序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇文化意蘊論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

本文關鍵詞：不悔產品文化意蘊設計

摘要：隨著知識經濟時代的到來，文化與企業、文化與經濟的互動關系愈益密切，文化的力量愈益突出。對于制造行業來說，這種文化色彩首先體現在企業的產品上。就是說，企業生產的產品決不僅僅具有某種使用價值，不僅僅是為了滿足人們的某種物質生活需要，而且越來越多地考慮人們的精神生活需要，千方百計地為人們提供實用的、情感的、心理的等多方面的享受，越來越重視產品文化附加值的開發，努力把使用價值、文化價值和審美價值融為一體，突出產品中的人性化含量，滿足人們日益增長的生理的和心理的需求。

對次，我們需要發掘自身文化、研究自身文化、發展自身文化的價值，并創造性地將它融入企業的產品設計當中，豐富產品的文化意蘊，提升產品的附加價值。這需要我們自身加倍努力與探索。

因為，未來的企業競爭將是文化的競爭。

關鍵詞：企業文化產品文化產品形象

一、產品、產品文化、企業文化

什么叫產品？狹義的理解，只是工廠生產出的實物，如食品、服裝等。廣義的產品概念，包括有形的和無形的，凡是提供給市場的、消費者認為可以用價值來衡量的，或使用后能滿足消費者某種需求、某種欲望的一切，都可稱之為產品，例如服務、咨詢也是產品。

所謂產品文化，是以企業生產的產品為載體，反映企業物質及精神追求的各種文化要素的總和，是產品價值、使用價值和文化附加值的統一。隨著知識經濟時代的到來，文化與企業、文化與經濟的互動關系愈益密切，文化的力量愈益突出，這種文化色彩首先體現在企業的產品上。就是說，企業生產的產品決不僅僅具有某種使用價值，不僅僅是為了滿足人們的某種物質生活需要，而且越來越多地考慮人們的精神生活需要，千方百計地為人們提供實用的、情感的、心理的等多方面的享受，越來越重視產品文化附加值的開發，努力把使用價值、文化價值和審美價值融為一體，突出產品中的人性化含量。換言之，企業產品不僅是技術和工具的產物，而且是員工崇高理想和自覺奉獻精神的結晶；不僅凝結著一般的抽象的人類勞動，而且凝聚著職工無限的創造力，是企業員工群體特定的價值觀、思維模式和心理的、知識的、能力的綜合素質的體現。說到底，產品深深地打著企業文化的烙印，二者相融相合。

一定的產品文化與它所處的社會文化背景是緊密聯系的，也與生產或提供它的企業文化密不可分。產品文化是社會文化與企業文化共同作用的產物，在社會文化背景相對穩定的情況下，產品文化更多地體現的是企業文化的內容。產品文化是直接作用于社會廣大的消費者，消費者更多地是從產品或服務的消費中來體現企業文化的。對其企業的認同和對企業文化的認同，是通過接受其產品與蘊涵在其服務中的產品文化來實現的。

產品文化與企業文化緊密聯系。產品或服務是企業生產的成果，任何一種產品和服務都是在企業中生產和形成，既受到一定的企業文化的制約，又凝聚了生產它的企業文化因素。因此，產品文化是企業文化的重要組成部分，也是企業文化的一種體現。

換句話說，企業的精神、風格和價值標準將在企業所提供的具體的產品和服務之中得以體現。這正是我們在強調企業文化建設時，同時強調產品文化的原因之所在。

二、未來企業競爭更是文化競爭

10年前，燒鵝仔在北京方莊首開中國式快餐連鎖服務，它既有中國傳統的美味，又能適應現代人快節奏的生活。這種營銷理念在當時是超前的。與此同時，在方莊還誕生了一家麥當勞，同燒鵝仔一樣，引得八方來客，叫好聲不絕于耳。此后，燒鵝仔分店曾達到近百家，與麥當勞共存共榮。

10年后的今天，若想再到烤鵝仔處一飽口福之時，卻發現“此地空余黃鶴樓”，燒鵝仔早已倒閉。但麥當勞一如十年前，紅紅火火，人流不息。有好事者詢問麥當勞方莊店經理原因，他回答：“麥當勞出售的是企業文化”。

當今世界上經濟與文化融為一體的發展趨勢非常明顯。企業的經營管理活動往往與企業文化密切結合，不可分割。企業在市場激烈的競爭中，文化的含量、附加值越來越高。我們正處于知識經濟的時代，對文化領先和知識創新更加注重。

中國加入WTO后，越來越多的外國企業必將進入中國這一龐大市場，高舉“文化競爭”的旗幟圈地圈錢，文化競爭將成為未來國內企業與外資企業進行“商戰”的主旋律。企業的競爭將更快進入商業文化競爭時代，國家之間的競爭帶有更明顯的文化競爭色彩，更多的類似于燒鵝仔和麥當勞的故事即將上演。事實上，這樣的戰斗在麥當勞、阿迪達斯、耐克等國外名牌進入中國后就已打響。外國企業在登岸之時，必將帶著各自企業的文化理念和經營管理方式，在中國市場攻城掠寨。在未來市場競爭日益激烈的情況下，忍氣吞聲絕不是辦法。我們需要發掘自身文化、發展自身文化的價值，并創造性地將它融入企業的產品設計當中，這需要我們自身加倍努力與探索。

現代企業需要現代的企業文化。對企業文化內涵的研究，不斷提高文化的附加力，是企業核心競爭能力的重要內容。那么中國在加入WTO后，中國企業將如何應對這種文化的看似無形卻有形的競爭呢？國內制造型企業還沉湎于“價廉物美是一個永遠的勝律”，沒有認識到“產品文化”的價值。企業家將如何從企業文化的層面來更新各自的產品管理理念、產品文化呢？在產品或服務層面值得我們思考：這一層面上的文化營銷就是推出能提高人類生活質量、推動人類物質文明和精神文明發展的產品或服務，并能引導一種新的、健康的消費觀念和消費方式。

三、廠家不僅是賣產品，更是賣文化

今天的消費者，購買產品已不單單只是為了使用，同時對其是否符合自己的審美情趣也很看重，特別是年輕消費者，對產品怡情訴求更為強烈。因此，企業在文化創牌努力中，有意識地將符合消費者怡情訴求，象征人們特有的審美情感，體現現代人的價值觀，順應大多數消費者的消費行為導向的文化內涵融入自己產品，就可以產品為載體，向品牌投入文化，在滿足消費者怡情的心理訴求的同時，取得他們對產品文化的價值認同，實現自己附著于產品的文化識別。產品符合了這樣的人文需求，就能以其獨特的人文含量在情感上打動消費者，使其因怡情需求而積極購買你的產品，實現情感營銷的高附加值銷售方式。

生產產品的最終目的是為了將它賣出去，在買方市場的今天產品的文化內涵也決定了產品的市場前景。有位資深的經濟學家說過，“產品的一半是文化”，“文化也是商品”。當我們習慣于在大街小巷聽“正宗牛肉丸”、“地道煎肉包”的吆喝聲時，在一些經濟發達的國家和地區，就是有人在賣產品文化賺錢了。美國有名的化妝品制造廠露華濃公司總裁C·雷布隆先生就以“口紅不是化妝品，我們讓美流行人間”的經營宗旨而取勝于市，聞名于世。

以研究購物心理而聞名的V·帕卡特，在其《隱藏的說服者》一書中這樣寫道：也許“生意人你不曾想過，如果賣的不是發油而是希望，如果賣的不是桔子而是新鮮的活力，那將會怎樣?”不少企業的經營者在產品營銷過程中仍沿襲著“黃婆賣瓜，自賣自夸”的老方式，側重于產品本身的宣傳，在文化韻味和服務方面的宣傳不夠而造成產品壓庫嚴重的現狀，我們大有必要加強產品文化的宣傳。尤其在市場推廣廣告策略的制定上善于將企業產品的核心價值進行提煉，賦予其特有的文化內涵。須知，當今許多購物者的消費心理日趨成熟，他們除了看中產品質量外，更看重的是企業形象和售后服務。“賣啥偏不吆喝啥”的高明之處，在于使顧客在潛移默化中認識你的企業形象的同時，進而對你的產品產生好感。我國的紅豆服飾、娃哈哈食品等企業注重產品的文化宣傳，并取得了可喜的成效。

四、設計以文化為底蘊

設計的核心是人，所有的設計其實都是圍繞著人的需要展開的。設計承載了對人類精神和心靈慰藉的重任：年輕的消費者購買商品是為了張揚個性和煥發蓬勃的青春活力；年壯的消費者購買商品是為了填補青春已逝的失落和展示成熟與自我成就感；年老的消費者則懷者一股濃濃的懷舊感和飽經滄桑的平靜感購買消費品。因此產品是反映物質功能及精神追求的各種文化要素的總和，是產品價值、使用價值和文化附加值的統一。隨著知識經濟時代的到來，文化與企業、文化與經濟的互動關系愈益密切，文化的力量愈益突出，這種文化色彩首先體現在企業的產品上。就是說，企業生產的產品決不僅僅具有某種使用價值，不僅僅是為了滿足人們的某種物質生活需要，而且越來越多地考慮人們的精神生活需要，千方百計地為人們提供實用的、情感的、心理的等多方面的享受，越來越重視產品文化附加值的開發，努力把使用價值、文化價值和審美價值融為一體，突出產品中的人性化含量。

