序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了一篇視覺傳達設計中美學的應用范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

視覺傳達設計中美學的應用:論《二十四詩品》中“實境”美學在現代視覺傳達設計中的應用研究

作者簡介：高雅（1992），性別：女，民族：漢族，籍貫：山西省大同，學歷：研究生，單位：天津工業大學，研究方向：視覺傳達方向。

摘 要：“實境”是對眼前真事真景的具體描寫，至情至性的自然流露。司空圖的《二十四詩品》中，“實境”占其第十八品，在“實境”中，情中有真景，景中有真情，情景交融，自成妙境。在現代視覺傳達設計中，應充分學習和深入研究《二十四詩品》中“實境”美學的真諦，并運用到設計之中。由此上升到借助古典美學理論來指導當代設計的實踐，在繼承傳統古典美學文化時，應將傳統古典美學的精髓與現代審美觀念相融合。

關鍵詞：“實境”;《二十四詩品》;自然;古典美學;視覺傳達設計

《二十四詩品》這篇著作論述了詩歌意境的美學本質。它是一部貫通古典美學與現代文藝的美麗通道，是激活技術文明時代詩與思的一個能量源。《二十四詩品》其中的美學思想對現代的設計也具有一定的影響，指導并啟發著現代設計的創作。

一、《二十四詩品》中“實境”分析

“實境”的內涵：實境所指的是自然、質直、情意、率真的藝術表現風格，是通過較為真實的情境感受抒發和真實地描寫所看見的事與物而形成的一種境界。“實境”的精髓之處在于情真景實，自然天成。

“實境”乃是《二十四詩品》中第十八品，原文如下：

取語甚直，計思匪深。忽逢幽人，如見道心。

清澗之曲，碧松之陰。一客荷樵，一客聽琴。

情性所至，妙不自尋。遇之自天，泠然希音。

1.言之直，思之淺

“取語甚直，計思匪深。”就是表述親身所觸，直抒胸臆，淺顯明白，直截了當。換言之就是用語要“直”，構思要“淺”。不做多余的修飾，不加以無謂的雕琢，不要遮遮掩掩，顧盼左右。

2.景之實，思之幽

“忽逢幽人，如見道心。清澗之曲，碧松之陰。一客荷樵，一客聽琴。”即表述出即使是抽象無形的道理、思想或情感，也必須通過真實的生活事物來表現，強調一種以實見虛的創作表現手法，要求真實情景。

3.情之真，作之實

“情性所至，妙不自尋。”如上面所述要求寫真實的生活場景，而這里則是要求描寫真實的性情。這便要求摒棄匠心之作，而要順性而為，即情性所至，詩之所至。矯情作態是不真切的，唯有真情實感，作品才可以落落自然，打動世人的心懷。

4.情中景，景中情

“遇之自天，泠然希音。”“實境”強調真實，即真實性情與真實場景的自然相交融。

二、現代視覺傳達設計中對“實境”美學的繼承和發展

（一）“實境”美學對現代視覺傳達設計創作方法的影響

“實境”美學對現代視覺傳達設計創作方法、設計的基礎和基本原則有一定的影響。

1.平面設計講求簡潔明了，立意、主題要直白，構思要淺顯易懂。如果我們設計立意太過復雜、難懂，即使這個設計表達再高深但受眾難以理解，那么也不能成為精品之作。而立意簡潔明確，精巧的構思，可以直扣主題，反而能設計出優秀的設計之作。

2.設計時，往往有一個設計主題，而有時要表現一種抽象的主題，設計師就可以采用“實境”中以實見虛的表現手法，用一個具體的客觀物象來象征和反映一種抽象的情感、精神等虛幻層次的概念。這種設計手法在平面設計中是較為常見的。

3.平面設計要把客觀事物與設計師的個人主觀情感自然融合，才能創作出具有感染力的優秀平面設計作品。設計時，首先要根據主題，了解有關該主題的客觀物象以及它的相關實際情況，通過物象，再結合設計師感性的靈感觸發，進行再創作，當物與感自然融合時，便可創作出精妙的設計作品。

