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篇(1)

關鍵詞文藝美學美學文藝學學科定位

整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩定和連續的結構規定是什么？也就是說，我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯？

第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據？又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態"的學科生長點在哪里？

顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發現，絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的藝術或優美的藝術）獨特的規律進行探討……文藝美學的首要任務是以世界觀為指導，系統地全面地研究文學藝術的美學規律，特別是社會主義文學藝術的美學規律，探討和揭示文學藝術產生、發展，以及創造和欣賞的美學原理。②文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和藝術存在本體為己任。③一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所有審美活動的一般規律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規律也是一般美學普遍規律的特殊表現。④

這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續（發展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規律--開始自己的學科建構行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受現象的內部本性、結構、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據，或者是"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發出這樣的詢問：一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規律、普遍性本質為終結，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術）的審美特征和活動規律"、"文藝（藝術）創造的審美本質"、"文藝（藝術）活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論，甚至于將對于整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中？就像黑格爾曾經向我們展示的那種美學形態--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內在結構和具體特色。⑤

顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結論。但直到今天，我們都很難說已經獲得了這樣一種令人確信的關于美學學科合法性的結論；圍繞美學學科定位問題所產生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現在文藝理論研究領域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯理論模式和觀念的影響，同時也體現了某種強烈的政治意識形態立場--強調文學與社會的實踐關系，強調文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據，對于"文藝美學"的建構熱情來說，便已經不止于簡單的誤會，甚而是一種災難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。

另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規定，把對于美的普遍性、審美規律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規律"當作"文藝美學"的獨特領地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關美的本質、審美普遍性的研究，強調從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內在根據，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關人類審美經驗問題的探討，以及對于人類審美發生問題的理論回答，都總是具體聯系著（或者說是依照了）人在自身藝術實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態是怎樣的，幾乎都側重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創作過程中的主體結構、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結構形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結構性規定之中。可以這么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發現，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"，或者是"追問藝術意義和藝術存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發之于文藝活動的分析，統統"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術的意義和藝術存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎作了一次流血的"外科手術"。即便"文藝美學"的出現真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經實現了一般美學和文藝學發展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎上，真正發現人類藝術實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關系。

當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術領域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關系著其自身作為一種新學科設想能否真正得到落實，同時也關系到我們對于一般美學和文藝學學科性質的把握，因而，從學科建構的實際要求出發，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現，它將如何可能邏輯地體現一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎。

第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？

第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學"的實際形態來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區分。在總的方面，現有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯系及其聯系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術化構造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創作論--作品論--接受/閱讀論"的內在關聯方面形成某種本質論的美學解釋，從而實現對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質而言，現有"文藝美學"在體系構架上還沒有達到一般藝術哲學的廣度--在丹納那里，藝術哲學就已經發展成為一個龐大、系統的理論，其中不僅有著種種本質論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術發生、藝術效果和藝術史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術的美學本體論探討留在了一般美學領域，又將藝術過程的結構分析劃給了文藝學的討論，因而，現有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統一的理論境界，既難以有效地實現對于藝術的本體追問，同時也缺乏對于藝術內部結構的深入的美學證明。

這里，我們可以從研究對象的范圍構成方面，拿現有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態對照：

作為國內最早出版的系統探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術的審美特征和美學規律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術的審美本質"、"美的藝術和崇高的藝術"、"再現藝術和表現藝術"、"藝術創造"、"藝術作品"、"藝術欣賞與批評"。

《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統一"、"審美體驗：藝術本質的核心"、"審美超越：藝術審美價值的本質"、"藝術掌握：人與世界的多維關系"、"藝術本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術的審美構成：作為深層創構的藝術美"、"藝術形象：審美意象及其符號化"、"藝術意境：藝術本體的深層結構"、"藝術形態：藝術形態學脈動及其審美特性"、"藝術闡釋接受：文藝審美價值的實現"、"藝術審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創作"、"創作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創作作為審美價值的生產活動"、"審美價值生產的基本類型"、"文藝創作中的美學辯證法"、"藝術品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術傳播"、"接受美學的遺產背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。

蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發生和發展"、"文學作品的內容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創作過程"、"文學的創作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質、形態及中國當代文學理論建設問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態性質"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產"、"文學生產過程"、"文學生產原則"、"文學作品的類型"、"文學產品的樣式"、"文學產品的本文層次和內在審美形態"、"敘事性產品"、"抒情性產品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質"、"文學接受過程"、"文學批評"等。

