序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇鋼琴伴奏藝術(shù)論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

一、圣彼得堡音樂院聲樂教學(xué)

法則源于意大利正統(tǒng)美聲學(xué)派

當(dāng)今，中國美聲界部分同仁提及俄羅斯美聲，認(rèn)為其自成一派，并有別于正統(tǒng)意大利美聲學(xué)派，此意偏頗。早在18世紀(jì)初葉，意大利美聲教學(xué)已儼然分成兩派：波倫亞學(xué)派①和拿波里學(xué)派②。直至19世紀(jì)，加爾西亞父子③集兩派之所長成為教學(xué)界之翹楚，培養(yǎng)了一批美聲歌唱家及教育家。其弟子卡米羅?愛威拉第④和多多諾夫⑤即是俄羅斯美聲教學(xué)的啟蒙者。此二人培育出一大批俄羅斯學(xué)生，而這批學(xué)生則把正統(tǒng)意大利美聲唱法帶到了俄羅斯。

今美聲唱法之聲樂理論仍衍承加爾西亞理論舊統(tǒng)，本質(zhì)上無改動。但世界各國在其傳承中，由于受地理、自然、環(huán)境、人種、文化之別，漸次形成美聲唱法的各種風(fēng)格。俄羅斯受地理環(huán)境和人文環(huán)境所趨，在教學(xué)上傾向發(fā)展人聲技巧之所極，在共鳴腔體上尋求更大張力，由此產(chǎn)生俄羅斯獨特的中低音美聲。曾有學(xué)者問中國美聲教學(xué)的啟蒙者蘇石林（曾于1914―1917年在俄羅斯圣彼得堡音樂學(xué)院學(xué)習(xí)）：“你的唱法與教學(xué)可否是俄羅斯學(xué)派？”蘇石林答曰：“我教的是在俄羅斯的意大利派。”⑥由此來看，俄羅斯美聲唱法在技巧、聲樂理論上并無多大創(chuàng)造與改進(jìn)，更無俄羅斯學(xué)派之說。如果真要附會地講有俄羅斯聲樂學(xué)派的話，那也是源自格林卡、柴科夫斯基等著名作曲家為俄羅斯聲樂界打造了適合他們展示聲音技巧的經(jīng)典作品。

二、圣彼得堡音樂院美聲

教學(xué)模式

俄羅斯版圖雖橫跨歐亞大陸，但它的確是傳統(tǒng)意義上的歐洲國家，生活方式、歷史文化與西方無異。俄羅斯在美聲唱法的學(xué)習(xí)、發(fā)展、研究中均帶有西方文化的重理論、重程序、重標(biāo)準(zhǔn)化的特點。

（一）重視美聲理論的研究

圣彼得堡音樂院有世界上各時期最權(quán)威且最具代表性的論文、著作的譯本。第一部美聲歌唱方法譯作早在1805年出版，⑦著名閹伶歌唱家托西的《觀點》、加爾西亞的《歌唱論文大全》也均有譯本。直至今日，俄羅斯國內(nèi)仍著有諸多研究美聲理論的書籍，如2006年圣彼得堡音樂出版社出版，普盧尼考夫（Константин Плужников）著的《加爾西亞家族的聲樂意見》一書。此書對加爾西亞的美聲理論進(jìn)行了深入研究，并提出有關(guān)當(dāng)今俄羅斯美聲教學(xué)急需改善的意見。這些研究在俄羅斯國內(nèi)有很大影響，對聲樂界了解美聲唱法之精髓，辨別歌唱的現(xiàn)象與本質(zhì)、內(nèi)感與外感均有理論指導(dǎo)作用。筆者在學(xué)習(xí)期間閱讀了大量的俄譯專著，對世界各地美聲教學(xué)理論有了比較全面、清晰的認(rèn)識，更對圣彼得堡音樂院大量收集、整理文獻(xiàn)之舉大為欽佩。