（二）視覺傳達設計中“實境”美學的具體表現

1.海報設計中“實境”的具體表現

視覺傳達中的海報設計過程總的來說應該是再現和表現二者的統一，是通過性情與實景的自然交融，寓情于景，借景言情，從而對景物進行歌詠，并抒發情感，使之趨于統一。設計師在進行海報設計時，必須根據真實的創作主題，并感同身受，做到物我無間，即而現實物我統一。

海報設計的作用是為了傳達外界物象的情景和內在涵意，作品的設計構思要構思簡潔，精準，直扣主題，才能有效的向受眾傳達準確的信息。

2.排版設計中“實境”的具體表現

排版設計是將對文字、插畫和圖表三要素進行組合配置的設計。因為藝術作品的創作源于現實，現實美是生活中客觀性地存在著的，只是缺少發現美的眼睛，所以設計師應該在尊重客觀規律的基礎上，對生動豐富的客觀現實進行表現，并充分地發揮其自身的真實情感，著力表現排版設計中自有要素的真實美。

三.現代視覺傳達設計與中國古典美學的結合與回歸

（一）現代視覺傳達設計中由“實境”美學的缺失影射到中國古典美學的遺失與設計師的自我反省

現代視覺傳達設計中“實境”美學的缺失表現在：

1.設計師為了追求圖面效果，不依據客觀實際來進行設計，只是各種元素堆砌的拼湊之作。

2.設計師在設計時缺乏真情實感，只是一味的照搬照抄，缺乏情感與創新。

3.設計師不能將客觀實際與自己的主觀感性創意自然融合。而只有將這兩個要素自然融合時，才能成就好的作品。

（二）現代視覺傳達設計與古典美學的融匯及創新

作為設計師在進行設計時，要“觀物取象”，放眼世間萬物，從多角度、多維度對事物進行觀察及研究，準確地抓住事物真實的物象本質，充分發揮設計師的主體情意，適時與客觀事物進行溝通，將客觀物象與主體情意進行自然融合，從而實現物象與情感的有機結合，進而創作出富有感染力的作品。

設計的創作要富含新意，運用中國古典美學的文化與藝術并非墨守成規，也不是簡單的臨摹，而是通過對古典文化的研究，汲取其中所沉淀的歷史內涵，加入個人情感的再創作，從而得到別具一格的創作新意，這是一種精神層面的文化傳承，而非表現形式與設計內容的生搬硬套，它最基本的要求是需有自己個性的新演繹。在文化的傳承過程中，需要創意為傳統文化注入新的生命力。

結論：中國源遠流長而又博大精深的文化赫然屹立于世界之林。所以，這就要求中國的設計師們應當起到積極的帶頭作用，充分發揮個人的才能，樹立中國的設計理念以及品牌形象。深入的學習并積極地探尋如何更好地將中國古典美學應用到設計之中，將中國風向世界傳播，從而實現中國設計界的偉大復興。（作者單位：天津工業大學）

視覺傳達設計中美學的應用:淺談圖形設計在視覺傳達設計中的美學應用

摘 要：在平面設計中，圖形設計與美感有著千絲萬縷的聯系，平面設計中的字體設計，標志設計以及書籍設計，包裝設計都必須有穩定的美感，無論什么樣的設計，美感在設計中處在重要的位置，有些時候更處于中心的位置，因為當除了設計師以外的人在觀看設計作品時，除了感受設計作品中的創意靈魂，在吸引受眾的時候由創意、色彩加上美感就是一個成功的作品。圖形作為視覺傳達設計三大要素之一，在設計作用上與字體設計、色彩設計共同扮演這重要的作品。但就功能上的屬性來說，圖形設計則是承載著多的信息傳達作品。因為在視覺傳達設計中圖形不僅在形式上具有強大的美感力量，在信息傳達方面同樣扮演者無與倫比的地位。因此在此次論文中對圖形設計的形式美感和功能美感進行研究探索，也只有對圖形在美感上進行研究，才能更好地讓受眾在視覺創達設計作品中接受美感和信息。

關鍵詞：圖形設計；圖形美感

1 字體設計中的圖形美感

字體設計在視覺傳達設計中占據著重要的地位，中華民族有著五千年的悠久文明歷史，這種悠久的文明歷史得以傳承最重要的就是因為統一文字的出現，正由于文字的記載功能才使得中華的文化能夠傳承，使中華民族的文化更加的悠久也更加的燦爛。文字的出現是文明社會產生的標志。隨時歷史的發展，文字在作用上范圍更加廣闊，信息的交流離不開字體，字體的同一和規范也越來越更加具有統一性和美感。

