序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇鋼琴演奏論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏手腕技巧

在彈奏每一組音或每一個樂句時，需要來自手腕的重量補充，重量補充的多少，都是由樂曲的內(nèi)容和風(fēng)格所決定，它要隨著樂句力度色彩的變化而變化。伴隨著旋律的變化，重量補充越敏銳，演奏就越能豐滿而鮮明。音樂中由于力度的變化是連續(xù)不斷的，通常需要提供重量補充的就是把較大的樂句或片段以腕為軸自上而下統(tǒng)一起來進行彈奏，而不要將重量淤塞于手腕、手腕的某個部位，手腕的重量或多或少都能通過手指而全部送入琴鍵，彈奏出或豐滿淳厚或清新悅耳的聲音。

手腕在彈奏中的狀態(tài)和作用是多種多樣的，其動作方式以上下和左右兩種為主。其中有些是手腕獨立完成的，比如力度較小的跳音、斷奏的雙音、和弦等.有些是以腕關(guān)節(jié)為主、控制手部的上下左右動作，比如較強的跳音和斷奏雙音、和弦等，以及左右移動的音階、琶音、音程較大的震音等。還有一些是和手臂結(jié)合起來的動作，這一動作方式多存在于較近距離、較快速度地在琴鍵上移動手位，是以手腕為主，帶動手臂的弧線運動。

一、手腕要有彈性

彈性可從兩個方面來認識，一方面是對手部上下動作的控制，即在手腕持平、前臂穩(wěn)固不動的狀態(tài)下，靈巧自如地抬起手掌、隨后又自然地將高出手腕的手掌和手指向下彈去，這其中就包括手腕的彈性。比如手腕非連奏，即利用手腕靈巧的上下運動、運用手的自然重量、奏出比肘部非連奏靈活、富有彈性的柔和聲音。

在鋼琴演奏中，我們常會發(fā)現(xiàn)這樣一種狀態(tài):手指輕放琴鍵上，手腕放松，彈奏的動作是腕部猛然地彈射而起，在同一瞬間，手指觸鍵并同時被彈射出去，即琴鍵對手的反彈力。利用手腕的反彈力奏法，能解決許多聲音不集中和手腕不放松的問題，尤其是相對孤立又很強的跳音，不管是單音還是和弦，利用好這種反彈力，會有震撼心魄的藝術(shù)效果，同時又能很好地使腕部得到及時的調(diào)節(jié)。

二、手腕能快速轉(zhuǎn)動

轉(zhuǎn)動即手腕的腕關(guān)節(jié)轉(zhuǎn)動，要求手型、小臂穩(wěn)定、以腕關(guān)節(jié)為發(fā)力點、做腕部本身的左右轉(zhuǎn)動，類似“搖撥郎鼓”，這種持續(xù)、松弛的反復(fù)動作，此外，分裂八度的某些練習(xí)也用到了手腕的轉(zhuǎn)動。

轉(zhuǎn)指、跨指時，雖然手指做主動“拐彎”和“跨躍”動作，但若沒有手腕的積極配合及手腕靈動、自如的左右轉(zhuǎn)動，轉(zhuǎn)指、跨指的動作則不會順利完成。所以手腕靈巧的轉(zhuǎn)動機能會使所有的音階、琶音、快速樂句、華彩樂段更流暢，讓長氣息的旋律既平穩(wěn)又富有動感。

三、手腕要有瞬間的爆發(fā)力

在彈奏雙音、八度、和弦、以及在需要強化觸鍵深度的時候，手腕完全需要它本身的爆發(fā)力量，以及在極短的時間內(nèi)以最小的動作幅度將力量最大限度集中的能力。腕關(guān)節(jié)在瞬間要承受巨大的重力，承受自小臂以上，乃至全身的身體重量，這些力量在觸鍵的一剎那都要經(jīng)手指指端注入琴鍵，這時腕關(guān)節(jié)呈高度集中的堅固和穩(wěn)定的狀態(tài)，絲毫的松散，都會使力量散失，達不到手指指端，無法彈出集中、有力的強音。不少人在彈奏連奏的雙音、和弦、尤其是八度時，整個身體和手臂都處于極不自然的僵硬狀態(tài)。其根本原因，是手腕本身缺乏鍛煉，缺乏對腕關(guān)節(jié)支撐的訓(xùn)練。

四、手腕要有靈活的調(diào)節(jié)能力

手腕在彈奏前的動作狀態(tài)也會影響手指的觸鍵，進而改變聲音的效果。比如快撥、慢抹、輕碰這三種觸鍵方式。

對于斷奏來說，統(tǒng)一動作的作用與連奏是一樣的，在音階的彈奏中，統(tǒng)一動作的作用尤為明顯。各個音區(qū)的音階都是以長句或短句的形式存在于音樂當中的，如果在彈奏時因音域的擴展而不斷重新配置新的彈奏動作，會破壞音階或長樂句聲音的均勻和統(tǒng)一，使音階融合成為一個完整的音樂整體，才有可能達到均勻和良好的音響。

來自腕部的重量必須隨音樂的變化做細微的處理，使腕部的力量暢通無阻地傳遞下來。因此腕的狀態(tài)永遠是自如、隨意、下沉的感覺。當然在實際彈奏中，特別是在強奏時，腕部也會有瞬間的高度集中、高度凝聚的時刻，只不過這個瞬間極為短促，極為迅捷，像“閃電”一樣將力量傳遞向下調(diào)節(jié)做出新的彈奏動作。“閃電”之后，腕部即刻要恢復(fù)自如、隨意的常態(tài)。

在鋼琴彈奏中。每一個動作都不是孤立的，它們彼此聯(lián)系.又相互制約，需要我們在平時的練習(xí)中，去完成每一次發(fā)音，身體的整體配合動作的協(xié)調(diào)性需要長期演練，也完全由動作的特點所制約。手腕的技巧的利用直接關(guān)系到手指，只要掌握了手腕力量和技巧，手指的技巧也就自然的得到了應(yīng)有的提高，彈奏出一首出色的曲子就不是一件難事了，當然這些都離不開不平的摸索。手腕動作的柔軟和堅挺是和所需要的聲音有直接的關(guān)系。某種動作肯定是跟某種聲音效果結(jié)合在一起的，因此不能以不變應(yīng)萬變，達到演奏技巧的真正提高。

參考文獻：

篇(2)

關(guān)鍵詞：放松勢斷意相連人琴合一

太極“萬物生生而變化無窮焉，唯人也得其秀而靈。”鋼琴被人們稱作“樂器之王”，它是樂器王冠上的一顆明珠，而太極以其深、長、勻、靜而囊括世間萬物，筆者試想把太極理論運用到鋼琴演奏之中，使鋼琴演奏也能做到剛?cè)帷⑻搶崱屿o、快慢、開合、曲伸，讓人聽不出有“涂改”“雕刻”的感覺。這樣在鋼琴演奏中就要在“放松”中去舒展，激發(fā)人們對樂曲的充分想象力；太極的“勢斷意相連”，是“勢斷”而非斷，斷而不斷，用意貫穿于演奏的全過程并充分展示鋼琴演奏中的優(yōu)雅變化；人與鋼琴隨著樂曲的展開融為一體，太極的境界使樂曲能夠雄渾、鏗鏘、遠古、悠揚，讓人們沉浸在鋼琴音樂的王國之中。