在研究外來美聲理論文獻(xiàn)的同時，圣彼得堡音樂院聲樂教師在實踐中也都比較善于運用美聲理論來教學(xué)。他們的聲樂教師很少運用我國聲樂教學(xué)中常用的比擬手法和感覺手法。比如關(guān)于“共鳴”的教學(xué)，教師認(rèn)為首先必須做好口腔共鳴（上唇聲音安放點），再打開喉嚨連接胸腔產(chǎn)生胸腔共鳴，而所謂的頭腔共鳴只要找到上唇的聲音安放點，即所有高音區(qū)的音色就已經(jīng)存在。聲樂教師在教授這些歌唱技法時，會恰當(dāng)引入一些他們認(rèn)為可以輔助教學(xué)的理論，如蘭皮爾第的理論：“共鳴不過是放射法則的作用，不是生理上的力，它被控制在嘴唇上”⑧；美國維克托?亞歷山大?菲爾茲的研究――“頭腔中的實際音響共鳴，對生理發(fā)出的良好音質(zhì)如有任何重要性也是極微小的”⑨等聲樂理論。由于有這些被奉為經(jīng)典的聲樂理論的有力支撐，老師從不會牽強地要求學(xué)生硬去找頭腔共鳴，而是讓學(xué)生學(xué)會正確地找到口腔中聲音的安放位置。在學(xué)生進(jìn)入大二或大三階段，專業(yè)教師會建議學(xué)生去圖書館閱讀相關(guān)的聲樂理論書籍，以更好地理解老師所講授的理論知識，并與自己的藝術(shù)實踐達(dá)到相對的統(tǒng)一。盡管教學(xué)上十分重視理論，但教師上課時也并非一味的說教，而是把聲樂理論知識非常適當(dāng)?shù)厝谌胱约旱慕虒W(xué)環(huán)節(jié)中。

（二）重視課堂教學(xué)的程序化要求

1.課堂整體教學(xué)內(nèi)容的程序化

圣彼得堡音樂院教師在上課步驟上亦有嚴(yán)格的程序，均以哼鳴―練聲―練聲曲―歌曲為序，不可隨意刪減。不論學(xué)生年級高低、技術(shù)優(yōu)劣，均須按此程序進(jìn)行課堂教學(xué)。他們認(rèn)為哼鳴是歌唱的本質(zhì)和核心，所有歌唱技巧的核心技術(shù)都蘊藏在哼鳴之中，它主要以練習(xí)氣息、聲帶閉合、聲音安放點為目的。練聲部分則主要以開口音練習(xí)為主，練習(xí)聲音在腔體里的安放。而練聲曲則練習(xí)純聲樂的表現(xiàn)，一是與鋼琴伴奏的配合，二是訓(xùn)練歌唱旋律和節(jié)奏。最后的歌曲部分則主要練習(xí)各個時代風(fēng)格的把握，曲目的選擇遵循古典―浪漫―民族―歌劇的順序，不能隨意跳躍、選擇，除非初學(xué)者技巧未達(dá)到歌曲演唱要求則可省略歌曲部分。因此，圣彼得堡音樂院課堂教學(xué)的嚴(yán)格程序性是以技術(shù)訓(xùn)練的環(huán)環(huán)相扣為根本的。

2.練聲部分技術(shù)進(jìn)階的程序化

圣彼得堡音樂院在課堂教學(xué)中有著嚴(yán)格的程序化。聲樂教學(xué)也是處處有章可循，每一個步驟都必須遵守教學(xué)程序。他們有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木毬暯滩淖鹘虒W(xué)指導(dǎo)，練聲時基本按照《格林卡練聲曲》中講述的理論步驟進(jìn)行教學(xué)。在練聲技術(shù)進(jìn)階方面，男聲（大號女聲）以哼鳴―開口音―閉口音為序，女聲則以哼鳴―閉口音―開口音為序。

