序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術學論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

一評價體系與學術規范

九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。

二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現出明顯的滯后現象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創新顯得特別重要，因之出現一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現象；其中更耐人尋味的現象是，從事這類基礎研究的學者，多數身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優秀論文論?歡桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。

其次，現代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規范，將有可能產生直接影響。

人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規范、成果表述的規范，其中也包括經驗描述的規范。這種規范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規范化的、理性的方法呈現出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現其學術價值。

因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉變

當然，現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現代形態的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。

現代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。

現代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發達國家尤其重要，因為越是后發達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統的價值。因此，現代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優越感，把非西方社會視為人類文明發展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統與現實的差異，在解釋它們的歷史與現實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。

當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現代人類學與社會學研究的禁忌。

在中國藝術學領域，這種文化貴族心態隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創作與研究者們經常是以“采風”的態度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發現許多有世界影響的優秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。

以“采風”的心態從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現象的研究與評價，都有可能出現根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創作的素材以及改造對象，直到現在，在多數當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當我們通過現代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創作與研究的知識分子，排除意識形態的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統詩學基礎上培養的文人決定的，雖然傳統文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統治地位的現象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統的演劇方式它之所以能延續至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環境中自然生成、發展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發生的變化，有質的區別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續發生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發生的，因此無論如何變化都不足以出現背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態。

需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害。現代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業操守。

其次，我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。

每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。

我在從事臺州戲班的田野考察時經常提醒自己將藝術層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術學研究的訓練，因此只有藝術學問題才是我在專業領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現象與民間戲班的運作和表演、與當地觀眾的欣賞之間的關系，將這些現象與戲劇活動之間的聯系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術方面的影響力，尋找這些現象與近二十年臺州戲班的繁榮與發展之間的聯系。同樣，當我剖析和研究戲班的內部構成以及戲班內部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。

篇(2)

一、全面學習與把握學科建設“四要素”，以質量求生存

任何事情要辦好，都有它的規律，有它的基本要素。筆者以為，從創建第一個專業起，就應站在學科發展制高點來把握學科方向、學術梯隊、基地平臺、項目成果四要素。筆者所在院校從1987年開設第一個專業——“工業設計”起，看準了它是“一種創造”，要狠抓創新意識教育，不斷從理論與實踐結合的高度，強化學生的實踐能力與實干精神，這關系到學科與專業的生存和發展。

面對市場對人才培養的挑戰，高校設計人才培養的質量應突出表現為人才特質上的“三重”和“三性”，即“重素質、重能力、重實踐”和“適應性、可塑性、創造性”。設計藝術院校需要著重培養出一大批“創新意識強、適應能力強、實干精神強”的“三強”人才，以適應國家和社會的需要，這是設計藝術教育的趨勢。具體而言，教學應該根據社會對各專業人才培養的特殊要求，在主干專業教學內容設置、實驗條件建設、在思想政治教育和校園文化建設方面充分考慮設計行業所需的素質教育，使培養的學生有振興各設計專業所需的知識、能力和素質。設計藝術學院的發展加強與行業的共建合作、產學研結合，強化實踐教學，堅持把解決行業發展中的共性關鍵技術問題、輸送行業所需要的高級設計專門人才放在辦學的首要位置。

“三強”型人才把創新意識強擺在首位。在競爭中，特別是面對創意產業的迅猛發展，創新意識與原創意識更具優勢，充滿藝術與個性氣息的產品必將成為消費新追求。具有感性形象創造性的設計師和善于推理與分析進行技術結構創新的設計師，都是所需要的。設計教育努力培養具有兩種綜合素質的人才，這需要以搭建扎實的知識結構交叉平臺為基礎，奠定學生將來進行“越界”設計、“越界”溝通的能力。只有具備學科交叉的知識結構和善于“越界”設計的能力，才是成為合格設計人才的基礎。