以人為核心進行外延，有什么樣的需求，就會產生什么樣的設計。人類最初的設計，正是針對人們最普通最基本的需要展開的。幾千年來不同的民族，不同的地理環境沉淀了不同的文化。不同民族、不同時代的消費品蘊藏著的不同的審美情趣、審美理想、審美追求，表現出不同的民族性格、民族心理和人們對自我實現的不同追求。

設計需要創造。如果沒有創造，世界將是一幅模樣，但創造是有基礎的，不同的地區有其地域環境、氣候條件、經濟情況、人文思想、民族習慣等等不同。表現在設計方面，每個民族都有自己的特色。比如法蘭西民族，地處溫帶海洋性氣候，良好的生活環境造就了法蘭西民族追求美妙而浪漫的生活習慣，時尚成了這個迷人國度奉行的生活準則。時裝、香水這些體現浪漫、時尚的載體成了這個民族的代名詞，洛可可風的延存與裝飾藝術運動的渲染形成了一種華麗、經典的法國浪漫風格；德意志民族則不同，氣候干燥、多山的自然環境造就了嚴謹的德國人。因而，德國的設計體現出了嚴謹、重功能的品質，就連較為傾向藝術性的平面設計在這里也自由不起來。包豪斯是其代表，烏爾姆設計學院提出的設計就是科學技術，從而形成重功能、技術，缺乏藝術感的德國風格；與之相反,美利堅民族是個民族大融合，渴望自由的環境下造就了設計的幽默感與隨意性。短暫的歷史，自由的人性，使美國設計更具輕松、樂觀的色彩；中華民族歷史悠久，地大物博，人與人，人與物之間講究和諧共處，因此在自我實現要求上表現得深沉含蓄又強烈突出，反映出一種深層次的文化內容。總之每個民族都有自我實現的愿望和追求，都在用自己的方式（包括產品設計）表現自己，借助有形的實體表達民族識別要求和尋求民族認同感。

社會文明的不斷提高，使越來越多的有識之士意識到了設計的文化內涵問題，設計必須融入當地的文化進去才可能得到持續性的發展，特別是在中國這樣一個地大物博、人口眾多，處于東亞文化核心地位的國度里，更是需要迫切解決的問題。設計的文化內涵并不是對傳統中國文化的膚淺理解即“形”的簡單套用和照搬，而是要將傳統中國文化的精髓即“神”融入進去。香港的著名設計師靳埭強的成功，就是因為他懂得如何將浸五千年的中國文化如中國水墨文化、儒家文化之精髓融入設計中。儒家的審美標準用一個字來概括，就是“和”。“和”體現包容性，包容性必然衍生多樣性。而多樣化也是造型與裝飾在注重整體效果之下的多樣性。把“和”的觀念應用于造物工藝之上，就體現在形式與功能的協調結合與造型的多樣性。古代工藝產品中講究和諧，講究節制，過分強調設計中的某一方面，必然會導致失“和”。這也就是為什么我國古代藝術家的造型審美趣味很少指向“五色”、“五音”、“五味”等炫人耳目之物，而更多指向“樸素”、“平淡”一類對象的根本原因所在。具體表現在藝術創作和欣賞中，就是“尚清”的審美追求。從這一層意義上來說，中國古代審美要求“內斂”，正是美善統一的自覺要求。“和”還體現在“天人合一”，表現在造物設計上就是體現“形式表達情感”的設計理念，對消費者來說購買的不僅僅是產品的使用功能，他們需要通過讓人賞心悅目的形式購買包含其中的人文價值、精神關懷和自我意識。從人類文明發展史來看，明式家具實際上是中國傳統文人士族文化物化的一種表現形式，它比較突出地體現了中國傳統文人士族文化的特點和內涵。因此，明式家具無論是在造型上、材料上、裝飾上、工藝上都體現出傳統文人文化的特有的追求：自然而空靈，高雅而委婉，超逸而含蓄的韻味，透射出一股濃郁的書卷氣。中國提倡謙和好禮，廉正端莊的行為準則，在造型上，明式家具造型渾厚冼練，線條流暢，比例適中，穩重大方。從某種意義上說，用明式椅歇息，或許不是最佳方式，但它在儀式、社交、倫理上，卻甚于休憩的功能，明式椅對于使用者而言，似乎更在乎于一種文化上的慰藉。

設計是一種把人們的思想賦予形態的工作，設計就是將所有的人造物賦予美好的目的并加以實現，優秀的設計是真善美的體現。設計從過去對功能的滿足進一步上升到了對人的精神關懷，這是在設計中融入文化，增加產品的文化附加值的根本所在，這也是設計師的責任。

五、產品設計中的文化意蘊

企業的文化是市場給與的，嚴格的說是消費者所給與的——一種企業在消費者心目中所建立起來的形象。企業形象建立靠的是企業自身的產品，而不是空洞的口號或其它——因為可以支持企業生存的是有市場的產品。企業所有的一切活動，必然要圍繞自身產品來展開，來強化既定的發展策略與形象。產品是企業的文化符號和承載體，是企業文化的化身。人們是通過消費產品來認識企業的，而不是相反。因此，通過產品，人們可以認識企業及其文化內涵。

1、產品形象

產品形象是通過產品表現出來的、在消費者心目中形成的關于產品及其企業的印象和情感。

產品形象是由多個要素構成的集合體。比如有形的物體、服務等和無形的感受。

產品形象是產品在消費者心目中的影響和情感。

產品形象是企業綜合素質的反映。

2、產品反映企業文化

產品反映企業文化。一般來說，產品是通過以下幾個方面來反映企業文化的：

a、產品反映了企業的價值觀和理念；

b、產品反映出一個民族國家的文化傳統；

c、產品的變化折射出時代的變化以及企業變化發展、文化的演進；

企業形象在開始時是靠規劃的，但在企業中可以執行企業戰略到具體形象——產品——上，工業設計是責無旁貸的一個關鍵環節，它的設計方向、風格是否和企業整體戰略保持以一致，對企業文化建設將起到決定性作用。產品通過外觀線型塑造、細節刻畫、色調品位等元素的共性化處理，在市場與消費者心目中建立起的風格統一、特色鮮明的產品形象和產品個性。也就必然成為企業在消費者心目中的形象代言者。

現代工業設計產品通過整合策略性設計方法實現企業的設計形象（DI），并通過DI系統的實施面向市場推出產品形象（PI），使得企業產品具有家族性、延續性、共生性以及整體個性。所傳達的是透過“風格”表露出企業深層文化底蘊和產品發展趨向，是企業文化最重要的核心，它的作用是超越CI（企業形象策劃）的，是CI所無法比擬的。

3．產品整體概念與產品設計

任何一種產品都必須具備核心層、有形產品層、附加層，從而構成產品整體概念。

核心層表達了產品的效用或服務；

有形產品層包括質量、樣式、品牌、包裝、特點等五大特征；

附加層即是產品設計者所能提供的附加服務和附加利益，而這正是我們要討論的產品的設計。

4．產品設計是大勢所趨

隨著人類生活水平的提高，對生活方方面面重新設計。楊振寧預言，21世紀是一個設計的世紀，產品設計更是商家必爭之地。

產品設計既是對人們生活需求的滿足，同時又是在超前性地設計著人們的未來生活，所謂設計創造未來，設計不僅創造美的形態，更是創造一種新的生活方式。因此，這一項活動必然隨著人們文化水準的提高而越來越重要。

5．產品文化設計的四大要素

產品設計對企業及其產品來說都是非常重要的。這其中，關鍵是注意在產品中體現文化內涵。

文化情調對于絕大多數消費者來說，購買某種商品，往往要考慮商品的情調——那種能體現自己愛好、情趣、欣賞品味的感受。為此，產品的設計者應以情調為切入點。

文化功能產品設計者通過產品所表達出來的實用、審美功能。這是產品設計者的核心要素。因為這反映出商家及其產品的品位，同時也反映出使用者的價值取向、個性特征、身份地位以及文化認同的方向。

文化心理這就是要注重消費者的心理因素，切忌自以為是。

文化精神產品應體現出一個民族的精神和一個時代的精神，以及一個企業家的精神。

六、結論

篇(2)

一、拓展范圍法

考場作文寫的多是一人一事一理，多表現“個別”和“點”的內容，而要讓人思考則不能僅限于此，應該把這些內容拓展到“一般”、“面”的范圍，使其具有普遍性和廣泛性。所以，為了深化文章的主題思想，在具體記敘人事或議論說理之后，往往要再加以拓展推導，通過由自我想到他人，由家庭想到民族、國家甚至整個人類、宇宙的范圍擴大，揭示出主題具有普遍意義的道理。

艾青《大堰河―我的保姆》一詩的最后部分寫道：“寫著一首呈給你的贊美詩……呈給大地上一切的，我的大堰河般的保姆和她們的兒子，呈給愛我如愛她自己的兒子般的大堰河。”

黃方國《父親》的最后部分：那一彎腰，對父親來說，是一種孝道和良知，對我來說，是向您及天下所有像您一樣的父親乞求原諒和深情致敬啊！

考場優秀議論文《道德底線》的最后部分：金錢利益誘惑面前，不迷失方向，能時時刻刻堅守心中那條道德的底線，那么，和諧社會，幸福家園終將來臨。誠如此，實為人民之幸，國家之幸！