客觀地說，僅是這種對象構成形態的對照，就已經可以讓我們清楚地看到，現有"文藝美學"在對學科建構的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現本質性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實上，熱心于"文藝美學"學科建構的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設計，他們大多數時候更愿意將這種重復性理解為某種結構方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統的縱向結構上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結構上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內在的藝術話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術的審美特性及其審美構造、審美規律。然而，且不說這種"結構序列"設計本身，就是建立在我們前面已經討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結構排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日常現實的審美方面和技術的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術問題的深入把握，是處在兩個不同結構序列中的；我們也很難設想，作為美學之縱向結構"中介"環節的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統坐標的中心點而出現?？墒?，這樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術問題的美學研究，在橫向上聯合著實用美學、技術美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？

況且，既在一般美學的結構序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠將"文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學"的真正建構難題（矛盾）就在于：一方面，為了區別于一般美學的理論形態，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術問題的統攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應該承認，這種學科建構上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術自信的理由。

當然，在20世紀80、90年代的中國美學領域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結構上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產生穩定的、自身規范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現展提供新的知識價值增長?；蛟S，正像有學者所指出的："已經沒有任何統一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網，它是一個開放的家族"。⑦可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內在規矩來展開自身，同樣應當在知識價值上體現出一定積累、變化形態的合理性與真實性。那種缺失學科建構的基本出發點和特定邏輯依據的"學科"增生，實質上并沒有能夠進入這張"游戲之網"。三

從以上分析出發，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態，它從理論層面上明確指向了藝術問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構意義上，"文藝美學"的獨特規定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發現具體藝術活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術的審美考察和發現，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內在話題的當代延伸，而不是區別于當代美學、文藝理論發展的又一種學科存在方式，其建構本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。

第三，就此而言，文藝美學研究的任務，其實在于向人們提供一種從內在結構層面上觀照藝術的具體審美存在特性、審美表現方式、審美體驗過程和規律等的特定理論思路、討論形態；它不是在一般美學和文藝學的結合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術的美學研究）形態的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩定性與可能性之上的。

當然，我們現在依然可以在約定成俗的意義上繼續使用"文藝美學"這個術語，但同時我們應該清楚一點：作為藝術的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設計，而轉向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術的美學研究的真實理論問題，⑩以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態的合法性基礎，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。

以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關注的重點：

1.藝術現代性的追求與文化現代性建構之間的關聯問題。

在美學、文藝理論的各種討論中，藝術從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現/體驗形象而出現的。它不僅意味著藝術是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯系的。而在當代文化現實中，現代性建構之為一種持續性的過程，不僅關系著文化實踐的歷史與現實，而且關系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現代性建構不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術活動對人的存在和價值形式的形象實現問題。文藝美學研究在探討藝術的審美本體時，理應對此問題作出回答。這里應注意的：一是文化現代性建構的理論與實踐的具體性質；二是藝術現代性追求的內涵及其在文化現代性建構中的位置；三是藝術現代性追求的合法性維度。

2.藝術發展中的美學沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個藝術史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術發展所內含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術活動而獲得實現？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現其對于藝術發展的控制、操縱？藝術形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關系？其三，藝術發展中的美學沖突的歷史樣態及其實踐性變異。應該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據。

3.藝術作為一種審美意識形態的社會實現機制、過程與形態問題。

這個問題與上一個問題是相聯系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術作為一種理想價值形態的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態的特定表現，藝術、藝術活動的內在功能是如何在社會層面上得到體現和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態度將藝術表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態力量又是如何具體體現在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術歷史與藝術現實的運動關系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術的意識形態功能，我們必須首先理解意識形態的歷史具體性；為了把握審美意識形態的本質特征，我們又不能不把藝術與其他意識形態形式的共時性關系納入討論范圍，以便從中確認藝術的意識形態特殊性。

4.藝術的價值類型問題。

這一研究，主要針對了藝術價值的形態學意義，即藝術價值的分化及其美學實現形態。在以往的美學或文藝理論研究中，有關藝術價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術價值的美學闡釋并不體現形態分析的歷史具體性，而只是從審美本質論立場對藝術價值作出某種統一的概括，所反映的是藝術之為藝術的先在合理性。實際上，在藝術價值問題上，由于人的生存形態不同、人的價值實踐的分歧，藝術價值的實現方式和實現結果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術之間在價值形態上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎和過程等的不同，相同藝術的價值構造、價值取向、價值體現也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態分析，從而使藝術價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現出藝術的審美具體性。