“三強”型人才把適應性擺在關鍵的基礎位置，這與設計工作本身的性質緊密相關，設計工作具有靈活、協調和市場的偶然性，設計開發過程就是一個了解市場——調整適應市場——改進適應市場的過程。此過程可以借用設計原理中的“適應性系統”概念，設計藝術適應性系統是處于內在因素與外在環境之間的交界面處、具有一定目標與功能的系統。這個適應性系統需要從內外環境、因素兩個方面去考察，系統的復雜行為主要是其所處外部環境的復雜性表現，同時也受內在因素少量限定性質的制約。它的理論根據是人為創造的第二自然與第一自然協調形成天人合一的系統，這個系統針對環境規定具體的目的或意圖，具有適應環境的根本特征。適應性系統的行為具有復雜多變性，但這種復雜多變的行為主要是其所處外在環境復雜性的反映。它運用規范性、限定性的描述方法，即：從目的、手段適應環境的角度去討論“應當是何種方式”的問題。產品的內部因素、外部因素及目標也是適應性系統的三大組成要素。該系統的目的成功與否取決于它對內外環境之間的關系——特定方式的理解程度。因此，設計專業學生必須從入學就逐步建立“適應性系統”意識，無論是適應社會的強化協作意識，還是具體的設計開發和改良工作的開展本身，都要重視“適應力”。

現代社會真正需要的設計藝術人才是能吃苦、肯實干的人，設計工作與市場緊密相連，從市場調研開始就有大量繁重且要求細致嚴格的工作要做，而且在專業和社交技能上對設計人員提出了很實際的要求：現代社會需要的是能與他人合作、能不斷地發現市場中的空缺點并根據市場需求靈活地運用設計程序與方法；利用理性的設計思維分析和引導產品設計、熟練運用現代表現技能進行產品設計的設計人才，這些能力也都建立在實干精神的基礎上才能充分發揮，為企業認可。

二、“三強”人才培養的教學改革措施

為了多培養出“三強”人才，設計藝術教育和管理可采用以下措施。

1.以學術梯隊建設為關鍵，造就人才培養的高質量教師隊伍

堅持“人才強校”的原則，設立高水平教師隊伍建設專項，運行“高層次拔尖人才引進和培養工程”“中青年學術骨干培養工程”“中青年教師博士化工程”，支持杰出人才和創新團隊建設。通過與國際知名大學和科研機構建立合作關系，每年派出教學科研人員出國留學、學術訪問和參加國際學術會議，邀請外國專家、學者短期來校訪問、講學及合作研究，發起和主辦高水平國際學術會議，推動師資培養國際化。實現教師隊伍“四個轉變”，即以科研項目和教學為紐帶的松散組合轉變為以學術帶頭人為核心并具有內生凝聚力的科研和教學團隊為主體；以本科學歷為主體轉變為以博士學歷為主體；以中老年教師為主體轉變為以中青年教師為主體；偏單一血緣教師為主體轉變為血緣結構合理的教師為主體。梯隊的建設要做到：一方面，授課老師要有全面的知識結構、先進的教學程序和方法、實踐的經驗及能力，并能明晰有效地引導學生進入設計的殿堂；另一方面，教師要懂得因材施教，克服傳統中國教育的學生被動學習模式，激發學生智慧、創造能力，挖掘潛力，運用科學的方法活躍教學思想，啟發學生專業學習的熱情，釋放教與學的創造性能量。

2.以條件建設為基礎，實施人才培養的高起點教學質量工程

例如，武漢理工大學加大本科教學條件建設力度，在預算編制上“重點向教學傾斜”，2004至2006年用于教學4項經費總計達1.7億元，2006年4項經費占學費的比例達到31.31%，校園基本建設累計投資達到24億元以上。網絡學堂、網絡教學平臺為重點的數字化校園等基本辦學條件指標均超過國家規定標準。

與此同時，學校制定了一系列提高課堂教學質量、強化工程實踐能力訓練等教學質量標準和規范教學環節、規范教學管理的文件和規章制度，實施高起點的教學質量工程，使良好的教學條件充分發揮應有的效益，推行教學名師制度，啟動多級本科品牌專業建設，加強教學研究與改革，實施多級精品課程建設工程，支持精品教材建設。因此，筆者所在院校設計藝術學科的平臺建設有了明顯進展，擁有該學科本、碩、博和博士后層次，工業設計、動畫等專業成為國家特色專業，“設計概論”等課程成為國家級精品課程。

