輩學者的代表之一，孟老先生在“為人”和“治學”上的求真精神，充分體現了作曲系優秀的學術傳統，而這樣的傳統及其延續，也正是作曲系、武漢音樂學院持續發展的重要動力。

除了對孟文濤教授的人格人品、學術思想的討論之外，研討會還總結了他在教學中的嚴謹作風和教育理念。作為教育家，孟老先生秉承“藝術教育中不追求唯一標準”的教育理念，在教學過程中強調嚴謹的治學風格，同時積極鼓勵學生的創新性思維。他一生誨人不倦，不僅帶出了一批在當今中國音樂理論界享有盛譽的優秀人才，而且他豐富的專業知識、嚴謹的治學態度和樸素的生活作風更是影響了一代代的武音學子。

篇(7)

關鍵詞：音級集合；研究；局限；不足

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）23-0074-02

自20世紀80年代以來，以科學性、嚴謹性著稱的音級集合理論被引入我國，這一基于數理邏輯的“定量”分析方法得到了我國許多理論家、作曲家和學者的廣泛關注，并涌現出大量與之相關的專著和學術論文。縱觀我國20多年來音級集合理論的眾多研究文獻，大致可以分為以下幾類：

一、音級集合理論體系探源

20世紀西方先后形成了十二音體系、興德米特體系、梅西安體系等具有較高認知度的理論原則和方法。這些理論不僅成為二十世紀音樂理論演進過程中不可或缺的組成部分，而且也為音級集合理論的出現完成了必要的過渡和積累。音級集合理論體系正是通過對上述諸多理論原則和方法所進行的種種改造、整合與規范，逐漸演變成二十世紀重要的理論范型。我國的一些學者從勛伯格的“集合意識”、巴比特的“集合概念”、漢森的“集合原則”等方面來對不同的多聲結構的“內部構造”――音程結構形式關系所進行的種種解讀和探尋，雖然各自都有著自身不同的視角和邏輯，但它們或多或少都顯現出與音級集合理論相關或相似的思維理念和框架雛形。

二、音級集合理論體系的譯介

起源并完善于美國的音級集合理論，正是有了我國各位學者的譯介，才會在國內受到如此廣泛和普遍的關注。我國的相關譯介工作主要分為對福特《無調性音樂的結構》基礎原理的譯介和音級集合相關理論技術細節的譯介兩種類型。

三、音級集合理論的應用

運用音級集合理論對音樂作品進行分析和研究的文獻中，或單純的只采用音級集合理論對分析對象進行分析；或與其他理論、方法相結合，各取其優勢從而完成對分析對象的全面衡定和把握，如與十二音理論的并行、與申克理論的并行、與傳統理論的并行等。

四、音級集合理論的延伸

音級集合理論這一完全源自西方的理論體系，是否能在我國業界得以相應的傳播和應用？其理論自身是還存在某些補充和改進的可能？我國的專家學者通過不同的視角與方式對音級集合理論原則進行了必要的充實、完善和延伸。主要體現在技術理論上的延伸（包括關于集合原型求解的爭議和其他諸多理論原則和方法的延伸與發展）、集合技法的探究、集合原理與五聲性技法的對接等方面。

五、反思與展望

針對我國音級集合理論的發展提出反思和展望的有賈國平的《簡約的空洞與抽象的困惑――對當前國內現代音樂分析方法的一點看法》、陳士森的《音級集合理論的現實意義與展望》、段文晶的《我國“音級集合理論研究”述略》等，分別對音級集合理論在我國的發展狀況進行了綜述，并從中提出自己的觀點與期望。

如上所述，盡管我國的音級集合理論研究已有相當豐碩的成果，從總體上來看研究水平參差不齊，所涉及的層面也不盡相同，但也都顯現出了一些局限性和不足，為此，筆者提出了以下幾點思考，以求教方家。

一、音級集合理論運用的簡單化

在我國眾多理論研究文獻中，部分文獻在進行分析時，僅僅運用音級集合理論進行極為淺顯的概念性描述，較少涉及集合結構原則與分析對象之間所能夠體現出的更深層的結構形式關系。針對這種現象，筆者認為主要基于以下原因：首先，對集合理論自身的認識和理解不夠全面；其次，描述性分析方法無法顯示集合理論的科學性；再次，分析內容的簡單化，必然導致分析結果的不明確性。

