序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了一篇音樂專業論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

音樂專業論文:試論舞蹈教育在音樂學專業中的應用

論文關鍵詞:舞蹈;教育;音樂學

論文摘要:音樂學專業應改變過去培養單一中小學音樂教師的觀念,要根據人才市場的需要,培養具備舞蹈教學能力的中小學音樂教師,音樂學專業的課程設置中應加入:形體訓練、民族民間舞蹈、舞蹈編創與排練等舞蹈課的教學內容。通過以上舞蹈課程的融入,提高學生舞蹈表演、舞蹈創作能力,達到基層中小學對音樂學專業舞蹈能力的要求,實現“一專多能”的培養規格。

一、音樂和舞蹈的關系

在舞蹈中,音樂與舞蹈是孿生姐妹,它們是互相依存的,舞蹈是珠子,音樂是鏈子,鏈子把漂亮的珠子穿起來才能形成美麗的項鏈。一個是通過視覺形象表現的,一個是通過聽覺形象表現的,在舞蹈中就是通過這種聽覺形象的平臺把視覺形象展現給觀眾。如歌唱和舞蹈都是藝術,但它們的表現形式不同,一個是聲音語言藝術,一個是肢體語言藝術,如果在歌唱表演中融入舞蹈,就能達到聲情并茂、形神兼備,增加歌曲的感染力,把一部作品的思想感情能完整地展現出來。法國有位舞蹈革新家曾說過:“當音樂與舞蹈得到緊密結合的時候,這一綜合藝術所產生的印象是偉大的,它的奇妙魅力會同時吸住你的心靈和理智”。音樂能夠捕捉舞蹈形象,表達情緒,烘托氣氛,展現一個舞蹈的民族風格和特點。如張繼鋼創作、中國殘疾人藝術團表演的“千手觀音”,音樂節奏感強,富于變化,把我們帶入氣勢恢宏,雍容大度,美輪美奐的舞蹈當中。尤其作品中間的一段小快板,把整個舞蹈推向高潮,是觀音手臂之舞,達到出神入化的地步;蒙古族舞蹈“盛裝舞”音樂給我們留下很深的印象,表達了蒙古族人民喜悅、歡快、熾熱、激昂的情緒,加強了舞蹈表演氣氛。音樂是舞蹈表演的橋梁,只有把視覺形象和聽覺形象結合起來才能把舞蹈完美地展現給觀眾。

二、音樂學專業舞蹈課的設置

舞蹈教育以其獨特的美育功能成為素質教育中極為重要的組成部分,幾乎所要的中小學都面臨著舞蹈師資匱乏或水平底下的困難。音樂學專業應改變過去培養單一中小學音樂教師的觀念,而應培養具備舞蹈教學能力的中小學音樂教師,滿足人才市場對音樂學專業學生能力的需求,達到“能教、擅演、會編”[1]的人才培養模式,在音樂學專業的課程設置中應加入,形體訓練、民族民間舞蹈、舞蹈編創與排練等舞蹈課的教學內容,通過以上舞蹈課程的融入,提高學生舞蹈表演、舞蹈創作能力,達到基層中小學對音樂學專業舞蹈能力的要求,實現一專多能的培養規格。

1.加強基本功訓練,提高學生肢體表現能力

基本功是指從事舞蹈藝術必須掌握的基本能力。它包括身體的力量、軟開能力、控制能力、平衡能力、協調配合能力以及身體快速做出反應的敏捷能力。學生要想跳好舞蹈必須要進行嚴格系統的基本功訓練。就像一個連字都不會寫的人,他絕對寫不出好的書法,更談不上創作出好的文學作品。如:我們在觀看舞蹈表演時,同樣是一個舞蹈作品,前者是專業舞蹈演員表演的群舞《天山姑娘》,后者是普通大學生學演的群舞《天山姑娘》。前者舞者有較好的基本功,良好的表演能力,表演的動作整齊劃一,把維吾爾族那種開朗、奔放、幽默的特征表現的淋漓盡致。它的舞姿挺拔優美,再加上搖身晃頭移頸和流暢的旋轉,好像把觀眾帶到了“天山”,令人心曠神怡,回味無窮。

后者舞者因沒有進行過舞蹈基本功訓練,也沒有掌握維吾爾族舞蹈的風格特點及舞姿,再加上表演能力差,導致表現出的動作僵硬、松懈、呆板和不協調,表演動作差距太大,沒能把《天山姑娘》舞蹈創作中的那種意境和美展現給觀眾。所以要想學好舞蹈,應把舞蹈的基本功訓練作為重點來抓,要讓學生知道基本功訓練是舞蹈成功的基石,是舞蹈必備的條件。要讓學生克服身體自然體態中的各種毛病,針對身體進行系統的力量、軟開能力、控制能力、平衡能力、協調配合能力及敏捷能力的訓練,盡量使學生具備舞蹈表演所需要的身體素質能力,熟練自如的應用手、眼、身、步、及各種動作的分格韻律,才能達到展示舞蹈的肢體美,抒發舞蹈的情感,去創造、傳播和享受舞蹈帶給我們的美。

2.學演結合,促進民族民間舞蹈知識的吸收和提高

舞蹈根據不同的風格、特點分為古典舞、芭蕾舞、民族民間舞、現代舞等。為了提高音樂學專業學生對舞蹈知識的需求,應設置民族民間舞蹈課,內容的選擇因以地方特色舞蹈為主,主要開設漢族民間舞蹈、藏族民間舞蹈、蒙古族民間舞蹈、維吾爾族民間舞蹈等,時間上應設置一學年,68個學時,一學期學習兩個民族舞。針對課時有限與教學內容無限的矛盾,教學內容的選擇上要做到精而實用。首先要了解掌握各民族民間舞蹈的風格特點、基本體態、常用舞步及基本的舞蹈語匯,才能把握各種民族民間舞蹈的精髓。探索舞蹈教學方法,把學習和表演結合起來,就能提高學習效率和學習興趣。如:學習藏族舞蹈后,結合排練課學演舞蹈《珠穆朗瑪》。舞蹈主要以桌和弦子為動作素材,學生在表演中充分發揮所學藏舞水袖撩擺的動作,應用了藏舞膝關節連綿柔韌的屈伸和連綿不斷、小而快有彈性顫動的動律,進一步把所學藏舞語匯得到應用和提高,表現出了藏族舞蹈由于膝關節松弛和手臂柔美擺動表現出的美,還把藏族人民對圣潔的珠穆崇拜的那種美,通過表演表現出來了,提高了對藏族舞蹈的表達能力。還有通過學習東北秧歌再結合排練漢族舞蹈《大姑娘美》,使學生對那種潑辣、開朗、大方的東北妮形象有了了解。進一步對東北秧歌的舞蹈語匯進行應用和學習,通過學練結合,把東北秧歌的那種美勁、俏勁和潑辣勁展現給了觀眾,使同學對漢族舞蹈語匯有了進一步了解。通過學演結合更能扎實的掌握各種舞蹈的風格特征,激發學生學習和展示舞蹈美的欲望,變被動學習為主動學習,全身心的投入到舞蹈的學習中去,在不斷的學習中,來提高舞蹈知識的掌握和應用能力。

3.開設編導排練課提高學生舞臺實踐能力

不管是職業舞蹈教育還是非職業舞蹈教育,舞蹈的舞臺教學都是非常重要的,學以致用永遠是教育的直接目的,未來的社會需要高學歷的復合型舞蹈人才。為了完成音樂學專業“能教、善編、會演”的培養規格對舞蹈能力的要求,應把舞蹈基本技能的掌握擴展到舞蹈創作、舞蹈表演等方面,加強舞蹈的舞臺教學使學以致用,以此來滿足基層學校對舞蹈人才的需求。如我校2000年開始招收第一屆音樂學專業學生,針對基層學校對音樂老師需兼顧學校舞蹈節目指導任務的要求,我們在培養方案中加大了舞蹈課程的設置。為了能培養能教、善編、會演的綜合性音樂舞蹈人才,在加大舞臺教學的同時把舞蹈隊等實踐課程納入培養方案,提高了學生的實踐應用能力,學生素質提高很快。2000級第一屆音樂系學生剛入校時,大多數同學都沒有舞蹈基礎,經過形體訓練、民族民間舞蹈的學習,又趕上學院的升本、校慶、為同一首歌的演出伴舞等舞蹈舞臺教學,很快就成為我院的舞蹈骨干,他們自編自演的舞蹈節目多次獲獎。畢業時,舞蹈表演、編創能力上了一個臺階。通過舞臺教學和舞臺演出的實踐,提高了學生舞蹈的內在感覺、表現能力、技術技巧的應用能力,也增強了對舞蹈知識的積累,掌握了舞蹈創作、作品的排練、演出及舞美設計、演出服裝道具的應用等舞臺表演的相關知識,學生畢業后,大多數都成為基層學校及單位的音樂、舞蹈骨干,緩解了基層學校和單位缺少舞蹈指導教師的情況。使教學水平得以提升,學生綜合能力得以提高。

通過舞蹈課的教學,培養了具有舞蹈教學能力的中小學音樂教師,達到了社會對綜合音樂素質的培養要求,但如何讓舞蹈課的設置更加合理、教學方法更加科學化,是我們研究和思考的課題。

音樂專業論文:淺析音樂師范教育改革 —— 以云南師大音樂專業為例

【摘 要】文章以云南師大音樂專業的歷史沿革和師生基本情況的具體數據以及反映出來的問題為主要依據，探討在音樂師范教育改革的背景下如何著眼于中小學音樂教育的發展趨勢，培養勝任音樂課堂教學、課外活動指導及校園文化建設的教育工作者。

【關鍵詞】音樂師范 教育 培養

培養人才是學校的根本任務，培養具有創新能力與實踐能力的高級專業人才是高校的核心目標。

隨著國家《課程標準》的頒布和各學科新課程的逐步推廣和實施，我國基礎教育已邁入一個嶄新的階段。音樂教育作為基礎教育課程正經歷著前所未有的改革。以往難、繁、偏、舊、單一的課程內容被體現綜合性、均衡性和選擇性的課程體系所替代。以學生發展為中心，面向學習者，從學生的心理、音樂經驗和實際需要出發，指導與規范學生在基礎教育階段學習哪些音樂內容并達到哪些標準，已成為課程改革的趨勢。依據《音樂課程標準》編寫的新教材的廣泛運用，像一股春風吹向中小學校園。現代教育從學生發展的長遠考慮和全方位人才的培養角度向我們提出了新的要求。

教育改革的成功與否，關鍵在教師，沒有一支高質量的教師隊伍，再好的教育策略和改革都不可能實現。高師音樂教育作為培養音樂教師的搖籃，它的改革與發展有著前所未有的重要性與必要性。

我院于 1999年正式掛牌成立。自 1998年開始招收第一屆音樂教育專業的學生，至今已培養了 10屆共 522名畢業生。從建院之日起，學院就一直秉承“以寬厚的文化知識為基礎，以創新的實踐能力為核心，以個性的全面發展為特色，實現知識、能力、實踐、素質有機統一”的辦學宗旨。伴隨著我院招生規模的日益擴大，我系從最初的 44名學生發展到如今的 746名在校全日制學生，學院領導高度重視師資人才的培養和引進，并逐年加大人才引入的力度，音樂教育系也從開始的 10名教師發展為目前的 39名教師。整體師資力量和教學規模不斷發展壯大。

在全體教師辛勤的努力下，我院的教學事業取得了長足的發展和進步，近年來為社會培養輸送了大量專業的畢業人才。但通過對我院音樂教育系師資力量、專業結構以及歷屆畢業生就業的調查，結合高等師范院校教學培養目標的特殊性、針對性和我國音樂教育改革的發展趨勢，也反映出有些問題值得我們高校音樂教育工作者好好地總結、分析和改進。以利于實現培養合格的音樂教育接班人的人才培養目標。我院音樂教育系自成立以來的師資情況。

十年來我系從全國各地引進了大量師資人才，但大多數教師畢業于專業音樂院校的非師范專業，自身在高等教育學習期間，可能在音樂教育方面接受的系統性、針對性的學習和培養不足，從而在一定程度上造成從事音樂教育初期的教育模式與教學要求出現了偏差。

一方面，和全國絕大多數音樂師范院校一樣，我系幾年來始終延續著多年來的教育模式。更多地趨向于把培養學生演奏和演唱的能力作為專業技能授課的主導目標，專業技能課上普遍實行“一對一”或“一對幾”的個別及小課教學，存在著單純注重演唱或演奏技術技巧的訓練、不注重專業的運用與創作；片面追求教學進度，而忽視教學廣度的傾向。教師在強調學生專業技能學習、培養的同時，往往忽略了對學生綜合素質的培養。如，經過幾年或多年的學習后，大部分的鋼琴普修學生甚至是鋼琴主修學生，即使有的能彈奏拉赫瑪尼列夫、李斯特或其他高級別的樂曲，但仍不會為簡單的歌曲編配伴奏，視奏能力、彈唱能力、對鋼琴的運用能力普遍較弱。

另一方面，學生也過度追求以專業的程度高低作為評判自身學業優劣的標準。一味追求某專業的“深”，而不是追求多項技能的“廣”和“正”，導致很多學生對專業技能課以外的學科不重視。在我院，學生中普遍存在“只求專業技能好，其他專業但求過”的說法。學生一味追求演奏或演唱水平的高低，忽略了其他技能的學習，當學生進入教學實踐時，很難做到學以致用，實際操作十分困難。

在我院每年的教育見習和教育實習中，學生所學和實際教學工作所需的知識技能嚴重脫節，暴露出了許多問題。絕大多數學生在進入教學環節后，不知道應該怎么教？如何把所學的知識技能運用到教學中？反映在教學語言組織能力、表達能力差，教學環節單一、課堂氣氛不活躍，不能激發學生的學習興趣等方面。部分學生在教育實習后意識到自身的不足，但接踵而至的畢業考、畢業音樂會，撰寫畢業論文，選擇、確定畢業去向等諸多事情，已不容學生再集中精力更好地提高綜合技能了，導致很多學生畢業后不能完全勝任自己的音樂教學工作。加之新的課程標準實施后，廣大音樂教師將面臨對新音樂課程的再學習和掌握，無疑也使大多數剛剛踏上教學崗位的青年教師短期內難以適應新的教學內容和教學要求。

作者專門對音樂系畢業生的就業情況進行了調查，得到了一些重要數據。

我院音樂教育系的學生在畢業后，有 64.7%的學生未從事音樂教育工作，從事音樂教育的畢業生逐年減少，這固然與我國整體的就業環境和學生自主擇業的意愿有關；但就是在選擇從事音樂教育的畢業生中，在相當長的一段時間內不能適應教學工作的畢業生卻在逐年增加。這不得不引起我們高校音樂教育者的深思！

我們是培養優秀的演奏者、演唱者，還是培養合格的教育者？音樂藝術院校是專門培養各種表演藝術人才的，對學生的要求重點是放在某項技術技能的學習和掌握上，通過掌握這項技能去詮釋音樂、表現音樂。而音樂藝術師范院校是培養藝術師資的搖籃，教學重點應該是放在“教”上，教學生如何全面地了解藝術、掌握藝術的規律和藝術的基本要素，培養學生怎樣用最容易的方法和較快捷的途徑了解和掌握藝術。這樣的教學目的和音樂藝術院校有所不同，所以在課程的安排和設置，以及教學手段上也應該有所不同，完全沿用藝術院校的教學模式可能造成學生“學”與“教”的嚴重脫節，從而導致學生無法把所學的專業靈活應用。

當我們重新認識基礎音樂教育時，會發現傳統的教育模式和新的教育模式存在本質區別，也更能領悟出音樂課程改革的核心所在，即：將“以學科和教師為中心”轉化為“以學生發展為中心”。從學生的心理邏輯、音樂經驗和實際需要出發，指導和規范學生在什么階段學習哪些音樂并達到什么目的；如何教學生，以及教師應怎樣引導、促進和評價學生的學習等等。

高師音樂教育應著眼于中小學音樂教育的發展趨勢。只有熟悉、了解中小學校音樂教育的目的要求和規律后，才能培養出勝任音樂課堂教學、課外活動指導及校園文化建設的教育工作者。這就需要我們從以下幾個方面入手，教育和培養學生：

（1）教學品德、教學技能、教學觀念、教學方式和教學心理的培養。

（2）結合實際，加強對基礎學科中基礎知識教授方法的學習與研究；加強將所學的各種藝術表現形式，綜合運用到教學中的技能學習。

（3）重視一切實踐課程。在平時的教學中，讓學生盡可能多地去接觸一些藝術的創作和實踐活動。如：策劃、排演小型的音樂會或指揮一個合唱團等。

（4）合理安排教育見習和教育實習的時間。充分利用教育實踐活動，讓學生接觸并熟悉新教材。

（5）結合中小學音樂教育的改革趨勢，給學生提供一個提前進入教師角色的平臺。使教師的“教”與學生的“學”真正結合起來。

（6）注重學科知識的全面性。使學生在擁有豐厚的音樂學知識素養外，還有寬廣的文化視野。

（7）在掌握音樂教學技能（即歌唱教學技能、鋼琴教學技能、簡單樂器教學技能、合唱指揮技能、音樂欣賞教學能力、創造性音樂活動教學能力、課外活動的組織能力等）的同時，還應注重教育教學技能（即分析和組織教材的能力、準確生動的語言表達能力、組織教學活動的能力、準確判斷問題和解決問題的能力、教導學生的能力、現代化教學技能等）的培養。

伴隨著時代的發展與進步，中國的基礎音樂教育已不能僅僅滿足于學生能夠演唱歌曲、演奏樂曲和表演舞蹈了，而是如何讓學生在快樂和輕松的環境下感受音樂藝術、學習音樂藝術、喜愛音樂藝術、提高藝術修養。這給新一代的音樂教育工作者提出了更高的要求，無疑也給我們高校的音樂教育工作者提出了新的課題，改革刻不容緩！

怎樣培養合格的音樂藝術教育工作者？怎樣讓藝術服務于全人類？這是新時代賦予我們的歷史使命。只有我們全體音樂教育者共同努力，以不斷學習、提高的積極心態，勇于探索創新的精神，投入到新的教育改革中，才能使我們的師范教育事業蒸蒸日上、蓬勃發展！

音樂專業論文:大學音樂教育專業鋼琴教學方法探討

摘 要：目前我國大學音樂教育專業鋼琴教學的效果之所以不盡人意，教師教學方法的運用不切合實際應是其主要原因之一。音教專業鋼琴教學可用“因勢利導”、“難易無序”、“不求甚解”等方法，達到其專業的最終目標。