在設計上圖形和字體是相通的。首先，在任何的研究人類文明起源的著作中我們不難發現，人類文明有記載起源皆是從“圖”開始，我們的始祖對于事物的記錄和傳遞都是通過簡單的圖繪方式。文字是人類文明傳承的最優秀的載體，文字的發展代表了人類文明的進程，對于人類文明的傳播起到了巨大的作用。“文字中最典型的象形文字是字母文字的鼻祖，人類的象形文字的發展軌跡是：模擬刻畫符號原始象形文字”，[1]這里的模擬刻畫和象形皆是與原有的實物進行圖形化的摹寫，將真實的世界中存在的事務進行圖形化的處理，進而進行原始信息的保持和用于交流。

“人類發展的所有文字（不包括借用的文字）都有他們的創始階段，原始創造或是畫象形字階段，當我們的祖先發現圖形化符號可以代表語言概念時，他們開始了文字創造的第一個階段――象形符號階段”

這里的象形符號也就是我們說的一個圖更或是一個簡單圖形。在視覺傳達設計中，“文字是語言的視覺化”，[2]即：文字是代表了語言，并且在不通過其他知覺情況下，僅僅使用視覺進行的信息傳達和信息獲取方式。在一般情況下語言文字具有明顯的地域性和局限性，但是文字的來源―圖形卻比文字或是語言在信息承載和信息傳達上面在跨越局限性更加具有說服力。

作為一名設計師，在進行字體設計時設計師經常將漢字進行圖形化，然后重新進行設計。漢字是一種奇特的言語符號，漢字是象形圖形的演變，本身就代表了圖形，同時漢字也在功能上傳達信息。漢字本身就有著圖形式的美感，我們在進行設計工作的時候要對文字進行剖析和重新進行設計，在對于文字進行解析和重新設計的時候我們就不難發現，文字的筆畫進行拆分，無論他是一個多么復雜的漢字，進行拆分的時候都只剩下了橫豎以及撇捺，將這些幾何化的筆畫進行有規律的組合，這就是字體設計的一個簡單的基礎。

在中國書法作品中，這種圖形式的美感表達得淋漓盡致。字體設計上，文字間的蒹葭結構也完全符合圖形上的規律美感。所以中國的設計師也經常將書法字體結構美感在設計作品中淋漓的體現，像陳幼堅等著名的設計師這樣的作品比比皆是。漢字的圖形化，在一定的程度上反映了美學上的一些特征。因此無論在各個時期還是在現代的社會中重要的事情、事物仍會用圖形結合文字或是圖形完全代替文字的方式來進行信息的承載和傳達。文字設計本身就是設計門類中的一大類，在形式上的美感和功能性的美感上也僅次于圖形設計，在設計中字體的結構美感會自覺不自覺的和圖形美感相互結合，表達創意上的視覺美感。

2 色彩設計中的圖形美感

圖形與色彩相輔相成，互為表里。有些時候色彩的填充完全可以代替圖形，因為顏色都要在圖形的范圍內表現，同樣圖形在視覺表達上一個最強烈的“伙伴”便非色彩莫屬。

色彩設計并非單純依附于視覺圖形元素，同時也賦予視覺圖形元素新意和強烈的感染力。不同的色彩具有不同的意象特征，會使人產生不同的心理感受和遐想。比如兩幅同樣的畫面和圖形中，黃色調的圖形給人溫柔、溫馨的感受，而藍色調的圖像則給人冷艷、清爽的感覺，這就是色彩的情感效果。色彩所具有的豐富表情特征，以及通過聯想、象征等思維活動構成了它獨特的表現性，色彩雖然不會說話，也不具備具體的形象，但它卻可以使用非語言的方式表達出嚴謹實際看不到的情感給我們留下深刻的印象，因為色彩與我們的情感有著極其密切的聯系，它可以觸動我們的心靈，這種情感和印象的表現在現代的信息社會中同樣具有十分重要的地位。但是色彩不具備穩定的形狀，所以為了充分表現色彩的作用，色彩必須要依附于圖形。在圖形設計中，設計師依照色彩給人們的心理感受進行創意設計，將色彩的美感與圖形的美感強有力的結合。