他們對于初入校的學(xué)生有嚴(yán)格的要求，練聲時音域基本不會超過一個八度，所唱練聲曲也不強調(diào)漸強減弱的處理。練聲的音程進(jìn)階，首先以三度為始，在三度之內(nèi)分別進(jìn)行級進(jìn)、長時值、跳進(jìn)和裝飾音練習(xí)。待其三度內(nèi)技術(shù)掌握熟練后方可進(jìn)行四度、五度、六度、七度、八度內(nèi)的練習(xí)。在每個音程內(nèi)均以級進(jìn)、長時值、跳進(jìn)、裝飾音分別練習(xí)，以此類推。

3.拓展音域的程序化

圣彼得堡音樂院在拓展音域方面，尤其注重音高的穩(wěn)定性。通常拓展一個半音需三個月以上的時間，待其技術(shù)狀態(tài)的各個層面（氣息、腔體、聲音安放點、音區(qū)統(tǒng)一等）均達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)并穩(wěn)定時，方能練下一個音高。比如：學(xué)生目前的極限音高是“E”，老師認(rèn)為學(xué)生演唱的這個音已經(jīng)非常穩(wěn)定了，均能達(dá)到上述技術(shù)狀態(tài)各個層面的所有要求，才可開始練下一個音高“E”這個音。每升高一個半音，演唱者身體內(nèi)的發(fā)力狀態(tài)都會隨之變化，故學(xué)生剛開始拓展一個新的音高時，其氣息、腔體、聲音安放點及音區(qū)統(tǒng)一等所有技術(shù)都將隨之變動。因此，老師必須花足夠的時間通過大量的反復(fù)練習(xí)讓學(xué)生達(dá)到這個音高的肌肉記憶，從而確保其具備這個音高所應(yīng)具有的穩(wěn)定技術(shù)。

圣彼得堡音樂院經(jīng)過近150年的發(fā)展，在教學(xué)上可謂是日趨完善，這種按照程序循序漸進(jìn)的教學(xué)方法，使學(xué)生的基本功得到扎實、穩(wěn)健的提升，教學(xué)效果十分顯著。同時，大家都嚴(yán)格按照這種法則進(jìn)行教與學(xué)，也打消了個別學(xué)生急功近利的想法。

（三）強調(diào)學(xué)生歌唱技術(shù)的量化要求

圣彼得堡音樂院聲樂課堂教學(xué)除了上述的嚴(yán)格程序外，教學(xué)中還對學(xué)生有更細(xì)致的要求，那就是對學(xué)生掌握歌唱技術(shù)的量化要求。

1.對學(xué)生掌握美聲技術(shù)的適度化要求

由于圣彼得堡音樂院的聲樂教師大部分都是歌劇演員出身的，可謂是“唱而優(yōu)則教”的聲樂專家，對歌唱中出現(xiàn)的各種問題了如指掌。因此，在教學(xué)中他們都會憑借自己身經(jīng)百戰(zhàn)的功力，準(zhǔn)確衡量出學(xué)生歌唱中存在的問題。老師對學(xué)生的技術(shù)要求并非千人一聲，而是對美聲技術(shù)的適度化、標(biāo)準(zhǔn)化要求。比如聲帶閉合程度的標(biāo)準(zhǔn)化、打開腔體程度的標(biāo)準(zhǔn)化、聲音走向的絕對化等等。當(dāng)然，他們衡量學(xué)生聲帶的閉合程度和腔體打開的程度并非借助儀器，也不是通過學(xué)院醫(yī)療室檢查聲帶閉合情況而定，而是教師憑借自己的敏銳聽辨力來準(zhǔn)確判斷，然后要求學(xué)生達(dá)到正確的技術(shù)狀態(tài)，并記住這種狀態(tài)下產(chǎn)生的聲音，無論練聲或唱歌，學(xué)生在這個階段都必須要用這種開合度完成聲樂教學(xué)的任務(wù)。這種標(biāo)準(zhǔn)化的要求自始至終貫穿于聲樂教學(xué)，而且這種標(biāo)準(zhǔn)化的要求是整個學(xué)院內(nèi)的每個老師所共同認(rèn)可和遵循的技術(shù)法則。當(dāng)然，因為人的胖瘦高矮、聲帶的長短粗細(xì)各異，即使在標(biāo)準(zhǔn)化的技術(shù)狀態(tài)下產(chǎn)生的效果也是千人千聲。