三則例子中，艾青的詩由贊頌保姆大堰河的偉大及其兒子的善良，由愛大堰河，推廣到對“大地上一切的大堰河般的保姆和她們的兒子”的贊美；黃方國的文章也是由“向父親乞求原諒和深情致敬”，推廣到向“天下所有像父親一樣的人”表達歉意和敬意；《道德底線》一文則是從個人“不迷失方向，能守住道德底線”的作用，推廣到這是整個社會人民的幸運乃至國家的幸運。三篇文章的主題，都通過范圍的拓展，使主題由個人這個“點”上升到整個社會這個“面”，從而超越自我，追求更高的精神、價值和情感。主題具有普遍意義的道理迅速得以強化，從而也使文章具有更加動人心魄的感染力。當然，使文章主題推廣到未來，表現對未來的展望，也是一種不錯的拓展范圍法，如易中天《底線是最重要的》一文的結尾：所以，我對未來中國的希望，就是八個字──守住底線，不唱高調。

二、聯想人生法

考場作文的主題在篇末點出后，還可以通過聯想的方法，由此及人生來深化主題。這種方法簡單易學，且易表現作者豐富的感情，具有很強的感染力。對生活閱歷不太豐富的中學生來說，選擇這種記敘性和議論性文體都適用的方法來深化主題，可以較好地贏得閱卷者的共鳴。用這種方法，還要借助文采的彰顯和感情的飽滿來實現，否則難以達到提升主題的效果。

優秀作文《一株藤草》的結尾：人生不如意常十之八九，我們每個人都將遇到生命里的春暖花開與秋意逼人。大多數人都是居春風得意時其樂融融，處逆水行舟時則灰心頹廢。其實，人還可以用一種出世的精神過世間的生涯，可以為生命中遭遇的美好細節而歡欣，過著一種具有審美情懷的人生。

優秀作文《品真》的結尾：品讀蘇軾，就是品讀“真我”的蘊意。望有朝一日，我不再自相矛盾，化身一匹駿馬馳騁在遼闊無邊的人生疆域上，追尋真正的自我。

優秀議論文《“讓座”之說》的結尾：一言以蔽之，讓座是一個人素質的體現，這與本意為賣國求榮的“崇洋”根本就掛不上鉤，那又何來中國人給外國人讓座便是奴顏媚骨這一說？而中學生作為時代新人，是不是在未來的人生路上更應該扛起繼承傳統美德這一大旗，繼續昂首挺胸地讓座呢？

這三個例子，一是感悟自然，一是品讀名人，一是針砭時弊，它們的共同點都是通過聯想到人生的方法來深化主題，既讓作者篇末的理性思考得以深化，又讓讀者的認識逐步加深，并深深地激發了讀者的共鳴。

三、營造意蘊法

這里說的“意蘊”并不單指在有限的文字之內，含有豐富的內涵的“文句有意蘊”的文采要求，而是指結尾部分通過“有意蘊”文句的設置，使之富含哲理，有文化底蘊，有言外之意，有弦外之音，“言有盡而意無窮”……用這種方法深化主題，能讓讀者回味，感受作者人文精神或哲理的深度思考。意蘊營造法的具體方法有三種：

1.引用或化用名言警句、民諺俗語、詩詞佳句、歌曲等來深化主題，此法可給人以深度感、厚度感，增強感染力，是沖擊閱卷者視野的好辦法。

2012年福建省優秀作文《美好源于珍惜》結尾：只要珍惜不一樣的自己，人人都是精美的藝術品，只要珍惜我們這個獨特的社會，她也是一件精美的藝術品。記住羅素給我們的告誡：“參差百態乃幸福之源。”

2.通過提煉或仿寫的方法，制造“警句、格言”來深化主題，從而使文章內容有意蘊又耐人尋味。

高考滿分作文《歷史從那一夜開始》的結尾：幾千年后，一位詩人說：“真正的勇敢不是為某件事壯烈地死去，而是為某件事卑賤地活著。”于是一陣秋風嗚咽著，吹起《史記》發黃的紙頁。

3.通過提煉材料的某種人文精神或哲理來深化主題，使文章的主題上升到一個哲理的高度，給人以經久的啟迪，從而使讀者精神受到了陶冶和鼓舞。這樣的文章有價值，有生命力。

魏有明《善待落魄的人》一文的結尾寫道：日本朋友田中說：“這家店鋪就要關門了，所以我們都來買東西，這樣店老板就不會過于沮喪，也許不久就會從頭再來。”緊接著，作者順勢提出了一個充滿人文精神的觀點：“不要占落魄人的便宜，這是一種高貴的修養！”

篇(3)

論文關鍵詞：文學語言，模糊性，美學意蘊

文學是語言的藝術。文學語言的模糊性是指語詞或者是意象所表達的對象可能有多個意義，語言的模糊性使語言擺脫了手段、工具的附屬地位，確立了語言在文學中的主體地位。模糊語言是作者利用語義的不確定性和接受者理解的靈活性而精心創造出的一種具有不定性、概覽性、非量化等特征的藝術言語。模糊語言是具有表現力的語言，具有形象性、情感性、生動性、含蓄性和藝術性等特點。通過模糊語言的運用可以創造一種含蓄、悠遠、空白的美，給作品增添言有盡而意未窮的藝術魅力并且給讀者留下想象的空間。模糊語言含蓄、雋永、意味深長，是構建文學作品美學意義的重要手段。

由于長期受中國傳統文化的熏陶，張愛玲對漢語言文字的韻味有著無比的熱愛，在她的眾多作品中，都是自然自覺地在語言的運用及句式的選擇搭配上，講究語言與文學意境的吻合性，注重聲律節奏的音樂性、審美性，體現了文學語言的獨特魅力。尤其是她的散文，集中表現了世俗生活、作者的審美經驗、冷暖自知的愛情和憂郁感傷的童年。其作品風格蒼涼，語言運用十分精致和講究，往往能讓讀者從中品味出人生的酸甜苦辣，感慨世事蒼涼，表現出來的是一種蒼涼的美麗和濃濃的哲理意味。如在有名的散文《愛》中，張愛玲巧妙地運用了一種似是而非的文學語言，以一種執著的現實精神將人生的孤獨感以及愛情的蒼涼濃郁地滲透到作品中去，讓讀者在尋常的人生中品味無常的滋味。她的語言富于創造性論文格式范文，擅于將含蓄、悠遠富有哲理的味道融進其作品中來。本文試圖以《愛》為切入點，從散文語言的似是而非、含蓄雋永來分析模糊語言在文學作品中的功用，從而探討模糊語言在文學作品中的獨特美學意蘊。

1. 意象的含蓄美

審美主體在創作文學作品的時候，常常運用自己獨特的悟性和知性將由外界得來的感知表象轉化成語言文字，并且訴諸于紙上。獨特的審美習慣和人生閱歷，使主體在創作的時候往往會可以選擇那些富有多種意味的語言，這種語言便是主體用來表達自己內心意象的最好的工具。意象也是文學作品中最重要的表達方式，因此，作為審美主體的語言表達者，在將意象對象化的過程中難免要遇到“意之所隨者，不可以言傳也”的情況。在這種情況下，面對客觀對象的無限性，語

言的有限性已顯得無力承擔起“顯象”的任務。但模糊言語能有效地彌補這一不足。

陳原在其《社會語言學》中是這樣釋的：“如果按照形式邏輯來看模糊語言，

模糊語言是同精確語言相對立的。”[1] 沈盧旭先生則認為：“模糊語言是指在意義上不明確，在表述形態上不清晰，內涵伸縮性大，解釋或理解可變性大的這一類社會交際使用的語言”[2]。《辭海》中則說，“指表達模糊概念的語言”。從這些解釋中，我們可以知道，模糊語言是指所表達概念的內涵和外延難以明確規定且隱含多種判斷的語言。模糊言語不僅能最大可能曲傳出言語表達者內在的深邃和難以言傳的意象，而且能以最簡潔的言語負載起最豐富的信息，從而使言語接受者能最大程度地與言語表達者內心的意象相符合，從而傳達出作者的真正意圖。

張愛玲常常用簡潔的語言表達出來的意象常常是含蓄而令人浮想聯翩的，借著這意象，不同的讀者能接收到不同的信息，但這些不同的信息都在最大程度上與表達者內心的意象向符合，只有這個時候我們才能明白作者張愛玲向我們傳遞出的意義。

散文《愛》的意象并不豐富，甚至是重復著同一個意象。就是這簡簡單單的意象，卻給讀者展現了一幅含蓄幽美的少女愛情畫卷。張愛玲兩次提到相遇場面中的“春風”、“桃樹”絕妙地傳達了模糊語言含蓄的美學意蘊，作為意象的“春風”、“桃樹”也是兩度重復。“春風”、“桃樹”是一種輕巧、含蓄的感覺。風吹桃花落，更體現了人生的無常。在中國文學里，常常以桃花、春風的意象之美來隱喻女孩子。《詩經》云：“逃之夭夭，灼灼其華，之子之歸，宜其室家。”桃樹開花在春風里，女孩好夢在青春時，與桃花相映紅的女孩，在花樣的年華里，怎能沒有“于歸，宜其家室”的幽思？含蓄又隱喻的詩性本質論文格式范文，豐富、擴大、深化了文本的詩意內涵。春風是暖的，桃花是美的，夢是甜的，青春是嫩的，意象的含蓄之美織出了一襲色彩鮮明、光澤柔美、質地純良的華美的袍。借著“春風”、“桃樹”輕柔的外衣，少女含蓄地表達了對初戀既渴望又害怕的心理。只見她“穿著月白的衫子”，“手扶著桃樹”，“立在自家后門口”，顯然她在等候年青人的出現。年青人果然也從自家門口出來走近她，輕聲對她說：“噢，你也在這里嗎？”然后他倆相視無語，“站了一會兒，各自走開了”。從年青人方面看，他也是特意過來與姑娘見面并打招呼的。正是因為兩顆年青的心在默默無語中相許已久，才有這一次看似偶然、其實必然的一次見面。所以這個夜晚的相見，可以看作是姑娘和年青人之間心照不宣、默許默契的一次“約會”；是兩顆年青的心碰撞而生出愛情火花的人生一瞬。張愛玲總是善于用這種看似樸實實則用心選擇的語言來表現人物內心豐富的情感。只是用一句“你也在這里嗎？”就將初戀時刻羞澀而又渴望愛情的心理表現出來。這種意象的含蓄是文學語言模糊性的一個重要特點。