3 標志中的圖形美

在設計的過程中，軟件的使用使得設計更加具有美感，ILLUSTRATOR軟件是一款非常實用的矢量軟件，也是一款標志設計必不可少的軟件。在軟件中，不同的圖形被設置成一個個的功能鍵，設計師借助這款適量軟件中的圖形，是各種圖形在電腦上進行不同形態的組合以此來得到標志設計的圖形美感。軟件中的各種圖形，在側面上更加直接的表現了圖形設計的形式美感和實用性。

在圖形的美感表達上，標志絕對最有話語權。標志看上去是一個簡單的圖形，但是在表達上卻充分融入了圖形美感，是創意、寓意、圖形、色彩的集大成部分。其中圖形在標志中處于最絕對的地位。設計師在設計標志的時候，最大的工作量就是對標志這個圖形進行美感創作，集合各種元素進行融合，最后使用最簡練的圖形來表現整個標志。“標志是傳達信息最精煉的形象語言，言簡而意賅，是傳遞信息最便捷的工具。標志要獲得良好的傳播效果，要有吸引人和感染人的力量，就必須具有藝術性。也就是說，在設計上既要具有傳遞信息的實用功能，又要符合美學原則具有美感。標志設計以意造形，以形達意，是高度藝術化的產物，是設計師創造性思維活動的結晶。”[3]

視覺傳達設計的目的就是通過造型手段構成視覺語言來傳達信息，造型中最重要就是對圖形進行造型，設計主要使用功能就是信息傳達，圖形在設計中承擔著這一點，圖形又區別于字體、色彩，在傳達信息上獨樹一幟，圖形有自己的特點。

經過上述分析，我們可以清晰地看到：圖形設計在整個視覺傳達設計中扮演著重要的地位，圖形設計與視覺傳達設計中其他形式的設計相輔相成。同時，圖形設計在功能美感上又表達著自己獨特的部分。本論文通過對圖形設計的形式美感和功能美感進行研究探索，希望在以后的設計中充分利用圖形設計，將圖形設計融入其他設計中，以便受眾在視覺傳達設計作品中更好地接受美感和信息。

視覺傳達設計中美學的應用:試析視覺傳達設計中的傳統美學觀

論文關鍵詞:傳統美學　現代　視覺傳達設計　影響

論文摘要:在現代視覺傳達設計中，時時流露出傳統的美學觀的影響。本文分析了這些影響，并肯定其積極的因素。指出它將會有助于發展本民族的視覺傳達藝術。

從我國文化發展的歷史經驗來看，一個國家、一個民族文化的發展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成到兩漢文化高峰的出現，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發揚光大，無不表明，只有勇于吸收.才能發展;只有敢于繼承、善于交融，才能真正成為自己文化的主人。在招貼藝術方面，我們也還是應該“立足中華，面向世界”，既要尊重民族藝術的獨特性，體現中華民族的審美心理，又要反映現代人的內在精神追求。在視覺傳達設計中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。藝術始終要講內在的延續，一種藝術形式的產生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，它們構成了潛在的深層文化結構，深鎖于民族的心理和精神之中，調節和制約著民族文化的發展和外來文化的介入。正因為這樣，作為外來的視覺傳達設計，在中國設計者的作品中，時時流露出傳統的美學觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發展中國特色的視覺傳達設計藝術。下面，就從這個角度進行一定的剖析。

首先，視覺傳達設計傳達信息。鼓動宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油畫或版畫，它要求一目了然，簡潔明確，使人在一瞬之間，一定距離外能看清楚所要傳達的事物。為了達到這個目的，畫面往往采取一系列假定手法，突出重點，刪去次要的細節、細部，甚至背景，并可以把各個不同的比例，把在不同時間，空間發生的活動組合在一起。并經常運用象征手法，啟發人們的聯想。因此，它的構思要能超載現實，構圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達所要傳達的事物，表現物與物之間的內在聯系，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國傳統的美學觀，能夠為設計者提供大量的營養。