3.建設新的課程體系和培養模式創新

首先是按社會的需求安排教學內容和培養著重點，建設新的課程體系。以學科建設為核心，構建人才培養的高水平學科專業體系，通過制訂發展規劃、開展教育思想大討論、召開“兩代會”，確立學科建設在學校辦學中的核心地位。優化學科結構與專業布局，整體推動學科、專業建設，著力構建人才培養的高水平學科專業體系。

其次是培養模式創新，積極探索教改試點班，從教學內容、教學方式、評價方式和管理模式上強調因材施教、個性發展和綜合素質的培養，建立了“2+2”“3+1”等多種培養模式；同時營造創新氛圍，積極引導教師參與教育創新，開展教學研究，積極引導大學生課外科技活動，培養創新能力和實踐能力。學生在全國各類設計大賽中居先進水平，并率先在全國設立500萬元的研究生創新能力培養基金，培養學生的動手能力和創新能力。

4.積極共建合作，建立校外“三強”人才培養運行模式

在設計藝術教學中，實踐是產品設計的最好教學方法，設計藝術教學應以實踐環節教學來帶動理論教學，只有實踐才能帶動創新，走學院與企業相結合的教學路線，可以較好地解決設計脫離實際的問題。設計院校應開拓社會辦學資源，優化“三強”人才培育環境，重視搭建科研合作、教學交流、學生互換的國際合作人才培養平臺，引進國外優質資源開展國際合作教育。堅持科研促進教學的原則，廣泛開展科技合作，利用教學與科研的有機融合培養學生的創新意識。2006年筆者所在院校的學生畢業設計（論文）選題數中，科研課題或來源于生產實際的課題占畢業設計（論文）選題總數的90%以上。科研時間增強了學生創新意識和團隊意識，增強了學生解決實際問題的能力，進一步培養了學生的創新意識。

篇(3)

關鍵詞:演唱;呼吸;技巧

任何一種歌唱藝術的原理都是共同的。不同的只是在發聲、共鳴、吐字方面有些細微的差別。歌曲演唱的好壞在于正確地運用呼吸，良好地運用呼吸，才能達到“字正腔圓”。正確的呼吸方法，可引出口腔應有的發音機能，使發出之“音”自然圓潤。歌唱中的呼吸應該是越巧越好，演唱的歌聲能使聽眾聽起來好聽、動人。“依字生腔，腔隨字走”，“以氣生字，字隨氣行”。只有這樣才能很有表現力地將富有感情變化的各種歌曲演唱好。

聲樂起源于勞動，是我們的祖先在勞動生產這個最基本的實踐活動中創造出來的，它是聲音的一種特殊演唱方法和形式，具有一定的藝術魅力。眾所周知，呼吸在歌唱中的地位極為重要。其重要性有人稱之為“動力”，是“關鍵”。把呼吸做到好處了，歌唱、發聲的問題就解決了一大半。很多歌唱家對呼吸有過精辟的見解，如:“吸氣要深”、“氣沉丹田”、“吸氣如聞花香”等，至于在“呼氣”實際演唱時的“用氣”量提的較少，一般人的要求:“氣息要保持”、“要控制”、“要結實有力”、“像半打哈欠”。無疑哪種提法，都有道理，大多都是來自實踐的總結。下面就多年的演唱、教學實踐及多方面的學習，總結一下自己的經驗，分別幾點說明。

1呼吸在歌唱中的運用

呼吸是發聲的源泉。氣息從肺部呼出，振動聲帶發出聲音，這意味著呼吸是歌唱的支柱。清朝時期徐大椿《樂府傳聲》中寫道:“凡物有氣必形，惟聲無形，然聲亦有氣以出之”。就自己多年的演唱經驗也總結出一個道理就是如同“人是鐵，飯是鋼”，即歌唱的呼吸是:“聲音是鐵，氣息是鋼的道理一樣。”這就說明正確的呼吸方法與控制自然的呼吸是一切歌唱方法的核心。失去呼吸的支持，就談不上歌唱的發聲、共鳴、吐字、音色、情感等，歌唱的藝術也就不存在了。