一、太極的“放松”與鋼琴演奏中的舒展

太極中的“放松”講的是自然舒展地放開，松中有動，動中有靜。演奏者要把緊張的狀態(tài)松弛下來，達到放松，演奏出的樂曲才能更加舒展優(yōu)美。其一，要做到思想和肢體的放松。思想上要去除雜念，忘掉與演奏無關(guān)的事情，無論是一場什么樣的音樂演奏，演奏者都應(yīng)在思想上有一個放松意識，這樣才能保持一種良好的競技狀態(tài)。其二，舒展是鋼琴演奏的要求，無論是演奏西洋曲目還是中國曲目都應(yīng)特別強調(diào)這一點。舒展能使音樂之美浸潤心靈，能使人充分發(fā)揮想象力，激發(fā)人們對美好未來不懈追求的熱情。如演奏中國曲目《山丹丹開花紅艷艷》時，最后的主題再現(xiàn)，只有做到舒展才能營造人們對美好未來的憧憬。其三，舒展與放松是緊密相連的，是在放松中的自然舒展。旅美鋼琴博士茅為惠女士來講學(xué)時，就非常強調(diào)這一點。她在示范快速音群的演奏時，特別強調(diào)手臂、手腕的自然放松與舒展，只有這樣才能使音符清晰、明快。

二、太極的“勢斷意相連”在鋼琴演奏中的變化

太極中“勢”指的是趨向，“意”指的是想象。在太極中“大勢”好像要結(jié)束，但更深層次的想象與哲理往往還貫穿于“大勢”之中，這如同鋼琴演奏中的氣質(zhì)和氣韻，它們是音樂演奏中的靈魂。其一，氣質(zhì)是演奏者個人的性格與品質(zhì)的自然流露與必然反映，猶如“字如其人”“曲如其人”“樂如其人”。演奏一首樂曲，最終要把氣貫通，開始往往句斷意亦斷，音分神亦分，也就是勢斷意也斷，但如果能把太極中的意識、呼吸、動作三者結(jié)合為一，經(jīng)過一段時間的練習(xí)，在意念中逐步使音樂真正連貫，隨之做到句斷意不斷，音分神不分，最后達到一氣呵成、一氣貫通。其二，氣韻是鋼琴演奏詮釋的過程，要想很好地把握氣韻的全過程，就要深刻領(lǐng)會作曲家的用意。如貝多芬第六交響曲《田園》F大調(diào)共五樂章，第一樂章表現(xiàn)的是到鄉(xiāng)村時的愉受；第二樂章表現(xiàn)的是溪畔小景；第三樂章表現(xiàn)的是鄉(xiāng)民在一起歡樂的集會；第四樂章表現(xiàn)的是暴風(fēng)雨的情景；第五樂章表現(xiàn)的是暴風(fēng)雨過后的愉快和感恩的情緒。如果領(lǐng)會透徹，就能很好把握氣韻在鋼琴演奏中的表現(xiàn)。其三，氣、韻本為二義，氣為內(nèi)質(zhì)，韻為表征，韻由氣所決定，氣貫而后可以韻足。我們要把握好氣與韻的關(guān)系，有氣之韻如同零散的珍珠串起來的項鏈，演奏者呼吸貫通一體，沒有半點銜接拼湊的痕跡，而無氣之韻就像散落的珍珠，無法串為一體。如在演奏李斯特的《夜鶯》時，我們就要在大的樂句中劃分小的樂句，在延綿的呼吸群中，使氣息首尾貫穿，演奏出的樂曲才能有起伏變化的效果。演奏貝多芬奏鳴曲時，在大和弦和連接中可換踏板又可不換的時候，在最后幾個音符中，采用碎踏板的方法，使呼吸均勻、流暢，達到優(yōu)美、動聽的效果。

三、太極的境界給“人琴合一”的啟迪

《易·系辭上》有云：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”這里的“太極”是派生萬物的本原，本原生萬物，萬物合一，天人合一，乃太極的境界。“人琴合一”是人琴回歸自然，人琴尋找其物質(zhì)本原的過程，而鋼琴演奏的完美境界就是“人琴合一”。首先，“人琴合一”是思想的合一。人是演奏的主體，鋼琴是發(fā)音的客體，發(fā)音客體由人去控制。鋼琴演奏家不僅要掌握演奏鋼琴的技術(shù)和技巧，更重要的是要有深層次的文化底蘊和文化內(nèi)涵。一個優(yōu)秀的鋼琴演奏家，不僅僅要具備豐富的音樂知識，還應(yīng)當掌握一些哲學(xué)、人文科學(xué)，甚至是自然科學(xué)知識。其次，“人琴合一”是藝術(shù)的合一。任何藝術(shù)都是表現(xiàn)人類情感的，而鋼琴作為最具表現(xiàn)情感的樂器之一，它能陶冶人類的情操，激發(fā)人們無窮的想象力和對生活的熱愛，以及對美好未來的不懈追求。鋼琴對人的情感作用，是其他藝術(shù)形式無法比擬的，它可以直接利用張弛變化的音響形式與生命運動產(chǎn)生同構(gòu)效應(yīng)，去表達人的瞬息萬變的情感狀態(tài)。再次，“人琴合一”是情緒的合一。所謂情緒就是演奏者在演奏中的情感狀態(tài)，沒有情感，也就達不到“人琴合一”的效果。如在演奏貝多芬第五交響曲（《命運交響曲》c小調(diào)）中段時，要用明朗勝利的旋律，去表現(xiàn)歡樂、喜悅的氣氛。在處理最后的樂章時，用的是勝利凱旋的進行曲，要用飽滿的鋼琴演奏，使這一主題具有英雄的光輝。演奏者要充分了解作曲的時代和樂曲的內(nèi)涵，才能完美表達作曲者的情感。每一次鋼琴演奏都是對人心靈的一次洗禮，音樂從人的心靈深處出發(fā)，從琴弦的振動中得到震撼，讓人回味無窮。

藝術(shù)來源于生活，鋼琴演奏也一樣。只有深入地體會生活、感受生活，我們才能與作曲家產(chǎn)生共鳴，再度創(chuàng)作作品，創(chuàng)作出的音樂才能在演奏者與聽眾之間產(chǎn)生共鳴，產(chǎn)生天籟之音，讓人們沉浸在鋼琴音樂的王國之中。

參考文獻：

[1]趙曉生著《鋼琴演奏之道》湖南教育出版社，1997年7月，第32—41頁，第119—121頁。

篇(3)

鋼琴演奏是以高度技術(shù)操作為特性的表演藝術(shù)，是動作技巧與心智融合的復(fù)雜活動。身體和心智是我們在學(xué)習(xí)鋼琴中不可忽視兩個方面。本文根據(jù)在鋼琴演奏中對于影響身體和心智的更為基礎(chǔ)的對鋼琴演奏產(chǎn)生很大影響的“放松”的要求，通過研究影響身體和心理放松的原因，對分析什么是正確的身體和心理的放松進行探討來說明鋼琴演奏過程中身心放松的重要意義和作用，通過理論研究，只有在鋼琴演奏中做到全部的身體和心理的放松，能更好的提高鋼琴演奏的技巧，才能奏出優(yōu)美的音色。也只有這樣才能使鋼琴演奏真正達到最高的境界。因此，鋼琴演奏中身心放松是不可忽視的。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏；身體放松；心理放松

ABSTRACT

篇(4)

關(guān)鍵詞 鋼琴演奏 技巧訓(xùn)練 音樂表現(xiàn) 辯證關(guān)系

中圖分類號：J624.1 文獻標識碼：A DOI：10.16400/j.cnki.kjdks.2015.06.018

The Dialectical Relationship between Skills Training and Music

Performance in the Process of Learning Piano

YANG Liu

（College of Music and Performance， Sichuan University of Arts and Science， Dazhou， Sichuan 635000）

Abstract Piano playing is a highly technical art， to accurately to express music through piano sound， you must have some musical skills; at the same time， rather than focus only music performance skills， the piano is to the existence of artistic value. Therefore， in the piano learning process， must deal with a good relationship skills training and musical performance， it is necessary to strengthen skills training， but also to focus on students of music performance ability， skills and achieve a unified performance.