例如，構思上的“以一當十”、“以少用多”的精煉，構圖上“計白當黑”“無畫處皆成妙境”的簡潔，“疏可走馬，密不透風”的對比關系，“似與不似之間”的形象夸張，都是先輩留給我們的寶貴財富，它們已經在我國視覺傳達的設計中得到充份體現。香港著名平面設計大師靳棣強，創作了大量文化招貼。他認為，美的原則有三條:立意—意念先行，以形取神;創新—承先啟后，破舊立新;活用—適身合用，靈活生動。這實際上強調的也是老莊的哲學思想，也是中國山水畫的表現意境。他主張把中國傳統文化的精髓，融合到西方現代設計的理念中去。他的許多作品都無一例外地體現著這種思想，在其招貼設計《自在》系列中，運用了中國的水墨畫技法，融合了現代技術的特殊機理效果，現代又不失傳統。2008年的申奧標志可以說是一個很好的范例，整個標志造型沒有對傳統造型的直接借用，而是運用了中國特有的介于似與不似之間的寫意手法，恰到好處的傳遞出“中國結”和“運動員”兩個意象。標志不僅體現了中國文化特有的審美意韻，同時也得到了世界的認同。

前面說過，視覺傳達設計屬于“瞬間藝術”。好的作品要做到既要讓人“一目了然”還要做到讓人“一見傾心”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求視覺傳達設計具有精湛的構思。任何藝術，都不能說明一切，特別是視覺傳達設計這種特殊的藝術形式，在有限的時空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到“以少勝多”“一以當十”。

當然，至今也還有要求藝術敘述一切的觀眾，他們向視覺傳達設計提出對多幅畫的要求。這正象向雕塑提出連環畫的要求，向快板提出多幕的要求一樣不現實。“以少用多”和“由此及彼”是藝術技巧的標志，特別是視覺傳達設計。它只能從生活的某一側面而不能從一切側面來再現現實。任何形象都不過是構成整體的一部分，重要的是，它能不能概括其他部分。視覺傳達設計中常常有充滿畫面的顏面特寫，一雙手，一雙眼，一個動態，一個表情，只要選擇最富于代表性的現象，而且著重于表現它的某些特征，它就能成為“言簡意賅”的好作品。盡管構圖簡單，卻要求表現出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客觀事物精粹部分得到了集中處理，達到了情景交融，能牽動人的某種情思，某種體驗，某種聯想。清代一位學者說過，一幅畫“與其令人愛，不如使人思”。好的視覺傳達設計要能引人人勝，喚起人的聯想。表現意境，就要有手段，我們稱之為“意匠”。“匠”字在藝術家心目中有貶意，如“匠氣”。但也有褒意，如“匠心獨運”，就是人家沒有想到的，你想到了。“意匠”是藝術家對客觀事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上說明作者藝術成就的高低。唐代詩人杜甫說的“意匠慘淡經營中”、“語不驚人死不休”，說明藝術意境的產生一定要有“意匠”的煞費苦心。“意匠”具體說來就是選材(先取最精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸張(強調形象的特征)、經營位置(構圖)、表現(選項用恰當的技法)，而這一切，恰恰是視覺傳達設計者構思時的主要手段。

中國傳統藝術講究均衡和內在的節律。我國篆刻藝術中有所謂“疏可走馬、密不透風”的布局法則，強調變化中的均衡，這既符合科學上相對的原理，也符合藝術上形式美的規律。在視覺傳達設計中，動與靜，疏與密，多樣統一，賓主呼應，虛實相生，縱橫曲直，黑白對比，重疊交錯等傳統構圖法則也屢見不鮮。此外，遠古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻、特別是中國畫，巧妙的運用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關系，明代木刻插圖的疏密聚散，都可以在現代招貼藝術的構圖中得到印證。