關鍵詞：音樂教育；鋼琴教學；彈奏技能；綜合能力

隨著我國業余鋼琴教育的蓬勃發展，不少青少年學生在鋼琴彈奏技巧方面已經表現出較高水平，然而，對于業余鋼琴教育最重要的成果接受者——大學音樂教育專業鋼琴學生而言，受以考試、考級或比賽等為目標的應試教育傾向影響，雖然絕大部分學生進校時的鋼琴彈奏技巧已達相當程度，但由于過去的某種“功利性”目的始然，其在基本彈奏技術方面仍然還有許多需要梳理或改進之處。如何在教學中根據其特點選擇與運用恰當的教學方法，取得較好的教學效益，讓學生在已有技術程度基礎上進一步提高鋼琴彈奏水平，是值得業界認真研討的問題。

一、因勢利導

從心理學的角度思維，人從小到大的知識水平提高和能力發展的過程，必然受到“學習遠期效應規律”影響。

對于業余鋼琴教育而言，這個規律表明：處于幼年、兒童、青少年時期的學生，一方面思維反應靈敏但思想單純、情感單一，在學習過程中傾向于嚴格按要求專注于純技術方面，同時，由于處于生長發育時期的青少年不僅身體機能活躍，記憶力較強，而且與鋼琴彈奏相關的身體機能如手指、骨骼等的發育也正處于活躍期，因此，更容易使鋼琴基本的彈奏方法及相關的身體機能等，通過他們的練習過程實現定型、提高與穩定發展。所以，盡管處于業余教育中的青少年學生理解力較弱導致其在音樂情感及內涵等綜合素質方面表現不足，但僅憑借年齡上的優勢也仍然容易從彈奏的熟練程度方面得到人們的贊許。

隨著學生年齡的增長，其彈奏技術的進步速度在進入大學后會明顯有所減緩，但在青少年時期（或在業余學習期間）所建立的鋼琴彈奏技巧上的“童子功”優勢，不僅仍然能夠繼續得以發揮，甚至音樂的情感與內涵等也可以被充分地表達出來。這種提高和能力發展正是“學習遠期效應規律”。

《四川音樂學院音樂教育系鋼琴教學大綱》中明確：“鋼琴基礎課是音樂教育專業的基礎課程，目的是培養學生聽覺、識譜、節奏感、音樂感和對作品的理解及表現力；豐富音樂知識，增強音樂修養，能彈奏各個風格的音樂作品，能適應今后的教學工作。”這個大綱不僅對學生已有基本鋼琴彈奏技術水平程度的認可，也不單純地強調其鋼琴彈奏技術在大學教育中拔高等具體問題；不僅有對學生自身已有鋼琴彈奏能力和水平的尊重，也沒有超越音樂教育發展對未來教師的知識結構和程度的預期。也就是說，在學生進校時的基本鋼琴彈奏水平與能力已定的前提下，我國許多大學音樂教育專業的鋼琴教學大綱中對“全面培養”的教育目標的強調，明顯受到了這個“學習遠期效應規律”的影響。

遺憾的是，現實中個別教師在鋼琴教學已將這個可供參考的“學習遠期效應規律”拋棄了——在個別音樂教育專業鋼琴教學中，不論學生已有彈奏方法及技術水平程度高低或謬誤與否，一概強調鋼琴彈奏技術技巧方法的改進與提高——單純關注基本鋼琴彈奏技術的訓練，著重關注彈奏方法的所謂科學化、規范化，為了達此目的甚至不惜一味加難作品程度。此類無視學生實際能力且頗具“功利性”的做法，使大學音樂教育專業的鋼琴教學，無形中成為了業余鋼琴教育或“應試教育”模式的演變與繼續。

現在大凡能進音樂教育專業學習的學生，估且不論其鋼琴彈奏方法或技術科學、正確與否，一般都已經歷了備考期鋼琴“應試教育”的突擊過程，即已經具備有一定程度的鋼琴彈奏技術能力和水平。僅鑒于此，符合“學習遠期效應規律”的“因勢利導”的教學方法，應該是獲取最佳教學效益的有利選擇。

所謂大學音教專業鋼琴教學中的“因勢利導”，即是關注與認可音教專業學生所具有的基本鋼琴彈奏技術水平和能力，并根據學生現有彈奏技能這個“勢”，來制定“乘勢而上”的目標計劃。鋼琴教學不僅可以使學生不至于將4年不太長的學習時間，單純地視為鋼琴彈奏技術或技巧提高的過程，還可以有的放矢，幫助學生明確自身的彈奏技術技巧程度及改進與提高方向，增強學習自信心。同時，還能夠幫助學生明確鋼琴彈奏水平程度及能力提高與音樂和教育學方面的綜合素質培養、共同發展的音教專業的教育目標，從而增強學生鋼琴學習的主動性與廣泛性。

在具體的鋼琴教學過程中，教師應根據學生現有鋼琴彈奏技術技巧程度，來決定其技術改進方向和水平及能力提高的基本教學原則，而且，在基本教學原則的制定上，還應該遵從學生彈奏技術技巧進階的連貫性與連續性，使彈奏技術能夠在教師“因勢利導”的教學中既不拔苗助長，又能在原有水平與能力程度上有較大的發展，還能使學生為自己鋼琴彈奏技術程度及水平和能力的提高方面增添信心，幫助學生對科學的鋼琴基本彈奏方法準確掌握，以及建立良好的學習和練習習慣。

二、難易無序

大學音樂教育專業鋼琴教學的過程如何安排？問題一提出，一些人的腦海中首先便會閃出“循序漸進”的原則。正因為此，一些鋼琴教師長期冥思苦想，費心盡力地希望尋找到鋼琴教學如何漸進的那個“序。”然而，“循序漸進”果真是大學音教專業鋼琴教學的一個最基本的教學原則嗎？

當然，從教育學的廣度看，“循序漸進”的確是一個有效地基本教學原則，理論上不存置疑。然而，對于當今的大學音樂教育專業鋼琴教學來講，“循序漸進”的原則就值得商榷。

原因在于，雖然音樂教育專業學生的鋼琴彈奏方法因人而異，技術也可能參差不一，但其基本的鋼琴彈奏能力和水平卻應該是通過了嚴格的入學專業考試，并得到了相關專家的充分肯定。于是，在大學音教專業學生鋼琴基本彈奏水平與能力已定的前提下，鋼琴教學并不應該都是由簡單到復雜，由易到難，由淺入深，一步一趨“循序漸進”的，即“循序漸進”的方法對于大學音教專業鋼琴教學并不具有普遍性意義。

實際上，在今天科學技術日新月異的信息時代，隨著我國教育體制改革的不斷深入，加強素質教育，注重全面培養已逐漸成為當今我國教育改革的重點，具體的教學重心也開始從過去注重于“做”的單一模式，向既注重實踐又強調“知”，更注重“知”“做”并重，即向提高學生素質、拓寬知識面以及重視能力培養全面發展的全新教育觀念轉變。而建立在有一定彈奏水平和能力基礎上的大學音樂教育專業的鋼琴教學，理當從具體的彈奏技術水平提高的鋼琴演奏型人才培養的單一模式，向未來需要全面發展的音樂教師培養的教學思路轉變，以適應當今我國教育教學改革的步伐。

然而，目前有個別音樂教育專業的鋼琴教學似乎將這個現實問題忽略了。例如，現今按“循序漸進”的原則編寫的音教專業鋼琴教材，似乎就并不認同這種觀點，似乎編者們普遍都覺得大學音樂教育專業學生的鋼琴彈奏技術程度較低、水平較差，所以，如何提高學生鋼琴彈奏水平才應該是教學重點。例如，四川地區過去普遍采用的是某大學2000年所編大學音教專業鋼琴教材，在這套4冊8級教材中，每級除大量用于彈奏技術技巧訓練的練習曲外，只安排有4～5首鋼琴音樂小品或是少量的中小型作品；而在其2009年最新出版的《高等音樂師范院校鋼琴分級教程》的10級叢書中，中小型鋼琴音樂作品總共不足20首，而較大型的鋼琴音樂作品就更少，總共還不足8部。

其實，大多數大學音樂教育專業學生的基本鋼琴彈奏技藝在其業余學琴時就已經形成，因此，他們入學后除仍需要教師在教學過程中對一些有誤的基本彈奏方法進行糾正，對一些彈奏技術技巧進行更加科學化的訓練外，教學已然沒有必要仍從“由淺入深”的傳統教學模式重新開始。因為，這樣的“循序漸進”反而容易得到“少慢差費”的教學效果。從實際來看，現行大學音樂教育專業教材的“序”也不盡合理。根據音樂教育專業學生一般都應當具有一定的鋼琴彈奏技術技巧水平的特點，鋼琴教學本就理當是一種跳躍式思維的“序”進，而不應當是亦步亦趨爬行式的“漸”進。

可見，雖然人類對任何知識的獲取過程肯定都是有“序”的，但作為具有獨特性的大學音教專業鋼琴教學所的“序，”卻并不一定就必是過去那種“由易到難，由淺入深，由簡單到復雜”的傳統思路。因為，鑒于自身學科以及學生的專業技能水平及程度特點，鋼琴教學要取得良好的教學效益，就必須重視客觀存在的“序。”在這一點上，“難易無序”應該是又一值得關注的方法。

三、不求甚解

將古人“好讀書，不求甚解”的做法，來表述大學音教專業鋼琴教學的一種方法，應該是一個有意義的提議。

從人生命發展過程規律看，大學生已開始處于記憶力有所下降、理解力大幅上升的成長期。青少年時期學習鋼琴彈奏，許多方法與技術掌握的科學性或是作品情感與內涵等相關方面的內容，在當時并不能被完全理解、消化，也無法自內心主動產生表達的沖動或是能夠被準確地表達出來。然而，當他們進入大學后，隨著理解力的飛速發展，那種由理解而引發出的情感沖動，就很容易促使其借助已具有的鋼琴彈奏技術水平和能力，將音樂作品的相關情感內涵準確地體現并表達出來。

這種由知識積累和水平提高而生成的鋼琴彈奏技術能力表現，包含了“量變到質變”這個人類知識進步發展規律。也就是說，在大學音教專業鋼琴教學過程中，即使是有學生在音樂理解上出現了某些問題，在作品演奏上也可能并未完整熟練，在彈奏技術上也可能存在某種難點，但卻不一定馬上在課堂上予以徹底糾正或根本解決，有時甚至可以暫且不管并讓其一帶而過。因為“熟能生巧” ，只要鋼琴彈奏的基本方法和對音樂的理解基本能達到教學及彈奏要求，教師就完全可以在此基礎上給學生布置新的作業，提出新的要求，以保證教學進度的正常進行。

當然，學生的彈奏技術出現了問題應當立即指出并予以糾正，是教師在教學過程中應盡的責任和義務，但體現出職業技術教育特點的鋼琴教學，卻不宜斤斤計較。因為，惟恐學生在彈奏的方法學習、技術的練習，或是在鋼琴音樂與藝術知識吸收和積累過程中有一點不完美，于是，抓住一點便一味糾纏，結果必然侵占和浪費了學生并不太充足的寶貴學習時間。

相反，隨著學生彈奏及練習時間的增加，以及所瀏覽與接觸的不同鋼琴音樂作品的廣泛和數量的逐步增加，不僅因彈奏水平不夠所造成的技術問題或難點可能會迎刃而解，而且，還有益于學生在鋼琴音樂與藝術教育的知識性和廣泛性方面得到充實并獲得提高。從這個意義上看，大學音教專業鋼琴教學的“不求甚解”不是不能求“解，”而是暫不求或暫緩求“解，”甚至暫不求“甚解，”一切皆應“因勢利導”并以適可而止為宜。

四、發展音樂表達能力

由于大學音教專業鋼琴教學的主要目的是培養學生鋼琴音樂表達能力——未來音樂教師應當具有的綜合素質，于是容易產生一個誤解：鋼琴彈奏水平屬于技術問題，而音樂表達則屬于能力的問題。由此，導致一些大學音教專業鋼琴教學大綱對這個問題混為一談，表述模糊不清。

其實，無論是鋼琴的彈奏技術還是音樂表達，需要發展的都是學生的綜合素質，而且還必須是包括音樂的、藝術的、文化的等綜合素質在內。對于鋼琴藝術來講，鋼琴彈奏技術技巧具有工具性，它的訓練與提高不一定需要有情感內涵表達等藝術與文化方面的內容。而音樂表達能力卻是彈奏者綜合素質及能力的體現，而這個體現雖然應當建立在堅實的彈奏技術水平和能力之上，卻也未必需要高超的鋼琴彈奏技巧程度。鋼琴彈奏技術指的是彈奏者以鋼琴為媒介的音樂表達行為，而音樂表達能力則體現的是其鋼琴藝術與文化方面的綜合實力。兩者雖然在鋼琴演奏家的藝術創造活動中是同步的，但在任何鋼琴學習與訓練活動中卻應有著明顯的區別。

例如，在音教專業學生進校前的應考階段，原則上解決的就主要是鋼琴的彈奏技術（為應考的幾首鋼琴作品服務），這屬于鋼琴學習的低級階段。而進入大學后的主要教學方向應該屬于學生鋼琴藝術發展的較高級階段，原則上主要應該解決的是其音樂表達能力及其發展問題。二者在實際應用中的差異具體表現為：1、彈奏技術及方法是單純的，原則上在任何時間段、任何年齡段的彈奏者那里都是一成不變的；音樂表達能力一般則會因為彈奏者自身年齡、知識結構的變化而表現出不同程度。2、掌握彈奏技術的活動允許歷經思辨、重復、穩定、提高的內容和過程。在這個過程中，具體的技術技巧可被肢解與重復的成分比比皆是；而音樂表達能力的體現則是這一切內容和過程經歷之后具體應用的結果，它要求精煉、準確，限制或根本禁絕重復或多重意義的表現形式。3、在教學過程中，各類具體的鋼琴彈奏技術技巧難易程度的學習與掌握，雖然有大致規定的過程要求和質量標準，但順序卻并不一定是嚴格的，它可以由教師根據學生彈奏水平，來定制技巧難易程度教學的時間表，學生對已知或未知的某些難易程度不同的彈奏技術，原則上也可以不分先后。而較強的音樂表達能力與彈奏技術水平基本上是成正比的，不可能出現有倒裝的情形。4、學習者針對某部具體的鋼琴音樂作品，根據與完成作品技術要求相適應的自身條件，對某些并不急用的技術技巧可以允許有選擇性的吸納。而音樂表達能力的體現一般則是有一個較為恒定的藝術標準，不能見人見智具有隨意性。5、相關彈奏技術技巧的方法要求具有同一性，因此，學習與彈奏的訓練和掌握過程應當是科學的、嚴格的，不允許因人而異。而音樂表達能力雖然也能夠具體體現彈奏者技術技巧水平和能力，但更主要的是其綜合素質及能力和個性品格的展示，它可以是因人而異的。6、圍繞各類彈奏技術技巧訓練的練習曲或鋼琴音樂作品可以是有限的，且掌握即可。但圍繞音樂表達能力的提高與發展，接觸與積累廣泛的、風格各異的鋼琴音樂作品卻是必須的。

一般說來，音樂教育專業學生的鋼琴音樂表達能力的發展，主要是在上述這些方面的提高，這應該是音樂教育專業鋼琴教學的一個基本內容。現行的一些教材的編寫之所以并不能起到令人滿意的教學效益，原則上就是沒有將上述內容的訓練和掌握嚴格地認識與區分開來。

上述所論實屬一孔之見，敬待有識之士指正。

音樂專業論文:以流行音樂為載體在高校非專業音樂欣賞課中的重要性

以流行音樂為載體在高校非專業音樂欣賞課中的重要性

音樂課堂中能否引入流行音樂，一直作為備受關注的話題爭論不休。流行音樂在音樂鑒賞課堂教學中具有非常重要的作用，是利大于弊的。使學生在感受音樂語言美的同時，還能夠從音樂作品的題材，體裁，風格格調當中理解音樂的內容、形式、哲理的美。在欣賞教學過程中的情感活動中讓學生追求真善美的東西，提高學生的審美情趣，培養良好的素養，真正使學生做到學習音樂、喜愛音樂、選擇音樂、享受音樂，讓學生享受到音樂給予的樂趣。

長期以來，我國非專業大學音樂教育受專業教育的影響頗深，教學內容比較單薄，空間相對狹窄，教法單一，所以直以來我們的音樂課堂教學比較枯燥，缺乏激情、生氣，難于喚起大學生們的學習熱情以及積極性，傳統音樂教材以音樂知識為中心，大多數是藝術歌曲和內涵較深的古典樂曲，幾乎沒有涉及到流行音樂。而我們的學生大多是20歲左右的這個年齡階段，特別是流行音樂已經成為他們生活當中不可或缺的一部分，根據一些對大學生的抽樣調查的數據統計，90%的大學生喜歡流行音樂。相對于課本上所選的樂曲而言，學生會比較喜歡流行音樂。他（她）覺得課本上所選的樂曲過于嚴肅、傳統、陳舊，缺乏新鮮感。而流行音樂比較活潑、歡快具有律動感和他（她）的年齡相符合。在學校舉辦的《校園十大歌手》比賽中很多學生都選擇了流行音樂作為參賽曲目。不少學生都有自己崇拜的偶像和明星，還有些學生模仿得惟妙惟肖。在與學生的交流過程中發現學生比較喜歡在音樂課堂中接觸到流行音樂。

這時音樂教師所要做的，就是針對學生的音樂審美心理特點，選取健康、優秀地流行音樂引入課堂，使學生喜愛的流行音樂作品與課堂教學有機的結合，不僅可以豐富音樂課堂的教學內容激活音樂課堂，而且有助于縮短師生之間的心理距離，使學生對音樂課更有興趣，不斷提高學習音樂的信心和音樂審美能力，即達到教學目的又可享受到音樂藝術所給予的無限樂趣。