Key words piano performance; skill training; music performance; dialectical relationship

鋼琴被譽為樂器之王，如今已成為一件遍及全球的世界性樂器。它之所以如此流行，如此被被世界各國人們廣為接受和喜歡，正是由于其美妙多變的音色、豐富的和聲效果，能夠表現(xiàn)出復(fù)雜而細膩的情感思想而扣人心弦。無疑，鋼琴藝術(shù)既是表演的藝術(shù)，更是情感的藝術(shù)，演奏鋼琴的目的就是為了表現(xiàn)音樂。但是，鋼琴作為一件精密而復(fù)雜的樂器，演奏者要演奏出美妙的聲音，準確表現(xiàn)音樂、傳達豐富的情感，必須要具備一定的演奏技巧才能實現(xiàn)。演奏者要能夠用不同的演奏方法、不同的用力方式與觸鍵技巧，要能強能弱、能快能慢地控制，達到“隨心所欲、琴人合一”的境界，才能實現(xiàn)表現(xiàn)音樂的目的。因此，在鋼琴學(xué)習(xí)過程中，必須處理好技巧與表現(xiàn)這二者之間相輔相成、相互依存的辯證關(guān)系。

1 技巧訓(xùn)練是鋼琴演奏的基礎(chǔ)

在鋼琴學(xué)習(xí)過程中，幾乎每一首成熟的鋼琴曲目，都有它自身的力度、速度、音色、奏法等要求，并且往往都有幾個比較難的技術(shù)片段。要完成這些作品，就必須具備一定的演奏技巧。因此，鋼琴教師在教學(xué)過程中，都會給學(xué)生進行一些有意識的技巧訓(xùn)練。掌握一定的技術(shù)技巧是鋼琴演奏的必經(jīng)之路，正如法國杰出女鋼琴家瑪格麗特朗指出，“技巧就是豐富的表情調(diào)色板，可供鋼琴家根據(jù)樂曲風(fēng)格，根據(jù)他的靈感而自由調(diào)度。”換句話說，具備了一定的技能技巧，在學(xué)習(xí)一首與其相適應(yīng)的鋼琴作品時，鋼琴演奏者就能隨時按需運用調(diào)取，也就有了更多的注意力來進行音樂表現(xiàn)。沒有一定技巧，音樂表現(xiàn)就是一紙空談。

對手指基本功的技巧訓(xùn)練往往伴隨著整個鋼琴的學(xué)習(xí)過程。手指均勻快速、干凈獨立的跑動訓(xùn)練、手指爆發(fā)力的訓(xùn)練、音階、琶音、雙音、八度、裝飾音等各種音型的訓(xùn)練都是一些鋼琴教師經(jīng)常要求學(xué)生訓(xùn)練的課題，這方面的教材也有很多，常用的如《哈農(nóng)鋼琴練指法》《施密特鋼琴練指法》等。除這些基本的訓(xùn)練以外，還有一些技能技巧也非常重要，如演奏方法上，所謂三大奏法即斷奏、非連奏、連奏的基本要領(lǐng)是什么，每一種基本奏法下面又可以分為多種情況，怎樣用不同的演奏方法、觸鍵方式來獲得相應(yīng)的音響效果，都是老師應(yīng)當給予學(xué)生指導(dǎo)并加以訓(xùn)練的內(nèi)容。特別是連奏，又稱為歌唱性奏法，不單是要求力度、速度，而是要求它的歌唱性，初學(xué)者往往難以理解掌握。再比如雙音與和弦的奏法，既要整齊，又要有層次感。如右手在演奏和弦時，往往會突出高聲部的旋律音，左手在演奏和弦時，往往需要對低聲部的音略加突出。通過這樣的要求和訓(xùn)練，讓學(xué)生逐步達到可以運用自如地控制各個聲部力度層次，為音樂表現(xiàn)打下基礎(chǔ)。

同時，我們也可以利用一些音樂作品的技術(shù)難點片段來訓(xùn)練技能技巧，提高演奏技術(shù)能力，如對其中的難點進行專門練習(xí)，對其演奏準確性的訓(xùn)練、聲部層次與音色處理的訓(xùn)練，手指、手腕、大臂、肩部、身體的協(xié)調(diào)性訓(xùn)練等。因為在具體作品中，千變?nèi)f化的音列組合帶來鍵盤關(guān)系的變化對于訓(xùn)練我們的技巧有著巨大的作用。這就是著名鋼琴家涅高茲所說的“有多少音樂就有多少技術(shù)問題”。通過具體的音樂作品訓(xùn)練，比單純的基本功訓(xùn)練要有趣的多，這也是一種訓(xùn)練方法。有經(jīng)驗的教師往往會根據(jù)學(xué)生的具體情況來選擇恰當?shù)淖髌穪碛?xùn)練學(xué)生的技能技巧。機械的手指基本功訓(xùn)練應(yīng)當與音樂作品中的技能難點片段訓(xùn)練結(jié)合起來，從而提高學(xué)生興趣與技術(shù)能力。　2 表現(xiàn)音樂是鋼琴演奏的根本目的

無論是自娛自樂，還是舞臺表演，鋼琴藝術(shù)的本質(zhì)都是要通過演奏來表現(xiàn)音樂從而抒感，表現(xiàn)音樂是鋼琴演奏的根本目的，否則就失去了意義。表演是一種二度創(chuàng)作，必須將感情和理智融入到這種藝術(shù)創(chuàng)造行為之中，否則就與非藝術(shù)的聲音無異。無論那一個時代、也無論哪一個國家的優(yōu)秀鋼琴家，都是將作品進行認真研究，在深刻理解原作曲者的創(chuàng)作與表現(xiàn)意圖基礎(chǔ)之上，再融入自己的演奏風(fēng)格及與思想感情來進行演奏的。

每一首成功的鋼琴作品都是作曲家所處時代與社會以及個人的精神風(fēng)格的體現(xiàn)。不同體裁、不同情緒風(fēng)格的音樂作品，需要用不同的聲音、不同的演奏手法來表現(xiàn)音樂。因此鋼琴演奏者要學(xué)習(xí)一首鋼琴作品不僅要了解作品本身，還要了解更多的相關(guān)人文背景、分析作品的體裁、情緒、時代與個人風(fēng)格等。唯有如此，才能有助于我們正確地詮釋、演奏、表現(xiàn)音樂。例如，在演奏“巴洛克音樂大師”巴赫的作品時，由于他所處時代的鋼琴是管風(fēng)琴和撥弦古鋼琴，力度變化遠不如現(xiàn)代鋼琴那樣豐富，振動的泛音與共鳴也較現(xiàn)代鋼琴弱，因而其作品常常以斷奏與連奏的對比、波音、回音顫音等裝飾音來豐富作品的表現(xiàn)力。所以，在演奏巴赫的作品時，就要充分考 慮其時代特征，要彈出典雅、淡靜、清晰的聲音，以表現(xiàn)出其音樂風(fēng)格與特點。再例如浪漫主義時期的一些鋼琴音樂，不再是古典主義時期那樣的共性作曲手法，而是大膽突破，注重個性情感的發(fā)揮，善于用幻想與夸張的手法，來表現(xiàn)其思想感情。因此，在演奏這樣的作品時，就應(yīng)注重其個性風(fēng)格，充分表現(xiàn)出作者所要表達的意境。

任何一部音樂作品都是作曲家所在特定時代背景下的產(chǎn)物。作曲家利用音樂的特殊語言來述說他們的內(nèi)心世界，來表現(xiàn)他對當時社會形態(tài)的價值取向。他們在創(chuàng)作時，往往也會用一些特殊的手法來表達他的創(chuàng)作意圖，如音符、旋律、結(jié)構(gòu)、和聲、織體、各種力度、速度及表情術(shù)語來進行提示。因而，在學(xué)習(xí)一首作品時，要充分地分析作品、盡量地領(lǐng)會作者的創(chuàng)作意圖，且要認真讀譜，樂譜上的各種表情術(shù)語、演奏手法等都要盡量演奏出來，以正確表達作曲家在音樂作品中要表達的心境。演奏者在對作品進行理性分析的基礎(chǔ)上，就能做得心中有數(shù)，而讓自己的演奏服從音樂整體表現(xiàn)的需要;只有在內(nèi)心的對音樂的理解，演奏起來才會進入一種“忘我”的境界，才能真正地去取悅自己、打動聽眾，才是真正地在演奏音樂，而不是枯燥、機械地推砌聲音。