5.藝術效果特征問題。

"藝術效果"一向受到人們的關注。不過，我們在這里主要關心的，還不是一般意義上藝術活動與人的精神修養、情感陶冶等的關系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術活動、藝術作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術的美學變異，很大程度上是依據其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術效果"，一方面取決于藝術的表現特性以及藝術在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術活動、藝術作品、藝術接受活動與整個大眾傳播制度的關系因素和關系結構。包括藝術效果的發生、藝術效果的集中程度、藝術效果的結構方式、藝術效果的體現形態、藝術效果的延伸和藝術效果的變異性轉換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯系在一起。因而，把藝術效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎上，我們才有可能獲得對于藝術審美本質的當代性把握，在理論上真正體現出現實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產生理論的現實有效性。

6.藝術審美的價值限度問題。

這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內在結構上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內在的、穩定的統一性，但在發展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經呈現了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現實生存實踐不斷置疑了這種內含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術本體立場的改變已經是一種十分顯著的事實，同時，藝術與美的關系的必然性和同一性也正在被藝術活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術審美的價值限度問題便凸現了出來。我們所要討論的是：藝術在何種意義上可能是審美的？藝術審美的有效性和有限性是如何通過藝術活動自身的方式而呈現出來的？藝術作為人的生命理想的審美實現方式，在什么樣的范圍內為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？

7.藝術中的審美風尚演變問題。

我們經常說，藝術是一個時代的社會生活關系、生活實踐、生活趣味等現實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術的談論往往還只停留在一般概念的歸結上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術創作、藝術作品、藝術接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關系特性，也很少充分揭示藝術體現社會審美風尚的具體過程和規律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術發展與社會審美風尚演變之間關系的探討，深入揭示：第一，藝術生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術的時代具體性、意識形態性；第三，藝術創造如何能夠順應并體現一定社會審美風尚的特性；第四，藝術風格、藝術審美創造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術活動又是如何體現一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術的美學規律，把握藝術發展的內在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術的民族審美特質問題的理解，就與這一研究直接相關。

8.藝術活動與日?；顒釉谌祟惿嬷S上的現實美學關聯問題。

這個問題的重點，是我們如何能夠在當代文化的現實性上，認真、客觀地理解當代藝術的美學轉移。由于當代文化發展本身的規律及其影響，當代藝術和藝術活動已經發生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術和藝術活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術的"創造"本性正在急劇轉換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術活動與人的日常活動的現實美學關系放在一個現實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術視野、體現自身當代性追問能力的內在根據。

注釋：

①從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關注。其時尚執教于北京大學中文系的胡經之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應該開拓和發展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向導》，北京大學出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結合的產物，它專門研究文學藝術這種社會現象的審美特性和審美規律"，是"文藝學和美學的深入發展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關注和研究興趣。而我們現在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現實形勢的結果，是"應時而生"的理論話題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構設想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現了中國美學家對待美學這門學科的現實態度，同時也體現了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態勢，即強調美學之西方傳統與中國固有思維成果的結合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。

②周來祥：《文學藝術的審美特征和美學規律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③胡經之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"這一特性的強調。

④杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。

⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》?！段膶W前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。

⑦李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯書店1989年版。重點號為原書所有。

⑧西方美學自50年代以后，基本上都顯現了對藝術領域的關心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現象學美學、符號學美學、結構主義美學、解構主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關注藝術領域的變動，對于藝術的審美分析成為它們各自體系結構上的重點之一。像《審美經驗現象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經典。

⑨在這一方面，當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關緊要的"，"體系化是通過源于科學專業化的方法而進行的普遍性的批判，它預設了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）

篇(2)