歌唱者悅耳的聲音是建立在良好的氣息運用基礎上，聲帶因受到氣息的振動而發出聲音。動聽的聲音必須依靠正常而適度的氣息作為原動力。一切聲音表現技巧都與呼吸有著不可分離的關系，因為“有氣才有聲，有聲必有氣。”如果把歌唱者的發聲比做工廠的產品生產，則呼吸系統好比是動力車間，喉頭部分好比是成型車間，共鳴器官好比是加工精制車間，也就是說發聲活動開始于歌唱者從肺部里發出氣息沖擊聲帶而發聲，因此，呼吸活動應是歌唱者聲音訓練諸問題中，首先要引起足夠注意的事情。克拉克在《呼吸論》中主張:歌唱者第一件事情就是學習適當地呼吸。必須把足夠的氣息吸進肺里然后或快或慢、或柔或強地把氣吐出來，以適應所唱歌曲的特定需要。所以在某種意義上講，“歌唱者必須是位專業的呼吸者。”如:(普利斯曼在他的《喉頭生理學》中認為:“呼吸是聲音的生命”)。

正確的呼吸之所以重要，是因為它為自由的發聲活動鋪平了道路。而不正確的呼吸往往造成發聲不良，因為呼吸運用失當會引起喉部肌肉的緊張。如:韓德森在《歌唱的藝術》一書里強調說:“歌唱需要一種特殊形式的呼吸。”聲樂教師們都會同意，每個學聲樂的學生要學得正確的呼吸方法是絕對重要的。使吐出的氣息柱處于完整的控制之下，這是一切發聲技巧的基礎。

從文獻上看，許多人都同意藝術的歌唱是一種有意識的活動，但為了取得最好的歌唱效果，這種活動必須做到歌唱起來是一種非常自如、順暢、不費力地自然流露。因此在歌唱中排除有意的做作與任何程度的過分緊張是非常重要的。維克托爾說:“歌唱理論家一般都認為生活中的呼吸是一種自動的本能活動，但是在他們實際運用到聲音技巧訓練時，又往往要求有意識地對呼吸進行控制，搞不好就會干擾到呼吸的自然活動，對歌唱者造成及其不好的影響。”由此可見，歌唱者必須努力把歌唱時的呼吸習慣和生活中的呼吸習慣協調起來。如果能在這方面取得成就，也就為發展每個歌唱者的聲音表現力創造一個最成功的條件。

2歌唱時氣息的運用

歌唱時的呼吸是通過歌唱訓練而形成的呼吸，建立在人們自然呼吸的基礎上，與日常生活的呼吸有所不同。歌唱的呼氣是在平躺吸氣的狀態中加以控制，盡可能持久地保持吸氣狀態，保持橫膈膜和兩肋的支持狀態;吐氣時小腹逐漸收縮，緩緩地吐氣，以適用歌唱的需要。歌唱呼吸的訓練目的在于不斷延長發音持續的時間，獲得演唱呼吸的各種技巧。在此基礎上，歌唱者要全身“放松”，呈“自然狀態”，緩慢地吸氣，并利用一瞬間的輕微沖力，像吸氣一樣的動作唱出每一個音符。

巴爾納德說:“平時呼吸是一種自動的活動，但歌唱時要求特殊的呼吸，所以要有特殊的氣息控制”。愛金說:“歌唱時的呼吸，是與尋常的呼吸有所不同。”它的整個目的是為聲音的發出，支持一種長的、節制的很好的空氣壓力。一口滿滿的氣，常須很快地吸進，并且要在一個控制著壓縮情況下，至少保持20s。這樣1min的呼吸次數才能減到最低限度。再一點是要以一種留心地控制著的力量把它呼出，因為聲音能夠把握的發出全靠這一點。