二、拘泥于集合原型的求解

集合原型的計算自然是學習和掌握音級集合理論技術的基礎與關鍵，目前我國已有多篇論述集合原型的文章，如羅忠的《集合原型簡便計算法》（1987）、華萃康的《不用計算求集合原型》（1988）、周雨的《關于集合原型計算法的探討》（1988）、敬悅吾的《論集合原型的樂理求解――對《現代樂理教程》中集合原型樂理求解方法的置疑與改進》（2005）、陳雷的《再論集合原型的樂理求解》（2006）、王瑞年的《音程比較法求解集合原型》（2008）……并且關于原型的探討還在繼續延續下去。

原型計算固然十分重要，但隨著時代的發展，不必再拘泥于如何計算集合原型這一基礎層面的探究和爭論，目前互聯網上所提供的計算機共享應用程序和軟件，準確、快捷，足以替代這一繁雜且無賴的計算過程。①

三、關于集合理論的效能低下

在王中余的《集合類屬理論的要點、應用與效能》一文中提到復合型、類屬一樣（同集合理論本身一樣）存在“效能偏低”或“效能有限”的問題，指出“這種分析只是按照某種既定的路徑，一些預置的規則，從某一視角對具體音樂作品某一維度所進行的解讀。”②

筆者認為作曲家的思維偏好及作品本身的個體差異性，決定了分析方法的多樣性及靈活性，只有從實際出發，立足于認識客體，才能對分析對象達到全面而科學的把握。而音級集合理論所限定的“預置”的“規則”和“路徑”勢必會造成分析方式的僵化和“效能偏低”等諸多局限。

四、對國外音級集合的發展關注不夠

我國自音級集合理論傳入，一直關注度最高的還是福特《無調性音樂的結構》（1973）中提出的基礎理論體系。但是自福特本人系統的提出音級集合理論之后（甚至之前），美國（甚至整個西方）的音樂理論界并未曾停止過對該理論的研究和發展。諸如福特本人于1984年發表的論文《今天的音級集合分析》③以及1988年發表的有關集合類屬的論文④等；除此以外還有珀爾（Gorge Perle）、列文（David Lewin）等人的研究，也在很大程度上發展了音級集合理論體系。

而縱觀我國20余年來所發表的西方集合后續發展的相關譯文數量也非常有限，不能全面的反映出該理論體系在國外的發展狀況，對這一理論體系整體水平的了解和認識不可避免的會形成某些“斷層”。因此，全面、及時的關注西方音級集合的發展狀況，將有可能避免一些不必要的重復性勞動，并可以站在一定的高點上，糾正以前認知方面存在的瑕疵。

五、如何有效避免“抽象”的困惑

我國的賈國平曾對音級集合理論“深奧的極其抽象化的分析語言”提出質疑⑤，盡管已有專家學者為其辯護，筆者仍舊認為作為一種分析理論，完全以數理模式來定義音樂中各種音高及結構關系，這確實是其難以回避的弊端。而音級集合理論中的復合型集合等結構關系，對于初學者而言確實較為抽象和復雜。如果能將某些繁復而抽象的程序加以簡化或改進，使其更具有一定的普及性，音級集合理論或許能在更大的范圍內發揮其應有的優勢。

六、專注于音高參數分析的片面性

音級集合理論專注于對無調性音樂作品音高參數深層結構形式關系的揭示。毫不諱言，音樂中最主要的問題是音高問題，但倘若僅僅把音高作為唯一的要素以期揭示作品中的結構形式邏輯關系，其局限性卻又是十分明顯的。“這種揭示的結果對于音樂創作、音樂欣賞、風格研究等其他一些音樂活動沒有直接的作用。”⑥完全不利于對分析對象進行全面、綜合的衡量。

七、有關集合相似性的一點思考

在C.羅德著，施子偉編譯的《非調性集合分析中的音程相似關系》⑦一文中，所提出的根據集合的音程向量，用相似函數來測定集合的相似程度這一觀點，似乎比集合理論中根據對音程向量的參數及音級之間直觀觀察和比較來判定相似程度更為科學。