【摘 要 題】本期專欄：當代文化研究

【關 鍵 詞】文化/社會/文化研究/“葛蘭西轉向”/西方

【正 文】

中圖分類號：G05

文獻標識碼：A

文章編號：1004—518X（2006）06—0233—012

在選擇以《文化與社會》為本文集的標題時，我就意識到這里的每一個詞語都已受到互相沖突的解釋的影響，同時，就“社會”這個詞來說，它目前的意義已經受到更為歷史化的概念“社會行為”（the social）的挑戰。我也明白，對文化與社會之間關系的解釋從來就不是統一的或固定的。如果這些術語中的每一個都背負無數的理論重負，那么它們就更不可能存在一個固定的解釋。然而準確說來，這就是許多著作選擇它們的結合作為合適的標題的原因。這些著作努力從各種理論視角研究這兩者之間的關系，而這些視角則反映了近三十年來文化研究及鄰近學科所關注的各種核心問題的不斷變化的過程。在我看來，這些理論視角的變化與研究者所處的環境密切相關。特別是，我在1983年從生活和工作的英國遷居到澳大利亞，又在1998年返回英國這一期間，發現自己的理論和政治觀點的參照依據不可避免地發生了轉變。在某種程度上，由于本文集反映了與這些遷移有關的值得考慮的問題和各種觀點，在介紹本文集的每一個部分時，我將把理論思考和對我的經歷的描述結合在一起，其目的是為了傳達存在于理論思考與本書各部分所隱含的實際邏輯之間的關系的意義。

然而，在論及這些問題之前，為了更清楚地說明我的觀點，首先讓我們回顧一些更簡單的問題。眾所周知，英國的文化研究最初是由一個批判性的對話過程所構建的，這個對話是在文化分析和對文化與社會的關系進行解釋的理論傳統之間進行的，對文化與社會關系進行解釋的理論傳統在英國文學學科內部已經得到了不斷發展。理查德·霍加特、雷蒙德·威廉斯和斯圖爾特·霍爾早年都受過專業的英國文學訓練，都被這些構成傳統的文學遺產所影響。為了促進這些新的并且更為關注政治的文化分析形式的發展，他們在努力開拓一個新的學術領域時既使用了這個傳統又對它提出反對的觀點。他們盡量使用約翰·羅斯金和馬修·阿諾德等十九世紀批評家的遺產，并且主要是對“利維斯主義”——與F.R.利維斯和《細繹》雜志有關的文學批評學派，其中對文學文本的批評成為一種重要的社會和文化批評手段——提出批評，其目的是為了拋棄他們的精英主義和純粹道德層面的反資本主義方式，并且取代他們的立場上的“普通文化”：也就是，塑造社會下層階級的“生活方式”的力量。當然，改變生活方式在此存在著明顯的政治動機，特別是威廉斯和霍爾，希望通過改變生活方式進而對社會進行社會主義改造來促進共同文化的產生。

由于最初我自己創作的兩部著作——《形式主義和》和《文學之外》——主要關注文學和美學理論問題，所以我也經常被認為曾經受過文學研究的專門訓練，在英國，這通常意味著在大學階段學習英國文學。然而，我對文化與社會關系的興趣是通過一個完全不同的學術道路被培養出來的。我的大學學習主要集中在社會科學方面，開始獲得了牛津大學的政治學、哲學和經濟學等方面的學位。此后，我在蘇塞克斯大學社會學專業進行研究生階段的學習，尤為關注藝術和文學社會學。這促使我在博士階段主要研究盧卡奇的著作，特別是他的現實主義和階級意識的概念，由此，我了解了后康德美學，特別是與西方美學理論的發展有關的各種政治性變形——即佩里·安德森認為的，從1920年代延續到1970年代，由安東尼奧·葛蘭西、喬治·盧卡奇、卡爾·科爾施、瓦爾特·本雅明、馬克斯·霍克海默、德拉·沃爾佩、赫伯特·馬爾庫塞、亨利·列斐伏爾、泰奧德·阿多諾、讓——保羅·薩特、呂西安·戈德曼、路易斯·阿爾都塞和盧西奧·科萊蒂等人形成的這個理論傳統。安德森評價指出，思想的這個發展與理論傳統的早期著作存在非常明顯的區別：他們主要關注審美和文化分析問題，因此，他把這些成果看作是理論傳統的最豐富的遺產。當然，我并不是不同意這個評價，但是把思想和美學之間的關系置于這個傳統而產生的許多問題，成為一種嚴重的誤導對我產生了深刻的影響。例如盧卡奇、戈德曼、德拉·沃爾佩、馬爾庫塞和阿爾都塞的著作非常清楚地顯示出，他們有一種在理論基礎上發展哲學美學的傾向——也就是說，認為美學是一種不同于科學和意識形態的與現實有關的固定精神模式。然而非常明顯的是，馬克思自己的思想受到啟蒙運動的美學觀念，特別是康德和黑格爾的深刻影響，并且這些也構成了他對異化的批判態度，在1960年代出版的他的早期著作中，這個問題表現的非常明顯。