文學作品的美，主要的是通過意象的含蓄美來反映的。含蓄是文學藝術的重要特征。而文學語言的模糊性可以使意象更具有豐富性、變化性，從而激發讀者的想象，使意象產生含蓄美的審美效果。模糊語言所以有助于表現意象的含蓄美，是因為美感從本質上說是一種自由感受，是作者的審美想象、審美感受共同作用的產物。文學語言的模糊性給讀者營造了一個含蓄的氛圍，造成從意象到讀者之間的一塊空白，這是一個讀者自由想象、自由感受的空間。讀者可以在情感、想象、感知的共同作用下，在閱讀中感受藝術形象的含蓄蘊藉之美。

2. 意境的悠遠美

意境是一種藝術境界，它是文學作品，尤其是抒情性作品的本質特征。有意境的作品是使人讀后產生一種只可意會、不可言傳的審美樂感。文學語言中模糊語言的巧妙運用就具有創造這樣一種縹緲朦朧的意境美的再造功能，它能使讀者在空靈飄逸、似有若無中感受到作品意境的悠遠美。因為模糊語言所構造出的審美情趣是處于朦朧之中的，讀者在接受文學語言的模糊性的同時，會不由自主地把自己融入一個多元的、復雜的、神妙的語言張力網中，再通過自身的才智和能力的想象和重構，與作品產生思想感情上的共鳴，完成對作品的審美活動。散文中的情景交融具有強烈藝術感染力的境界即意境的創設更是離不開模糊語言。模糊語言創設意境，強化美學張力文學語言的美感，在很大程度上是通過模糊語言來表達的。模糊語言可創設一種意境，以取得意在言外、情在辭外之效。它既強化作品的美學張力，又給讀者以美的享受，能創造美的意境，傳達詩的意境。

在《愛》中，張愛玲筆下這樣簡單、平凡的故事其價值永遠沒有結束的時候。作者以女主角一生坎坷飄零的悲慘人生作為對照與襯托，強調這件往事對于她畢生的人生意義與全部價值之后論文格式范文，并未完成她最后的構思，而結尾才是這篇作品最為精妙的一筆：“于千萬人之中遇見你所要遇見的人，于千萬年之中，時間的無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，也惟有輕輕地問一聲：“噢，你也在這里嗎？”作者用重復的“于千萬……”這樣模糊的語式將人與人相遇的偶然性表現出來，一句“噢，你也在這里嗎？”不僅讓人看到等待的艱辛，也讓人為這樣機緣巧合的安排所感動，此時，只有這種模糊性的語言才能表達出這種短暫又偶然的愛情。而張愛玲，正是運用文學語言意在言外的模糊性，將讀者帶到文章的悠遠的意境之中。這哲理性的感唱，不僅僅是該散文詩意的飽和點同時也是被后人所稱贊的絕美之句。作者從空間與時間兩個方面，對自己敘說的“愛”的“故事”進行普泛性的思考。以空間而論，你會遇見千千萬萬個擦肩而過的人，而你想“遇見”的人卻屬偶然；以時間而論，你會不早不遲剛巧趕上一次屬于你的情緣，如此在漫漫人生途中，雙方相遇相知，而赴一次“你也在這里嗎”的心靈之“約”。顯而易見，張愛玲在這里對人生的初戀進行形而上的冥想獨語。她認為，人生的初戀是唯一的、又是偶然的；唯其短暫與偶然，常常會因此而失落；唯其偶然的際遇，才會成為一生記憶的珍藏；唯其短暫才會永恒；惟其短暫和蒼涼，“愛”才會永恒和美麗。張愛玲的哲理感唱，使這篇散文成為哲理與詩情交融的抒情詩。而令讀者為之感動與思索不已的，也正是這最后的畫龍點睛之筆。原本再平凡不過的、關于男女夜晚相見的生活細節，經過作者的對照與襯托、抑郁氣氛的創造與渲染，尤其經過最后哲理性的觸點與升華，《愛》就完全達到詩的凝結與概括的境界，那男女相見的生活細節使人不再感到司空見慣，而被渲染成詩境中抒情寫意的主體意象了。作者情不自禁的“觸點”“升華”，使讀者豁然頓悟，原來這個主體意象及其內涵，被賦予了特殊的、自我抒情的意義而成為“有意味的形式”；即論文格式范文，作者將自己的初戀也融進這一句看似偶然而又必然的“你也在這里嗎？”之中。

著名的哲學家康德曾經說：“模糊觀念要比清晰觀念更有表現力，在現實生活中，常常是根本無法用準確語言表達所想的東西。”[3]張愛玲巧用語言的模糊性特點描述出來的故事卻是使無數讀者為之流淚的經典。

3. 意蘊的空白美

意蘊是指在文學作品中蘊含的深層的人生哲理，它是創作主體對于藝術形象或意境的深刻領悟和創作的結果。它突破了作品意象或形象的具體意義，成為一種超越意象或形象意義帶有普遍性和永恒性的心理哲理內涵。文學作品所具有的這種深層的象征意義隱含在作品的深層結構之中，超越了作品所反映的特定的歷史內容和作家的具體生活感受，我們在探討體驗它的超越時代和歷史的永恒魅力時，常會體味到其中蘊含的那種復雜的說不清的韻味。文學作品得意蘊具有多義性、模糊性和朦朧性的特點，是文學創作的最高境界。意蘊的豐富需要作家在創作過程中熟練的使用語言。從美學角度來看，潛在信息蘊涵得越豐富美學信息量就越大。內涵如此豐富的美只能用模糊的語言表達出來，因為概念外延具有很強的包容性與伸縮性。這種“不確定性”和“空白”意義最能創造意蘊的空白美。文學創作的終極目的是使讀者能夠在閱讀過程中產生審美感受，這種文學的審美需要決定了文學語言的模糊性。因此，作家對語言的掌握程度也決定了作品的成功與否。

蘇姍·朗格認為：“一旦掌握了操縱符號的本領，他所掌握的知識就大大超出了他全部個人經驗的總合。”[4]張愛玲就是這樣一個藝術家，她以其駕御語言符號的高超本領，與藝術規律及更廣泛的人類情感相擁抱。文中那些素樸得沒有任何修飾的語言文字，從語言符號層到字句達配，都沒有經過一點剪裁和潤色，然而，就是這純然一派本色的文字使詞語的意義范圍倍增，使每一個人都可以根據自己真的生活，從文中引出審美體驗的想象，去填充隱含在文本之外的空白，構成一個與客觀經驗相適應的藝術客體，從而獲得美感與啟示。如女孩的外貌，作家只用了一個字“美”，這個模糊卻又讓人浮想聯翩的字，能調動起讀者的不同理解與想象。“對門”一詞是如此簡常，與美、青春、性別聯系起來，卻又包含著如此豐富的心理情感內涵，為后面的問候場面埋下了情感伏筆。在形象的刻畫上，作家對男女兩位主人公都沒有太多筆墨。我們只知道女孩出身于“小康人家”、“十五六歲”、“生得美”，曾在春天的夜晚，穿著“一件月白的衫子”“手扶著桃樹”“立在后門口”。男孩就更為模糊了，僅通過女孩的回憶告訴我們，是一個住在對門的年青人。雙方的具體外貌、性格、情趣、品質、家庭背景、人生經歷、心理活動都被作家一筆帶過，或根本不提。作家用這種模糊的手法淡化人物形象，目的是為了加強情緒氛圍，突出這份情感的價值。模糊的語言，卻把我們帶進美麗而蒼涼的愛情之中。相遇只是一剎論文格式范文，相離卻是一生。

張愛玲把自己對愛的感受深深的融進了作品之中，“因為慈悲，所以懂得”她摒棄了熱烈的男歡女愛，也沒有纏綿的海誓山盟，只將一個初露端倪便匆匆結束的故事濃縮成寧靜春夜一聲平淡的問候。然而，就是這樣一個細節卻抓住了“在那不可解的喧囂中偶然也有清澄的，使人心酸眼亮的一剎那”，把尋常人生的真實本相深藏在個體生命的微末的人生哀樂里面，將至真至美的東西無法永恒、人生天地間不能自主而又無法言說的悲哀不僅表達得深刻，而且高明地以審美的、詩意的哀感去應付、去中和了那種廣泛的存在于現實世界的苦難。作品中含蓄愛和美，因其沒有表達，最終無法表達，無處表達，而蘊結成深厚的情結，觸動了世人心中某個角落里皆有的隱痛，剖析出人們真實的世俗化的生存境界。

文學是語言的藝術并最終歸結于語言。語言藝術具有形象塑造的間接性、意象性和模糊性，并具有強大的表現力和自由性。文學是通過審美的語言，即形象、情感、情節來描述的，這便形成文學審美的模糊性，語言的模糊性是文學語言的基本屬性和本質特點之一。文學語言的這種模糊性使文學作品具有含蓄的意境美、悠遠的意境美、空白的意蘊美。張愛玲正是巧妙的運用了文學語言這一模糊性的特點，喚醒了藏在我們內心深處的“愛”。

注釋：

[1].陳原.《社會語言學》.北京商務印書館.p285.2000.