3 技巧訓(xùn)練與音樂表現(xiàn)的辯證關(guān)系

技巧是鋼琴演奏的基礎(chǔ)，音樂表現(xiàn)是鋼琴演奏的目的，二者是相輔相成、相得益彰的，不可偏廢任何一方。良好的鋼琴演奏技術(shù)技巧是準確表達作品內(nèi)容必不可少的手段。沒有一定的演奏基礎(chǔ)與技巧，就難以彈奏出相應(yīng)的音響效果，更難以表達作者的思想感情。但僅有技巧而不注重音樂表現(xiàn)，那樣演奏出來的聲音是蒼白而無生氣的，無論技巧多么輝煌，也終究不過是一個機械的演奏匠人。有人認為只要內(nèi)心有了音樂，在演奏時就能促使演奏者去演奏出相應(yīng)的效果，而不用去刻意訓(xùn)練演奏技能技巧。筆者認為，這是有失偏頗的。事實上，任何一門藝術(shù)，沒有基本技能技巧的掌握是很難表現(xiàn)出音樂的意境的。當具備了一定技巧，在學(xué)習(xí)一首鋼琴音樂作品時，分析其音樂特性，判斷某個作品或某個鍛煉屬于什么類型，例如它是屬于抒情性、活波性還是寬廣性、激情性等，根據(jù)這些音樂特性，采用相應(yīng)的觸鍵方法、運用力度及聲部層次等方面的變化和對比，結(jié)合技術(shù)技巧來進行演奏，這樣才能更好地表現(xiàn)音樂。

因此，在鋼琴學(xué)習(xí)與演奏過程中，無論處于什么程度或階段，都應(yīng)當將技巧與表現(xiàn)結(jié)合起來，根據(jù)情感的需要控制聲音的力度、速度與音色變化，不斷調(diào)節(jié)觸鍵感覺，將聲音轉(zhuǎn)化為自己獨特的情感體驗，才能深深地打  [本文由wWw. dYLw.neT提供，第 一論 文 網(wǎng)專業(yè)寫作教育教學(xué)論文和畢業(yè)論文以及服務(wù)，歡迎光臨DyLw.neT]動聽眾、觸及人心，才能讓演奏者與欣賞者之間產(chǎn)生更多的共鳴并獲得美的享受。教師也要充分發(fā)揮主導(dǎo)作用，在幫助學(xué)生掌握基本演奏技能技巧時，引導(dǎo)學(xué)生注重表現(xiàn)音樂，逐步讓學(xué)生學(xué)會將自己與音樂融合在一起，讓學(xué)生的技巧訓(xùn)練和音樂表現(xiàn)同步前進，通過這樣的學(xué)習(xí)來陶冶我們的情操，提高他們的審美能力。這也是我們學(xué)習(xí)鋼琴演奏的根本目的。

4 結(jié)語

總之，我們在鋼琴教學(xué)和學(xué)習(xí)過程中，無論教師還是學(xué)生，都要重視技巧訓(xùn)練和音樂表現(xiàn)這二者之間相輔相成、缺一不可的緊密聯(lián)系。我們既要掌握彈奏的基本觸鍵技巧，注重加強力度、速度等技術(shù)方面的訓(xùn)練，又要深刻理解作品的情感內(nèi)涵，盡可能地表現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖，通過正確的演奏來塑造恰當而生動的音樂形象，充分發(fā)揮自己的演奏才能，創(chuàng)造性地進行藝術(shù)表演。只有這樣，才能實現(xiàn)我們學(xué)習(xí)鋼琴的根本目的和最高審美追求，才能在鋼琴演奏中逐步達到“琴人合一”，進入真正的藝術(shù)境界。

參考文獻

[1] 時江月.鋼琴演奏技巧與音樂表現(xiàn)的平衡[J].藝術(shù)教育，2006（2）.

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關(guān)鍵詞：作曲專業(yè)，鋼琴，藝術(shù)思維

 

任何樂器都有其自身的長處及短處，而這些長處及短處又形成了這些樂器的特點。它們的特點決定了它們存在的價值與意義，所有樂器都是不可替代的，都有其自身存在的理由。鋼琴是世界上被之稱為“樂器之王”的樂器，因為它具有許多樂器所綜合起來的性能。作為一名作曲專業(yè)的學(xué)生對于器樂的學(xué)習(xí)是必不可少的，當然對鋼琴的學(xué)習(xí)也是必要的。無論在任何一所藝術(shù)類院校，作曲專業(yè)的學(xué)生的鋼琴水平都是僅次于鋼琴演奏專業(yè)的。論文參考網(wǎng)。為什么學(xué)校會如此重視作曲專業(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴呢？原因有很多。

一、鋼琴自身的重要性。

從鋼琴的特點上來講，鋼琴的音域?qū)拸V，是任何樂器（除少數(shù)樂器，如：管風(fēng)琴外）都無法比擬的，超出了任何其他樂器。鋼琴聲音的強度以及力度變化的幅度巨大，而這些不同的力度都是可以隨鋼琴家隨意演奏出來的。這又使鋼琴勝過了包括管風(fēng)琴在內(nèi)的所有單件樂器。同時，鋼琴又是最理想的多聲部樂器。由于鋼琴使用的是十二平均律的原則，是音樂的轉(zhuǎn)調(diào)手法及復(fù)調(diào)與和聲獲得了極其自由的發(fā)展空間。鋼琴可以運用踏板來增加它的表現(xiàn)力，同時還可以在鋼琴上彈奏出無限豐富的不同音的縱向立體組合。雖然也有一些其它的多聲樂器，但它們在樂音組合的多種可能性上，卻遠遠不如鋼琴的表現(xiàn)力。多聲性使音樂從單線條變?yōu)槎嗑€條，平面變?yōu)榱Ⅲw的，單色變?yōu)槎嗌模@就使鋼琴具備了任何單個樂器都無法與其相比的表現(xiàn)力，以及表現(xiàn)無限豐富的藝術(shù)內(nèi)容的可能性。

二、鋼琴演奏的學(xué)習(xí)對藝術(shù)思維起著訓(xùn)練作用

對于作曲專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴，首先是對其藝術(shù)思維起著訓(xùn)練的作用。作曲作為一門學(xué)科，有著自身所必須學(xué)習(xí)的專業(yè)課程，同時也是作曲家們創(chuàng)造學(xué)習(xí)音樂的過程，學(xué)習(xí)作曲需要掌握及理解許多音樂思維，從而使自己成為一個有血有肉有靈有悟的藝術(shù)家。因為鋼琴音樂本身就像一所音樂學(xué)校，學(xué)習(xí)鋼琴，就如同進入了專門的音樂學(xué)校一樣，因為在這里學(xué)到的，將不是單一的某一側(cè)面的音樂知識，而是要學(xué)到構(gòu)成音樂藝術(shù)的所有最主要的基本元素，理解音樂思維所應(yīng)用的語匯、語言和語法。在這里，有關(guān)于旋律的知識、和聲的知識、復(fù)調(diào)的知識、曲式的知識和音樂史等知識，還有關(guān)于音樂形象、音樂內(nèi)容、音樂意境和音樂風(fēng)格等音樂美學(xué)知識；當然也有這所有的方方面面如何綜合為一個有機整體的知識。論文參考網(wǎng)。作曲專業(yè)的學(xué)生，可以通過對鋼琴演奏的學(xué)習(xí)更好的掌握作曲的專業(yè)基礎(chǔ)課。事實上，在鋼琴學(xué)習(xí)中學(xué)到的，將不只是鋼琴的演奏，而是全面提高音樂的感受力、理解力和思維力。在這方面提高了，無論對于我們自己彈奏的作品，還是別人演奏的作品、乃至室內(nèi)樂、交響樂等非鋼琴的音樂作品，都會有更好的理解力和鑒賞力。而這些理解力以及鑒賞力都是作曲專業(yè)學(xué)生所必需擁有的，這對作曲專業(yè)技能的提高有很大的推進作用。