首先，這些著作的一個非常明顯的特點是，對美學進行解釋所導致的結果是使它們偏離到以前的立場上——盧卡奇的黑格爾立場、科萊蒂的康德立場和阿爾都塞的斯賓諾莎立場。我認為，之所以出現這樣一個奇特的結果，是因為這些思想家都認為取代、置換或者重新評價了早期“資產階級”哲學的“問題式”（problematics）。如果事實的確如此，那怎樣證明美學的核心由它之前的一種哲學立場組成？第二，在我看來，把美學當作一種與現實有關的固定精神模式的構建很難與作為一種歷史科學的相調和，這種歷史科學的目的是把所有的社會和文化現象看作是一個徹底的“歷史發展過程”（historicisation）。從根本上來看， 如果所有獨特的文學和藝術實踐在它們最為重要的方面被確定為一種在精神層面上與現實相關的審美模式，這種審美模式是普遍的、超歷史的，那么這樣一個過程應該被怎樣實現？這只能形成一種容易遭到批評的唯物主義——所謂的一種失敗的唯物主義——它只能解釋獨特的文學和藝術實踐的偶然性、短暫性，而不是它們的本質，由于在對它們的創作、流通和接受的特定歷史環境進行分析之前，偶然性和短暫性等問題已經作為審美的特征被提出。第三，也是最后一點，在西方范圍內，對真正偉大或富有影響的藝術和文學作品來說上面提到的問題確實存在，“其他文化現象”——大眾文化文本、生活方式除了“僅僅是意識形態的”（merely ideological）之外，不存在任何其他的分析余地。用我在《形式主義和》中的話來說，這反映了一種建立“三位一體的上層建筑”（holy trinity of the superstructure）的努力，在這種上層建筑中繼康德對判斷力與純粹和實踐理性之間的關系進行超驗解釋的模式之后，科學、意識形態和美學被抽象地區別開來。

篇(3)

關鍵詞  文藝美學  美學  文藝學  學科定位 

       整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。

       然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

       一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

       第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩定和連續的結構規定是什么？也就是說，我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯？

       第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據？又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態"的學科生長點在哪里？

       顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發現，絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。

       就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發展中的邏輯必然。① 

       我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下：

       文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的

藝術或優美的藝術）獨特的規律進行探討……文藝美學的首要任務是以世

界觀為指導，系統地全面地研究文學藝術的美學規律，特別是社會主義文學藝術的美

學規律，探討和揭示文學藝術產生、發展，以及創造和欣賞的美學原理。②

       文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成

到的全新統一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝

美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將

美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品、闡

釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和 

藝術存在本體為己任。③

       一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所

有審美活動的一般規律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規

篇(4)

文學美學如同繪畫美學、書法美學、園林美學……一樣，是門類（部門）美學的一個分支，屬于文藝美學的總范疇。這個講座為便于集中說明問題，就以中國的文學美學為談論的對象。文學理論教程總要說到文學的三大屬性和功能：認識、教育、審美；但在實際運用中談論審美卻相對弱化。首先有了審美性，才有了文學的存在。文學是由作為主體的作家用審美視野觀照和審美手段書寫出來的。就中國美學史而言，六朝時代，文學走向自覺的主要標志就是審美性。把文學中繁復的審美資源和豐厚的審美表述抽繹、提煉出來，系統化，整合化，就產生了一個獨立的文藝美學的門類——文學美學。文學美學形成的基本因素主要是社會歷史、思想文化、其他藝術門類的影響等，現分述于下。