[2].沈盧旭.《模糊語言新界說》，《語文學習》.1994.5.

[3].(前蘇聯)阿爾森·古留加.康德傳[M].北京:商務印書館；1991.

[4].(美)蘇珊·朗格.《藝術問題》.中國社會科學出版社.p25..1983.

參考文獻：

[1].伍鐵平.《模糊語言學》，上海外語教育出版社.1999年.

[2].張愛玲.《張看》，經濟日報出版社，2002年

[3].申雅輝.《略論模糊語言語義》[J].廣西廣播電視大學學報,2001年(2)

篇(4)

[論文摘要]知恥、有恥既是傳統道德文化的重要組成部分，又對傳統道德文化有重要的特殊價值。恥文化對傳統道德文化的積淀、涵育和整合作用;弘揚傳統道德文化，要培養確立“認知上科學”、“情感上樂觀”、“意向上進取”的現代審美意蘊。

在中國傳統道德文化發展源流中，知恥、有恥既是這個傳統道德文化的基礎組成部分，又對傳統道德文化有重要的特殊價值，這就是恥文化對傳統道德文化的積淀、涵育和整合作用。當下弘揚傳統道德文化，就要在現代恥文化的呼喚和重塑的基礎上，培養確立認知上的科學精神、情感上的樂觀精神、意向上的進取精神，構建中華民族精神的現代審美意蘊。

一、傳統道德文化的積淀與整合

傳統道德文化博大精深、內容豐厚，以不同立意、標準可以歸納出不同視角的排列組合。有“五句話”歸納:強調整體、推崇仁愛、提倡人倫、追求精神境界、重視修養踐履;有“六特征”歸納:追求和諧共生、尊道貴德尚義、昂揚向上與時俱進、博厚恢宏、以人為本、崇尚公忠。那么，這些傳統道德文化是怎樣積淀、涵育、整合的?這些集大成的傳統道德文化，生長、體現在歷朝歷代的布衣百姓和文豪良吏身上。對于個體而言，知恥是做人的基礎和基本心態，有恥是自我提升和人格完善的根本保證。從這個意義上說，知恥、有恥既是傳統道德文化的重要組成部分，又對傳統道德文化有重要的積淀、涵育、整合作用。從這個視角看，“恥”對傳統道德文化的特有價值。

(一)恥文化對傳統道德文化的積淀

知恥、有恥是中國傳統倫理道德中重要的規范之一，積淀、涵育傳統道德文化。在中國古代的道德操守中，廉恥歷來被視為“立人之大節”，“恥之一字，乃人生第一要事。”(石成金:《傳家寶》二集，卷二)一個人在道德意識中必須要樹立一種觀念:因自己言行的違背傳統美德而引起的羞辱慚愧之情，從心從耳，耳聞過而心愧。一定要對自己違背道德的意識或行為而產生不體面、不光彩的心理，要由于周圍人的責備而產生自責心理，這是人之所以為人而必須具有的最起碼的恥感。恥感不在，其他傳統道德文化怎么涵育?恥感的確立積淀良知，良知涵育其他傳統道德文化。在本質的意義上，良知不過是社會的、客觀的道德義務，經過道德規范，從他律向自律轉化的過程中，在道德主體的內心深處，以自律準則的形式積淀下來的道德自制能力。這個過程的同步，在一個人的心靈深處形成一道恥感底線。“雖存乎人者，豈無仁義之心哉。其所以放棄良心者，亦猶斧斤之于木也。旦旦而伐之，何以為美乎?”(《孟子·告子上》)這個“良心”，就是守仁義、行忠信、知廉恥，積淀其他美德。

為人長養良心，磨練道德自制能力，必須以恥感為基礎，因為知恥、有恥，是做人的基本心態，最基礎的精神和美德。“無羞恥之心，非人也。”(《孟子·公孫丑上》)不知恥，就不是一個嚴格意義上的、完整的人。恥感的迷失和缺憾，做人無以治己，做事無以治事。須知，對于一個社會人，且不說崇高，就是從道德底線而言，人非圣賢，孰能無過?就是悔過，也離不開恥感。“人須知恥，方能過而改。”(朱熹:《朱子語類》卷九，十四)“人之有所不為，皆賴有恥之心，若無恥心，則無事不可為矣。”(康有為:《孟子微》卷六)一個人，無論何時何事，必須嚴守信義，遠離無恥。因為無恥是非常可怕的。無恥則無所不為，什么事都干得出來。為民，無恥害己，民知恥，社風才能完美;為官，無恥則殃民，知恥，國家尊嚴才能維護，百姓權益才有保障。可見，知恥、有恥，與其他傳統道德文化相生相長、相輔相成，對傳統道德文化有重要的積淀、涵育作用。

(二)恥文化對傳統道德文化的整合

在傳承、信守傳統道德文化中，知恥、有恥表現在對傳統道德文化的整合作用上，是用傳統美德及其基本精神指導言行，有所為有所不為。該干的、符合傳統道德文化的，一定要干且要努力干好。不該干的、違背傳統道德文化的，一定要抵住誘惑堅決不能干。這就是最基本的恥感。朱自清在《論氣節》的演講稿中說:“氣是敢作敢為，節是有所不為”。講確立傳統道德文化，必須樹立、擁有的就是這種恥感。講恥感，必須有氣節，以社會道德規范為標準，敢作敢為，有所不為。這才能堅守和發揚光大傳統道德文化。 轉貼于

知恥、有恥，弘揚傳統道德文化，就要在社會道德規范的遵守上，不空喊責任感，而在道德思維和道德行為中，建有一種恥感觀念，與人與己，凡事凡行，良知良能，做好該干的、必須干的事，不該干的事，一定守住、不能干。“君子進德修業。忠信，所以進德也。修辭立其誠，所以居業也。”(《周易》上經《乾卦第一》)發揚傳統道德文化，不只是坐而論道，而必須起身躬行。在品德和學業、事業中守仁行義有作為，否則，愧于職業、愧于社會，就應該、必須產生羞恥感。一個真正有恥感的人，在責任和使命面前，首先辨知榮辱，謹言慎行，努力踐行社會通行的傳統美德和傳統道德文化，才能使自己不斷反省和確立道德恥感，直面使命。在這種磨練的過程中，基于恥感確立、監督、踐行傳統道德文化。知恥、有恥，繼承和發揚光大傳統道德文化。

二、傳統道德文化的現代審美意蘊

弘揚和培育傳統道德文化，建設現代精神文明，要基于中華民族傳統美德，與時俱進，不斷對傳統道德文化做出新的發展，培養確立現代傳統道德文化的審美意蘊，推動現代化建設。傳統道德文化的現代審美意蘊，具有認知上科學、情感上樂觀、意向上進取三個基本特征。

(一)培養確立“認知上科學”的現代審美意蘊

在現代人生歷程中，培養確立科學的現代審美傳統道德文化，是以培養并確立尊重客觀規律，堅持客觀真理的徹底唯物主義為基礎的，這高于一般傳統道德文化。世界觀，與以往一切舊的世界觀最根本的區別，就在于它的科學性。只有在世界觀指導下樹立科學的傳統道德文化，才能以科學的態度認識人生、對待人生，以科學的態度塑造人生。要把崇高的人生目的、人生信仰和人生理想轉化為實事求是的精神，勇敢的去迎接和面對人生道路上的矛盾和斗爭。培養實事求是的傳統道德文化，就是要尊重客觀實際，尊重人生這一客體的現實，這是科學傳統道德文化的關鍵內容。培養確立科學的現代審美傳統道德文化，就是要用自己的知識、智慧、才能和辛勤勞動去塑造美好的人生，走向真理，以科學演進的精神和足夠的勇氣、力量消除通向真理的障礙，實現美好的、高品位的人生追求。從這個意義上說，培養確立科學的現代審美傳統道德文化，主要之點是弘揚和培育實事求是的理性精神。

(二)培養確立“情感上樂觀”的現代審美意蘊

作為社會生活主體的人，對自己從事的事業、生活、未來充滿信心和希望，以積極、堅定、向上的樂觀的傳統道德文化面對人生。在情感上堅定樂觀的傳統道德文化，它是從偉大的理想和不知厭倦的實踐相結合中獲得的，源泉和力量正是來自這崇高的理想和對美好事業的追求。培養確立樂觀的現代審美傳統道德文化，堅信從事的事業必勝，使主體不僅在迎接和克服困難上，而且也表現在對待人生的耐心、毅力和堅強意志上。在對物質生活、精神生活的需要不斷追求的動態過程中，在希望和實現狀態中得到滿足，并以樂觀的傳統道德文化勇敢的去追求新的希望的實現。正是由于人在心理意識中始終期待著理想和希望的實現，樂觀的現代審美傳統道德文化，是作為主體的人對未來的希望和理想較為穩定的心理傾向，形成了追求希望和為實現理想而奮斗的動力，在樂觀的現代審美傳統道德文化上表現出豁達樂觀的情感。培養確立樂觀的現代審美傳統道德文化，就是要培養對前途的信心，對事業的熱情和對生活深沉的愛為主要內容的傳統道德文化。在任何艱難險阻面前都能以一個強者的樂觀形象，為國家和人民的困難分憂，為自己的使命和責任積極、樂觀的拚搏，創造光明的前途。作為一個準備干一番事業的現代人，應當以樂觀的傳統道德文化對待人生，愛惜生命的價值，相信自己的力量，看到光明的未來，以微笑對待生活和事業，以奮斗不止的樂觀精神和堅定不移的信念投入到生活和事業中去。