一、利用流行音樂導入，活躍課堂氣氛

流行音樂以新穎流暢的音樂語言，平白直敘的表達方式，生動活潑的韻律以及不拘一格的演唱，可以使欣賞者在輕松愉快的體驗和享受中增強欣賞能力和審美能力，通過流行音樂來認識生活、體驗情感。這正和音樂鑒賞課比較嚴肅的音樂恰恰相反，由于學生很少接觸到古典音樂及浪漫音樂，對作品背景知識和鑒賞能力的缺乏，很難聽得懂，所以就對其不感興趣往往望而卻步、敬而遠之。這時引入流行音樂作為導入，對音樂家的簡介、音樂作品的背景介紹以及分析作品起到很大的作用。例如：1、《音樂能告訴我們什么》我以she的一首《不想長大》，并提一些有關新課的問題讓學生思考從而激發學生的求知欲望。2、周杰倫的《夜曲》采用的是肖邦e大調夜曲的曲調，我先讓學生聽流行音樂后再聽交響樂，學生會發現一些流行歌曲的曲調原來出自于他（她）不喜歡的音樂，從而打消了厭學的念頭。

二、以學生興趣點為中心，引導學生鑒賞

從在課堂中引入流行歌曲，選擇適合學生的演唱能力，音域不寬、音調不高、作品難度不大、容易演唱的歌曲更容易引起學生的共鳴。流行音樂的專題鑒賞是非常有必要、重要的，這類課不僅使學生欣賞到喜聞樂見的作品，傳授相關的音樂知識，更重要的是引導學生進行有益的鑒賞，培養他們健康積極的審美情趣，面對紛繁的流行音樂世界，能夠作出屬于自己的客觀理解。真正使學生做到：學習音樂、喜愛音樂、選擇音樂、享受音樂。

三、流行音樂對高校學生素質提高的重要意義

我們不得不承認一個事實，流行音樂無法從我們的生活中消失，如果能有效地利用，其實流行音樂也可以為音樂教學服務，使音樂教學錦上添花。流行音樂進入高校課堂教學是在特定的時代背景下必然產生的現象，作為一名高校音樂教師不要有排斥心理，要靈活應用，取其精華，去其糟粕，大膽地進行實踐。大學生在身心和領悟世事能力上基本成人化，他們懂得如何去選擇。好的流行音樂同樣具有凈化學生心靈的作用，其作用是潛移默化的。教師面對學生對流行歌曲喜愛的熱情加以引導，樹立起正確的審美價值觀，讓流行歌曲更好地為音樂課堂服務，讓流行歌曲更好地激起學生學習音樂的興趣、熱情。音樂課程是目前高等教育領域中實施藝術素質教育的基本內容之一。綜觀當代高校學生的音樂生活，大部分都與流行音樂有關。因此，流行音樂對培養和提高大學生的音樂素養有重要意義。

1、流行音樂對高校學生的德育教化功能。

所謂流行音樂的教化功能是指流行音樂對人的內心世界、思想情操、道德品質、人格魅力等精神素質方面產生的潛移默化的影響和作用。在宣泄之后健全個體的人格。音樂欣賞使欣賞者通過聽覺對音樂進行聆聽，并從中獲得音樂美的享受、精神的愉悅和理性的滿足的活動。在這個活動過程中，欣賞者是在聽覺感應的基礎上，通過個體的心理感應，達到一種“心領神會”，從而形成與音樂原創意圖的共鳴和情感的升華。并在這個不斷接受美的洗禮過程中，完善和塑造著自己的人格。可以說，浩如煙海的流行音樂作品構成了龐大的音樂文化寶庫，它既滿足了高校學生追求真、善、美的需求，又使學生在不斷發展與自我完善的過程中獲得了情感的升華；當今的中國大地到處都在演唱著流行音樂，只要有音樂播放的地方都會有流行音樂的傳播，流行音樂幾乎達到了泛音樂化的狀態，因此彌補音樂藝術素質幾乎成了當代高校學生重要的追求。如蒙古族歌手騰格爾的一曲《天堂》以寬廣的旋律唱出了“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的美麗景象，給以遼闊豪邁、蒼勁剛毅的美感；《童年的小搖車》、《媽媽的吻》、《外婆的澎湖灣》、《蝸牛與黃鸝鳥》等歌曲結構短小，旋律輕快、瑯瑯上口。歌頌了親情與友愛及厚重的人文關懷；《愛的奉獻》、《常回家看看》、《懂你》、《祝你平安》等歌曲貼近生活、抒情性強，表達了親情和愛家、愛國之情；《同桌的你》、《濤聲依舊》、《為了誰》、《你是這樣的人》、《鄉路伴我同家》等富有哲理，探索人生真諦，追問人間真情。

2、流行音樂對高校學生音樂的感知能力的提高。

學生個體內部發展方面在高校學生日常生活的音樂體驗

中，流行音樂占有很大比重。流行音樂為學生們感知音樂提供了大量的素材，從與流行音樂的頻繁接觸中，個體潛移默化的形成對音樂的感知能力。即便個體的基本音樂技能還不夠（例如不太會識譜，也不能正確表述節奏節拍、音高的含義）。但是他們卻能較準確地唱不少流行歌曲，節奏把握得也不錯。這是因為在日常的生活中常常體驗流行音樂，音樂成為高校學生生活中不可缺少的一部分，可以全面系統的學習有關流行音樂及其相關領域的知識。如，流行音樂創作的政治、經濟、歷史和文化背景。流行音樂自身的美學特點、藝術風格等。這些知識與個體已有的知識體系相融合，繼而豐富個體的知識系統。繼而激發個體學習音樂的熱情。

四、結語

對于流行音樂演唱的教學，目前國內高等院校還沒有一套相對完善的教育體系、教學方法和教材。近年來，隨著歐美流行音樂在我國的傳播和發展，國內流行樂壇開始呈現逐步與國際接軌的狀態，特別是一些后起的新生代歌手，他們將中國作品融入到歐美唱法之中，幾乎結合得天衣無縫。為了加快我國流行唱法和歐美唱法的同步發展，這就要求我們必須研究流行音樂演唱的規律，掌握不同歌曲的演唱風格，提高對當代流行音樂的理論品質。流行音樂演唱專業教學，必須全方位、深層次的開發學生的潛質，使得學生的演唱朝著個性化、時尚化、多樣化的方向發展。

音樂專業論文:音樂教育專業與音樂類非物質文化遺產傳承關系之研究

摘 要：音樂教育專業作為我國音樂教育中的重要力量，具有傳承音樂類非物質文化遺產的學科責任。音樂類非物質文化遺產的多樣性更是需要各高校音樂教育專業的參與。

關鍵詞：音樂教育專業、音樂類非物質文化遺產、傳承

音樂教育專業主要是培養中小學音樂師資，他們肩負著培養祖國未來人才的重擔。音樂教育專業培養的學生的素質直接決定了我國中小學音樂教師素質。音樂類非物質文化遺產概念是隨著國際上對于各國音樂類文化遺產保護運動興起的而提出，人們已經意識到對于音樂類非物質文化遺產的教育傳承。所以說，音樂類非物質文化遺產與音樂教育專業之間有著緊密的關系。可以說音樂教育專業是音樂類非物質文化遺產教育傳承的重要途徑。

一 、音樂教育專業具有傳承音樂類非物質文化遺產的學科責任

大學作為人類文化(遺產)的傳習地，應當倡導更加開放、平等、民主，更具世界文化交融、競爭和創新活力的教育理念。大學現行教育知識體系中應當反映出本土非物質文化遺產的豐富性和文化價值 。有關我國高等音樂教育中培養音樂師資的音樂教育專業是否在自身的教育體系當中反映了本土音樂類非物質文化遺產的豐富性和文化價值，并且能否承擔起音樂類非物質文化遺產傳承教育的責任，還需要進行研究。基于音樂類非物質文化遺產在音樂教育專業中傳承時，音樂教育專業的學科責任，本研究從以下兩個方面進行闡述。

1 、對我國音樂教育專業的培養目標的分析

培養目標是學科專業發展的方向，只有確立明確的目標才能據此采取具體的措施以達到培養目標的實現。我國音樂教育專業從始創階段就以“中學及師范音樂師資”的培養為目標。早在1952年7月國家教育部頒發試行的《關于高等師范學校的規定(草案)》對全國高等師范的辦學方向做了統一規定，規定以培養中等學校的音樂師資為主。

1987年5月，國家教委在天津召開“高等師范院校本科專業目錄審訂會”。會議對原有的22個基本專業目錄進行了修訂，修訂后的“高師音樂專業”改名為“音樂教育專業” 。這次會議使得音樂教育專業這一名稱以首次確立，也對這一專業的培養目標作了更為明確的規定。這一方向規定了它從課程設置到日常的政治思想教育工作，都必須確保培養既掌握與時俱進的音樂專業知識、技能技巧，又掌握基本教育理論和音樂學科教學法的畢業生。這是音樂教育專業有別于音樂表演專業人才培養的主要標志。

2004年12月29日教育部印發了《全國普通高等學校音樂學(教師教育)本科專業課程指導方案》的通知，在該通知中進一步明確了音樂教育專業的培養目標：本專業培養德智體美全面發展，掌握音樂教育基礎理論、基礎知識、基本技能，具有創新精神、實踐能力和一定教育教學研究能力的高素質的音樂教育工作者。總之，我國音樂教育專業的教育目標就是要培養高中、初中、小學及幼兒的音樂教育師資。

2、對我國音樂教育專業課程設置的分析

我國音樂教育專業的課程設置結構及學時、學分分配要求方面，要求：各類課程的課內總學時為2600—2800學時，其中公共課程約720學時（按教育部有關規定執行）；專業課程為1900—2100學時，按110—115學分安排。其中專業課程由必修課、選修課及地方和學校課程組成。

就如教育部教體藝[2004]12號，《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業課程指導方案》中所表達的：這種專業課程設置除了設置必修課和選修課課程之外，突出的強調了“地方和學校課程”。可見教育部明確了音樂教育專業“增大學校課程設置的自由度。基本思路為：必修課程學科化，選修課程類型化，地方和學校課程特色化。 各校可參照《課程方案》中建議的科目開設選修課，也可根據各自的資源和特長開設相應類別的選修課，以充分發揮本校優勢和地域優勢，辦出各自的特色。”（見教育部教體藝[2004]12號，《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業課程指導方案》說明）。

二、音樂類非物質文化遺產的多樣性需要各高校音樂教育專業的參與

音樂類非物質文化遺產的搶救、整理、保護與傳承是系統工程,它需要全社會的支持,需要多方的合作和參與,高等院校擔負教學科研的雙重任務,在音樂類非物質文化遺產的研究、傳承、發展方面有著不可替代的作用。我們深信，教育在提高民族文化素質、塑造民族性格、開放民族胸懷、提升民族理想、推動民族文化創新方面，具有不可替代的重要文化作用。我國各個民族的文化生成背景及音樂構造特征的不同，也決定了音樂類非物質文化遺產傳承的內容、形式、方法、途徑有所不同。我國的各個省份都有本地區的師范院校，這些院校一般都開設有音樂教育專業。在研究本地區的音樂類非物質文化遺產方面，他們具有得天獨厚的條件，同時也是他們培養本地區音樂教育師資的使命。

在中國，音樂類非物質文化遺產的教育傳承，不僅是一種被長期忽視的民族民間文化資源進入主流教育的過程，一種民族古老生命記憶的延續，同時，也是一個對民族生存精神和生存智慧及活態文化存在的認知過程，是一個更具人性發現和理性精神的民族文化整合過程。我們注意到，口傳心授是一直是中國音樂類非物質文化遺產傳承最普遍的一種傳承方式。在這個高速信息化、物質化的社會當中，許多的音樂類非物質文化遺產如果仍然繼續按照口傳心授的傳承方式，無異于自己畫地為牢，故步自封。音樂教育專業在中國各個省份普遍開設，其本身固有的文化教育優勢為音樂類非物質文化遺產的多樣化傳承提供了教育的平臺。

可以說音樂類非物質文化遺產作為非物質文化遺產中的重要內容既是所有研究非物質文化遺產的人員的使命，更是從事音樂研究及教育人員的責任。由此看來在我國各個省份的師范院校的音樂教育專業中大力提倡進行音樂類非物質文化遺產的傳承教育未嘗不是一個很好的解決辦法。

音樂專業論文:創新思維 暢響音樂 奧爾夫音樂對學前教育專業音樂教育理念的啟示

摘要：奧爾夫音樂以其原本性的思想在當今世界廣為流傳，20世紀80年代引入中國以來更是以其活潑、生動的教育方式吸引著無數人對于音樂的熱愛，尤其是在知識經濟迅猛發展的時代，其創造性的教學理念對于創新型人才的培養更為重要。人才源于教育，教育始自兒童，擔負著培養祖國棟梁之才的學前教育專業的音樂教學方式顯得尤為重要。用先進的奧爾夫音樂理念改變傳統的學前教育專業的音樂教學法是本文的寫作意圖。

關鍵詞：奧爾夫；創新；學前教育

奧爾夫音樂教學法是一種開放的、兼收并蓄的教學方法。它的根本目的在于培養、造就人，發掘人的創造精神。該教學法的核心理念是開發兒童原本性的音樂教育，“原本的音樂不只是單純的音樂，它是和動作、舞蹈、語言緊密結合在一起的；它是一種人們必須參與的音樂，即：人們不是作為聽眾，而是作為演奏者參與其間[1](p47)。”它的目的是激發每一個參與者的生命活力。這種互動的教學方法，以人為本的精神，適合了我國目前教育教學改革的需要。20世紀80年代引入到我國，經過探索和發展，逐漸被推廣和普及，現在越來越顯現出它獨特旺盛的生命力。

21世紀被國際教育界作為“創造教育世紀”， 我國主席也特別強調：“創新是一個民族進步的靈魂，是國家興旺發達的不竭動力”；因此，可以說創新精神是時代對人才的要求，是素質教育的核心，是人個性發展的源動力。人才源于教育，教育始自兒童。學前教育專業作為培養幼教工作者的搖籃、作為教育工作的先遣地，正經受著一場前所未有的重大考驗。如何通過音樂活動培養孩子的創造力，如何在音樂教育中培養健全的高素質的創新型人才，這一光榮而艱巨的使命必將落在學前教育專業學生的肩上。

眾所周知，學前教育專業學生的音樂素養與音樂專業的學生相比，存在著明顯的差異，他們學習音樂的興趣不高，主動性不強，針對這一特殊群體，如果把奧爾夫音樂教學法合理用于課堂音樂教學之中，勢必能對我國學前教育專業學生的音樂教育起到積極的促進作用。

一、以人為本，強調音樂的審美藝術性

音樂教育，必須首先是對人的藝術教育。藝術是人類文明的重要組成部分，藝術的想象、創造、反思等能力，是現代社會所需綜合型人才必備的素質。目前，“教育界人士已經達成這樣一個共識：沒有藝術的文化是不完美的文化，沒有藝術的教育是不完整的教育，僅有創作技法的藝術教育是殘缺的藝術教育，沒有全面藝術素養的個人無法成為信息時代的合格人才[2](p5)”。因此藝術教育與素質教育的密切關系，對藝術教育來說是一個巨大的挑戰。

奧爾夫1931年寫道：“音樂始自人自身。”這種倡導學生本位的人本主義教育觀，正好符合了二十一世紀以人格和諧發展為核心理念的文化價值觀。“奧爾夫努力要做的也正是當今我國理論界所要解決的工具理性與價值理性之間、認知理性與道德理性之間如何統一的問題，關注理性之樹與感性之樹的協調生長[3]”。

由于學前教育專業的學生音樂基礎較弱，所以從奧爾夫人本主義思想出發，在對他們進行音樂教學的過程中就不能是一味地強調訓練，因為再多地訓練也不能在短時期內把他們培養成為音樂家。在學前教育專業開設音樂類課程，除了為從教作知識的積累外，更重要的是讓學生體會音樂自身帶給人們的美感，調動起全身的音樂細胞，喚起心底里對音樂的熱愛，并把這種體會以一種全新的教學方式應用于以后的工作中，去感染他們的學生，激發幼兒喜愛音樂的熱情，使幼兒學習音樂不再是受家長和教師的強制，而是帶著對音樂的無限熱愛與憧憬，積極主動的學習，去感受音樂帶給人們的那份快樂。

二、運用多種感官進行藝術活動，強調音樂教學的綜合性

幼兒的各感官發育還不成熟，所以常常是各種感官共同參與來進行審美知覺。“看看、想想、說說、畫畫、跳跳、玩玩，”在其藝術教育中不失為一種非常適合的做法。

音樂與語言、動作的結合是人類自古以來習以為常的自然形態，也是人類表現意欲實踐的基本形態。中國古代《樂記》中有這樣的論述：“放歌之為言也，長言之也。說之故言之，窮之不足故長言之，長言之不足放嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”這說明早在幾千年前，我國就早已有綜合性的音樂教育思想了。奧爾夫音樂教育體系對這三者統一的強調，也正是對源泉的回歸。

1924年奧爾夫和友人軍特一起合辦了一所“軍特體操——音樂——舞蹈”學校，使音樂和舞蹈融合在一起。他還認為，語言、動作本身是有旋律和節奏的，就是一種音樂。在他的嗓音訓練中歌曲活動和節奏朗誦活動往往是綜合在一起的，內容或者是兒歌、童謠、諺語、謎語，或者是單音與多音音節練習。他還把拍手、拍腿、捻指、跺腳放在一起，這種在一個人身上的多聲部練習，是非常適合訓練人身體協調能力的。在柏林的奧爾夫小學命名典禮上奧爾夫曾講：“以各種原本的元素去游戲，以節奏、音響、旋律、言辭和動作，會激發幻想并培養幻想，必須在孩子心中發展并培養幻想，使塑造的意欲原動力活躍起來，并使之凈化為形式，否則這些素質會萎縮、退化。”這種集詩、歌、舞、樂為一體的綜合性課程能最大限度的適應兒童的特點并以此激發他們學習音樂的興趣。

我國現行的《音樂課程標準》指出：“音樂教學的綜合包括音樂教學不同領域之間的綜合；音樂與舞蹈、戲劇、影視、美術等姊妹藝術的綜合；音樂與藝術之外的其他學科的綜合。”也就是說，在具體的教學實施中，要“提倡學科綜合”。

在給學前教育專業的學生進行音樂欣賞課教學時，這種綜合性的模式體現最明顯。比如在欣賞芭蕾舞劇《胡桃夾子》之《糖果仙子舞曲》時，教師就可以以故事的形式作為引入，然后讓學生一邊聽音樂，一邊將這段故事的情節與樂曲的段落進行對應，引出a+b+a1的曲式結構，再根據音樂主題進行戲劇創編。這種把奧爾夫綜合性教學方法應用于課堂的音樂教學模式，改變了傳統教學中教師的主導地位，教師只是一味地講解曲式結構，學生只知道死記硬背的方式，課上學課后忘，這種由學生親自參與的綜合性的教學模式會給更多學生留下深刻的印象，在掌握必備知識的同時學到了幼兒音樂教學法，不再讓那些基礎差的學生感覺到面對音樂時的無助，而是在參與中肯定了自己的價值，對音樂世界和未來充滿期待，這才是音樂對人最大的影響。