但筆者卻認為每個集合在限定范圍內都有著多樣的排列模式，單純依靠對音程向量的各項參數或音級之間所進行的比較，依然是一種較為寬泛的定義。每一個集合的排列方式，雖然已被限定于其總的音程含量的范圍內，但是仍然有著形態萬千的變化方式，尤其是基數較大的集合，譬如集合6-Z43就有著125種不同的基本音程模式（bip），數量眾多的排列可能也因此帶來了音響效果的差異。同一個集合的不同排列方式所帶來的對不同音程的強調會造成聽覺上的差異，不同集合（甚至不同基數的集合）之間雖然可能在音程向量上有著較大差別，卻因為二者的排列形態上同時對某些音程予以強調，表現出較為強烈的相似性。因此在基于音程向量的總限定的范圍內，音程連續、基本音程模式是更進一步判定集合之間相似性關系的重要指標和參數，不僅能對相同基數的集合進行比較，也能對不同基數的集合進行比較（集合基礎理論中能進行相似性比較的當時同基數的集合）。

八、作為分析手段以外的集合理論

音級集合體系最主要的價值體現主要還是以一種音樂分析方法為主體。任何一種音樂理論體系，只有與具體的音樂創作實踐緊密結合，真正成為為創作實踐提供有力的理論支撐并能指導創作實踐的相關過程時，其最終的價值才能夠完全地體現出來。筆者認為音級集合理論不僅只能囿于作為一種分析理論而存在，它“并非一種終結的或僅僅局限于固有模式的分析理論， 它可以繼續發展， 有著較為廣闊的前景和實用價值。”⑧

因而，音級集合理論如何從一種“簡明”的概念和“抽象”的分析方法轉變成真正具有指導實踐作用的創作技法，也是值得深入探討的課題。早在1990年，陳銘志教授就曾提出：“愛倫? 福特的定量分析方法是一種嘗試，也是有一定普遍意義，但目前為止，它僅僅還只是一種分析的方法，還遠未能完全上升成為具有指導實踐意義的創作技法。”⑨

值得欣喜的是，已有不少的專家、學者對此難題進行了各種可行性探究和實驗，并取得了某些階段性的成果，如陳士森于1990年發表的《集合程控理論及技法》、高為杰2004年發表的《音級集合的配套》等，但似乎這種嘗試還缺乏某種規范，因而還不夠系統，其過程一定是漫長的、艱辛的，仍需要我國專家學者的不懈努力。

以上是筆者在研究音級集合理論發展時所觸發的一些思考――當然，可能是我國集合理論研究過程中的局限和不足，也可能是音級集合理論自身的局限和不足，而且，這些思考也可能是幼稚的、不成熟的。不管如何，以求教各位專家、學者。

注釋：

①比如 composertools. com/Tools/PCSets/setfinder. Html等網頁上都能簡單有效的計算集合原型.

②王中余.集合類屬理論的要點、應用與效能.音樂研究，2008年第6期，第80頁.

③參見Forte， Allen，“Pitch-Class Set Analysis Today”， Music Analysis， Vol. 4， No.1/2， Special Issue： King's College London Music AnalysisConference 1984 （Mar. - Jul.， 1985）， pp. 29-58.

④Forte， Allen，“Pitch-Class Set Genera and the Origin of Modern Harmonic Species”， Journal of Music Theory，Vol. 32， No. 2 （Autumn， 1988）， pp. 187-270.

⑤參見賈國平，簡約的空洞與抽象的困惑-對當前國內現代音樂分析方法的一點看法[J].北京：中央音樂學院學報，2003，（1）：34-36.

⑥同注釋①.

⑦C.羅德著，施子偉編譯.非調性集合分析中的音程相似關系[J].成都：音樂探索，1990，（1）：82-86.

⑧陳士森.音級集合理論的現實意義與展望.中央音樂學院學報，2003年第4期，第58頁.

⑨陳銘志.十二音和聲的表層結構.音樂藝術，1990年第1期，第47頁.

參考文獻：

[1]賈國平.簡約的空洞與抽象的困惑-對當前國內現代音樂分析方法的一點看法[J].北京：中央音樂學院學報，2003，（1）：34-36.