三、鋼琴作品在音樂作品文獻中最為完整

從音樂作品文獻的方面來講，鋼琴作品是最完整也是最成體系的，同時也是數(shù)量最多的一種音樂形式。由于鋼琴是最理想的，又是相對較普及的和聲樂器，于是，開始在歐洲，后來在世界各地的專業(yè)作曲家們，為鋼琴寫下了數(shù)不盡的各種各樣、各式各類的鋼琴獨奏曲。任何一件樂器，都沒有像鋼琴擁有那么多的獨奏曲。在眾多的鋼琴獨奏曲中，包含有巨大數(shù)量的屬于人類最杰出創(chuàng)造之列的優(yōu)秀之作，這是一筆無價的，具有永恒魅力的精神財富。通過對鋼琴作品的演奏以及對鋼琴的改編曲的熟悉彈奏，可以更好的對室內(nèi)樂作品以及交響樂作品有所了解。從而可以更好的掌握及解決作曲專業(yè)方面的技術(shù)問題。

四、學(xué)習(xí)鋼琴演奏可作為學(xué)習(xí)作曲的一種工具

我們可以把鋼琴當作是學(xué)習(xí)作曲過程中的一種工具。在傳統(tǒng)作曲課程中，專業(yè)基礎(chǔ)課即作曲“四大件”的重要性是不言而喻的，即對和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器等課程的學(xué)習(xí)。在前面已經(jīng)提到過通過學(xué)習(xí)鋼琴對藝術(shù)思維的理解可以了解和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器等方面的知識。而在學(xué)習(xí)鋼琴以及演奏鋼琴的時候常常應(yīng)用到這些方面的知識。

1、和聲學(xué)即是研究多聲音樂作品中的縱向思維以及立體結(jié)構(gòu)的因素，它主要是一門關(guān)于和弦結(jié)構(gòu)及連接關(guān)系的學(xué)科。想要表達一部作品的和聲音響，如果只是靠單一旋律的樂器是不可能的，現(xiàn)代科技發(fā)達，電腦音樂也逐漸興起，但機器化的東西始終沒有人性化，是不為人們所接受的。如果能夠在鋼琴上演奏是最好不過的，而一名作曲家不能在鋼琴上演奏自己的作品似乎有點差強人意。通過對鋼琴的學(xué)習(xí)演奏，每天彈奏和聲，在這一點上來講就比其它學(xué)生學(xué)習(xí)及應(yīng)用和聲方便得多了。從而在學(xué)習(xí)和聲過程中，能學(xué)到更實際的生動的和聲知識。

2、曲式學(xué)，是研究音樂作品橫向展開當中的邏輯結(jié)構(gòu)規(guī)律的學(xué)科，在單聲音樂里，曲式體現(xiàn)為一個單線條音樂，在時間過程中的橫向運動，在多聲音樂里，又有縱向、立體的因素結(jié)合進來。學(xué)習(xí)鋼琴對學(xué)習(xí)曲式學(xué)知識有很大的影響。在我們所彈奏的樂曲中，它們的曲式結(jié)構(gòu)都是非常有規(guī)律的，當我們了解了這些基本規(guī)律時，就會更清楚音樂過程中的邏輯，就便于從全局、整體上對樂曲的把握，從而更好的對音樂作品進行分析。

3、復(fù)調(diào)音樂是指兩個或兩個以上各具相對獨立意義的旋律的同時進行。對于復(fù)調(diào)音樂的學(xué)習(xí)，在作曲的課程中是十分重要的。在巴洛克時代，復(fù)調(diào)音樂是主要的音樂思維形式。那時代的巴赫是最偉大的復(fù)調(diào)音樂作曲家，直到今天仍被公認是最高典范，可以說，沒有任何一位大作曲家是不掌握復(fù)調(diào)技術(shù)的，在鋼琴作品中，巴赫的十二平均律也是最為著名的，被稱為是音樂圣經(jīng)中的舊約篇，在學(xué)習(xí)演奏的同時也可以更好的掌握復(fù)調(diào)技法。

4、管弦樂配器法在學(xué)習(xí)作曲專業(yè)方面是非常重要的，然而學(xué)習(xí)管弦樂寫作與學(xué)習(xí)鋼琴又是密不可分的，在總譜讀法中，我們會不停的運用到鋼琴，作為我們的輔助工具。幾乎所有的管弦樂總譜都有鋼琴縮譜，而所有的鋼琴作品都可以改編成管弦樂總譜，可想而知這對學(xué)習(xí)作曲的學(xué)生是一件多么重要的事情。

五、學(xué)習(xí)鋼琴可以更好的了解作品中的音樂風(fēng)格

音樂風(fēng)格是指音樂作品在表現(xiàn)音樂內(nèi)容的方式、形式、方法方面的總的特征。無論是在時間、地域及民族上都有所劃分。每一個偉大的作曲家都有其個人及個人不同時期的音樂風(fēng)格，比如，莫扎特、貝多芬、肖邦、李斯特等，他們的風(fēng)格以及每個人不同時期的作品風(fēng)格都不相同，作為一名作曲專業(yè)的學(xué)生掌握音樂風(fēng)格是非常必要的，然而最好掌握這些風(fēng)格的方式就是學(xué)習(xí)及演奏他們的鋼琴作品，通過演奏來掌握積累一些關(guān)于欣賞方面的經(jīng)驗，從巴洛克時期開始，巴赫、亨德爾、斯卡拉蒂等人就寫了大量的鍵盤音樂，而到了古典主義時期，海頓、莫扎特、貝多芬又為鋼琴寫出了大量的作品，以貝多芬的奏鳴曲尤為著名，曾被稱為是音樂圣經(jīng)中的新約篇。到了浪漫主義時期，肖邦被稱為是“鋼琴詩人”，他的創(chuàng)作幾乎全部都是為鋼琴而寫的，像肖邦這樣將全部生涯獻給鋼琴創(chuàng)作的音樂大師是獨一無二的。在他的音樂中無數(shù)次的和聲融匯和半音體系微妙的轉(zhuǎn)折，都是當時的單件樂器所無能為力的，因此對肖邦說來，只有這件被稱為“萬能樂器”的鋼琴才能最好的表達他的思想，使他對于和聲、旋律、織體、裝飾音等各方面進行革新的理想付諸實現(xiàn)。同樣，對于作曲專業(yè)的學(xué)生，鋼琴寫作同演奏是同等重要的，想要表達一首作品的內(nèi)涵，最好的就是作者自身的演奏。

總結(jié)

作曲專業(yè)的學(xué)生，在上專業(yè)課的時候常常會聽到指導(dǎo)教師講，如果下去可以自己彈一下就好了。論文參考網(wǎng)。或許這就是作曲專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴的必要性吧，只有自己掌握了鋼琴演奏的基本技巧，才能在有新的作品時，從各個方面及角度去欣賞及分析。而那些歷史上著名的作曲家們，如：貝多芬、肖邦、李斯特，無一例外都具有很高的鋼琴演奏水平。雖然作曲家不一定必須會演奏鋼琴，但對于作曲專業(yè)的學(xué)生來講，會彈一手好的鋼琴就會有如虎添翼般的感覺。

收稿時間：2009-12-18

參考文獻

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[6] 趙曉生 著《傳統(tǒng)作曲技法》 上海教育出版社2003.7

篇(6)