3歌唱呼吸的訓練

在歌唱時很多教師和演唱者大都采用“鼻口同時吸氣”。在演唱起音時必須用口吸氣，以便較好地擴張咽、喉以及氣管、主支氣管，并使它們的平滑肌作積極的活動。

下面有幾種方法，可用于鍛煉有關器官在歌唱時發揮其機能。它們是哄笑、嘆氣、打哈欠、驚訝、喘氣法等。

(1)“哄笑”可以發展腹部的肌肉群，像在唱歌時所適應的那樣。(韋柯夫:《歌唱者的基礎》)

(2)“在歌唱中自由地呼吸最好的實例是拖長音的嘆息。”(瓦特爾斯:《歌曲聲樂學習的材料》)

(3)“歌唱者的呼吸必須像打哈欠時那樣吸的深。”(馬爾開西《歌唱者的問題解答和綱領》)

(4)“就像在受到驚嚇時那樣迅速的吸氣，可以發展在歌唱時的快速換氣。”(辛德爾:《頭韻法與發音法》)

(5)“喘氣是加強呼吸活動柔韌性的最好練習。”(威爾遜:《獨唱者》)

作為一個聲樂工作者，當掌握了一些歌唱呼吸的基礎和基本原理，并有了一定的實踐經驗之后，還有必要結合歌唱實踐，對氣息運用的技法和理論，作進一步探索，從而使自己對所從事的事業，有著更扎實的聲樂文化素養。

4如何正確運用呼吸達到“字正腔圓”

呼吸廣泛地運用于歌唱中，良好的呼吸才能達到“字正腔圓”，正確呼吸方法的運用，可引出口腔應有的各種發音機能，使發出之音，自然“字正腔圓”。

首先是“字正”，“字正”，聽眾才能聽清楚唱的內容，才能引起往下聽的欲望。而且字音念準，有利于行腔的圓潤，但它是完全建立在正確的呼吸方法基礎之上，才能促成聽覺上的美感。正確呼吸有利于音域的擴張，聲音圓潤、流暢;使歌唱的聲音富于豐富的藝術表現。王晏卯是這樣說的:“在唱腔與道白中，每句都按聲調的體系，把字、意表達清楚，觀眾才能聽清，這叫‘字正’”。這里的字音、字意必須結合起來，不能單純地把每個字像打字機一樣往外打。就是說每字、每句、每個詞組都不是獨立的

，總是在氣息的控制下，相互結合在一起，共同表達每一個語意的。因此，每一個單字必須有輕有重，有抑有揚地發揮著不同的作用。“腔圓”就是在字正的前提下，曲調要順暢完整，情緒準確而圓滿，符合人物的性格。字正是腔圓的語調基礎，字不正，腔也就跑了應表達的意思。總而言之，“字正腔圓”就是要把詞音、詞意有感情、有聲源(氣息)地表達清楚。

篇(4)

例如：游戲“搶救傷員”。它要求兩名學生用手做成擔架，把充當傷員的學生從前線搶運到野戰醫院。在以往教學中經常會出現個別學生急于求快，未到終點，就將傷員一扔，或搶救中有連拖帶拉的現象。所以在游戲開始前，向學生提問：“有些同學，為了比別人快，可能會把傷員連拖帶拉或未到終點就將傷員扔下。請問這樣的搶救傷員會出現什么后果？經過提問游戲的效果比翻來復去地講規則要好的多。這樣提問學生易于接受，并能激發學生積極思考，有利于教學目的的實現。

徒手操下蹲運動。要求學生做全蹲動作，但個別學生會做成半蹲或蹲的不深。當講解完動作要領后，用婉轉的語氣問”有些同學可能會蹲不下去，是不是年紀大了，腿腳不靈活了？“這樣的提問，能使學生集中注意力，明確該節課的要求，效果會很好。