三、避免單純的技能技巧訓練，強調音樂的樂趣性

音樂的生命離不開自然和人性，倘若自然和人性被扭曲或扼殺，音樂也必然被窒息。古今中外，不論專業的或民間的音樂教育，往往會呈現出如下的教學模式：口傳心授、一味模仿、“勤學苦練”。但是，其結果卻只能培養成苦行僧般的“好學生”。這群孩子只知道聽話、勤奮，而并不懂得在音樂中尋求體會快樂，并不懂得在音樂中暢享未來，也更不可能成為真正的音樂主人。

幼兒的藝術活動是一種手、眼、腦并用的活動。它需要兒童用多種感官去感知審美對象，用腦去想象、理解、加工審美意象，用語言去表述自己的審美感受，用手對工具和材料進行操作去表現自己的思想情感[4](p13)。單純的技能技巧訓練是不全面的教育。《幼兒教育指導綱要(試行)》指出“藝術活動是一種情感和創造性活動。幼兒在藝術活動過程應有愉悅感和個性化的表現。教師要理解并積極鼓勵幼兒與眾不同的表現方式，注意不要把藝術教育變成機械的技能訓練。”

奧爾夫的教育理念是讓孩子在游戲玩耍中接觸音樂、感受音樂、喜愛音樂，學習的結果并不重要，重要的是在愉悅輕松自由的過程中享受到了音樂帶給人的歡愉。因此，奧爾夫教學法的引入受到了無數孩童及教育工作者的認同與肯定。

學前教育專業的培養目標是未來的學前教育工作者，幼兒教師的職業特點以及該專業學生的自身條件決定，在音樂的學習過程中不能強化偏重知識技能訓練，而應在掌握一定量的知識技能的同時，從培養學生學習音樂的興趣出發，學會用音樂表現美好的生活、表達豐富的情感。

四、訴諸情感、主動實踐，強調音樂的創造性

中國藝術自古就強調意境和傳神。音樂作為一門藝術，不止于表現思想情感，更在于精神和意境的體現。只有通過訴諸于感性，使學生心領神會，才能領悟和掌握音樂自身的規律和美。

奧爾夫音樂教學主要是讓學生運用多種感官（視、聽、觸、嗅等），在親自參與、體驗音樂活動、游戲活動中，來唱、來跳、來娛樂、來學習、來創造。在自編、自導、自演的過程中，學生們融入了自己大量的想象，在幻想的天空里，任創造的流自由翱翔。因此，奧爾夫教學法是一種不同于傳統音樂會、不同于觀看他人娛樂方式的音樂行為，這種必須由自己親自參與、主動實踐的音樂活動過程，是人類學習最主要的途徑。

德國教育家第斯多惠曾說：“教育藝術不僅傳授本領，而且在于激勵、喚醒、鼓舞”。學前教育專業的學生大部分來自高中，雖然藝術經驗缺乏但文化背景較好，在對其鋼琴教學時，完全可以在掌握基本彈奏技能后，由一位同學即興編奏，另一同學編創歌詞，另一同學編排舞蹈，然后其他同學根據詞曲創編游戲，這種即興的創編活動對于培養學生的音樂感知能力、集體合作意識及人類的創造思維提供了無限活力。根據在學校所習得的這種教學方式，他們完全有能力將音樂知識與培養具有“審美、完整的人”相結合，將自身形成的音樂素養融匯于未來的幼教工作實際中。著名教育家陶行知曾說：“天天是創造之時、處處是創造之地、人人是創造之人。”可見，天、地、人處處存現創造，關鍵在于如何把這種潛能激發出來。

五、結 語

我國近現代教育家陳鶴琴曾說：“音樂是兒童生活中的靈魂，音樂是人生不可缺少的一種抒發情感的活動。”音樂可以啟迪人的心靈、改造人的性情、提升人的修養、消除人的文化隔閡、拉近人的年齡障礙、發展人的創造思維。在知識經濟迅猛增長的年代、在產業文化迅速蓬勃的時期，現代社會迫切需要具有開拓創新能力的人才。藝術教育在發掘人的創造潛能方面一直擔當著特殊的角色。而當今世界最著名、影響最廣泛奧爾夫原本性的音樂教育思想，對于我國音樂教育，特別是學前兒童的音樂教育有著積極的啟示。作為培養學前教育工作者的高師院校，在其音樂教學過程中更要把這種音樂思想、音樂教學方法貫徹始終，真正做到音樂要從樂趣出發，養成兒童的參與意識、激發兒童的想象才能、發展兒童的創造能力，使兒童真正愛上音樂，成為音樂的主人，在音樂的天地里自由翱翔，在音樂世界里暢想人生。

音樂專業論文:綜合性大學音樂專業人才培養創新模式探析

摘要：為了有效提高我國高等教育教學質量，各高校正大力開展人才培養模式的改革與創新。本文著重圍繞綜合性大學音樂本科人才培養模式的改革展開論述，首先闡述當前國內綜合性大學音樂本科專業人才培養存在的問題及相關教學改革研究，然后針對本領域復合型人才和應用型人才培養模式，提出改革創新的工作思路，最后以我校“音樂學+漢語言文學”雙專業（4+1）人才培養創新實驗區的建設為具體例證，依據具體數據和所取得的教學成果進行闡述，希望能為我國的高等音樂教育改革提供一些啟示，并與致力于音樂教育改革的各界專家學者共勉。

關鍵詞：綜合性大學；音樂專業；人才培養；創新模式

引言： 中共中央關于國民經濟和社會發展第十二個五年規劃的建議提出“深入實施科教興國戰略和人才強國戰略，加快建設創新型國家”，我國高等學校的人才培養工作正處在一個關鍵的歷史時期。科學技術的迅猛發展及綜合化、整體化的趨勢，科學技術與人文文化相互滲透和融合的趨勢，信息時代的到來和社會信息化的趨勢，東西方文化的交流、碰撞、融合的趨勢，我國社會主義現代化進程以及經濟體制和經濟增長方式兩個根本性轉變等，都對我國高等學校的人才培養工作產生著深刻的影響。

一、國內綜合性大學音樂本科專業人才培養現狀

1、學校辦學目的、培養目標不明確

隨著前幾年藝術高考的持續升溫，除了原有的九所音樂院校和部分師范院校所設的音樂專業教育外，眾多的綜合性大學也開始紛紛興辦音樂專業教育。但是與以培養高精尖音樂專業人才為目的專業音樂學院和以培養實用人才為目的的高等音樂師范教育相比，綜合性大學的音樂專業辦學目的、培養目標仍沒有明確定位，專業設置比較盲目，只是以經濟效益為前提的短期行為，很難得到長足的發展。

2、學生選拔和淘汰機制不合理

由于音樂專業的特殊性，高等學校的藝術招生過程是在入學前完成的，而近年的高校擴招，除了一部分熱愛音樂專業、立志從事音樂事業的學生外，相當一部分學生選擇音樂專業是因為上不了其它更好院校的無奈選擇，這些學生缺少學習熱情，沒有上進動力，加上目前專業教學的“一鍋煮、一勺燴”方式，缺乏競爭機制和激勵機制，而且當前就業形勢日趨嚴峻，學生不務實、急功近利現象不乏其人，如此以來，畢業生質量必然出現一個整體性的滑坡。

3、師資隊伍薄弱，配套教學設施緊缺

由于綜合性大學爭相新辦音樂專業，師資隊伍薄弱和配套教學設施緊缺成了影響高校音樂教育質量的重要因素。由于音樂教育的特殊性，專業教學中需要教師與學生1對1的教學方式，而目前許多教師不得不承擔大量的教學任務，導致沒有充分的時間對自身的教學進行認真細致地研究、總結和回顧。同時配套教學設施緊缺，生均教學音像設備、音響、圖書資料、樂器等的擁有量明顯減少，長此以往教學質量受到很大的影響。

4、畢業生無法適應社會音樂人才需求

綜合性大學音樂專業設置結構同社會人才需求結構不匹配。隨著時代的不斷進步，我們應該承認20世紀90年代以前傳統音樂教育中單一的精英音樂表演專才的教育，在大力倡導素質教育的今天已有所改善，這直接體現為綜合大學藝術學科的不斷完善和發展，但人們對專一表演技能固有的崇尚情懷以及至今仍舊無法舍棄的對表演技藝的盲目追求仍然沒有完全轉變。而高等院校音樂教育也大多沒有注重自己的辦學特色，把提高教育質量簡單的理解為聘請名師、增加硬件投入、上熱門專業等。因此，綜合性大學音樂專業培養的學生，既缺乏師范類學生音樂教育才能，又缺少專業藝術團體所需要的音樂專業表演技能，畢業生無法適應社會音樂人才需求。

二、綜合性大學音樂專業人才培養的戰略思考

1、進一步明確辦學思想

高等學校的根本任務是培養人才。在新的歷史時期，各類高等學校都要不斷調整和明確辦學思想，真正做到把人才培養放在首要地位。當前，特別要妥善處理好提高人才培養質量與發展學校規模，教學與科研、社會服務，本科教育與研究生教育等方面的關系。各級教育管理部門和高等學校的領導，都要把加強教學工作，提高教學質量作為首要任務，制定政策，采取措施，形成制度，確保學校人才培養目標得以實現。

2、更新教育思想觀念

從整體上講，符合時展的教育思想和教育觀念的核心是面向21世紀，增強富有時代意義的質量意識和加強素質教育。高等學校要充分認識到未來社會對高質量人才需求的緊迫性，高等學校之間的競爭主要是人才培養質量的競爭，要強化質量意識，并且摒棄舊的人才質量觀，建立起現代的人才質量觀。在基礎與專業教育的關系上，樹立加強基礎教育，拓寬專業口徑，增強人才培養適應性的思想；在理論與實踐的關系上，樹立理論聯系實際，強化實踐教學的思想；在統一要求與個性發展的關系上，樹立人才培養模式多樣化以及加強因材施教，相互協調發展、綜合提高的思想。

3、加強教師隊伍建設和教學基本設施建設

針對目前基礎課教師普遍短缺，青年教師隊伍教學經驗不足，教學科研團隊不成熟等突出問題，高等學校要加強對中青年骨干教師的培養，在政治思想上，教育、培養他們熱愛教師工作，牢固樹立起教師職業的神圣感和敬業、奉獻精神。在科研上，努力提高他們的科學水平和素質，創造條件使他們在本學科科研領域迅速成長。在教學上，制訂教學工作規范，通過理論和實踐培訓以及教學工作壓擔子、嚴要求等措施，使這些中青年教師在樹立優良的師德、拓展專業知識和提高教學能力等方面得到全面鍛煉和提高。

4、拓寬專業口徑，調整知識能力結構，構建適應新世紀需要的人才培養模式

我國社會職業技術崗位的分工不同、行業和地區之間存在的發展不平衡性，以及高等學校辦學基礎、辦學條件的差異，決定了人才需求的多層次、多類型、多規格，決定了不同學校承擔著不同的人才培養任務。因此，要求高等學校根據國家的教育方針和政策，根據社會的實際需求和自身條件，確定辦學層次和類型，自主確立人才培養模式，努力培養出受社會歡迎、有特色、高質量的人才，創出學校的聲譽和特色。可通過調減、合并與職業對口的狹窄專業，擴大專業口徑，對一些確有一定社會需求的專門人才，可在寬口徑專業內設置柔性的專業方向或選修課程進行培養，進一步利用體制改革取得的成果，發揮綜合性大學、多科性院校的教育資源優勢，為各類專業復合型人才培養服務。

三、“音樂學+漢語言文學”雙專業人才培養創新模式的實證

為了切實貫徹《教育部財政部關于實施高等學校本科教學質量與教學改革工程的意見》（教高〔2007〕1號）文件精神，積極推進人才培養模式改革，著力培養學生創新精神和創新能力，進一步提高高等教育教學質量，自2007年度啟動人才培養模式創新實驗區項目以來，全國各高校在教學內容、課程體系、實踐環節、教學運行和管理機制、教學組織形式等多方面進行人才培養模式的綜合改革，形成了一批創新人才培養基地，且形成了較完善的有利于多樣化創新人才成長的培養體系，以滿足社會對復合型人才和應用型人才的需要。我校“音樂學+漢語言文學”雙專業于2009年被正式確立為江西省人才培養模式創新實驗區項目。

1、積極探索雙專業培養模式。我校在“音樂學+漢語言文學”雙專業人才培養創新實驗區設立之初，從綜合性大學培養音樂人才的實際出發，采取揚長避短，與專業音樂院校培養“專才”、師范院校培養“教師”錯位培養的模式，突出綜合性大學培養復合型人才的學科優勢，把人才培養目標明確定位在滿足社會各機關團體、事業單位、大中型企業、城鄉社區及群眾文化館、站所需要的既能從事組織、輔導群眾音樂文化活動，又具備一定文字處理能力的文秘人才的培養需求上。精心打造音樂學、漢語言文學有機結合的本科雙專業人才培養體系，造就符合社會需求、具有就業競爭力的復合型、應用型“藝文”人才。

2、科學制定雙專業教學課程方案。實驗區緊緊圍繞雙專業人才培養目標，通過不斷的總結教學實踐經驗，突出音樂學和漢語言文學雙專業課程特色，結合雙專業應用能力培養的需要，加強“復合型”雙專業主干（核心）課程理論教學與實踐教學。逐步實現從設立之初的“4+1”（學制）雙專業單純課程疊加教學體系向“3+2”（學制）雙專業主干課程有機結合平行課程教學體系的過度和完善。培養計劃中的課程設置，把音樂學和漢語言文學兩個專業的課程分為兩大體系，從課程體系、專業課程學時分配比例上，突出以音樂學為主專業，漢語言文學為背景專業的辦學特色。系統開設了《樂理與視唱練耳》《中外音樂史》《多聲部音樂寫作與分析》《電腦音樂制作》等音樂理論、音樂技能課程；還開設了包括《文學概論》《現代漢語》《基礎寫作》《秘書理論與實務》等多門文秘方向所需的專業課程；新創《綜合藝術》實踐教學課程，融音樂理論、音樂技能、文員素養于一體，有效地推動了雙專業課程教學與課程實踐的創新。

3、合理構建雙專業實踐教學平臺。實驗區根據雙專業“應用型”人才培養模式的要求，十分重視抓好實踐教學環節。制定了針對雙專業教學特點，尋求傳授理論知識與參與社會實踐的最佳組合，強化包括專業實踐教學、實習教學和社會實踐教學以及畢業實習在內的實踐環節。具體做法是：（1）新創《綜合藝術》實踐教學課程，提高專業實踐教學在創新實驗區教學體系中的地位。要求同學們在不斷地自編、自導、自演的實踐環節中，提高策劃、組織、編排各類文藝演出的實際操作能力。（2）建立固定與不固定相結合的實踐基地。實驗區現有4個固定的雙專業實踐教學基地，每年在校內、校外不定期的開展社會實踐活動，并有專門的經費資助。（3）開設實驗區精英班。為了進一步提高學生的就業競爭力，選拔部分優秀學生利用課余時間，進行強化提高學習，為他們量身設置個性化課程，以最大效率提高學生們的學習效果。（4）加強專業實踐教學師資隊伍建設，通過培養和引進這兩個渠道增加專業實踐教學教師數量，提高專業實踐教學水平，規定每位教師在完成指導課程實踐教學環節的同時，必須完成每學年一次的師生專業實踐展示。

4、改革雙專業招生錄取方式，選拔優秀生源。為保證音樂學、漢語言文學雙專業人才培養質量，實驗區從生源選拔源頭抓起，經過幾年的摸索和實踐，不斷完善和實施符合雙專業人才培養要求的專業成績與文化成績各占50%比例的綜合排名錄取方式，取得較好實際效果，積累了有益經驗。所招生源的高考文化成績每年都在各省藝術類考生中名列前茅，大大提高了音樂類學生學習中文專業所需的人文實力和畢業考研的競爭力。

5、積極開展理論研究。針對綜合性大學如何培養復合型音樂人才的新課題，結合實踐需要不斷展開理論研究。目前已有《理工科院校學生藝術素養培養體系的研究》《音樂劇中聲樂表演藝術多元化的研究》《中國古代文學作品選輔助教學與科研系統的設計與開發》等13項省級社科研究項目、省教改課題立項與結題。發表《音樂與詩的結合》《加強大學語文教育 提高學生人文素養》《讓學生在合作中主動、全面學習》《高等學校人文教育及其融合途徑》《江西高校人才培養與地方經濟發展的思考》等有關論文40余篇。主編《藝術導論》或參編《大學音樂與藝術語言教程》《音樂鑒賞》等多部高校教材。

6、雙專業人才培養模式初見成效。（1）社會認可：實驗區培養音樂學雙專業人才的創新舉措，得到了武漢大學、河南大學、中國音樂學院、星海音樂學院等高校一些知名教授的充分肯定。2008年12月12日《經濟晚報》刊登的《華東交通大學打造復合型人才提高就業率》文章以及2009年5月19日《江西日報》刊登的《高校專業與就業市場怎樣找到平衡支點》文章均登載介紹我校音樂學雙專業辦學特色，在社會上產生了一定影響。（2）參賽獲獎率高：實驗區創建以來，高度重視教學質量和學生素養培養工作，取得了可喜的成績。多次獲得教育部、省委宣傳部、省教育廳、省文化廳、省廣播電視廳、省文聯、省社聯等多部門頒發的集體和師生個人各級、各類獎項。（3）雙專業畢業生深受用人單位歡迎。雙專業的本科學習背景為畢業生提供了廣泛的就業渠道，2008年10月，2009屆畢業生一次性簽約率達到34%，位居全省高校音樂學專業首位，畢業生代表參加了省委書記、省長出席的全省高校畢業生就業工作座談會，并作了經驗匯報。2009年和2010年音樂學專業畢業生一次性就業率仍在全省同類專業中排名前列。這既是對音樂學、漢語言文學雙專業教學成果的充分肯定，也是對音樂學、漢語言文學本科人才培養模式創新實驗區培養復合型、應用型“藝文”人才效果的直接檢驗。