(三)培養確立“意向上進取”的現代審美意蘊

我們所從事的事業是創造性的，是開拓、改造自然和社會新局面的事業，困難和挫折是不可避免的，唯有培養確立進取的現代審美傳統道德文化是最重要的。這就要確立對生活和事業充滿不斷進擊的勇氣和信心，選擇開拓、創造、進取的傳統道德文化。應該說，進取是歷史的永恒主題，人類社會的歷史是不斷向前發展的，別無選擇的要求現代人在自己的實踐中，不斷總結經驗，以求有所發現，有所發明，有所創造，有所前進。培養確立進取的現代審美傳統道德文化，學會積極投入生活，以進取的意向為社會和人民負責，以自己的優勢為手段參與到社會實踐中去，讓品格、知識、才能在自己面對的實踐活動中，找到用武之地，以進取的現代審美傳統道德文化對待人生道路上的矛盾，在積極進取中創造美好的人生和事業。培養確立進取的現代審美傳統道德文化，就要創造條件發揮自己的聰明才智，發揚勇于改革，敢于創造，善于開拓的進取精神，做出自己的貢獻，并在貢獻中不斷塑造和完善自己。

[參考文獻]

篇(5)

 

從古至今，幸福始終是人們樂此不疲的重要話題，也是諸多哲學家們所探求的一個論題。在《尼各馬可倫理學》中，亞里士多德在構建自己理想化的倫理思想系統時，即突出了“幸福”在整部著作中的重要性。他的起點是追問“幸福”，終點亦為對于“幸福”的沉思。換而言之，對于“幸福”的思考始終貫穿在他的倫理思想中。它被普通人、有教養的人與哲人等各個群體所追求，最后歸結于哲學家的沉思幸福。哲學家能夠通過倫理學的方式引導人們走向幸福。當然，在亞里士多德那里，幸福并不是簡簡單單的一個單向度的命題指向，而是一個非常豐富而又多元化的文化內涵。在這樣比較宏觀的論題語境下，要能夠真正充分地了解幸福的含義，聽眾必須具備良好的品格，也就是在習俗與習慣中形成了一定的教養。在文本中，亞里士多德深刻地闡述了幸福觀，認為幸福是合乎德性的一種至善性的欲求。在他看來，幸福并非是先天性地存在，而屬于一類現實性的活動。因而，每個人都有權利去追求屬于自己的幸福。

 

幸福始終貫穿于每個人一生中的各個時期，是一個終極性的目的。事實上，人們選擇與追求幸福的目的是出于幸福自身。換而言之，人們所追求的名望、權力、財富與榮譽等真正的原因在于幸福自身。“幸福是全部善事物內最值得欲求的，不能夠和其他的善事物所相提并論的東西。” 幸福是終極和最高的目的，也就是最高善的生活。本論文正是對于幸福展開了多層面的意蘊詮釋。

 

一、幸福的多層面意蘊解讀

 

(一)快樂的視角

 

快樂是《尼各馬可倫理學》中對闡述幸福時的一個重要視角，主要集中于第7卷11-14章與第10卷1—5章。鄧國宏(2008)、趙燦(2010)等學者在分析快樂時，都沿著亞里士多德闡述的進路展開，即首先分析幸福的定義，幸福在古希臘原文中的前綴含義為“好”，即指神靈，原始含義指的是受到良善神的庇護。幸福在多數希臘人看來指的是人生的終極追求或是最高的目的，是客觀化的。亞里士多德則認為幸福指的是生活得好或做得好。因此，幸福是一種活動，又可以細化為主觀幸福和客觀幸福。在當下，幸福則被視作主觀層面上的快樂感覺，即幸福存在于自我的感受與掌控，和主觀情緒與生活態度息息相關。至于客觀層面上的幸福和快樂的本質含義并不吻合，即快樂并非等同于幸福。可見，主觀與客觀上的幸福指向存在著一定的區別意義。

 

筆者認為，目前學者們在探究快樂與幸福關聯性時，更注重于本源的文化探求，即先探索幸福的詞源意義，再基于傳統文化沿襲的基礎上逐步地引申出快樂的內涵。然而，對于快樂的文化本源解讀卻存在著缺位的情況，即快樂在古希臘時期的涵義是如何的?它在當時受到人們以及哲學家怎樣的評價?當下的國內外文獻資料中都并未能深層次地挖掘出這一層意義，而只是闡述了快樂的當下意義，因此，這就導致詮釋快樂進路的過渡環節中產生了突兀的現象。

 

(二)德性的視角

 

亞里士多德在《尼各馬可倫理學》中的觀點如下：快樂并非為關鍵的善，但也并非排除全部的快樂，至少部分快樂屬于好的范疇;雖然幸福不等同于快樂，然而幸福的生活必然為快樂的。“幸福是萬物中最好、最高尚高貴和最令人愉悅的。” 幸福的生活無需外在的快樂，然而快樂能夠完善實現活動，進而完善幸福，而快樂則內蘊在幸福中。顯然，幸福是讓人稱贊與艷羨的。《尼各馬可倫理學》中把快樂和德性相聯系起來，即有德性之人在做德性事情時會感受到極大的快樂。亞里士多德進一步地指出，只有這樣的一類人才能夠真正算得上是有德性的，也才是幸福的。從個體的行動中感受快樂是評判幸福的重要維度。若個體可以準確地判斷快樂，那么，他必然地會認定有德性之人的生活才是最為快樂的。如果個體可以準確地界定快樂，那么他必須擁有理智德性;如果個體可以去做與德性相吻合的實現活動，那么他一定具備倫理德性。而在此過程中，個體必須感受到快樂。因此，要能夠獲得幸福，理智德性、倫理德性與快樂三者不可缺一。

 

筆者以為，目前學術界在探討幸福時有意識地引入了德性的重要性，這樣的分析是與亞里士多德的想法是相一致的。因為在亞里士多德看來，倫理生活必定是快樂的。質言之，將快樂德性化，是《尼各馬可倫理學》的一個重要觀點，即有德性之人必然是快樂的。學者們基于德性的視角來論述快樂，是符合亞里士多德的論述邏輯體系結構的。

 

(三)沉思的視角

 

納斯鮑姆等很多學者指出，《尼各馬可倫理學》第十卷中有關沉思生活的部分提出了和書中其他部分并不吻合的、甚至是有矛盾的幸福觀，即完善的幸福屬于沉思;然而其他書中部分則認為幸福是完全的、自足的，它包括了多元化的內在善，且具備全部好的事物。這即學術上爭論已久的理智論和涵蓋論現象。思辨與人的本性的實現活動最為契合。然而，理智論者僅僅認可幸福的思辨成分。在《尼各馬可倫理學》中，思辨生活被看做是首要的幸福，倫理德性和實踐智慧所獲取的生活則屬于第二幸福，同時其余活動均屬于服務思辨活動這樣最高級別的幸福。理智論者所區別的思辨生活和政治生活并不夠準確，而應該歸結為思辨活動和道德活動。在《尼各馬可倫理學》中，同時將思辨活動認定為最高的幸福，且遠遠地超出了其他的所有活動。就人主體而言，幸福屬于綜合范疇的定義，包括了德性及其活動(涵蓋思辨活動和道德活動)以及外在的善。人的幸福生活中最為核心的部分是思辨活動與道德活動2個部分，相應地就有思辨生活與道德生活的分野。

 

毫無疑問，單純的思辨生活(即僅存有思辨活動)或是政治生活(僅存有道德活動)對于人而言，其可能性的幾率并不十分地明顯。只有神才能夠享受單純的思辨生活，而人類僅僅能夠基于個體中歸屬為神的部分德性分有相應的神的生活，且這種局限性是幾乎可以說是永遠難以超越的。人所能做的最大努力只可能是趨靠于神，從而盡量地發揮出個體中歸屬于神的部分力量。相類似地，單純的政治生活也并不是可能的。單個體的人都分有努斯，而努斯則屬于個體中最佳的部分，也即人自身。因而，倘若一個人不去過屬于他自我的生活，卻刻意地追求其他的生活，那么可以斷定這種行為是極其荒謬可笑的。可見，人成為人的必要條件是他自然而然地去進行思辨活動。而所謂的思辨生活即指的是圍繞思辨活動這個軸心所進行的一種生活范式，同時也包括其他德性的活動。相應所產生的快樂自然屬于思辨快樂——當然它也并不排除其他類型的快樂。同理，政治生活亦大體相似，但政治生活中也涵容了一定的思辨活動成分，不可否認的是，道德活動是它的核心特點。此類生活的快樂源自于倫理德性與實踐智慧及其實現活動。此外，它也包容了思辨快樂的成分。那么，上述二者哪一種更加地幸福?羅秋立、莊奕蓮(2014)通過研讀后發現，在亞里士多德看來，思辨生活才是最為幸福的，所獲得的相應快樂也最大。因為他在《形而上學》中指出，亞里士多德所提及的神即等于思辨，而神始終處在思辨的情況中，人所維持的時間是有限性的。神的生活顯然是最幸福。人必然性地追求永生或是不朽的欲念，也包括對于神與思辨的追求。因而，人與生俱來具備追求必然性知識和永恒事物的這樣一種深沉甚至是堅定不移的熱情。這就促進人們會主動地追求思辨式的生活，因為只有在思辨生活里才享有趨于神的快樂。