關(guān)鍵詞：鋼琴練習(xí)曲；古典主義；浪漫主義

“練習(xí)曲”是專門練習(xí)某一方面的器樂演奏技巧而設(shè)計的樂曲。“鋼琴練習(xí)曲”顧名思義，是作曲家為學(xué)生練習(xí)鋼琴演奏的技巧而創(chuàng)作的樂曲。它是鋼琴音樂作品中極為重要的一個部分。從鋼琴練習(xí)曲自身的發(fā)展來看，它緊緊跟隨時代的潮流，從巴洛克時期、浪漫時期、晚期浪漫派、新古典主義、印象派直至近現(xiàn)代。由于不同時期藝術(shù)風(fēng)格的不同，鋼琴練習(xí)曲在內(nèi)容與形式上又表現(xiàn)為不同的側(cè)重點。本論文以古典主義時期和浪漫主義時期作曲家創(chuàng)作的有代表性的鋼琴練習(xí)曲為切入點，在西方音樂發(fā)展史的背景脈絡(luò)之下，通過對其音樂語言的共性與個性進行整理與分析，初步探討了這一題材的變化與發(fā)展。

1 古典主義時期的鋼琴練習(xí)曲

18世紀中葉到19世紀中葉，是古典派音樂形成和發(fā)展時期，音樂作品中出現(xiàn)了新的鋼琴技術(shù)特征：大小調(diào)體系已得到充分發(fā)展，主調(diào)織體占據(jù)重要地位，雙音、八度、音階、琶音的快速跑動，遠距離的跳奏等等，而這時的音樂家們大都身兼作曲家、演奏家、教育家等多重身份，這種傳統(tǒng)直到浪漫時期才有改變。這一時期的作曲家主要有克萊門蒂、克拉莫、車爾尼、莫舍萊斯等。

1.1 穆齊奧?克萊門蒂（1752一1832）

克萊門蒂，意大利作曲家與鋼琴家，他的演奏在當時被評論為“富于藝術(shù)性的”，同時，他也是鋼琴藝術(shù)史上最早研究鋼琴特性和鋼琴功能而進行創(chuàng)作的作曲家。克萊門蒂于1817年創(chuàng)作的《樂藝津梁》（又名《名手之道》）涵蓋了鋼琴技巧的各個方面，是現(xiàn)代鋼琴演奏技藝的基礎(chǔ)。《樂藝津梁》是克萊門蒂編寫的鋼琴練習(xí)曲集中最有技術(shù)訓(xùn)練價值的教本之一，其中每一首都為訓(xùn)練手指靈活而作、都有明確的練習(xí)目的，如：解決手指獨立性、訓(xùn)練拇指內(nèi)轉(zhuǎn)、斷奏與連奏等。作為教育家，他不僅培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的鋼琴演奏家和教育家，而且還總結(jié)出一套鋼琴藝術(shù)的教學(xué)方法。他的得意門生中有克拉莫、菲爾德、卡克布蘭納等，他們后來都成為著名的鋼琴家，并在練習(xí)曲領(lǐng)域做出了開拓性的貢獻。

1.2 約翰?巴普蒂斯特?克拉莫（1771一1855）

德國作曲家克拉莫，他是克萊門蒂最得意的學(xué)生，他像他的老師一樣，既是鋼琴家，又是作曲家和出版商。他的作品并不專注于展露彈奏鋼琴的靈活性，而是更多致力于培養(yǎng)練習(xí)者掌握細致優(yōu)雅的音樂風(fēng)格。克拉莫的鋼琴練習(xí)曲集，起初有84首，后由德國鋼琴教育家彪洛從中精選出60首，編定成書，取名《克拉莫鋼琴練習(xí)曲60首》，1812年出版發(fā)行，使用至今。他的練習(xí)曲內(nèi)容豐富多樣，訓(xùn)練手法靈活多變，注重手指的獨立性和指力、清晰、均勻、明凈的聲音。克拉莫練習(xí)曲將明確的技術(shù)課題與豐富多彩的音樂表現(xiàn)結(jié)合起來，每首都體現(xiàn)出作曲家的獨具匠心。克拉莫的練習(xí)曲集自出版以來，已被一代又一代的鋼琴家、教師、學(xué)生所沿用，它不僅在鋼琴發(fā)展的歷史長河中發(fā)揮了積極作用，而且在現(xiàn)代和將來的鋼琴教學(xué)中也會給予我們很多的幫助。實踐證明，它是一本很有價值的技術(shù)教程。

1.3 卡爾?車爾尼（1791一1857）

奧地利作曲家車爾尼，他創(chuàng)作了大量的鋼琴練習(xí)曲，有據(jù)可查的就有80冊，數(shù)量之多，訓(xùn)練技術(shù)之全面在當時以及后來都是獨一無二的，其中包括了古典時期全部的鋼琴演奏技巧，為演奏同時代及前一時期的鋼琴作品提供了有力的技術(shù)支持。車爾尼共創(chuàng)作80集練習(xí)曲，千余首練習(xí)曲。應(yīng)用最廣泛的Op.599、Op.849、Op.299、Op.740。這四冊練習(xí)曲中的技術(shù)類型幾乎是一脈相承的，技術(shù)種類由少到多，練習(xí)曲由易到難，練習(xí)曲側(cè)面也不盡相同。車爾尼80余集練習(xí)曲，大致可歸納為兩類。一類是每日基本功訓(xùn)練用的“練習(xí)”，如作品Op.261、Op.337、Op.737、Op.777、Op.802、Op.820、Op.821和Op.848等，另一類則是數(shù)量眾多的“練習(xí)曲”，每集均有一個訓(xùn)練目標明確的標題，如“快速練習(xí)曲”、“表情練習(xí)曲”、“連奏與斷奏練習(xí)曲”、“裝飾音練習(xí)曲”、“華麗練習(xí)曲”、“小手用練習(xí)曲”、“三度練習(xí)曲”、“少年練習(xí)曲”、“演奏家練習(xí)曲”等。這些練習(xí)曲是車爾尼以自己豐富的教學(xué)經(jīng)驗并付出了畢生經(jīng)歷寫成，奉獻給后人的一筆無價之寶，它已經(jīng)有力的開啟了幾代鋼琴家們的智慧和潛能，在今后的鋼琴教學(xué)中仍將發(fā)揮不可取代的作用。

2 浪漫主義時期的鋼琴練習(xí)曲

19世紀中葉，文學(xué)藝術(shù)中的浪漫主義思潮席卷歐洲大陸，崇尚自由，體現(xiàn)個性，注重思想情感的表達。鋼琴成了作曲家追求個性化、情感化創(chuàng)作的最便捷的表現(xiàn)工具，肖邦和李斯特就是其中的代表。

2.1 弗雷德列克?肖邦（1810一1849）

鋼琴詩人肖邦，波蘭人。在鋼琴藝術(shù)史上，肖邦使得練習(xí)曲這一以技術(shù)性為特征的體裁變成了真正的藝術(shù)性作品。肖邦的練習(xí)曲中的音樂內(nèi)容遠重于技術(shù)的表現(xiàn)，除了同樣的手指的獨立、靈巧、均勻，及各類技巧的均衡和協(xié)調(diào)，指觸的細膩，聲音的透明，音色的敏銳變化，織體層次的清晰，完全的歌唱性連奏，悠長的氣息感等等這些，構(gòu)成了肖邦藝術(shù)性練習(xí)曲區(qū)別于車爾尼式技術(shù)性練習(xí)曲的重要標志。肖邦的練習(xí)曲共分三部分：1828至1833年創(chuàng)作的十二首（0p.10）；1833年1837年創(chuàng)作的十二首（0p.25）；及1840年寫的f小調(diào)、bD大調(diào)、bA大調(diào)三首。在，1833年之前所寫的練習(xí)曲中，比較有價值的是作品第10號第3首（E大調(diào)）、第9首（e小調(diào)）、第12首（c小調(diào)）等.1833年之后的練習(xí)曲中，比較優(yōu)秀的則有作品第25號第1首（bA大調(diào)）、第5首（d小調(diào)）、第11首（a小調(diào)）、第12首（c小調(diào)）等。在上述作品中，肖邦注入了自己深厚的情感和奔放的熱情。這些樂曲的內(nèi)容，大部分都與肖邦的愛國主義激情，對祖國淪亡的悲痛感觸相聯(lián)系。肖邦練習(xí)曲概括了他整個鋼琴音樂中的特點：豐富多彩的和聲，情意綿綿的旋律，以及充滿內(nèi)在的生命力。而更值得注意的是這些練習(xí)曲都是他在年輕時代的作品，Op.10的十二首練習(xí)曲是肖邦十九歲至二十四歲期間創(chuàng)作的，幾乎在同一時期，他也完成了另外十二首練習(xí)曲Op.25的寫作。他的練習(xí)曲已不僅僅為了解決各種技巧問題，更重要的是讓人們從中學(xué)習(xí)如何去表現(xiàn)音樂。