結論：目前高等教育音樂人才培養模式的改革還處于探索階段，還會遇到很多問題，比如不同專業的思維理念和認知方式存在差異，如何更好地交叉融合，互相取長補短，還有待深入研究提高。現代綜合性大學中的音樂學專業只有在教學中繼承和發揚優良傳統、在教育模式中積極創新改革、在教學實踐中辦出自身特色，不斷積累實力，提高辦學水平，努力提高適應社會變革的能力，抓住社會變革中面臨的機遇和挑戰，才能在競爭日益激烈的高等教育中脫穎而出。

音樂專業論文:綜合性大學音樂專業的存在價值之學理透視

內容摘要：21世紀全球化資訊急速蔓延的繁榮景象背后，教育成為唾手可得的“產品”之一，高等教育受到前所未有的沖擊，在高等師范院校之“師范性”與專業音樂院校的“專業化”于現實層面的模糊界定處于長期僵持的狀態下，文章指出綜合性大學增設音樂專業應根據自身實際狀況就言傳身教的主導人物——“教師”、傳承知識的重要載體——“課程”與轉化理論的有效環節——“實踐”三方面予以明晰定位及全方位的考量，以此突顯綜合性大學音樂專業的存在價值，以期謀求長遠的發展空間。

關 鍵 詞：綜合性大學 音樂專業 音樂教育

中國素來享有“禮樂之邦”的美譽，“興于詩，立于禮，成于樂”①這句常為后人所引用的經典名句實為先賢重視禮樂的諸多文本例證之一。誠然，禮樂及其教育為哲人們所推崇，周公在樂教中將其與培養國家棟梁之才，即精英教育緊密相聯；阮籍《樂論》則基于他所處的時代環境論及禮樂教育的必要性；王通的禮樂教化思想源于周孔，其言“天下未有不學而成者”②；白居易同樣認為禮樂教化是治國之本；胡瑗進而闡述了人才、教育和學校三者間的聯系，“致天下之治者在人才，成天下之才者在教化，教化之所本者在學校”③……不僅如此，由官方創設于漢代的教育和管理機構——樂府存在時間約200多年，可謂世界上創辦期最為悠久的音樂教育機構之一。隨著中西方頻繁的音樂交流與文化互滲，終于清末在學校和社會廣泛形成的學堂樂歌活動，成為中國新型音樂教育興起的一大標志，自此中國的音樂教育開啟了嶄新的篇章。可以說，音樂不僅在人類文明史上占據著重要的位置，它同樣于中國漫長的教育發展史中留下了自己鮮明的印跡。

改革開放后，我國高等音樂教育事業步入了相對穩定的發展階段，主要有高等師范院校音樂教育和專業音樂院校音樂教育，前者著力于培養音樂教師，特別是以培養中等學校音樂教師為其首要教學目的。這種明確的辦學目標早在上個世紀50年代就已被納入教育部頒發的高校教學大綱中；后者則應將教學的重點聚焦于專業表演人才的選拔與培養。就實踐層面而言，專業音樂院校側重于學生音樂表演實踐技藝的提升，而高等師范院校音樂教育本應傾向于學生音樂教育實踐能力的塑造。然而，“師范性”并未能成功地將上述兩種教育體制區分開來，關于高等師范院校之“師范性”與專業音樂院校的“專業化”于現實層面的模糊界定也初露端倪，音樂教育界人士大都認同這樣一種說法，即：“按實際有效的課程來評價，高師音樂系實為微型音樂學院。”④事實上，造成這種局面并持續到今日，高師音樂教育工作者應首當其沖承擔其不容推卸的責任。專業音樂院校學生們的演奏或演唱等水平往往成為高師音樂教師衡量學生能力的一大尺度，而一些高師學生在頻頻遭遇“音樂技術不如專業音樂學院學生”“文化素質低于其他專業學生”等嚴厲評判后，自甘落后地在專業音樂學院學生身后亦步亦趨，從而徹底拋棄了他們所屬領域的內在特質。

21世紀全球化資訊急速蔓延的繁榮景象背后，教育成為唾手可得的“產品”之一，高等教育受到前所未有的沖擊。綜合性大學，特別是原本以理工科專業為主的高等院校似乎無暇顧及高等師范院校與專業音樂院校長期抗衡的狀態，更無心執著于二者辦學理念上的僵持，而是傾注全力參與到增設音樂專業這項浩大的“教書育人”工程中。我們不能否認，在這樣一個充滿競爭與壓力的時代里，每一個人都自覺選擇了不斷提升自我競爭力以獲得個人生存空間，從某種意義上說，個人生活質量在很大程度上與其所受教育程度密切相關，而是否接受高等教育勢必對個人福祉起至關重要的作用。綜合性大學音樂專業的創設意味著在先前兩種教育體制之外，有更多人接受了高等教育，然而暫時緩解就業壓力并不是最終的解決之道。筆者非常贊同美國教育家貝內特·雷默的教育觀，“每一個教育領域都有義務向自己和他人解釋其價值，并要有通過教育得以獲取那些價值的計劃。”⑤綜合性大學音樂專業理應根據自身優勢整合資源并予以明晰定位，以此突顯綜合性大學音樂專業的存在價值，以期謀求長遠的發展空間，本文嘗試對此問題進行“教師”“課程”與“實踐”三方面的初步探討，不妥之處還望各位專家學者不吝賜教。

一、言傳身教的主導人物——“教師”

從現實層面考量，原本擔任藝術類公共選修課程的教師在數量和質量兩方面遠遠不能滿足并適應新增專業的需求，因此綜合性大學在增設音樂專業前后相當長一段時間內都急需填充人力資源。就事實而論，無論是高等師范院校、專業音樂院校，抑或綜合性大學音樂專業學生，他們的學習背景大都相仿，多數為獨立拜師學藝，即遵循“一對一”的教學模式，而他們未來的學習生涯很可能為其今后的發展方向奠定基石，顯而易見的是，作為“傳道、授業、解惑”這一行為事項的主體人物——“教師”在他們的成長道路上扮演著重要的角色。

倘若回溯古今中外千百年來教育發展的歷史進程，我們便不難發現，“教師”一經存在就承載了“傳承人類文明”的職業使命。在現今的中國，教師們不但講授知識，他們還富于前瞻性地通過書寫文論記錄教育狀況、研討教學手段并及時更新教育理念等。近些年來，“以人為本的素質教育”已成為各專業教育工作者們暢談的一個熱點話題。此方面文論最初的寫作動機乃在于擺脫由“應試教育”所帶來的系列困擾，并期望透過開放式交流尋求解決問題的合理方案與有效途徑。然而，筆者在不經意間發現，言傳身教的主導人物——“教師”在直抒胸臆書寫教育改革理念中鮮有自我反思的系統闡釋和理論構架。與此同時，在倡導素質教育的今日，我們目睹了高學歷人才的群體性涌現，綜合性大學不可避免地以學歷作為吸納教師的一個首要標準，繼而忽視了對音樂教育這個特殊領域內“教師”的全方位“塑造”與整體性“規劃”，毫無疑問的是通常情況下的短期崗前培訓課程并不能完整代替“教師”們對自身專業教學的認知及定位。假設綜合性大學不能突破高等師范院校與專業音樂院校培養模式的瓶頸，那么它將處于極為尷尬的境地，因為“復制”所謂的高等教育人才只能與當今社會倡導的“創新型”人才相背道而馳，其存在價值也就無從談起。

二、傳承知識的重要載體——“課程”

一般意義上的學校教育均以“課程”為教育的基本單位，內容豐富、形式多樣的課程的有機組合建構起與各專業相對應的知識體系。在音樂教育系統領域內，學科特色往往透過課程設置得以體現，并借助后者達到既定的培養目標。鑒于高等師范院校與專業音樂院校在公共課程和專業課程存在諸多交叉、重疊的現象，綜合性大學音樂教師對此當格外警醒。在保證學生掌握音樂學學科基礎知識外，教師應對本學科的前沿信息有著敏銳的感知力，在身體力行的情況下加強與其他專業教師的溝通并適時地與學生們分享音樂學與其他學科的交融互動，以此增強學生們的實際應用能力。其中，跨學科專業課程，如音樂治療學、計算機音樂制作等均是比較不錯的課程選擇，現今人們在應對各種內、外挑戰中往往承受著心理上的巨大壓力，音樂療法為緩解人們的心身疾病貢獻著自己的能量，因而具有積極的現實意義；以往專業院校學者普遍范圍內視計算機音樂制作為“娛樂項目”，忽視其潛在價值，殊不知透過互聯網的傳播，計算機音樂占有著極大的市場份額。綜合性大學若能整合其資源優勢，勢必將在今后的發展歷程中為普羅大眾培養大量的實用性人才，其存在價值可見一斑。當然，我們也應該看到，綜合性大學設立音樂專業尚處于草創階段，相應地，關于課程設置的整體性規劃和階段性實施都有待于補充和完善。

三、轉化理論的有效環節——“實踐”

幾乎每一個專業都強調“實踐”的不可或缺和積極意義，音樂專業尤為如此。無論是感性呈現，還是理性表述，音樂表演、音樂創作與專業論文寫作等均為音樂實踐活動的特殊產物，學生經由被動的學識引入轉至主動的技藝詮釋，這不但從視覺上建立了“教與學”的評價體系，更奏響了他們踏上工作崗位前的有力“前奏”。基于此，實踐活動毫無疑問地增強了學生們的理論轉化能力，結合有效的課程設置從整體上完善了教育對象大學四年的音樂學習生涯，并在一定程度上拓寬他們的學術視野，由此激發年輕學子們的想象力與創造力。

“實踐出真知”的理論與應用的雙重價值固然不言自明，值得綜合性大學音樂教育工作者們深思的則是除了傳統意義上以舞臺為依托的表演場域，綜合性大學音樂專業學生們轉化理論的實踐平臺又在哪兒呢？據筆者所知，有些綜合性大學音樂教師曾帶領學生們親歷樂器制作現場關注樂器制作全過程及樂器廠運營方式、參與社區音樂文化活動等。這種基于“文化在民”的教學理念以回饋社會為主旨的實踐活動著實值得推廣，它為綜合性大學尋找到有別于高等師范院校、專業音樂院校的實踐基地開拓了新思路。

本文簡要闡述的三方面內容：言傳身教的主導人物——“教師”、傳承知識的重要載體——“課程”以及轉化理論的有效環節——“實踐”，在綜合性大學音樂教育的實際教學過程中總是相互作用、缺一不可；除此之外，行之有效的管理方式和手段、注重前瞻性的招聘與招生方案以及切實可行的評價標準（兼顧教師、學生兩方面的考核），都應與突顯綜合性大學之存在價值相契合。

的確，立足現在，著眼未來，信息時代語境下的大學音樂教育可謂任重道遠。筆者認為，綜合性大學音樂專業在承襲中國千百年來音樂教育的豐碩成果的同時，當就新世紀現實語境中音樂人才的培養模式進行富有見地的理性反觀，以開放包容的心態接續歷史積淀的深厚學養與成就文化傳承的重大使命。雖然美國哈佛大學啟動于1967年的《零點項目》以及美國麻省理工學院音樂系等藝術教育為中國綜合性大學音樂專業發展模式提供了可借鑒的范例，但我們在冷靜思慮我國高等教育不斷擴招的“熱”現象的同時，同樣也應對祖國的音樂教育給予最美好的祝福。最后，筆者愿以貝內特·雷默的話作為結束語，以此與教學同行共勉，那就是“音樂教育最深刻的價值，同所有人文藝術學科教育最深刻的價值一樣：通過豐富人的感覺體驗，來豐富他們的生活質量”，⑥“……當我們的目標變成將所有學生引向所有人文藝術學科的幸福性時，我們對年輕人生命質量的貢獻就可以無限放大。”

音樂專業論文:淺議關于高師專業音樂教育中民間音樂傳承方法的研究

論文關鍵詞： 高師音樂教育　民間音樂　傳承方法

論文摘 要： 當前我國高校高師專業音樂教育課程不斷完善和進步，專業的課程設置讓學生更好地吸收專業知識，然而民間音樂卻在無形之中被忽略。現階段，高師專業音樂教育專業在教材選取方面還存在一定不足，在課程設置方面也明顯減少關于民間音樂這部分，由此導致學生對民間音樂不夠重視。因此，開設音樂教育專業的高校要對民間音樂更加重視，并且進一步完善教材選擇、課時安排等。本文分析了民間音樂在高師專業音樂教育中的現狀，并重點探討了高師專業音樂教育中民間音樂的傳承方法問題。

一、民間音樂在高師專業音樂教育中的現狀

各個高校的民間音樂在整個音樂專業中的現狀主要表現在觀念方面、課程方面、教學教法方面、教材方面及師資力量方面，具體表現為：

1.學生對民間音樂的認知存在一定局限性。學生在學習音樂課程時，往往漠視民間音樂，認為民間音樂古老、枯燥、不夠流行，不符合當前的學生心理，因此在學習民間音樂的過程中，學生沒能形成正確觀念，不懂得對民間音樂進行學習和傳承，由此導致學生對民間音樂的認知存在一定的局限性和膚淺性。

2.課程設置方面。首先，民間音樂的課程設置時間較晚，建國后至今，以國家教育部名義正式下發的高師本科《教學計劃》只有兩版，真正把民間音樂課程作為一門專業基礎必須課而進行設置至今還不到20余年，還有很多高校沒有正式設置民間音樂課程。其次，民間音樂的課時相對較少，目前就大部分高校音樂教師所做的教學計劃來看，民間音樂所占的課時要比其他專業相對來說少了很多，還有很多學校將民間音樂作為輔助課程。

3.音樂教師的教法還存在一定的缺陷，幾乎所有的音樂教師在教學時采用的都是“灌輸法”。雖然有部分教師在講課時能夠將課時理論與實踐進行有機結合，但具體教授方法卻各不相同，有的側重理論講解，有的不講理論，只對學生進行民族樂器的教學，單純地進行技能方面的訓練，或者簡單欣賞一些民族器樂曲，這就導致學生對民間音樂的學習不全面。

4.當前高校所使用的民間音樂教材不統一。目前各高校所使用的民間音樂教材尚不統一，很多出版社編寫的教材都沒有作為民間音樂高師專業統一教材。在教師所選用的教材中，有的是選自他人的出版物，還有的教師用的是自己編寫的教材，這些教材基本上是專業音樂院校教材的分支，而教師獨立編寫并能公開出版的教材明顯不足。此外，教師們上課所使用的音響、音像資料絕大部分來自公開出版物，還有一部分是從他處轉錄的，教師親自采風所得的資料很少。

二、在高師專業音樂教育中民間音樂傳承方法

1.重新樹立民族音樂文化觀和相應的音樂教育觀。

首先，應該樹立多元音樂文化觀念。

在當今的信息社會，不同的文化相互交流和碰觸，這就要求高師院校對文化的多元格局有明確的認識，形成多元的音樂文化觀念，重新建立高師音樂教育體系，這既包括民族音樂課程的多元化，又包括教學方法的多元化，同時意味著高師音樂教育不僅僅要融合大量的民間音樂，還要融合其他的國家的民間音樂，更好地汲取前人及當代一切有益于理解音樂文化，并且充分發揮學生個性創造力和符合民間音樂的有效教學方法。

其次，樹立與高師音樂教育相適應的民族音樂人才教育觀。

高師音樂教育關于民間音樂傳承人才的設定，應該結合當地的民間音樂文化實際，各個高師院校所設的音樂教育機構，應當自覺地致力于建設當地音樂文化資源良性循環的互動機制，高師院校應該吸納當地的民間音樂文化資源，充實其教育內容，擔負起建設傳統民間音樂文化的職責，并且以這一機制為目標，設定高師院校培養民族音樂人才的規格，實現新型人才教育觀。

2.確立民間音樂在高師音樂教育中的主體地位。

首先，多渠道地引進民間音樂文化資源。高師院校的音樂教育機構應該自覺地進行采訪和收集當地的民間音樂文化資源，并且將其引進到高師音樂教育之內，或者建立相關專業，或者開設相關課程。此外，將老藝人或者民間音樂家等引進高師課堂進行授課，教授學生特色的民間音樂。

其次，編纂專門的民間音樂教材，教材是實現教育目的的重要工具，也是提高教學質量的關鍵。國家教育部門應該組織全國民族音樂學界和高師音樂 教育界的專家和教師共同編寫民間音樂方面的教科書，在教材的編寫過程中，應該廣泛收集和利用我國民族音樂學界對中華民族優秀傳統和音樂理論體系的研究成果，特別是應立足于五大集成出版的既有成果，制定將其轉化為高師民間音樂教材的規劃。

最后，創建新型的民間音樂教學方法，教學方法體現特定的教育價值觀，受特定課程內容的制約，同時也受教學組織的影響。教師應該改變以往傳統的教學方法，讓學生變被動學習為主動學習，使師生及生生之間形成共同的價值觀，并且富有創造性。

3.將民間音樂傳承作為一項社會系統工程。

民間音樂文化傳承是一項社會性的系統工程，它需要社會各界的力量對民間音樂進行整合，作為社會文化與學校教育相結合的高師音樂教育，更應該主動承擔起聯系社會文化部門和地方音樂文化社團的職能，使傳承民間音樂文化、重建地方民間音樂文化成為一個有機的社會行為。

首先，應借助社會力量對高師院校的民間音樂教師進行師資培訓，在高師中傳承民間音樂，師資是最重要也是最關鍵的因素。當前我國專業教授民間音樂的教師極度匱乏，因此應該借助社會上各種辦學力量，采用舉辦短期高校民間音樂師資培訓班，對高校的民間音樂教師進行深度而系統的專業培訓。

其次，成立地方專門的音樂文化研究機構。我國是一個多民族國家，各地的民間音樂文化異常豐富，這就體現出地方的音樂研究機構是一支不可忽視的力量，因此，各地區應成立地方音樂文化研究機構，以充實對本區民間音樂文化的搜集和整理力量。高師院校也應該創造條件，成立自己的民間音樂研究機構。這樣既能提高教師隊伍的研究能力，又能突出高師民間音樂的辦學特色。

最后，呼吁社會各界重視民間音樂傳承。要想更好地對民間音樂進行傳承，光靠高師院校的力量是遠遠不夠的，還應該調動社會上一些積極力量，來共同營造一個傳承音樂文化的良好環境，因此，應該呼吁社會各界都重視民間音樂的傳承。