素質練習中蛙跳，要求學生跳過一定的距離。學生練習時，可能跳的很快，但每一次跳的距離卻很近。動作質量不高，練習效果不好。所以這種練習最好采用比賽的方式。比如”看誰能用最少的步子完成。“練習中要求每個學生跳完后，馬上報出自己所用的步子。教師不斷的報出最好的成績。”好！有六步完成的了，看看誰能跳出五步的？“教師的助威，學生會情緒高漲，積極性大增，把單調乏味的素質練習當作是一種競賽。

篇(5)

碩士畢業作品的要求就比較高了，實際上要求藝術家獨立完成一次和自己論文相呼應的個展。我的論文題目是“Live Machine”，翻譯過來就是“活機器”，論文通過對自己藝術體系的認識與研究，分析不同作品的創作與表達，探討了關于生命、自由、慣性、局限性、物質性、真實和虛擬、“鏡像”與“反射”、平等與尊嚴、自我、它者與環境的關系，主觀與客觀，等等一些列問題。它實際上是一次藝術家對自己和作品的認識、深化和發展。

展覽之前我自嘲說自己有輕度被迫害妄想癥，因為這個展覽不但是對我論文內容的闡釋延伸或再解構，它還映射了當時我對自我和生存環境的認識、焦慮、懷疑與期望。展期是2009年1月底，由于08年底09年初美國華爾街經濟危機迅速蔓延全球，這個本來有預言醒世成分的藝術展變成了寫實的應景。于是我把展覽的題目定為“ ITISHAPPENING（正在發生）”， ITISHAPPENING 指代一個相對的時間范圍內也包括漫長和“永恒”的東西在內。比如我用Photoshop制作了一個世界地圖的鏡像，然后將它變形處理，于是當時我所在的城市墨爾本就位于了這個正方形畫面的中心（自我中心注意），畫面上整個世界好像從紐約潑灑或者說被縮（吸入）了華街。

另一件作品是截取了老版windows系統電腦屏幕上的箭頭和沙漏的標志。熟悉98或2000版windows系統的人都知道當屏幕上同時出現這個符號時候往往是計算機在運算或死機的時候，但是如果我們不再次激發其它程序我們永遠不知道是哪一種情況或發生了什么，而在這種情況下激發新的程序經常會導致計算機超負荷死機，這種不可知和選擇的焦慮讓人不安。

展覽中每一件作品都大概占據一個人的空間大小位置，根據展覽建筑結構的特點分布在不同的位置上，他們又彼此呼應地形成一件大的裝置，使觀者游走在作品之中或之間，成為其中一部分。觀者在不同位置上對不同作品進行的分組直接影響觀者對作品的解讀與認識。我想體現一種觀者、作品、作者之間的平等與尊重。開幕那天氣溫42度，還是來了幾百位觀眾，多數也是藝術家，幾個藝術家組合現場表演了即興創作的電子合成音樂，像個大party。展覽期間我有時候和工作人員一起守畫廊里，很多觀眾在僅僅幾百平米的畫廊里游走一兩個小時，然后又興致勃勃地與我分享感受，問各種各樣的問題，讓我覺得很過癮。

我論文里提到的一些作品在這次展覽中都不同程度地得到新的詮釋或轉化，我幾乎不重復自己的創作，所以這個展覽更像是對我論文內容的補充和繼續。

篇(6)

湖北經濟學院藝術學院是獨具辦學特色的教學、科研實體，多年來致力于培養具有創新意識、創造能力和市場競爭能力的應用性、復合型人才，取得了良好的辦學效果。近年來院教師的教研成績顯著，出版專著10多部，論文和作品多次獲得國家級、省級專業競賽獎項；學生獲國家級、省級專業競賽獎項50多項，表現出較強的實踐能力和競爭能力。

湖北經濟學院新聞與傳播學院成立于2007年，開辦有新聞學、廣告學2個本科專業。新聞傳播學為學校重點扶持學科，2014年入選“湖北省戰略新興產業計劃”，是全省高校唯一以新聞學入選該計劃的學科。學院目前是該校重點建設的“特色學院”。主持和參與國家社科基金項目4項，教育部人文社科研究基金項目7項，湖北省人文社科基金及廳級研究課題30余項，8項成果獲得省部級獎勵，多項科研成果被政府與企業采納。