2.2 弗朗茲?李斯特（1811一1886）

匈牙利鋼琴家、作曲家、評論家兼指揮家，被喻為“鋼琴之王”。李斯特的創(chuàng)作是和他的鋼琴演奏藝術(shù)密切聯(lián)系的。他的鋼琴作品的風(fēng)格和他的鋼琴演奏風(fēng)格密不可分，即熱情，宏偉的氣勢而又具有富于詩意性的描繪。李斯寫了兩套音樂會練習(xí)曲，1848年寫的《三首音樂會練習(xí)曲》和1861年寫的《兩首音樂會練習(xí)曲》，十二首超級練習(xí)曲、六首帕格尼尼練習(xí)曲等。這些作品不僅具有高難度的技巧，其中的不少作品還被作曲家賦予了充滿詩意的標題，如“森林呼嘯”、“嘆息”、“侏儒輪舞”、“鬼火”、“狩獵”，等等。這也正是浪漫時期標題音樂的典型特征。從李斯特的其他練習(xí)曲也可以看到他的練習(xí)曲不只是專為克服鋼琴的技術(shù)困難服務(wù)的，而是為了用最有效的表現(xiàn)方法來表達一定內(nèi)容的。

總之，鋼琴練習(xí)曲的歷史演變過程，客觀地表現(xiàn)了音樂自身的審美特性。隨著練習(xí)曲由古典時期主義發(fā)展到浪漫主義時期，音樂所附著的客觀因素越來越少，相反，它所體現(xiàn)的情感內(nèi)容卻越來越豐富，主觀審美意象也越來越立體化。作為一種特殊類型的鋼琴作品，練習(xí)曲有其特有的價值和意義。深入認識這一點，將會更好的發(fā)揮練習(xí)曲的特殊作用。

參考文獻：

[1] 張式谷，潘一飛.西方鋼琴音樂概論[M].人民音樂出版社，2006.

篇(7)

論文摘要：中結(jié)合高等職業(yè)院校音樂教育的培養(yǎng)目標，對高職鋼琴課教學(xué)結(jié)構(gòu)進行一定的改革和拓展。以鋼琴基礎(chǔ)技能技巧的學(xué)習(xí)為主線，適當開設(shè)鋼琴理論課是非常有必要的。文章通過對高等職業(yè)院校鋼琴理論課在音樂教育中的重要性進行論述，并提出建設(shè)性的意見，同時呼吁更多的人士對此給予關(guān)注和研究。

一 開設(shè)鋼琴理論課的重要性

高職教育歷來以培養(yǎng)技術(shù)應(yīng)用性人才為主要目標，對于高等職業(yè)院校鋼琴課來說，培養(yǎng)學(xué)生掌握實用的鋼琴技能技巧非常重要。但是，如果我們在教學(xué)實踐中只注重培養(yǎng)鍵盤的實際操作能力、注重傳授傳統(tǒng)單一技能，而忽視了音樂基本素質(zhì)的提高，那將有悖于我們的初衷。現(xiàn)代高等職業(yè)院校的培養(yǎng)目標是：培養(yǎng)出更適應(yīng)社會需要的具有綜合能力、綜合素質(zhì)的人才。如何讓高等職業(yè)院校鋼琴教學(xué)從傳統(tǒng)單一技能訓(xùn)練轉(zhuǎn)向更適應(yīng)社會需要的綜合能力的素質(zhì)教育，是當前教育改革實驗中的重要課題之一。調(diào)整相應(yīng)的教學(xué)結(jié)構(gòu)，探索新的鋼琴教學(xué)模式勢在必行。

高職院校音樂教育是對我國高職學(xué)生乃至全社會藝術(shù)教育有效的、迫切的、必要的補缺式教育。音樂教育專業(yè)中鋼琴課又是一門重要必修基礎(chǔ)課程和技巧課，在教學(xué)整體安排上占有重要地位。高等職業(yè)院校鋼琴教學(xué)是音樂教育的基礎(chǔ)和靈魂，學(xué)生掌握好彈奏鋼琴的基本技能技巧對于以后勝任工作崗位尤為重要，要實現(xiàn)這一目標就必須在“課程設(shè)置、課程內(nèi)容、課程結(jié)構(gòu)”等方面取得突破性的進展。鋼琴教學(xué)結(jié)構(gòu)的改革絕非單純的上課形式的變化，鋼琴教學(xué)法理論課應(yīng)該是傳統(tǒng)鋼琴教學(xué)與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)相結(jié)合而發(fā)展起來的一門新的學(xué)習(xí)課程，學(xué)生在學(xué)習(xí)鋼琴實際演奏技能的同時，也要對高等職業(yè)院校鋼琴教學(xué)法系統(tǒng)理論知識進行學(xué)習(xí)。高等職業(yè)院校鋼琴理論課程的設(shè)置是現(xiàn)代音樂教育在思想上、方法上的一個突破，使學(xué)生鋼琴演奏技能與音樂綜合能力全面提高。

二 開設(shè)鋼琴理論課的可行性

高職院校鋼琴必修課的目標不是培養(yǎng)專業(yè)的鋼琴演奏家，而是把鋼琴作為其他專業(yè)課程學(xué)習(xí)和日后教學(xué)工作的必要教學(xué)手段和重要輔助工具。鋼琴理論課教學(xué)在高等職業(yè)院校鋼琴基礎(chǔ)課培養(yǎng)目標的定位上更為合理，對學(xué)生綜合音樂素質(zhì)和實際工作能力的培養(yǎng)也更為有利。從高職院校鋼琴課教學(xué)目標出發(fā)，如何使學(xué)生在有限的學(xué)習(xí)過程中對鋼琴技巧和鋼琴藝術(shù)有一個全面的了解和掌握，開設(shè)鋼琴理論課是行之有效的方法。這樣學(xué)生不僅在鋼琴技巧課上能學(xué)到鋼琴技巧的實際操作，而且可以在理論課上學(xué)到如何教學(xué)的理論知識，使教與學(xué)、知與行互為補充，互為完善，為畢業(yè)后完滿勝任工作奠定理論方面與技巧方面的基礎(chǔ)。鋼琴理論課改變了鋼琴技巧課純技術(shù)操作的枯燥形式，而運用多媒體、圖文并茂的形式，再加上妙趣橫生的音樂故事以及波瀾壯闊的鋼琴音樂篇章，更能激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴的熱情，提高了學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴的積極性與主動性。高職院校學(xué)生進校時雖然大多對鋼琴知之甚少，但是對鋼琴的學(xué)習(xí)卻有著極大的興趣，然而面對鋼琴抽象的觸鍵感覺、不同的技巧手法以及浩繁的作品文獻，僅在鋼琴技巧課上解決這些問題是缺乏系統(tǒng)性的，久而久之學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴很容易失去自我把握的準確性，失去認識對實踐的正確指導(dǎo)，逐漸產(chǎn)生對鋼琴既喜歡又害怕的心理。通過開設(shè)鋼琴理論課，將有可能解決這一問題，學(xué)生不僅找到了學(xué)習(xí)鋼琴的方法，而且還能用理論去指導(dǎo)實踐，同時也能用實踐驗證理論。因此，從培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)能力出發(fā)，開設(shè)鋼琴理論課是可行的。