綜上所述，民間音樂作為我國一項重要的音樂文化，急需得到更好、更久遠的傳承和發展，而高師院校的音樂專業則肩負著這一重要傳承使命，希望各高師院校能夠有針對性地根據當前現狀制定合理的民間音樂傳承方法，合理選取民間音樂教材，適當增加民間音樂的教學課時，并增強民間音樂課程的師資力量，同時積極調動一切社會力量來引起全民對民間音樂的重視，使民間音樂得到良好傳承和發展。

音樂專業論文:理論作曲課程——普通高等學校音樂表演專業教學園地中的重災區

在普通高等學校①（下文均簡稱為“普通高校”）音樂表]（下文均簡稱為“音表”）專業人才的培養中，其執教者——不論是聲樂、器樂系科，都會碰到一個共同的課題——除]奏（唱）技術之外的“音樂表現”。以筆者從教的鋼琴專業為例，一群普通高校的經過多達數年不間斷的學習已基本掌握多種類型鋼琴]奏技術的“準鋼琴家”們，就其技術層面而言，無過多可挑剔之處。然而當他們將樂譜轉化為音響進行“二度創作”之時，多數學生鮮有富于靈性、樂感的表現，缺少對音樂內涵與底蘊的深入挖掘、對風格準確而富有特性的準確把握。或是鸚鵡學舌式的機械性的空洞展示，或是炫技性的蒼白的“高仿”表]。這種只彈（談）“音符”不彈（談）“音樂”的表現，究其根由，應是缺乏對“技術”只應是音樂表現的手段，而不是目的的認識所致。

談及“音樂表現”，除了精湛技術的保證，其首要的課題便是對作品——音樂本體的全面認識和深入剖析（這里暫不涉及其他的諸多修養——姊妹藝術、音樂史學、美學、哲學等知識積淀的潛在支撐）。這就要求]奏（唱）家透過譜面去體察這座“流動建筑”的構成：挖掘隱含其中的結構內蘊；明晰織體間的層次美感；捋順旋律線條的跌宕起伏；彰顯調式、和聲、配器的絢麗色彩……這些構成音樂本體的因素均是]奏（唱）家對樂曲正確理解、詮釋的依據。而打開這扇認識音樂本體技術大門的鑰匙，便是內含著和聲、復調、作品分析、配器“四大件”的理論作曲課程的全面修養。

然而面對著被置于“必修”檔次的理論作曲課程，現時的已修畢此系列課程的音表專業的學生們，究竟獲取到何種程度的“真知”呢？幾年來，筆者在與一些多具有考研意愿的學生們的教學互動中，在與一些理論作曲專業教授相關的信息交流中得知：這個就學于華南、遼寧、吉林及我省多所普通高校（也包括幾所音樂院校）的準畢業生的群體，其中有些學生的樂理知識有限，至今不能正確地識別調式調性；和聲知識初級，多數學生只熟悉正三和弦、屬七和弦；復調知識淺薄，只有簡單的、多是象征性的對比式、模仿式二聲部的學習經歷；配器多限于樂器法的平面簡介，而對配器法少有寫作實踐和樂隊音響的,陶，多數人不會閱讀總譜；而作品分析課，多數學生頭腦中只留有結構圖式的輪廓，卻少有對音樂構成因素內涵的了解，哪怕是面對著一首歌謠體的音樂小品，也不能予以正確的剖析……上述的各門理論作曲課程的知識泡沫，不僅會影響著他們各自的專業學習，制約著他們的發展潛力，也使他們與名符其實的專業音樂工作者的知識庫存相距甚遠。

那么，是什么原因促使上述知識泡沫的產生呢？

（一）教師層面的原因：

1．對此系列課程認識上的偏差。諸多專家認為，理論作曲課程當屬必修的音樂基本知識、理論、技能課。因為一切稱職的音樂工作者，都會渴望促進自己在音樂上的發展——通曉音樂本體的構成，加深對音樂作品內容和形式的積極自覺的感受，以利于在更高水準上從事側重點不同的音樂各專業。而現時多數普通高校（包括個別音樂院校）對此系列課程的安排，雖仍列為必修課，但實際上已淪落為只強調其“拓展藝術視野”功用的音樂素質養成課。筆者通過多種渠道②得知，其具體表現為：（1）將這幾門歷史悠久、自成體系、已經受多年教學實踐考驗的頗具含金量的學科的授課時數減少——多數院校的和聲、作品分析課上限各為56學時；復調、配器課各為32學時；而且隨著出自于方便學生就業思考的3＋1模式（即3學年上課，1學年實踐）在我省專升本學校的鋪開，此類課程學時還有被壓縮的可能。這必然會導致教學內容的淺化。（2）班級規模增大——實行合班上課，多至百人少為30人以上。教學效果教學質量的考量已被弱化。（3）只講“分析”而廢棄“寫作”。筆者就此問題的困惑求教于已有多年理論作曲課程教學經驗的方智諾教授。他認為：“理論作曲，均是些‘光說不練假把式’的課程，如想真正明了其中的基本知識理論內涵，諳熟其技法的規律性，寫作練習是不可缺少的，即或是音表專業的學生也不例外。只是有內涵深淺、量多量少的區別而已。因為沒有寫作打下的功底，就不會有正確的分析。”而現在的問題是，由于此種教法系初始于京城某所高校，且效仿者逐漸增多，是方智諾教授等人的認識落伍？還是此種教法確具科學性實用性？還是迎合了對“大眾教育”的曲解所帶來的人才培養規格的下降，知識含量的折扣呢？

2．教師整體的教學水準不容樂觀。理想的理論作曲課程執教隊伍的組成，其成員皆應有畢業于音樂學院作曲系科的出身。但普通高校此支隊伍的現狀是：資格老些的學校，以早期留校的優秀本科生為主，其中不乏經過專業音樂院校的繼續教育而取得碩士甚至博士學位確有才學的稱職教師；而近些年來涌現的“專升本”，綜合大學新設置的音樂院系，更多的是畢業于高師院校單科進修歸來的青年教師或普通高校畢業的研究生。雖然他們也很敬業，但鑒于此類課程知識的艱深、理論的復雜、必要的技能和創造性的思維，要想從容駕馭教學，確實需要豐富的教學經驗、厚重的知識庫存。特別是面對如此少的課時，如此大的班級，加大了他們駕馭的難度。加之囿于專業音樂學院音表專業和高師音樂學專業夾縫中的冷清地位，使他們難有機會參與全國范圍的教研、教改活動，更易使其在教學理念、方法上滯后，教材的擇用上放任自流。據多所學校的學生反映，課堂上教師照本宣科，且少有現代化教學手段的參與，致使這類豐富多彩的學科多處于沒有聽覺參與的空洞教條的“紙上談兵”，自然難以引起學生們的學習興趣。加之個別教師迫于學生考評的壓力對課堂疏于管理，考核系統跑水——期末的總復習多淪為考試劃題，試卷的分數大幅貶值，高分低能的現象叢生……不僅褻瀆了教學園地的圣潔，也縱容了學子“厭學”、“混學”、“逃學”的惡習，如此的惡性循環不僅傷害了優秀學子的積極性，也會使教師教學的積極性受挫……都會助長上述知識泡沫的泛濫。

（二）學生層面的原因：

1．由于這些“90后”的年輕、懵懂及隨之而來的“短視”、“實用主義”和“偏食”，使他們不可能及時認識到強化其理論作曲課程學習的必要性。這點可從筆者求學的經歷中得到旁證：我有幸能在中央音樂學院完成了我的本科教育，特別是能長期得到恩師楊峻教授的教誨。入學初期我幾乎將全部精力都投入到主科——鋼琴]奏技能的學習之中，而對理論作曲課程的學習并不在意。因為我愚昧地認為它們是與我的鋼琴]奏專業“主科”關系不大的學而無用的“副科”。然而隨著我“主科”程度的提高，]奏曲目的豐富，我發現主科課堂上帶給我壓力使我汗顏的多不是來自“主科”，而更多的是來自于我聽課不求甚解、作業敷衍了事的“副科”——對音樂本體認識的淺薄。每當恩師教我]奏一首（部）新的曲目，總會就作品產生的背景、音樂本體構成的諸多因素，在師生的互動中深入淺出地侃侃而談。這不僅促進了我對作品的理解，而且還引導我把技術寓于音樂內涵的表現之中，我牢記恩師的叮囑“好的教師永遠不會把音樂和技巧分家”，同時我也真正理解了鋼琴大師約·霍夫曼的話“要彈好鋼琴，（只有）一雙好的手和幾個鐘頭的練習是不夠的，還需要接受全面的音樂教育。這首先是和聲知識，然后你可以加上對位法和曲式學”。并將其付諸我終生的教學和]奏實踐。

2．學苗不壯。據了解，現時普通高校音表專業的受教群體，多是在改革大潮的涌動中，一群介于普通高校文理學科文化水準和專業音樂院校術科水準之間“尷尬”地位的學子們，隨著本科擴招的浪頭被裹進如“雨后春筍”般出現的數目龐大的普通高校音樂院（系）的隊伍之中。其中為數不少的學生的專業取向不是由于對音樂摯愛所擇，而是為避開文化課較高分數線的攔截而趨之若騖。這些處在專業音樂教育金字塔中間偏低層次的學生，入學前其專業術科的學習常是蜻蜓點水，淺嘗輒止；入學后當他們面對著全面系統的專業教育，原來“好玩”的“吹拉彈唱”，不再有趣。特別是這些在他們[中繁雜無用的理論作曲課程，更令其頭痛。于是，令執教老師頗為寒心的課堂狀況頻現：除少數尚有學習愿望的學生坐在教室的前排外，更多的學生爭相后坐，或化妝、吃喝，或竊語、打鬧、睡覺；且置老師的批評于不顧。有的干脆自暴自棄，逃課了之。我想，面對這樣的施教對象，水平再高的教師都會在教學質量這個詞語面前噤聲。

二

那么，如何改變理論作曲課程的上述現狀，以想方設法對這方重災區予以救助呢？筆者結合自己的成長經歷，從“主科”老師的角度提出如下管見，以“拋磚引玉”。

（一）首先要以“主科”老師的言傳身教，在堅挺技術功用的同時，加大“音樂表現”的施教力度，讓學生真切地感受到理論作曲修養的不可或缺，以增強他們學習此類課程的積極性。

（二）就教學內容、學科設置而言，全盤照搬音樂院校作曲系（科）教學模式的弊端已昭然若揭，理應予以改革。筆者認為，針對音表專業學生開設的理論作曲課程，終端目標不是要他們去“創作樂曲”，而是去“鑒析樂曲”、“理解樂曲”、“開闊藝術視野”，以利于他們在各自“主科”上的全面發展。應根據受教者的培養目標、學科特點、理論基礎、學時安排的具體情況，將傳統理論作曲的科學內涵予以濃縮、精煉，而不是盲目地刪減；將原來相互分離、各自獨立的“四大件”，考慮到它們的依存關系，從避免學科內容的重復、強化學科之間融合的角度予以有機重構，而不是簡單地拼湊。在這方面，普通高校教師教育專業理論作曲課程的教學改革，已邁出了堅實的步伐。其思路、成果盡管尚有不同意見，但對音表專業而言，也頗具參考價值。所以筆者認同某些專家們提出的“四合一”③的學科架構，贊賞以分析為主、寫作為輔的教學方式的相關思考。

關于教學內容的設定，根據本人的學生經歷和任教后的體驗，對于音表專業的學生而言，理論作曲課程應具有的起碼程度：和聲——在扎實掌握同調和聲的基礎上，需要至少涉獵一級關系的轉調；復調——在扎實掌握單對位、二聲部復對位知識技能的基礎上，還應涉獵一些三聲部復調音樂的知識；配器：樂器的基本知識與性能，樂隊的構成及編制，樂器的分類與組合，總譜的構成與熟讀；作品分析——了解音樂構成的諸多因素；把握主題及其發展手法；明晰曲式結構的基本內涵。筆者認為，只有掌握了上述“中級”程度的“四大件”的知識、理論和技能，以其為切入點，才能蛻變為一種綜合分析的實際能力，才能使學子們較為從容地面對各自專業的技藝發揮，也能夯實他們繼續接受更高級教育的基礎。

（三）就在普通高校教師教育專業理論作曲課程改革如火如荼進行之時，2009年由中央音樂學院的姚恒璐教授主編的《音樂技法綜合分析教程》順勢而出。拜讀后感到：這部教材囊括了音樂表]專業的特性，以“四合一”的學科架構，采用全面分析為主、局部寫作為輔的教學方式，“本著單科學懂、綜合運用的原則”，將“四大件”的知識理論精髓融入到對具體音樂作品的分析之中，從而為理論作曲課程的改革搭建了一個良好的平臺。通過深入的學習感到，該教材對課程性質、內容、標準，教學目標、條件、時間，教輔手段等方面均有較為全面、準確、翔實的定位。其相關的思考，都是切中當前普通高校音表專業理論作曲課程教學現狀的要害；其相應的舉措，不僅明智，而且也頗具可操作性④，令人欣慰。

散落在全國各地的普通高校的音表專業，以其眾多的學生數量已成為我國音樂教育事業中的重要組成部分。雖然他們可能成不了國家、省市級專業表]團體的主力，但他們卻是我國群眾文化普及隊伍的基本力量。鑒于對上述理論作曲課程教學園地災情的憂患，出于對這個龐大群體的關愛，筆者斗膽奢議，能否在中央的藝術教育主管部門的支持下，以中央音樂學院為龍頭，以姚恒璐教授主編的《音樂技法綜合分析教程》為平臺，召集全國普通高校執教于音表專業理論作曲課程的骨干教師，就此類課程的教學改革進行務實深入的研討，將他們的真知灼見給力于這方教學園地中的災情救助，以使普通高校音表人才得以茁壯成長。

音樂專業論文:高校非藝術類專業學生的音樂欣賞教學方法研究

音樂欣賞作為美學教育的主要內容和途徑，對高校學生特別是非藝術類專業學生的藝術教育具有非常積極的促進作用。如何分析非藝術類專業學生的特點并且有針對性地開展藝術教育，使音樂欣賞教育理念滲透高校學生教育，更加有效地提高學生的音樂文化素養呢？經過分析，非藝術類專業學生在音樂文化受教育方面普遍具有較為基礎的音樂欣賞層次，音樂文化素養較為薄弱而且層次不齊。因此筆者在教學實踐中嘗試了從以下三個方面采取階段性教學方法開展音樂藝術教育。

1啟發教學引導學生欣賞音樂藝術

將音樂藝術作品的內涵和學生的生活經歷與思想感受結合起來進行教學。處在青年時期的高校非藝術類專業學生，他們離開中學校園進入了相對自由、開放的大學時代，人生正處在思想活躍和情感豐富的階段。如果在音樂藝術教育的過程中，能夠啟發學生們將音樂藝術作品的內涵和自己的成長經歷、思想世界、情感感受結合起來進行學習和欣賞音樂作品，他們會更好地領會音樂藝術的魅力，更加容易掌握如何進行音樂欣賞的方法，教學將會收到更佳的效果。例如貝多芬的一部鋼琴獨奏作品《獻給愛麗斯》，它的內涵是用音樂形式表現了一段戀情的發展，在這部作品里貝多芬將這段感情中的矛盾、沖突和最終和好的愛情經歷體現出來。音樂藝術作品往往是作曲家對生活和情感經歷的一種高度升華和凝結，這樣的內涵易于啟發學生在學習過程中感同身受，領悟音樂藝術的魅力，從而主動學習并提高自身的音樂素養。

2融會教學開拓學生音樂藝術思維

音樂藝術與現實生活的性質與形式完全不同但可以給人相同的感受。作為高校學生來講，他們的理解能力強、知覺豐富，在音樂欣賞過程中，可以結合音樂主題，再結合自身的感受，引導學生在畫面感呈現與聽覺之間達成一致，使學生將身邊的生活感受與音樂作品的體會融會一體，培養學生掌握這種“通感”的學習方法，從而提高音樂欣賞課的教學效果。在此基礎上，我們還可以教授學生理解音樂語音，音樂語言是用音樂所特有的特征來表達喜怒哀樂，它區別于日常生活中所接觸的說話語言。當學生對生活中的某一切身感受與音樂所帶來的感受產生共鳴時，在音樂藝術的畫面感與聽覺之間達成一致時，學生就能更好地理解作曲家的創作意圖和音樂作品所表達的思想內涵，融會教學的方法就能收到更好的效果。

3漸進教學逐步過渡音樂欣賞層次

針對非藝術類專業學生音樂素養基礎相對薄弱但

理解能力強的特征，采用循序漸進的方法由淺至深、深入淺出地逐步提高音樂欣賞的層次，結合音樂藝術的專業角度和學生的理解能力將音樂欣賞分為以下三個層次逐步教學。

第一個層次是從聲樂曲向器樂曲過渡。聲樂作品的特點是結構簡單、有歌詞，同時歌詞的內容與旋律所表達的樂曲情緒基本是一致的。所以在培養學生音樂欣賞的過程中，首先應從教授最易于欣賞和接受的聲樂作品開始。講授聲樂作品欣賞時首先讓學生了解詞曲作者的生平經歷，了解作品的創作背景、素材源泉以及歌詞所表達的含義。配合歌詞對樂曲的欣賞，進一步讓學生學習樂曲的表現、發展和欣賞的規律，進而準確地理解樂曲所表達的意思。通過對聲樂作品的例舉和講解，逐步鍛煉學生脫離掉歌詞同樣能夠欣賞樂曲的旋律，掌握樂曲的特征，進一步理解音樂。從聲樂作品作為第一層次的教授過渡，使學生在以后學習器樂作品時具備了一定的欣賞基礎，使學生的欣賞能力逐步向較高層次過渡。

第二個層次是從民間音樂欣賞向西方音樂欣賞過渡。人們常說音樂是人類共同的語言，民族的即是世界的。但是在音樂欣賞教學中就需要把握特性，因為每一個民族都有本民族特有的審美習性。民間音樂是一個民族的特有文化，這種文化對個人的影響根深蒂固，就像是血液一樣融入到人的身體里，它的影響可以說是與生俱來。對于學生來說，我國民間的許多樂曲都是伴隨著學生成長過程的，比如小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》、民族器樂合奏曲《春江花月夜》、琵琶獨奏曲《十面埋伏》和二胡獨奏曲《二泉映月》等都為學生耳熟能詳。所以在教授學生欣賞音樂的過程中，從這些較為熟悉的民間音樂開始會使學生產生親切感，從而更好理解和欣賞這些作品。在民間音樂的基礎上向西方音樂逐步過渡，學生就更容易理解，例如《藍色多瑙河》、《命運交響曲》、《卡門序曲》等西方音樂作品。學生對音樂語言的學習從民間音樂到西方音樂逐步適應，從而使學生不斷提高欣賞音樂的興趣與能力。