我們從來不曾用如實的描寫、逼真的再現要求過中國傳統藝術，沒有人指責某些山水畫不符合焦點透視的原則，也沒人批評傳統戲曲程式化的表演模式，因為我們對自已的傳統藝術有一個固定的觀念，懂得抽象的形式美在造型藝術中的重要價值。中國傳統藝術講究形神兼備，講究概括與變形，齊白石“畫蝦幾十年才得其神”，就有一個不斷概括、不斷深人的過程，他最終敢于舍棄蝦的次要部分而突出主要特征，使母蝦的形象更為完美、更為生動。齊白石提出的“作畫妙在似與不似之間”的說法和石濤的“無法而法，乃為至法”的說法是相通的。聯系他的作品和實踐可知，他主張的“不似”正是為了以 “不似”其實是在“似”的基礎上發展起來的，決不是“似是而非”，而是利用了欣賞者相應的聯想作用使形象更有概括性。再看我們的視覺傳達設計，就“似與不似”的觀點來考察，就形象的簡明與富于概括這一點來衡量，很多形象顯然不是生活的簡單模仿，某些概括的形象顯然與素材有很大的差別。由復雜到單純由繁雜到簡潔，必須承認這是一種難能可貴的提高。作品的魅力，決不只是以外形的逼真為轉移。有時候，欣賞者不是簡單地接受宣傳，同時也是探索、發現和補充，從而得到欣賞的樂趣。正因為欣賞者有所探索，有所發現和創造，作品的主題，才能產生深人的影響。這種特點正符合了視覺傳達設計藝術的要求。靳棣強招貼作品“金、木、水、火、土”招貼圖形形象設計，也充分顯示了這種文化藝術的精神特征，縈繞著極其強烈的現代主義設計的精神光環。

傳統美術的色彩處理，主要是裝飾色彩。由于視覺傳達設計藝術的特征，決定了裝飾色彩在畫畫上所起的作用。裝飾色彩具有一定的主觀性，這正是廣告畫面所刻意追求的。“意足不求顏色似”說明了這種關系。宋代蘇軾曾畫朱竹，有人責難他，難道有紅色的竹子嗎?他反問:難道有黑色的竹子嗎?意思是既然大家對“黑竹”習以為常，為什么不允許畫朱竹呢?這說明傳統美學觀中對色彩的主觀想象是允許的，而且是必要的。但這種主觀想象不等于主觀臆造，裝飾色彩同樣來源于生活實踐，同樣需要從客觀事物中吸取營養。人們常從彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩中受到啟發而創造出色彩絢麗的裝飾效果。裝飾色彩的主觀性使某些聯想，將自然景色“擬人化”。不同的人物由于性格、經歷、情緒的不同，對客觀事物產生不同的看法，對于某些自然色彩的感受，可以是“綠肥紅瘦”，也可以是“怡紅快綠”。至于“傷心碧”、“塞煙翠”、“青欲滴”、“綠生涼”這些古代詩人筆下對色彩的不同感受，無論是“傷心”還是“寒”、“涼”，說明了色彩給人感受的心理因素。早在宋代畫論中就有“炎絆寒碧”的說法。這些心理因素造成的色彩聯想是由人們在具體的生活中形成的。我們既反對形而上地把某種色彩硬說成代表某種性格，又不排斥在具體生活中形成某種聯想使人產生的感情，這就是傳統美學中運用色彩象征性的前提。傳統中國畫中經常把荷花畫得紅艷艷的，荷葉只用淋漓的水墨。面對這些形象，人們自然會覺得所畫的水墨葉子是綠色的。這是因為畫家適應了自然現象相互聯系這一科學規律、利用了欣賞者相應的聯想作用。同樣，一張白紙上，畫上幾只游動的小蝦，人們根據自己的生活經驗自然會把大片空白聯想成茫茫的水面。在招貼畫上，常常也有這樣的例證，一張藍色的畫面，上角畫幾束燦爛的焰火，這塊藍色自然會被人接受為深邃的藍天。同樣是藍色的底色，畫上幾塊白色的三角帆影，這塊藍色又會被人們視為無邊的海洋。一張綠色的畫紙上畫一對嬉戲的小羊，這綠色就成了如茵的草坪。正因為只是單純的底色，空間更大了，給人的聯想更多了。這種單純是虛的，但又是實的;觀眾的想象是抽象的，但又是具體的。這樣處理，不僅在形式上不見其虛，在內容上也因某些啟示與聯想，使其更充實，更豐富了。“春風又綠江南岸”、“舊出江花紅勝火，春來江水綠如蘭”。我國古代詩人運用色彩象征的手法不是值得我們在視覺傳達設計中很好地借鑒嗎?

以上所述的僅僅是傳統美學觀對視覺傳達設計藝術的一些影響。這些美學觀在潛移默化地影響著我們的現代設計思想。當然，我們也在不斷受到外來文化設計思想的沖擊，同樣從中受益匪淺。我們相信，在這種世界規模的文化交流與競爭當中，凡是我們民族確有的長處，決不會喪失，只會發揚光大。