三 高職院校開設(shè)鋼琴理論課的具體實施辦法

1．學(xué)習(xí)鋼琴技能與舞臺表演

高職院校鋼琴學(xué)生在入校時存在著兩個普遍的突出的問題：一是彈奏水平參差不齊，程度差別大；二是彈奏方法不規(guī)范，從而導(dǎo)致教學(xué)任務(wù)難以完成。因此，在教學(xué)過程中一定要從最基礎(chǔ)的演奏技能開始對學(xué)生進行理論上的講解和實際彈奏的訓(xùn)練，如怎樣觸鍵等，加強最基礎(chǔ)的入門動作訓(xùn)練，才能為以后學(xué)生規(guī)范的彈奏打好基礎(chǔ)。重視基本功的規(guī)范性教育要貫穿于整個鋼琴教學(xué)法課程的始終，并隨著課程的不斷推進，逐步深化學(xué)生對鋼琴彈奏基本技巧的理性和感性認識。

高等職業(yè)教育院校的鋼琴課程不僅要求學(xué)生進行基礎(chǔ)鋼琴的學(xué)習(xí)，還強調(diào)對學(xué)生進行一定的藝術(shù)實踐訓(xùn)練，從而促進理論與實踐的有機結(jié)合。學(xué)生在學(xué)校所學(xué)到的琴法技能以及相對應(yīng)的理論知識，必須通過藝術(shù)實踐才能達到感性與理論的統(tǒng)一。可以適當運用一些如表演、技能競賽、藝術(shù)演出、實習(xí)等形式，來提高學(xué)生的實踐能力，讓學(xué)生在相互觀摩中學(xué)習(xí)，在藝術(shù)展示中進步。

2．教材及教學(xué)內(nèi)容的選擇

教材和教學(xué)內(nèi)容需進行一定的選擇和科學(xué)地運用。教師應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生針對不同水平不同層次做出相應(yīng)的教材選擇，并根據(jù)學(xué)生的個體差異為其量身定制更科學(xué)有效的練習(xí)方法，使學(xué)生在教學(xué)過程中有據(jù)可依，教學(xué)雙方都能更加輕松地完成教學(xué)任務(wù)。教材選擇講求循序漸進、由淺入深。教材選擇應(yīng)以《高等職業(yè)院校鋼琴教程》為主，輔以其他各類教材。初級學(xué)生在學(xué)習(xí)練習(xí)曲時，通常選用如車爾尼系列、《哈農(nóng)鋼琴練指法》等，而中級程度的學(xué)生，除了選擇相適應(yīng)的教學(xué)內(nèi)容外，還應(yīng)注重選擇風(fēng)格多樣的作品讓學(xué)生了解，進一步擴大知識面；程度較高的學(xué)生可以廣泛接觸學(xué)習(xí)更多的作品，并且通過實際的學(xué)習(xí)體驗提高其理解處理作品的能力。

鋼琴課在教學(xué)內(nèi)容上除了通常的鋼琴基礎(chǔ)及技能的學(xué)習(xí)之外，還應(yīng)適當增加一些視奏、即興演奏、即興伴奏等學(xué)習(xí)內(nèi)容。教學(xué)中，在注重提高彈奏技術(shù)的同時，應(yīng)適當增加合作性曲目，使學(xué)生迅速熟悉鍵盤，并盡快掌握24個大小調(diào)及各類伴奏音型特點，逐步發(fā)展編配伴奏等實用技術(shù)能力，這樣才能使學(xué)生通過學(xué)習(xí)，掌握一定的基礎(chǔ)鍵盤技術(shù)水平和實用伴奏教學(xué)能力。

3．學(xué)習(xí)和認識鋼琴的構(gòu)造與發(fā)展史

在理論課教學(xué)時，教師可以首先從鋼琴的起源發(fā)展開始講解——鋼琴雖然誕生在意大利，卻是在德奧和英國得以發(fā)展和成長，在它誕生的頭一個世紀中經(jīng)歷多次改良，隨著時代變遷，聲音尖銳古板、缺乏生機的撥弦古鋼琴被音響豐富、細膩洪亮的鋼琴所代替，到18世紀后期，鋼琴的魅力全面展現(xiàn)，進入19世紀，鋼琴更是登上“樂器之王”的寶座……可讓學(xué)生了解鋼琴這種樂器本身的構(gòu)造、特性及其發(fā)展過程，然后再介紹每個時期、每種風(fēng)格流派的鋼琴作品所具備的時代特征。通過對鋼琴發(fā)聲原理的學(xué)習(xí)可以引導(dǎo)學(xué)生從一開始就重視培養(yǎng)聽力，而對鋼琴發(fā)展史的了解可以培養(yǎng)學(xué)生對鋼琴學(xué)習(xí)的興趣，增強其學(xué)習(xí)欲望。介紹與鋼琴音樂相關(guān)的一系列鋼琴音樂史知識，從音樂史的角度分析具體作品的歷史、時代背景以及這個時代的鋼琴演奏風(fēng)格是鋼琴集體理論課的重要內(nèi)容之一。在此階段教學(xué)內(nèi)容應(yīng)輔以大量的圖文資料和示范活動，進一步促進師生之間的教學(xué)交流，形成良好的教學(xué)氛圍。

4．加強識譜能力訓(xùn)練

在了解鋼琴這一樂器的發(fā)展和發(fā)聲特性以后，還應(yīng)該利用鋼琴理論課對識譜這一重要環(huán)節(jié)對學(xué)生進行全面的引導(dǎo)。教師可以帶領(lǐng)學(xué)生對不同范例的樂譜進行由淺入深地分析，讓學(xué)生明白這些標注是作曲家對作品的最佳解釋，從而更準確深入地讀懂這些符號和標記。具體操作時可從最初的識譜的基本要素開始，例如音準、節(jié)奏、指法等等，這些內(nèi)容往往都是在譜面上有明確標記，在識譜時一定要忠實于作曲家的原始意圖。但有時候在譜面上我們無法一眼看出這個音要用斷奏、連奏還是跳奏，這時就必須通過承上啟下或者是對作品及作曲家風(fēng)格的了解和分析才能做到準確演奏。識譜能力的提高還包括讀懂樂譜中力度標記、速度標記、音樂表情術(shù)語、裝飾音、踏板講解和運用等，只有讓學(xué)生全面、正確、深入的識譜，才能更準確的領(lǐng)會作品內(nèi)容，達到學(xué)習(xí)作品的目的，從而全面提升學(xué)生的鋼琴彈奏素養(yǎng)。

5．學(xué)習(xí)一定的鋼琴教學(xué)教法

在鋼琴理論課教學(xué)中每學(xué)期都應(yīng)安排適量的教學(xué)實習(xí)實踐課，并讓學(xué)生掌握一些鋼琴的教學(xué)教法，同時讓學(xué)生進行實際操作的鍛煉，讓學(xué)生們在其相互教學(xué)過程中掌握鋼琴教學(xué)方法和培養(yǎng)實際教學(xué)能力。做到理論與實踐結(jié)合，才能適應(yīng)千變?nèi)f化的現(xiàn)代音樂教育工作需求。

鋼琴演奏基本技能是貫穿鋼琴綜合能力訓(xùn)練的教學(xué)主線，而鋼琴教學(xué)法理論課是讓學(xué)生在有限的時間內(nèi)掌握更多作品，積累更多鋼琴教學(xué)實戰(zhàn)經(jīng)驗的最有效手段，也是教學(xué)工作獲得更大成果的有力保障，可以在一定程度上調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴的主動性和積極性。

應(yīng)該說鋼琴理論課教學(xué)不是某種單一的技能課程，而是一門新興的綜合性課程，要求教師具有多學(xué)科的理論文化知識，具有極強的示范演奏能力、良好的心態(tài)以及引導(dǎo)學(xué)生展開討論的能力。目前鋼琴理論課教學(xué)還沒有一部完整、系統(tǒng)的教材來指導(dǎo)教學(xué)，尚處于初級探索階段，因此還需更多的高職鋼琴教育者對此進行深入的研究和探討。

參考文獻

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