第三個層次是從器樂獨奏曲向交響樂過渡。相對交響樂來說，器樂獨奏曲曲式簡單，樂曲表現的主題比較單一，在講授和欣賞時讓學生更容易學習和掌握。通過獨奏曲的教授首先讓學生了解曲式結構，了解什么是單主題音樂，什么是單三部曲式結構等概念問題，學生了解了曲式結構概念后再講解樂曲的旋律和節奏特征。例如在講解和欣賞《夢幻曲》時，這是德國作曲家舒曼的一首鋼琴獨奏曲，首先請學生完整欣賞樂曲，再將這首樂曲的單主題音樂和單三部曲式結構的特征進行講解。配合樂曲實例和學生自身對樂曲旋律的感受讓學生掌握常見的獨奏曲曲式結構，逐步再向多主題和曲式結構比較復雜的交響樂過渡，這樣的過渡能夠使學生更容易掌握鑒賞音樂的方法。

4結語

“對于一個不辨音律的耳朵，再美的音樂也毫無意義”，這句話反映了對高校非藝術類專業學生進行音樂藝術教育的必要性和迫切性。對于非藝術專業學生而言，他們急需音樂藝術教育的營養，如何提高學生的綜合素質和培養高素質的人才，作為建筑職業院校的一名音樂基礎課教師，上述音樂欣賞教育的方法與分析還是初步的探索與研究，筆者呼吁社會和高校給予非專業學生音樂藝術教育更多的關注和重視，筆者將在教學工作中不斷實踐和提高教學能力，探索出更為有效地教學方法。

音樂專業論文:培養復合型音樂專業人才初探

內容摘要：本文從廣東外語外貿大學多學科與多專業的特點出發，挖掘現有的資源，分析廣東外語外貿大學藝術學院的學生狀況，從而試圖探索一條培養復合型音樂專業人才的道路。沿著這個培養方向，全文主要從課程設置、教學方法以及師資隊伍建設三個方面進行了思考和闡述。

關 鍵 詞：復合型音樂人才 課程設置 教學方法 師資隊伍建設

隨著改革開放和社會主義市場經濟的發展，全國的藝術類專業開始煥發新的活力。目前我國高等音樂教育主要分成三大培養體系：一是九所專業音樂學院；二是高等師范院校中的音樂學科；三是綜合性大學中所設置的藝術系科。高等音樂教育的規模和水平都有了質的飛躍。但是，與此同時，一些負面效應也開始顯現，從學校到教師到學生普遍呈現出一種急功近利的浮躁心態。尤其值得注意的是，很多學校在對學生的培養上，只重視技能訓練，忽視綜合素質教育，導致藝術類專業的學生只“專”不“通”。這已經不能適應新形勢下社會對藝術人才的需求，而且從長遠來看，綜合素質的缺乏實質上也限制了學生在專業領域的進一步上升。

上篇：尋路

上述問題已經引起了教育界諸多同行的關注，大家紛紛獻計獻策，提出了很多解決方案。筆者所在的廣東外語外貿大學藝術學院，從本校的實際情況出發，正在探索一條培養復合型音樂專業人才的道路。

一、瑕瑜互現，藝術學院的學生狀況

廣東外語外貿大學藝術學院成立于2005年4月，并于當年開始招收音樂表演專業的學生，生源主要來自普通高中。這些學生文化成績比較好，接受各方面知識的能力比較強，綜合素質也普遍比中等藝術學校培養的學生高，這些都是優勢所在。但是，另一方面，他們中的很多人在音樂天賦、專業基本功和技能方面又略遜一籌。例如有些學生的嗓音條件不理想，很難在純粹的專業領域有所成就，還有些學生音樂基礎過于薄弱，必須經過一段較長時間的培訓才能掌握好音樂基礎知識。在深入考察和分析了這些情況以后，筆者認為，應該有針對性地設計課程，一方面，加強專業基礎知識的教學；另一方面，充分利用廣東外語外貿大學的多學科優勢，進一步提高學生音樂和外語等方面的綜合能力。

二、向內挖潛，發掘多學科涉外型大學的資源

放眼世界，歐美的大學幾乎都設有藝術學科，這為藝術學科和非藝術學科之間的互相滲透提供了必要條件，有利于學生綜合素質的提高。這些藝術學院為全校學生開出各種選修課，比如音樂欣賞、美術基礎等，同時，藝術院系的學生必須選修若干自然科學和社會科學的課程。美國哈佛大學名譽校長陸登廷指出：“哈佛大學取得的最重要的成功就在于建立了交叉學科和教師之間（或者學院之間）的合作。”以此為鑒，我們應該充分挖掘廣外多學科的優勢，給藝術類專業的學生開設跨學科的多門課程，拓寬其眼界，引導其全面發展。

廣東外語外貿大學是1995年6月由原廣州外國語學院和廣州對外貿易學院合并組建的廣東省涉外型大學。原廣州外國語學院成立于1965年，是國家教育部直接管理的三所外語院校之一。廣東外語外貿大學目前有19個學院，46個專科專業。其中有英語、法語、德語、俄語、意大利語、人力資源管理、市場營銷、財務管理、電子商務、國際經濟與貿易等系科。而漢語言文學、對外漢語、教育學、計算機科學與技術、公共事業管理、應用心理學、廣告學、新聞學、翻譯、藝術與設計、信息管理與信息系統等本科專業都可以被充分利用，通過公共課、通選課的課程設置服務于藝術類學生。

目前，廣東外語外貿大學著力推出外語與各專業的融合，培養一專多能、“雙高”（思想素質高、專業水平高）“兩強”（外語實踐能力強、信息技術運用能力強）、具有國際視野和創新意識，能直接參與國際競爭與合作的通用型人才。學校還與美、英、法、德、意、澳大利亞、俄羅斯等國家及中國香港、澳門、臺灣等地區的將近90所大學和學術文化機構建立了合作與交流關系。

三、因材施教，明確培養復合型音樂人才的方向

明確培養方向是進行有效教學的前提，廣外藝術學院旨在培養掌握系統的音樂表演理論知識和扎實的演唱演奏技能，外語運用能力強，信息技術強，能直接參與國內國際音樂交流的復合型人才。他們是能在專業或社會文藝團體、政府部門、藝術院校、企事業單位中從事表演、教育及研究工作的專門人才，他們以音樂表演為專業，以外語為學習和溝通工具。

對于具備良好的音樂基礎和嗓音條件、鋼琴基本功扎實的學生，可以培養其從事音樂表演工作；對于具備較強的專業能力，又有足夠的教育學和心理學知識，理論水平較好的學生，可以培養其從事教育工作；對于具有一定專業能力、綜合素質較好、公關能力和外語水平較高的學生，則可以培養其從事對外藝術交流合作工作。

下篇： 實施

具體應該如何實現培養復合型音樂人才這一目標呢？筆者認為，主要應該從教學方法、課程設置以及師資隊伍建設三個方面下功夫。

一、多管齊下，探索全新的教學方法

教學方法是影響教學質量的關鍵因素。培養復合型音樂專業人才對教學方法提出了更高的要求。

一方面，需要引進專業音樂院校的先進教學方法，強化音樂基礎理論知識和專業技能的訓練，同時吸取師范院校音樂教育的經驗；另一方面，應該利用廣外多學科多專業的學科優勢，開設必修課、選修課、通選課、公共外語課等課程，強化和拓寬復合型音樂人才的知識面。

在教學方法上也不妨進行一些創新的嘗試，例如專業基礎課如聲樂專業鋼琴課采取一對二、一對三，甚至一對多方式可能更有利于學生的互相交流和探討。在專業理論教學過程中也可以嘗試采用教學互動、學生互動、課堂上下互動的方式。與此同時，應該鼓勵學生充分利用廣外良好的網絡化教學資源，從網絡獲取更多專業知識，了解國際國內藝術發展動態。現代信息技術極大地豐富了教學資源和教學手段，突破了傳統教學方式在時間、空間和地域上的界限，同時也對學生提出了更高的要求。藝術類專業的學生應該摒棄以前“兩耳不聞窗外事，一心只學專業課”的狹隘做法，努力汲取新知識，成長為能適應信息社會需求的人才。

二、接軌國際，科學設置課程

英國劍橋大學副校長朗斯戴爾女士曾經在多種場合強調：“為了培養學生的研究和創新能力，學校應該對學生進行多學科教育，提供跨學科課程，使學科知識互相滲透。”針對培養復合型音樂專業人才的目標，我們參考了中央音樂學院、上海音樂學院、星海音樂學院等專業院校和國內多所綜合性大學藝術學院的課程設置。在廣外現有資源的基礎上，本校藝術學院的課程設置分成5個部分：

公共基礎課包括思政課、英語、計算機基礎、體育、通選課。英語課貫穿第一至第四學期，綜合英語課每周四個學時，同時還開設語音語調、英語聽力、英語閱讀、英語寫作各兩個學時。三年級開設高級英語選修課程。這同專業院校、師范院校藝術專業、綜合性大學藝術學院相比，是英語課時設置最多的，目的就是對學生進行外語強化訓練，使其和其他同類型學生相比具有較大的外語優勢。通選課要求學生選修八個學分的人文社科類學科，四個學分的自然科學類學科，這有利于學生綜合素質的提高，使得學生在工作方向上有更多的選擇空間。

學科基礎課安排有鋼琴課、樂理、視唱練耳、和聲學、中國音樂史、西方音樂史等課程，讓學生打好扎實的音樂理論基礎知識。

學科專業課除聲樂鋼琴等專業課外，聲樂專業還開設了表演基礎、形體訓練、合唱、正音與臺詞等課程。鋼琴專業開設了伴奏與室內樂、鋼琴教學法等課程。第一至第三學期充分利用廣外外語學科資源，開設了意大利語、德語、法語課，讓學生在演唱演奏不同時期不同國家作曲家的作品時，能更好理解作品內容和風格，以便更好地演唱和演奏，提高專業水平。

選修課結合廣外多學科、多專業特點，合理設計音樂理論選修課程以適應復合型音樂人才的培養要求。掌握豐富的音樂理論知識，熟悉世界各民族音樂的特點，同時具備充實的人文和自然科學知識是一個復合型音樂人才應有的知識結構。廣外作為人文社科類的綜合性大學，在完成上述課程設置的同時，利用本校多學科、多專業的資源優勢，開設了一批培養復合型音樂人才的獨特課程，如利用漢語言文學學科優勢，開設中國文學名著、外國文學名著課程；利用外國語言學科優勢開設意大利語、德語、法語課程；利用信息管理與信息系統學科優勢開設電腦音樂制作課程；利用人力資源學科優勢開設音樂藝術管理課程；利用新聞專業學科優勢開設音樂傳媒課程；利用應用心理學學科優勢開設音樂心理學課程；今后還可以利用經濟學優勢開設市場開發與經紀人課程；法學學科優勢開設法制社會與演出市場等課程。這些課程均作為專業選修課，保證一定學時數，對于提高復合型音樂人才的整體素質具有深遠意義。而專業音樂學院或師范院校在教學中也會涉及到相關內容，但通常以講座等形式傳播給學生，學生的重視程度不夠，教學的質量也會受到一定影響。當今社會，隨著音樂專業人才培養規模的擴大，他們中的絕大部分還是要滲透到社會的各個領域各個階層去從事音樂普及、音樂創作和音樂開拓型的工作。廣外藝術學院充分利用外語優勢和其他人文、自然科學等學科的優勢，培養復合型音樂人才，這正是順應時代的要求，并且與國際接軌的新型培養方向。

實踐課教學除加強對學生的技巧能力、外語和綜合素質培養外，藝術學院還非常重視實際運用和實踐。現在學院每學期都安排學生上臺兩次、觀摩和考試各一次。到三四年級可以安排學生到文藝團體、唱片公司、文化廣告公司、機關企事業單位進行實習，讓學生更多參與專業實踐活動以積累實際工作經驗。對于特別優秀的學生，還可利用廣外與國外院校的合作與交流關系，將他們送出去培訓和深造。

三、 求賢若渴，建設高素質師資隊伍建設

師資隊伍的建設是教學質量提高的根本保證，為了提高教師隊伍的整體素質，在學校的大力支持下，廣外藝術學院的領導奔赴全國著名藝術院校，希望能吸引高水平的應屆畢業生，同時，還在2006年3月底舉行了為期一周的招聘面試，面向全國招聘急需的專業人才。

為了充分利用各種資源來為教學服務，我們還在探索“校際合作，資源共享”的道路。廣外的藝術學院試圖和相關院校建立合作關系，取長補短，實現師資的交流與合作，盡快緩解師資暫時不足的矛盾。

總之，新世紀中國音樂教育的發展，客觀上和整體上均主要表現在教育觀念的轉變與革新上。藝術教育必須以人為本，以社會需求為本，以適應當今世界潮流為本。以這種先進的發展觀念為指導，探索一條培養以外語為特色的復合型音樂專業人才的道路，才能真正發揮和利用廣外多學科多專業的優勢。

音樂專業論文:談談高師音樂專業音樂欣賞課程教學方法的改革

音樂欣賞課程是目前高師音樂專業的一門必修的基礎理論課程。感受與鑒賞是重要的音樂學習領域,是整個音樂學習活動的基礎,是培養學生音樂審美能力的有效途徑。

作為高師音樂專業的欣賞課的教學對象自然是音樂系的學生,這些學生已經具備了一定的音樂素養,這給他們的欣賞課學習打下了很好的基礎。但是長期以來,我們的音樂欣賞課逐漸形成了一種標準教學程序:介紹作者生平——介紹作品時代背景——介紹主題——介紹作品結構——完整欣賞全曲。按照這套程序,一切都在老師的安排之中,學生不可避免地會重復體驗別人的體驗,久而久之,學生必然感到枯燥乏味沒有興趣,當然也就無法談得上欣賞。

那么,是不是傳統的教學方法已經跟不上時代,可以完全拋棄了呢?當然是不可以的。傳統的教學方法雖然對于今天這樣先進的教學環境來講的確有些落后,但它畢竟是我們上課的必要過程。我們不能拋棄這個必要過程,而是要在它的基礎上,利用多媒體等先進設備,尋找出一些更好的教學方法。那么,如何使學生能夠積極主動地去感受音樂的美?我想根據我的教學經驗,談談我上音樂欣賞課的一些方法和想法,以供探討。

一、充分發揮多媒體的作用

目前,多媒體教學已經很普及了,但是仍然有很多年齡偏長的教師不能熟練運用,只能進行一些音頻播放、文字展示等簡單的操作,沒有充分發揮多媒體的作用;甚至有個別教師根本不會使用,仍然完全使用著傳統的教學方法,這樣不免會使課堂顯得枯燥乏味。音樂欣賞課的多媒體教學,給這門課程的教學效果起到了很大的輔助和推動作用。有時學生很難直接感知老師所表達的內容和情感,而運用多媒體可以將文字、圖像、影像、音樂、動畫、譜例等集于一體。這樣既增加了人文知識的含量,又有鮮明生動的視覺效果,克服了傳統教學在時空、地域上的限制,大大拉進了欣賞者和被欣賞者之間的時空距離,讓學生耳聞目睹,猶如身臨其境,使其獲得更全面、豐富、深刻的審美體驗。

比如,我給學生欣賞莫扎特的作品時,會先展示莫扎特的頭像,再簡述他的生平,然后從同名電影《莫扎特》中截取一些相關的影像片段,最后引出這個作品。這樣學生們就可以先從頭像知道莫扎特的樣子,在聽完我對莫扎特的簡介后,又從電影片段中真實的看到他的經歷,更加深刻了在心中的印象。不僅如此,還能親眼看到他的作品產生的背景,這樣就比老師在講臺上干巴巴的講要生動的多。

多媒體教學形式為音樂教學的表述帶來了無限的可能性。它所提供的全方位的表述方式打破了以往單一的教學模式,很多以前課堂上不能解決的問題或者無法涉及的領域,在多媒體音樂教學面前都迎刃而解。它以其豐富性、可視性、即時性的教學效果,驗證了現代化多媒體教學的巨大魅力。因此,在這個科技發達的社會,作為教師不但要講好課,還要利用先進的教學設備使自己的課堂更加生動。

二、豐富教學內容,適應時代需要

傳統的音樂專業欣賞課程內容一般都是經典的世界名作,大多以中外古典作品為主,掌握這些作品是音樂系學生必須的。但是我們也應看到,流行音樂、爵士音樂等多元化的音樂正在大量的充斥、豐富著我們今天的音樂生活。而高師音樂專業培養的是要能夠完成中小學音樂課教學的音樂教師,他們將來要面對的是一批可能相對于古典音樂更喜歡多元化音樂的學生。因此,如果繼續完全使用傳統的音樂教材來培養當代音樂教師,我們培養出的音樂教師可能會跟不上時代的需要。所以,建議在傳統的音樂欣賞內容基礎上,增添關于當代流行音樂、爵士音樂、舞劇、音樂劇、影視音樂等多元化、多層次的欣賞內容,讓我們的中小學音樂教師能跟上時代的步伐。

并且需要注意的是,高師音樂專業培養的是中小學音樂師資,中小學音樂欣賞課的主要教學目的,是通過老師全面介紹音樂作品的創作特點、時代背景以及作品所表達的主要內容等方面特征,使學生們對欣賞的對象有一個概括性的了解。所以,作為培養中小學師資的高師音樂欣賞課,還要重視對學生全面文化修養的培養,要將更多的學科文化知識融入到音樂欣賞課當中來。只有這樣,培養出來的學生才能適應時代的需要。比如,我們給學生欣賞琴曲《高山》、《流水》時,不能只分析作品本身,還要把伯牙、子期的故事生動的講出來。再如,給學生欣賞德彪西的作品時,也不能只講德彪西本人和他的作品,應該首先讓學生們了解什么是印象主義,什么是印象主義畫派和印象主義音樂,這樣既擴大了學生的知識面,也能使他們對德彪西的作品有一個全面的認識。