 

此外，若把快樂區分成肉體快樂與理智快樂(兼有思辨與倫理快樂)2種，那么，《尼各馬可倫理學》中所提及的幸福生活快樂亦兼有上述二者。當人在做具有德性的活動之際，所感受到的是理智快樂。而這種德性活動包括前文所述的思辨活動與道德活動2類。相應的理智快樂包含了思辨快樂與倫理快樂2類。前文已述，思辨活動是最為高級與幸福的活動，那么，思辨快樂的重要性也自然首屈一指。此類型的快樂屬于人自身中最佳的部分，也是最趨于神、最為本質的快樂。因此，快樂的高低級別難以直接地加以評估，然而，它們均伴隨著對應的實現活動所出現。《尼各馬可倫理學》文本認為能夠經過不同的實現活動來評估相應的快樂。若外在的善非常地充足，那么能夠帶給人們的肉體快樂，譬如健康;同時又能給予理智快樂，譬如朋友。理智快樂擁有無約束性的善，肉體快樂僅僅在好的與合適的時候才被認為是善的。幸福所涵蓋的快樂包括理智快樂以及好的與恰宜的肉體快樂。《尼各馬可倫理學》在談及幸福所具有的快樂時，指的都是好的與善的快樂。亞里士多德所推崇的也正是這種善的快樂。人類在追求幸福時，所追求的也正是善的快樂。對于善的快樂的欲求也即對于幸福的欲求。

 

劉亞峰(2013)展開了中西文化向度上的對比研究，即通過對孟子中相關文本內容進行了平行對照式閱讀，認為“樂”(lè)本身并沒有被劃分或出現剝離的后果，此詞的表述凸顯出高度的濃縮性、簡約適意性以及愉悅性等特點，和音樂存在著密切的關聯性，異于《尼各馬可倫理學》和現代漢語中所指涉的快樂與幸福，其涵義遠遠超出了快樂與幸福的涵義界定。同時，他還指出，在《孟子》中，“樂”更多地是與君子相互融合的，具有了價值性與意義性，且體現于人事關系中，二者是一個不可分割的統一體。他通過分析認為，《孟子》中“誠”的實現與《尼各馬可倫理學》中的沉思活動有一定的類似性，都能夠讓人感受到 “樂”、快樂與幸福等一系列積極的感覺，都突出了“思”在其中的功能與地位，超越了存在者的先在性預設。然而，孟子所闡述的“思”富含了深厚的感情，具有 “誠”的特質，“誠”之“樂”必須通過“行”和“事”的有機整合中才能夠加以完滿地實現，且“誠”擁有形而上的觀念性。而沉思則不然。沉思必須通過一定的物質條件來確保閑暇的實現，相似地，“誠”則不具備“思”的這種特點。

 

從上述的分析可知，在《尼各馬可倫理學》中，幸福的定義被架構于不同的層次上并被加以應用。其中，涵蓋論者僅僅把幸福放置于人的生活維度展開論述，但忽略了幸福的活動特點;理智論者卻僅僅視幸福為一種活動，忽略了幸福的生活特征。二者均有一定的正確性，但都不完善。事實上，如果取二者之長，去二者之短，然后加以整合之后，即得出了亞里士多德較為完整的幸福觀。同時，筆者還以為，劉氏的研究更加豐富與深刻，他通過對《孟子》中相應文本的仔細解讀，揭示出《尼各馬可倫理學》中基于沉思視角探討快樂與幸福中所存在的不足與缺憾，能夠讓讀者基于新的研究視角更為全面地分析沉思的意蘊，填補了在研究《尼各馬可倫理學》過程中可能存在的閱讀與理解上的障礙，拓寬了探究文本的視域。這也為今后學者的研究提供了一定的借鑒參考價值。

 

二、結語

 

幸福在《尼各馬可倫理學》中是一個非常豐富而又復雜的論題，也是諸多國內外學者們一直以來所熱衷研究的一個維度。限于篇幅，本論文僅僅選取了其中的幾個視角展開研究，即主要探討了快樂與幸福的內在關聯性，梳理了解讀快樂的進路，通過德性與沉思的視角來進行多層次地分析。事實上，《尼各馬可倫理學》中對于幸福的探討是非常廣博而又多元立體化的。比如，幸福的程度界定(完美性與非完美性)、幸福生活的樣態及其表現、幸福的實現活動及其途徑以及對于當下幸福觀的反思等內容等等，這些都還有待于以后展開深入的闡釋。

篇(6)

論文摘要:自古以來,藝術與生活就有著非常密切的關系。藝術通過心靈的審美感受,以一種潛移默化的精神力量影響著社會的發展。藝術教育以審美教育為核心,以人的全面發展為目標,促進人與自然,人與社會,人與人之間關系的和諧發展。 

 

藝術作為人類文化的重要組成部分,它來源于社會,同時又對社會產生巨大的作用,這是由無數藝術實踐和社會實踐所證明的。從歷史長河中我們看到,自原始社會開始,藝術就與社會實踐相聯系,人需要藝術,它使人變得豐富,讓人體驗愉悅,從中認識到自身的價值,于是學校里的藝術教育就應運而生。藝術教育是以藝術為媒介的施教與受教雙方共同參與運作的活動,是實施美育或審美教育最根本主要的形式,因為藝術比其他事物的審美含量更充盈而集中,藝術教育在實現和落實素質教育的實踐過程中,有其不可取代的作用,決定它是全面素質教育不可或缺的一種教育方式。 

藝術是一種意象活動,一種情感形式,情感符號,情感表象活動,借助一定的感性物質媒介,意象物態化而構成藝術品,意象是藝術的審美本質。藝術的這種本性決定藝術教育不同于一般生活,也不同于嚴格意義的知識教育、道德教育。藝術教育始終是審美與非審美的融合統一,超越與功利的融合統一,感性與理性的融合統一。審美是對道德行為走向有序自由的一種催化與推動。藝術教育審美效應落實在個體身體和心理能力與境界方面,與非審美效應落實在個體知識經驗,理念價值和實踐操作方面共同構成個體全面素質的發展。 

藝術教育以其自由把握和創造形式的審美觀照,呈現為一個多樣統一的意象世界。審美把握事物形式的多樣性,可以作為科學認知的起點,從多樣化的現象中去尋找事物的因果秩序,審美把握形式的統一性,可以有助于科學直接認識真理的實在性,因為真理作為因果實在總與一定形式結構秩序相關聯。 

藝術教育作為一種以藝術產品為媒介或手段施教與受教雙方共同運作的活動,要求施教者創造,選擇,運用藝術,充分發揮藝術教育功能,要求受教者自覺自由地接受藝術感染,陶冶,鍛煉,實現藝術教育效應。 

在藝術教育教學中怎樣實施其審美功能7我的理解是:教師應充分運用藝術這個載體,通過多種生動形象的活動形式,首先讓學生通過感官對美的對象的體驗和感受,以從中獲取精神享受與啟迪,也就是說要讓學生在音樂課堂通過聽、唱、演、動等各種活動來體驗和感受音樂的美,從而努力創造美的藝術形象來反映審美對象,表現審美意識,實現審美價值。 

音樂具有審美的超越性,容易使人產生情感上的溝通和聯系。例如,在音樂課堂教學中,學生通過聽音樂表現音樂,審美情感和能力得到培養和發展,長此以往,健康和純潔的審美情趣“就能不知不覺地接受各種美的觀念,并且接受同美的觀念相聯系的道德觀念”[盧梭],由此,音樂的審美教育得到了體現,它對促進學生全面和諧的發展的積極作用得以實現。而各種各樣的音樂會,演唱會猶如一個個充滿情感的世界,人們在其中分享著共同的情感體驗。在這樣的審美過程中,人們獲得了一次真摯深切而又無言的集體心理對話,在這樣的環境中,感受到的不僅僅是集體合作的愉快關系,更是一種審美化,藝術化的人際關系,是一種充滿愛的關系,這與不計較直接外在功利的審美態度是內在一致的。 

因此,思考藝術和教育深刻的內在聯系,把握教育藝術和藝術教育的關系,從而恰當和正確運用藝術教育領悟性的原則來指導藝術教育實踐,進一步激發學生學習藝術的興趣和積極性,提高藝術教育的有效性,提高課堂教學的質量,成為每個教師必須思考的問題。 

 

一、信息領悟知覺促動的含義 

 

教師在課堂上用游戲,影片,圖片來吸引學生的注意力,提高他們的課堂參與能力,殊不知,這種教育模式還處在感官刺激的階段,藝術教育不能限定在純粹的形式層面,不能僅僅適應感官來進行,它還包括觀念性的生活內容教育。美學家阿恩海姆把藝術教育的信息領悟叫做知覺促動。在藝術教育的過程中,用鮮艷的色彩,跳動的光影,供接觸的材料,供聞嗅的東西來刺激學生的感官,只達到了生理接觸的作用目的,僅僅停留在教育形式上,而讓感官流連于徒然漂亮的表演和練習之中是沒有意義的,重要的是知覺促動,即信息的領悟。 

二、信息的領悟的兩點關鍵 

 