2.對學(xué)生掌握美聲技巧歌唱水平考核的標(biāo)準(zhǔn)化要求

因為他們對美聲技術(shù)都是標(biāo)準(zhǔn)化的要求，對教學(xué)進(jìn)行著程序化的步驟，所以他們的考核也同樣是標(biāo)準(zhǔn)化的。每學(xué)期的期末考查以學(xué)院固定的考核委員會擔(dān)任，以技巧的掌握為評分核心，以聲音的良莠為評分尺度。考試曲目有：練聲曲、意大利古典藝術(shù)歌曲和歌劇選曲。根據(jù)年級和學(xué)生水平的不同來選擇歌曲的難易程度。學(xué)生表現(xiàn)主要靠聲音，即使聲音有瑕疵也不會被稱為問題學(xué)生，聲音有瑕疵，說明工夫用少了。教師在教學(xué)中往往比較注重聲音的表現(xiàn)，特別忌諱學(xué)生在感情上的矯揉造作（早在1843年，格林卡就在他的《筆記》中對魯比尼不管聲音的做法進(jìn)行了批評）。學(xué)院規(guī)定：若學(xué)生連續(xù)兩次評分為“及格”，即3分，則學(xué)院會為學(xué)生調(diào)換教師，如果換老師后考核還是這個水平，就認(rèn)為是學(xué)生自身的問題，自己經(jīng)過努力后再次復(fù)核，仍不能提高的就會留級。

3.對學(xué)生美聲演唱的精致化要求

俄羅斯的美聲教學(xué)是一個復(fù)雜、精細(xì)而龐大的系統(tǒng)，環(huán)環(huán)相扣。學(xué)生入校時，學(xué)院會根據(jù)學(xué)生的聲部情況、性別來分配學(xué)生，有時也有例外情況，但極少。大多數(shù)情況下學(xué)生沒有權(quán)利選擇老師，老師也不挑選學(xué)生。

除規(guī)定的學(xué)期期末考核外，學(xué)院不贊同學(xué)生頻頻上臺演出，更不贊成學(xué)生參加各種聲樂比賽。他們認(rèn)為美聲學(xué)習(xí)是一個長時間的系統(tǒng)學(xué)習(xí)過程，而登臺演唱則必須是一個完整的、精致的、專業(yè)化的表演，過多的登臺有時候并不利于學(xué)生技術(shù)的穩(wěn)定發(fā)展，甚至?xí)茐膶W(xué)生系統(tǒng)而完整的專業(yè)學(xué)習(xí)鏈條。筆者曾有一次問專業(yè)老師何時可以推薦參加比賽，老師笑著問：“你認(rèn)為考到多少分可以參加？”我說：“是滿分‘5’分嗎？”老師說：“不，是‘6’分。”由此看來，圣彼得堡音樂院對自己培養(yǎng)的學(xué)生可謂是精益求精，力求不鳴則已，一鳴驚人。

圣彼得堡音樂院這種對歌唱技術(shù)的量化要求，便于學(xué)生打下堅實的聲樂基礎(chǔ)，對完善聲樂教學(xué)模式、提升教學(xué)質(zhì)量具有一定的積極作用。但技術(shù)上的標(biāo)準(zhǔn)化、教唱作品的固定化、程序上的整齊化背后往往容易產(chǎn)生呆板模仿的負(fù)面效應(yīng)，在一定程度上局限了學(xué)生對音樂本身的感受。

三、教師在教學(xué)中的作用

圣彼得堡音樂院以培養(yǎng)高尖端音樂人才為目標(biāo)，對學(xué)生的要求幾近苛刻，而對教師的要求則十分寬松。那是因為，教師當(dāng)初進(jìn)入學(xué)院時已經(jīng)達(dá)標(biāo)了，他們進(jìn)來的目的是培養(yǎng)合格的學(xué)生，其他事都必須“置之度外”。