武漢市園林建筑規劃設計院是華中地區最早的風景園林設計甲級資質專業設計院，堅持構建技術品牌、關注技術質量、提高生產效率，先后圓滿完成多項設計作品，獲獎過百項。在風景園林設計、建筑工程、城市規劃、工程咨詢編制及評估、工程建設監理及園

林綠化施工等方面具有較強影響和實力。

《鋒繪》雜志是國家新聞出版總署批準、中國商辦工業雜志社、武漢新聞傳媒（集團）有限公司主辦，面向國內外公開發行的一份大型文化藝術教育類綜合期刊，國內統一刊號：CN42-1820/J，國際標準刊號：ISSN2095-2511。中國核心期刊（遴選）數據庫來源期刊，龍源國際期刊網，讀覽天下網等全文收錄期刊。《鋒繪》雜志2015年全新改版，主要欄目有：文藝與設計論壇、文藝與設計教育、企業文化、文化產業管理、建筑藝術、建設園地等。

合作雙方決定自2015年起借助《鋒繪》雜志平臺，進一步宣傳湖北經濟學院藝術學院、湖北經濟學院新聞與傳播學院和武漢市園林建筑規劃設計院品牌和形象，推動教學科研和文化建設，同時由湖北經濟學院藝術學院、湖北經濟學院新聞與傳播學院和武漢市園林建筑規劃設計院的教授、專家、學者為雜志編輯出版和發展出謀劃策，提供優質稿件，共同打造優秀期刊，為促進學術科研和教育文化事業的繁榮做出貢獻。

篇(7)

作者：楊冰瑩 張舒

易英認為，當今藝術批評在某種程度上可以成為一種輿論效應，無論推崇或抨擊，對藝術家來說都不失為一種贏得聲望的手段。因此，專業批評家需謹思慎言。中央美院學報《美術研究》執行主編殷雙喜教授有感于邵亮關于“未來”的發言，結合20世紀中后期“終結論”盛行的現象，呼吁藝術學院的工作者要時刻保持危機意識和對藝術發展的前瞻性目光。南京藝術學院《美術學學刊》丁亞雷副教授則回應了邵亮關于此次年會論文集新形式的闡述，根據南京藝術學院學報新出現的一種CSCI遴選形式，提出了利用網絡平臺等條件來提高學報質量的想法。在當天下午的討論中，殷雙喜提出了三點建議，第一，為擴展研討會的視角，與會人員不當僅限于編者，而應鼓勵作者、讀者積極參與進來，圍繞固定的主題集中討論；第二，學報論文集在收錄優秀論文的過程中，應盡量避免本單位推薦本單位工作人員的文章；第三，推薦論文時應注明責任編輯，強調責任編輯的作用。殷雙喜教授同樣強調編輯提高自身學術修養的重要性，這就意味著“做學報的不一定是專家，但必須是雜家”，才能避免美術學報視角的單一性，從而達到輔助藝術教育、配合美術史研究的目的。在談及當代美術教育狀況時，他指出目前藝術高校正面臨著傳統向當代的轉型，學報要及時反映這種動向，同時在政治話語與市場資本的雙重壓力下保持自己的學術立場。上海大學美術學院的王洪義教授的發言“從當代藝術角度看美術學院的局限性與可能性”，歸納了當代藝術的四個特點：思想性大于技術性，形式和美的削弱，藝術的邊界模糊，電子技術被強化。他指出了處于其中的美術學院本身存在的各種問題，具體體現在：科學技術的欠缺、學生人文素質偏低、行政體制阻礙當代藝術的發展。