1　所使用的材料必須具有內在的秩序并且容許這些秩序在學生能夠接受的水平上創造出來。 

2　充分規則的情景必須直接或間接地與學生的生活方式可見地聯結起來。在藝術教育中所看見的東西應該揭示出與受教者個體體驗相關的事實,受教者才能理解并發生興趣,這種觀點適用于所有類型的藝術教育。 

 

三、信息領悟的內容 

 

1　藝術技巧的掌握和手法的理解 

藝術技巧的掌握和手法的理解是藝術教育的重要內容和藝術教育效果評價可供操作的指標,各種藝術都有技巧,手法,它們的創造,改進,根據所藉以表現的媒介的物理性質和情感性質。因而,使受教者熟悉藝術表現所使用的媒介的特性,使藝術的操作規程中積淀情感的體驗,內化為操作感覺,是藝術教育基本內容和目標要求。 

2　意蘊的領悟 

施教者僅僅在感官和操作的層次使用和掌握這些形式,也不意味著藝術教育的成功和有效。不進入意蘊的體驗以及意象和意味的深層統一,藝術形式的感覺和操作會停留于藝匠的層次。例如,學生聽完一場音樂會,如果感受還只停留在“好聽”,“生動”的程度上,那么他還尚未進入藝術領悟的意蘊體驗階段,僅僅在表象上抓住了淺層含義的東西。 

意蘊的領悟是理念于意象中的抽象,即它不脫離意象,對意象所蘊含的意味或意義的把握。它是在意象的感受中得到深刻的理性內容,給受教者觀念性的信息,受教者只有領悟了這些信息,才意味著藝術教育的成功。目前我國藝術教育現狀中出現并存在的一種傾向是,往往過多的注重強調表演技術的掌握,將藝術教育當作傳授某種技能的教學,注重藝術教育的技能訓練,卻忽視了作品意蘊內容理解,培養出的學生只是具備熟練技巧,在藝術操作缺乏真實情感的體驗。這種教育手法不是真正的藝術教育。當然,意蘊的領悟離不開受教者的文化背景、個人經歷和藝術敏感能力,它和藝術技巧方面的掌握相比,較難給定可供操作的評價指標,但它是藝術教育獲得最后成功的標志。 

在藝術教育中,意蘊領悟和藝術操作的技巧作為信息領悟的內容,不是各自獨立,而是相互促進。意蘊和意義通過藝術技巧和手法來顯現,藝術技巧和手法又受到意蘊和意義的生命灌注,使之不復是自在的形式,而成為生命內容和情感模式的顯現。藝術教育是一種生命化的教育,其最根本的價值在于呼喚生命,這必須通過喚醒人的靈魂才能得以實現。比如我們聽到貝多芬的《第九合唱交響曲》,其普遍意義在于能夠產生一種共同感受,即為這種偉大的博愛精神而浮想聯翩,熱血沸騰:比如聽到偉大的捷克民族作曲家斯美塔那的交響詩《我的祖國》,無不讓人感到對偉大祖國大好河山的熱愛;正像我們聽到《黃河》,《我愛你,中國》《紅旗頌》等音樂一樣,由衷的對黨,對祖國,對人民的熱愛,人間一切美好,善良以及對生命的關切,對他人的理解與愛,都可以通過欣賞者與演奏者在音樂的流淌中實現心靈的交流。藝術教育的信息領悟不同于德育和智育的信息接受,它是以情感的方式來進行的,但能夠達到和理性認識同樣的深度。教育信息的傳遞不是脫離表象的形式在概念中游歷和思辨,也不是僅僅靠感官的刺激,而是感性中滲透了理性、形式中積淀了內容,以感性和理性相統一、操作和體驗相統一的方式來表達和進行。 

綜上所述,藝術教育的本質是藝術性的,而不是人們通常所理解的教訓性的,藝術教育的本質更應該是藝術領悟性的,只要我們遵循藝術教育的藝術性原則,在教育過程中要對學生做出正確的引導,藝術就能發揮其應有的價值作用。 

 

參考文獻: 

[1]《藝術教育學》賀志樸姜敏著人民出版社2001.5 

篇(7)

【關鍵詞】地域文化；湖湘風格；古箏

中圖分類號：J632.32 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0087-01

箏是我國傳統民族樂器，其最早見于戰國時期，距今已有2500余年的歷史。[1]古箏曲在發展過程中與各地的自然環境、風土人情、語言以及其他藝術進行了融合，出現了多種流派，不同流派之間存在著不同的差異。湖湘地區的古箏曲雖然沒有形成獨特的流派，但受地域文化的影響，依舊得到了快速發展，形成了十余首較具影響力的作品。[2]本文以湖湘地區豐富的古箏文化為切入點，對其地域文化與古箏曲之間的聯系進行了深入剖析。

一、湖湘文化對古箏曲的影響

（一）南與北的珠聯璧合。目前，古箏共有九大流派，九大流派又分為南、北兩大流派，其中“南派”代表為潮州、浙江；“北派”則是山東、河北。[3]湖湘地區正處于連接南北的中部地帶，這也決定了湖湘古箏在發展過程中不但融合了南派古箏的含蓄婉約，又吸收了北派古箏的熱情奔放，形成了屬于湖湘的獨特風情。在隨后的發展中，湖湘古箏曲既能表達北派的大氣、強悍，又能演繹南派的細膩與溫文爾雅，南北兩派的特點與湖湘文化進行了完美融合。近年來，古箏再次在我國“嶄露頭角”，湖湘古箏曲借助了湘南民間音樂資源，創作了大量具有影響力與代表性的湘南古箏曲，這些古箏曲不但保留了傳統精神，同時也糅合了其他樂器的演奏技巧，賦予了湖湘古箏強烈的時代感。

（二）新與舊的交相輝映。自古傳承的古箏曲精品是湖湘古箏文化發展的根源。近年來，湖湘地區的古箏藝術家在傳統中融入了現代意識，通過大量民歌資源對傳統古箏曲進行了改編，賦予了傳統古箏曲新的生命。這也正是湖湘古箏曲影響力愈來愈大的原因。湖湘古箏曲在傳承了民族音樂傳統的同時，也吸收了多種流派、風格的精華，最終運用西方現代作曲技巧，使作品不但富含傳統意蘊，也兼具前衛、現代等風格，這是古箏藝術家對傳統與現代的結合，是其對世界、人生、歷史的理解與創新。

（三）湘南的雋永水鄉。上述提到，湖湘的古箏曲受到南、北兩派的影響，最終的創作也具有兩派的意蘊。但實際上，湖湘的古箏曲除了受南、北兩派的影響外，還與自身的本土音樂文化有所關聯。如李賽君、王佑貴兩位老師的作品《汨羅江上》，便蘊含著豐富的湖南民間文化。該作品對汨羅江上一年一度的賽龍舟習俗進行了描寫，以表達對愛國詩人屈原的寄托與哀思。該曲通過古箏琴面與岳山部分的拍打，表達賽龍舟場面的激烈，開辟了湖湘古箏曲創作的新紀元，在湖湘古箏曲中具有極強的影響力。又如《湘舞》，該曲將現代作曲技術與湖南花鼓戲相結合，采用多調連環疊置排列方法使樂曲在橫向的調性變化、縱向的和聲紐合，以及調性費置方面提供了多種可能性。除此之外，諸如《瀏陽河》《洞庭新歌》等湘湖民歌改編的古箏曲也數不勝數，這些古箏曲將湖南的雋永水鄉體現得淋漓盡致。[4]

二、湖湘風格古箏曲《洞庭新歌》賞析

《洞庭新歌》由著名古箏演奏家、作曲家王昌元創作，該曲主要根據湖南民歌《洞庭魚米香》改編而來。[5]樂曲對泛起層層漣漪、碧波蕩漾、水天一色的洞庭湖美景進行了細致描繪，同時也表達了居住于洞庭湖附近的，樸實、勤勞的農民對于生活的熱愛與喜悅的情感。樂曲通過雙抹弦、連抹、雙托、連托等技法，使得最終的音樂效果更加生動，尤其是左手的吟操按滑，使人們仿佛置身于洞庭湖的漁舟之上，一邊搖曳著小槳，一邊欣賞著湖面上的美景。同時，富有歌唱性的旋律也使人們體會到了當地人民美好的生活情趣與生活情景。將湖湘地區的人文特點、自然美景體現得淋漓盡致。

三、結語

湖南的當代古箏曲無不深深烙上了湖湘文化的印記，形成了獨具湖湘地域風格的藝術特色。誠然，湖湘地區的古箏曲已取得了長足進步，但其在發展過程中還存在諸多不足，或多或少對湖湘當代古箏曲的發展造成了影響。相信不遠的將來，湖湘古箏必會再次突破自我，在世界舞臺上一鳴驚人。本文就湖南地域文化對湖湘風格古箏曲的影響進行了探討，旨在為湖湘地區古箏曲的發展盡一份綿薄之力。

參考文獻：

[1]龍昱冰.探究普通高等師范院校民族器樂教學發展--以湖湘風格古箏曲為例[J].音樂大觀，2014.

[2]王月明.論湖湘地域文化與本土戲曲音樂的藝術特色[J].長沙大學學報，2014，28（4）：9-10.

[3]張曉璇.北方地域文化對北派箏樂的影響[D].山西大學，2013.

[4]張俊.湖湘維吾爾族音樂的風格與文化特征――評《中國少數民族音樂文化（增訂本）》[J].中國教育學刊，2016（6）.