1.聲樂教師在教學(xué)中的主導(dǎo)地位和作用

學(xué)院不太要求聲樂教師每年發(fā)表專業(yè)論文，不強求公開課，也不規(guī)定教師每年必須開獨唱音樂會，只要求他們認(rèn)真教課，學(xué)院僅通過考核他們的學(xué)生來衡量他們的教學(xué)成果。因此，聲樂教師上課前都會做足工作，在課堂中教師處于主導(dǎo)地位，他們在課上都表現(xiàn)出極強的自信和權(quán)威，并嚴(yán)格按照一貫的程序進(jìn)行授課，學(xué)生不理解時可以向教師闡述自己的想法，但決不允許向教師叫板、挑戰(zhàn)，不到考試結(jié)束，學(xué)生不得以任何理由提出更換教師的要求。

由于學(xué)院的聲樂老師都是舞臺和講臺“雙棲式”的專家，他們幾乎都是有著深厚歌唱功力的歌唱巨匠。學(xué)院會為聲樂教師提供各種各樣的展示平臺，組成演出團(tuán)到世界各地進(jìn)行巡演。筆者在校期間，自己的專業(yè)老師就去過英國、德國、美國等巡演。每次回來，他就把此行的見聞趣事，所到國家觀眾的聲樂審美情趣與我們分享，讓學(xué)生了解世界前沿的聲樂發(fā)展動態(tài)。

2.藝術(shù)指導(dǎo)在教學(xué)中的分工合作

學(xué)校給每個聲樂老師配備固定的鋼琴伴奏老師，每節(jié)課都陪同聲樂老師一同上課。學(xué)生的歌曲演唱從頭至尾都有鋼琴伴奏，所以經(jīng)過長時間的聲樂教師技術(shù)處理、感情處理和鋼琴伴奏老師的彈奏，學(xué)過的歌曲都深深地印刻在學(xué)生的腦海里。因此，當(dāng)學(xué)生一聽見所學(xué)歌曲的鋼琴伴奏，課上老師要求的技術(shù)狀態(tài)和伴奏老師彈奏的每個和弦都會出現(xiàn)在大腦里，這樣就把歌唱技術(shù)、感情處理和鋼琴伴奏很好地融合在一起了。雖說伴奏老師十分了解學(xué)生的聲樂情況，但他們絕不會為學(xué)生講解聲音上的問題。即便是學(xué)生想征求一下他們對自己演唱的建議時，伴奏老師都會說：“你要問你的專業(yè)老師。”

當(dāng)學(xué)生進(jìn)入研究生階段學(xué)習(xí)時，聲樂教學(xué)內(nèi)容里會插入歌劇重唱片段的排練，這時學(xué)生都會有一位藝術(shù)指導(dǎo)老師。藝術(shù)指導(dǎo)則會根據(jù)劇情的需要稍微提及聲音在分句中的運用和演唱者之間的協(xié)調(diào)，但對于學(xué)生演唱的技術(shù)狀態(tài)不會提出具體的要求。這是為了避免每個老師之間的不同要求而造成學(xué)生學(xué)習(xí)中的混亂，所以老師之間的分工非常明確，從而達(dá)到教學(xué)要求的清晰、準(zhǔn)確。