對于學院在當代藝術中的可能性，他認為一部分當代藝術是可以進入學院，被學院吸收的，如一些高校已經設立了新媒體、裝置、實驗藝術等專業；其次是培養多方面的人才，不拘泥于傳統的技法及材料，嘗試跨專業、多媒體的創作，如此才有可能產生出對當代藝術有所貢獻的優秀藝術家。在藝術教育的問題上，廣西藝術學院《藝術探索》主編李普文教授認為當代藝術教育既要保持傳統學科的優勢，又要引入先進的現代科技和前衛的思想觀念。內蒙古大學藝術學院學報編輯賈玉寧同樣主張折衷主義的藝術教育改革方式，他以“藝術與科技融合背景下的藝術教育探析”為題，提倡傳統美術教育與新技術相融合，并指出當代技術發展對傳統學院教育提出的更高要求：多元化背景下藝術教育創新勢在必行；傳統美術教育與新技術融合對美術人才有了新的要求；學院應培養復合型美術人才。賈玉寧的發言，反映了傳統藝術向大美術轉變的趨勢。天津美院的喻建十老師，從教學管理層面對學院教育進行了討論，他以教學管理者的身份，表達了自己對學院教育在當下擔任何種角色的思考，將學院的評卷標準放在當代藝術發展的背景下進行質疑，同時也對學院擴大招生而導致學生素質下降表示擔心。在探討如何解決傳統藝術教育所面臨的困境時，他指出東西方社會環境與歷史傳統截然不同，不可一味以西方為標本，各個美院應建立自己的區域特色。這不僅僅是管理體制的問題，更是一個復雜的文化問題。最后發言的是中國藝術研究院《美術觀察》編輯祝帥。他首先介紹了《美術觀察》的“熱點”欄目并提出了“十年美術教育反思”這一議題，他將2001年以來美術教育的特點歸納為“后擴招時代”、“文藝復興”、“專業化”、“學科升級”四個關鍵詞。“后擴招時代”為藝術教育事業帶來了表面的繁榮，但也導致了生源質量下降等問題，所以“后擴招時代”的當務之急是促使招生數量到質量的轉向。接著，祝帥根據當前設計行業飽和、純藝術市場走俏的狀況，提出了“文藝復興”，用于闡釋傳統的架上藝術并未被新興的創意產業所取代。第三個關鍵詞“專業化”針對的是綜合性大學紛紛設立專門的藝術學院而忽略了藝術的大眾教育問題。第四個關鍵詞“學科升級”則表達了他對學科升級后的學科建設和人才儲備是否隨之“升級”的質疑。代表發言結束后，會議進入自由討論和學生提問階段。圍繞著純藝術的發展前景和交叉學科在藝術史研究中的作用等話題，與會代表和天津美院的研究生們展開熱烈討論。殷雙喜指出國際雙年展與國內藝術展覽中架上藝術所占比重的巨大差距，前衛的裝置藝術在第三世界進行推廣的困難，但同時也肯定了國內當代藝術的新進展。易英則就交叉學科如何應用這一問題給予了回應，他首先指出美術史寫作方法大致分為審美主義和結構主義兩種，前者多注重形式、風格和鑒賞層面的分析；而后者則從藝術作品所產生的多角度背景出發，借助多學科進行闡釋，因此藝術作品的闡釋需要借助其他相關資源和學科知識。

但正如殷雙喜所擔憂的，跨學科方法的運用能開辟藝術史研究的新視野，但也要注意避免由此可能導致的美術史的泛化。丁亞雷副教授則認為美術史并不存在所謂的交叉學科問題，因為美術史學科自其建立以來就具有開放性，美術史寫作本身就需要借助文學、詩歌、信件、傳記、哲學、歷史文獻等多方面的材料，所以并不用擔心其他學科“喧賓奪主”。在新的藝術形態層出不窮，現代科技日新月異的今天，傳統藝術教育和藝術史研究該何去何從，是每一位與會者乃至整個藝術教育界該深入思考的問題。因此，在傳統學院教育向當代轉型的特殊時期，本次會議不僅是各個高校學報的一次深入交流，更是對全國藝術教育及學報同仁的一次提醒和啟迪，它昭示著新觀念與新思想的到來，同時也倡導作為各大院校藝術動態風向標的美術學報，要保持前瞻性的目光和學術的高度，引領藝術教育與藝術研究進入新的時代。