三、多比較

在傳統的音樂欣賞課教學中,教師往往只對要欣賞的作品進行講解和分析,很少把它和其他的作品進行比較,帶給學生的知識只是一個點。這樣,學生掌握的也只是很多個點,而不能把這些點聯系起來組成知識面。我認為,我們應該把作品多進行比較,因為比較是確定事物之間相同點和相異點的思維方法,它為客觀全面地認識事物提供了一條重要途徑。這種方法用在音樂欣賞課中的作用是多方面的,它可使學生在已知概念的基礎上,迅速而準確地由此及彼,去認識未知概念,獲得新的知識,擴大原有知識范圍,加深原有知識的程度;可使學生牢固地建立起知識的內部聯系,把一些零碎的知識組織起來,使之系統化;可使學生準確地掌握概念的內涵和外延,起到或加強直觀作用。

比如在欣賞進行曲體裁的作品時,我先讓學生欣賞了中國的《運動員進行曲》、莫扎特的《土耳其進行曲》和老約翰·施特勞斯的《拉德茨基進行曲》這些典型的進行曲,再讓學生進行比較,總結出這類作品的相同點。接著,我再讓學生欣賞幾首圓舞曲、小夜曲等其他體裁的作品,讓學生再次與進行曲比較,總結出它們的不同點。這樣,學生的判斷能力加強,總結能力加強。此外,我們還可以讓學生去辨別、比較各種樂器的音色,不同的指揮家或樂團對同一作品的闡釋等等,都可以讓學生把已學的知識聯系起來,還能由此及彼的獲得更多的知識。因此,在音樂欣賞課教學中運用比較法是非常必要的,它對學生邏輯思維能力的提高起著非常重要的作用。

四、變被動接受為主動感受

以往的音樂欣賞課教學,大多和其它課程一樣,是“老師講、學生聽”的被動模式。而我認為音樂欣賞課并不同于傳統的理論課,它是一門審美的課程,是一個主動感受的過程。在這門課的教學中,我們不應只講只聽只看,這樣一切都是被動狀態,難免有的學生會產生不愿接受的抵觸情緒。我們應把學生被動的接受變成主動地感受,而這種改變也需要教師首先要為學生營造一個使他們身臨其境的環境,他們才有機會去主動感受。比如說,我們可以讓學生去扮演作品中的角色,就像演音樂劇一樣,讓他們成為音樂的一部分,這樣學生就會積極主動的去體會音樂。

音樂欣賞課能提高學生對音樂的感受力、鑒賞力和想象力,能豐富感情、陶冶情操。雖然這門課對于音樂專業的學生來講是一門必修課,但是我并不愿意看到學生是在為了上課而上課。所以,作為他們的老師,我應該以飽滿的情緒,積極的狀態,全身心的投入其中;應該根據當前的教學環境和教學目的調整自己的教學內容和方式方法;對在教學中遇到的問題多思考,多總結,最終使學生能夠積極主動地去感受音樂的美,并把這種美傳播給他們的學生。

音樂專業論文:簡論高師音樂專業學生鋼琴即興伴奏與自彈自唱能力的培養

內容摘要：鋼琴即興伴奏是一門實踐性非常強的課程，它的特點是即興彈奏、彈唱，體現著彈唱者的自我表現和自我創造能力。文章指出，即興伴奏與自彈自唱在音樂教學中尤為重要，在鋼琴課教學中，教師要讓學生勤動腦、多動手，要運用多種方式指導學生彈奏，培養學生的創造力和應變力。

關鍵詞：即興伴奏 自彈自唱 能力培養

鋼琴即興伴奏是在事先沒有準備的情況下，伴奏者臨時根據歌曲的內容、風格等特點，在短時間內科學地、有規律地編配伴奏音型，其中體現著自我表現和自我創造能力。因此，即興伴奏與自彈自唱在音樂教學中尤為重要。在鋼琴課教學中，教師要讓學生勤動腦、多動手，在教學中要運用多種方式讓學生彈奏。可以通過一首歌曲讓學生熟練彈出旋律，在此基礎上，再給學生提出多種伴奏要求，從而培養學生的創造力和應變力。鋼琴即興伴奏要求演奏者根據旋律便能即興彈奏出伴奏音樂，它在學校的音樂課堂以及校外大量的群眾文化藝術活動中被廣泛應用，具有很強的適應性與實用性，因而現已成為音樂專業的一門必修課程。鋼琴即興伴奏是鋼琴伴奏形式中一種最實際、最常用、最簡潔的演奏技能，可以為歌曲或者樂曲進行有效的伴奏，起到對音樂的補充作用。它要求演奏者在將鋼琴演奏技巧、鍵盤和聲手法、音樂理論知識結合起來的情況下，再進行二度創作。

自彈自唱能力的獲得體現了音樂理論、鋼琴演奏技能、聲樂演唱技能、即興伴奏能力以及音樂創造力和感悟力等綜合能力，是學生綜合音樂素質的集中體現。目前，師范院校畢業學生普遍存在著自彈自唱能力薄弱的問題，在實習教學中普遍不能很好地完成自彈自唱，鋼琴演奏不能達到為歌曲即興伴奏的水平。

如何加強高師音樂教育專業學生的自彈自唱能力呢？其中最重要的是要加強鋼琴即興伴奏的能力。彈好鋼琴伴奏需要多方面的素質，包括過硬的演奏技術、快速的視奏能力、扎實的理論基礎、良好的協作能力、創造性思維以及實踐經驗的積累。因此，應將其放到和鋼琴、聲樂課同等重要的地位，著重培養。在課程設置上，應考慮到其與相關課程的關系以及課時量需增加等問題；在教學模式上，應注意課程內容的完整性以及教學方式的合理性；還要幫助學生擺正學習心態、安排合理的課后練習步驟，使學生在實踐中逐步提高演奏技能并養成良好的學習習慣。

鋼琴課是音樂教育專業和音樂表演專業的必修課。高師是為中小學輸送合格的音樂教師，而不是培養演奏家，因此，在培養學生的過程中要注重一專多能和綜合能力的培養，突出師范學校的教學特點。

音樂教育專業的學生通常鋼琴基礎比較差，按照師范院校的課程設置，鋼琴課程只開設短短兩年。客觀現實要求我們培養學生的獨奏技術技能時，也必須讓學生具備彈奏原譜伴奏和即興伴奏的能力，并能為歌曲編配伴奏，具備自彈自唱的能力。通過多年的教學積累，筆者總結出“五段式”教學方法。

1.培養學生積累學習資料。上課記課堂筆記，課后讓學生根據課堂筆記進行總結，使學生通過總結課堂學習內容明白自己學到了哪些知識、還存在哪些問題、哪些方面還需要改進，這樣，學生帶著問題來上課，教師可以在課堂上答疑解難，使教學更具針對性。

2.提高學生的音樂鑒賞能力。運用多媒體現代化教學手段讓學生多聽、多看中外鋼琴演奏家的音像資料，了解音樂內涵和風格，使學生學會帶著情感彈奏每一首樂曲，把握不同樂曲的演奏風格。

3.發揮學生學習主體的作用。在學習一首新的樂曲時，讓學生自己查找資料，分析樂曲的曲式結構、演奏風格、彈奏技巧、音樂表現力等。學生理解作品后再進行彈奏，然后讓學生相互點評，教師最后再做范奏與指導。

4.注重學生自彈自唱能力的培養。教師要把自彈自唱有機地滲透到鋼琴教學中，使學生在具備鋼琴演奏基本技能的基礎上，能夠為歌曲進行即興伴奏，從而提高學生的創新意識和解決問題的能力。

5.為歌曲編配伴奏音型。要在鋼琴教學中注重培養學生快速熟練各大小調音階、琶音、三和弦轉位，熟悉鍵盤，掌握幾種伴奏音型和正確良好的彈奏方法、富于層次感的觸鍵方式以及鋼琴踏板的合理使用，等等。這些均是鋼琴即興伴奏的基礎。教師可以根據學生不同的專業程度，為他們選擇一些適合的歌曲進行練習，同學之間還可以用相互伴奏的方式進行練習。教師要給學生一個展示自我的機會，如舉辦小組星期音樂會，讓每個學生都得到鍛煉，為今后走向音樂教學工作崗位打下良好的基礎。

隨著教學方式的不斷改進和豐富，鋼琴課從枯燥的教學模式和沉悶的教學環境中走出來，加強了與其他音樂學科的橫向聯系和相互配合，使學生獲得了廣博的知識，藝術修養得到了全面的提高。

為使學生的鋼琴即興伴奏水平在原有基礎上進一步提高，伴奏手法更豐富多彩，解決他們在即興伴奏方面存在的不足，筆者認為有必要增加以下教學內容：

（1）在和聲手法上可增加使用副屬和弦和色彩性的交替大小調和弦等。

（2）在伴奏上把各種音型加以展開和綜合運用。如在一首歌曲的不同段落因其情緒風格或內容上的變化運用對比伴奏音型，并注重音型的選擇、搭配、變化與承接的合理性。

（3）在民族調式歌曲伴奏和弦的選擇與音型運用方面，應根據不同調式的特點加以歸納講解，并結合教材練習。

要加強音樂教育專業學生的自彈自唱能力，在課程設置方面應該做一些調整。首先，在大三、大四開設的鋼琴即興伴奏選修課應改為必修課，以引起學生的重視。專業程度較好的學生，大一就可以學習鋼琴即興伴奏，專業程度較差的學生可以從大三開始學習。其次，是將鋼琴即興伴奏課的實踐演奏環節融入鋼琴教學之中，讓學生多參加教學實踐演奏環節，每學期也要有相應的考試內容。

高師音樂專業學生的自彈自唱能力的培養還要加強學科滲透。自彈自唱能力是一種綜合能力的體現，它不僅包括鋼琴演奏、聲樂演唱、鋼琴即興伴奏能力，還包括和聲、作曲、曲式分析等課程內容及音樂視聽能力。在鋼琴課教學中，多講解有關即興伴奏的內容，例如分析歌曲中的和聲編配原因、伴奏音型的使用原因，使學生更好地學習鋼琴即興伴奏；在聲樂課上，多分析聲樂旋律的特點、演唱的方法，并要求學生課下練習聲樂時自己為自己伴奏；在和聲課上，多講解如何給旋律配和聲；在曲式分析課中，多分析樂曲如何結束、如何過渡，不同段落的伴奏音型變化特點等；在視唱練耳課上，讓學生多聽并且記住不同和弦的不同和聲色彩，為伴奏時選擇更好的音響做準備。此外，還要讓學生在平時的練習中多留意自己演奏演唱的配合是否默契。

對學生來說，深刻理解音樂作品的演唱演奏風格是建立在音樂理論基礎上的，只有掌握扎實的音樂理論知識，具備一定的鋼琴即興伴奏水平，才能符合社會對應用型人才的要求。

總之，要使學生在鋼琴即興伴奏方面有所進步，除要求學生勤學苦練外，還要不斷提高學生的音樂欣賞和鑒賞能力，擴大他們的音樂視野，使之養成良好的伴奏習慣。即興伴奏和自彈自唱能力的培養不僅能提高學生的實際應用能力，同時也是對學生全面素質的培養和提高。培養學生的即興伴奏和自彈自唱能力，可以為學生打下堅實的基礎，使之在將來的工作中為音樂教育事業做出更多的貢獻。

作者單位：黑龍江省大慶師范學院藝術學院

音樂專業論文:淺談高職院校音樂專業舞蹈課教學中教材的應用與開發

論文關鍵詞：高職院校　音樂專業　傳統舞蹈　舞蹈教育

論文內容摘要：高職院校音樂專業舞蹈課應從打破傳統觀念，大幅度提高中國傳統舞蹈的學習，使之系統化；提高教師的傳統文化素養，增強教師的傳統文化意識；傳統舞蹈在音樂專業舞蹈課中的應用與開發等方面進行教材的開發與應用。優秀的舞蹈教材應體現在舞蹈的藝術審美功能、文化教育功能和形體訓練功能等。因此，長期而艱巨的任務是在民族舞蹈文化中選用和發掘舞蹈教材，使民族舞蹈在教學中逐步系統化。

舞蹈課作為高職院校音樂專業的主干課程，承擔著培養高級實用型音樂人才的重任。自1999年高職院校音樂專業招生以來，舞蹈教材體系一直受專業音樂院校教材的影響。訓練內容太難、太深，它們是否適于高職院校音樂專業舞蹈課的教學，這一點值得研究。

一、高職院校音樂專業舞蹈教材的研發與教材在教學中的錯誤趨向

自教育部1981年印發舞蹈教學大綱以來，我國已相繼出版了以下舞蹈教材：1.《舞蹈》高等教育出版社1994年出版；2.《舞蹈欣賞》人民音樂出版社1989年出版；3.《舞蹈編導知識》人民音樂出版社1984年出版；4.《舞蹈藝術概論》上海音樂出版社1997年出版。

翻開這些教材，可以很直觀地看到多年來被舞蹈界所認同的選材結構，即教材被分為兩部分：形體訓練、民族民間舞蹈。存在的問題是教材的使用是由教師各自為政任選的。由于教師受個人修養及品位等因素的制約，教師對教材的選用范圍和進度上的差異使學生學習的內容和舞蹈組合的掌握情況大相徑庭，由此可以設想在全國范圍內教材選用的隨意性就更大了。這種教材的選用結構和取向的隨意性，不可避免地出現由舞蹈教材選擇隨意性所帶來的弊病。

教材取向上的差異，必然導致各自追求的不同，例如在舞蹈教學中，一些教師熱衷于讓學生接觸一些舞蹈技巧，不切實際地向專業院校看齊，導致的結果是教材的選用面狹窄、教材類型和學生的實際情況相去甚遠，出現兩個極端的學生類型。從教育層面上說，這種現象與高職院校舞蹈培養目標是相悖的，這種教材選擇兩極化的誤區造成的突出問題就是對傳統舞蹈掌握知之不多。

二、合理評價高職音樂專業舞蹈課啟蒙教學中中國教材的作用

從上個世紀芭蕾基訓傳入我國以來，經過幾代人的努力，不論從訓練方法上還是從動作的創作上，越來越多地與我國本民族的文化相融合，形成了具有中國特色的中國古典舞基訓。但同時應該認識到學習芭蕾基訓的目的是要學習其文化的精華，洋為中用，使之與音樂表演的實際、與高職院校音樂專業舞蹈課學習處于打基礎階段的特點相一致。縱觀全國音樂專業的舞蹈教學，選用芭蕾基訓教材模式進行形體訓練的突出問題是初學者適應慢，困惑點多，教學進度受到影響。其原因是芭蕾基訓的正規性、持久性、文化底蘊與中國高職院校音樂專業學生的起點（包括：年齡、身體條件、學習目的、舞蹈感悟力等）差距較大，這點尤其受高職院校舞蹈教學的制約。中國古典舞基訓教學，一方面使學生的上肢、下肢與軀干在初步規范的基礎上，掌握身體運動的規律，并在一定的音樂節奏與旋律中能協調自如地運動；另一方面使學生在學習中初步掌握中國舞蹈藝術所特有的韻味，增強民族自豪感。①因此，形體訓練教學，中國古典舞基訓應占主導地位。

中國民族民間舞教學，在全國音樂專業舞蹈教學模式中已經占重要板塊。通過各個民族舞蹈的學習，初步了解和把握各種舞蹈的不同風格特點，加強對民間音樂的理解，增強其藝術表現力。②民族民間舞在教學中已經顯示了其藝術價值及地位。

將古典舞基訓和民族民間舞選入教材，不僅可以理出我國舞蹈藝術發展的脈絡，還將對高職院校音樂專業舞蹈課教學和文化素養的培養起到重要的作用。

三、系統的中國教材在高職院校音樂專業舞蹈課教學中的應用與開發

作為教師，肩負著傳播中華文化的重任，作為學者，承擔著繼承和發展中華文化的責任。因此，在中華文化的舞蹈教育的前提下，承認西方舞蹈滲透的客觀性與合理性，從教材體系的構建和應用開發上來繼承、發展中華文化是切實可行的。落實到高職院校音樂專業舞蹈課這個問題上，我們應從以下幾個方面進行教材的開發與應用：

（一）打破傳統觀念，大幅度提高中國古典舞基訓在形體訓練中的質量，使之系統化

中國古典舞現在仍未度過它的童年，其自身還在成長發育中。北京舞蹈學院李正一和唐滿城兩位古典舞老教授，毅然整理、創建了古典舞“身韻”課，它使中國古典舞重振雄風，使古典舞事業曙光再現。李正一教授在詮釋“中國古典舞”時這樣講道：“名為古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的傳統舞蹈美學基礎上，適應現代人欣賞習慣的新古典舞。它是以民族為主體，以戲曲、武術等民族美學原則為基礎，吸收借鑒芭蕾等外來藝術的有益部分，使其成為獨立的，具有民族性、時代性的舞種和體系。”③以上事例充分證明了繼承傳統文化與學習西方文化是不抵觸的，只有在傳統文化中革故鼎新，才能使中國傳統舞蹈文化得以創新，才能將中國優秀的舞蹈成果運用到高職音樂專業舞蹈課教學中。

（二）提高教師的傳統文化素養，增強教師的傳統文化意識

高職院校音樂專業舞蹈課教學對教師提出了新的要求，即教師應立足民族文化這個根，樹立甘為人梯的思想，把舞蹈教育看成是文化知識和藝術修養課程，而不僅僅看作是技能表演課程。在教學中有的教師技巧水平很高，但總給人在舞蹈感覺上有欠缺的感覺，就是因為他們民族文化的修養，對舞蹈作品掌握的程度和系統性是不夠的。因此，在教學中我們應建立“教學—研究—舞蹈表演—進修” 四位一體的教學模式，這將有助于提高師資隊伍的素質，并使教材的使用達到應有的規格和質量。

（三）傳統舞蹈在高職院校舞蹈課中的應用與開發

優秀的舞蹈教材應體現在舞蹈的藝術審美功能、文化教育功能和形體訓練功能等。因此，長期而艱巨的任務是在民族舞蹈文化中選用和發掘舞蹈教材，使民族舞蹈在教學中逐步系統化。舞蹈課教材的選用應包括：形體訓練、中外舞蹈、舞蹈欣賞。按照民族舞蹈的發展順序，教材可由三部分組成：1.形體訓練（芭蕾基訓、古典基訓、身韻，可提高學生的身體協調性和良好的姿態，有助于音樂表演能力的提高）；2.中外舞蹈（以中國民族民間舞為主，以外國代表性民間舞和流行舞為輔，既可了解西方舞蹈的特點，又可提高民族文化修養，還可掌握舞蹈發展的趨勢）；3.介紹和欣賞優秀中國舞蹈作品（體現并繼承了民族文化，并將民族文化與民族舞蹈的特點運用在教學上）。