3.聲樂教師之間和諧融洽的關(guān)系

圣彼得堡音樂院的聲樂教師，可謂是千里挑一的行家里手，他們都是在舞臺上有很多實戰(zhàn)經(jīng)驗的歌唱演員和備受業(yè)界尊重的歌唱大家，聲樂老師之間對于聲樂基本演唱理論和技巧方法不怎么需要交流，因為他們本身之間就不存在異議，相互認(rèn)同。即使在觀念上有一些分歧，也不會帶到課堂，更沒有門派之爭。但教師會特別重視自己學(xué)生在期末考試時發(fā)揮的水平及最后評委會打出的分?jǐn)?shù)。如有異議，教師在當(dāng)天考試結(jié)束后就會與評委討論。學(xué)生也允許到其他老師那里聽課，但要得到聽課老師的批準(zhǔn)。在跟隨自己的專業(yè)教師學(xué)習(xí)時，學(xué)生上完課可以不離開課堂，聽教師給其他學(xué)生上課。教師有自己的好友沙龍聚會，他們會選取適合的場合舉辦自己的高年級學(xué)生演唱會，和同行好友交流。當(dāng)某位學(xué)生因為考核后更換到自己門下學(xué)習(xí)時，教師首先聽學(xué)生演唱，然后就會詢問前一個老師的教學(xué)手段，總結(jié)出問題所在，并設(shè)計自己的教學(xué)計劃。教師之間彼此認(rèn)同，從學(xué)生自身找問題，幫助他們樹立自信，解決問題。

圣彼得堡音樂院引進(jìn)專業(yè)教師時的“高門檻、高標(biāo)準(zhǔn)”要求，確保了專業(yè)教師整體上的高水準(zhǔn)、高質(zhì)量優(yōu)勢，有力保證了整體教學(xué)水平的延續(xù)和提升；而專業(yè)教師引入后的寬松要求，又為專業(yè)教師集中精力搞好教學(xué)打消了后顧之憂；成立考核委員會不僅確保考評工作的公正性、透明性、權(quán)威性，同時也是對專業(yè)教師的有力監(jiān)督；低年級學(xué)生不參加任何形式的演出和比賽，使之能夠心無旁騖地一心向“學(xué)”；而選拔高年級優(yōu)秀學(xué)生參加比賽，不僅減少或避免了學(xué)生的僥幸心理和功利心，還有利于促使學(xué)生穩(wěn)扎穩(wěn)打地積淀聲樂基本功，培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的聲樂人才。

綜上所述，俄羅斯圣彼得堡音樂院的美聲教學(xué)乃傳承正統(tǒng)意大利美聲唱法，其美聲教學(xué)注重專業(yè)理論研究和運用，通過程序化、標(biāo)準(zhǔn)化的教學(xué)模式來達(dá)到對學(xué)生專業(yè)知識、技能技巧的培養(yǎng)，從而使教學(xué)效果具有穩(wěn)定性、專業(yè)性的特點。圣彼得堡音樂院這種教學(xué)模式培養(yǎng)出的聲樂人才，帶有典型的重“專才”的西方文化色彩，盡管與中國文化重“通才”的教育理念有所不同，但這種教學(xué)模式在培養(yǎng)聲樂人才方面確實卓有成效，一大批優(yōu)秀的俄羅斯歌唱家、聲樂大師乃至世界各地的聲樂人才都曾到這里深造，并由此成就了后來的聲譽。

注 釋：

①波倫亞學(xué)派以皮斯托基（Pistocchi，1659―1726）為代表，以關(guān)注華麗的技巧而著稱。

②拿波里學(xué)派以波波拉（Porpora，1686―1766）為代表，其學(xué)派以演唱深刻真摯而著稱。

③加爾西亞（M.Garcia）父子為巴黎音樂學(xué)院聲樂教授。1847年出版《歌唱藝術(shù)論文大全》。

④卡米羅?愛威拉第（1824―1899），比利時歌劇男中音，培養(yǎng)了一大批享有盛譽的俄羅斯歌唱家及教師。

⑤多多諾夫（Dodonov，1837―1914），俄羅斯男高音歌唱家、聲樂教育家。曾于1862―1863年跟隨加爾西亞深造，并于1864年跟隨蘭皮爾蒂深造。

⑥郁慶五《追念蘇石林先生》，《人民音樂》1996年第4期。

⑦曼弗列迪尼（V.Manfredini，1737―1799）著、杰赫齊亞列夫（С.Дeхтя рв，1766―1813）譯 《和聲法則》中第三部分《學(xué)習(xí)歌唱的主要規(guī)則》。

⑧弗?蘭皮爾蒂等著、李維渤譯《嗓音遺訓(xùn)》，上海音樂出版社2005年版。