社會歷史。文學美學具有審美實踐性質，社會歷史因素從多種管道影響文學主體的審美活動，鑄造出特定的文學審美形態和精神。例如六朝，“晉氏渡江，三吳最為富庶，貢賦商旅，皆出其地”（《資治通鑒•梁紀十九》），“江南之為國盛矣”（《宋書•沈曇慶傳》）。由于長期沒有動亂和戰爭，社會生產力和經濟得到很大發展。在這樣的社會歷史環境中，江南草長，鶯歌燕舞，可以吟唱；吳娃越女，歌舞婆娑，足能怡情。渡江之初悲歌慷慨的意志被香風暖氣所軟化，逐漸沉醉于山水流連、詩酒風流之中，“務在貪污，爭飾羅綺”（《通典•揚州風俗》）。在這樣的社會風氣影響下，六朝文學界就出現了金粉美學、綺麗美學。社會歷史因素變動的最激烈形式是戰爭，特別是民族戰爭。中國歷史上發生過三大民族戰爭：一是西晉末年，二是兩宋，三是明末。這類戰爭極大地影響人們的社會心態，進一步影響審美心態，從而在審美格調上體現出來，一般的表現形態是悲慨憤郁。例如宋與金、與蒙古的戰爭，出現了靖康之難、北宋滅亡、宗室南渡，以及蒙元入侵，最終趙宋王朝覆沒。歷史巨變帶來了民族主義、愛國主義熱情空前高漲，產生了陸游、辛棄疾等一批愛國主義詩人、詞人。南宋殘山剩水的繪畫形象，“夏半邊”“馬一角”的繪畫布局，都飽含痛失半壁江山的悲憤情緒。“國家不幸詩家幸”，國家的災難給詩人們提供了更廣更深的表現空間。明末清初的江蘇昆山詩人歸莊在《〈吳余常詩稿〉序》中不滿于歷代“詩窮而后工”的傳統詩美學思想，認為那是局限于私人寫作的“小不幸”，而國破家亡才是“大不幸”，詩人應當抒發這種“大不幸”情緒，從而形成了這一文學審美主張在新的歷史條件下的演化。在社會歷史因素影響文學美學方面，還有崇文風氣，例如魏晉六朝；科舉取士制度，例如唐代；社交社團活動，例如建安時期的鄴下文人集團、西晉的金谷詩會、東晉的蘭亭禊會等；文學教育，例如六朝。有公立教育，設文學館、文學官；私家教育具有濃厚的家族文化色彩，有獨特的教育方式和鮮明的文化傳承目的。對此，《世說新語》有許多記載。家族文學教育中最典型的是“烏衣之游”，即指都城建康烏衣巷謝氏家族寓文學教育于游賞活動，在當時影響很大。

思想文化。文化是孕育文學美學的總體語境，例如宋代。它是中國文化史上的鼎盛時期，是學習型社會。《續資治通鑒》有宋太祖趙匡胤勸宰相趙普讀書的兩處記載（蘇教版語文七年級下冊第五課有《趙普》一文）。宋代詩人晁沖之的《夜行》詩有句“孤村到曉猶燈火，知有人家夜讀書”。宋代整個文化知識水平得到全面提高，人的審美素質全面發展，兼備數藝、數技，例如作為北宋著名政治家的范仲淹，既是詩人、詞人、散文家，還是音樂美學家。文化語境和美學整合便產生了獨特的審美文化現象，如玄學美學、佛學美學、理學美學。玄學美學。《顏氏家訓•勉學》：“《莊》《老》《周易》，總謂三玄?！庇玫兰宜枷虢忉屓寮医浖?，故稱之為玄學。魏晉南北朝時期興盛的玄學文化影響并形成了獨特的玄學美學。在文學創作實踐上，“以玄對山水”，產生了玄言詩文，例如大型組詩“蘭亭詩”和王羲之著名的《〈蘭亭集〉序》。在文學美學理論上，出現了少有的繁榮景象，曹丕的《典論•論文》、陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、史書的文學傳論等具有專門化性質的文學美學論著、論文，就是在玄學文化語境中產生的。佛學美學。佛教東漸，到了唐代進入輝煌時期。王昌齡《詩格》提出詩學“三境”說：“物境”“情境”“意境”?！熬辰纭笔欠饘W文化與美學整合所產生的最重要的審美范疇，對中國文學美學史影響極大，一直到近代王國維在《人間詞話》中還加以運用和進行新的闡釋。理學美學。宋代是理學形成期，以儒學為主干，加以新的闡解，借用佛學中有助于建立心理學的思想材料，建構成精致、周密的思想體系。在文學創作實踐上，唐代以情勝，宋代則以理勝，產生了一批理趣詩、哲理詩；在文學美學理論上，主張重神似輕形似，以物觀物，以心為理，產生心學等。藝術門類。在美學史的發展中，門類美學逐漸各自獨立，分類明確，然而內部卻互相溝通。我們先說說繪畫、音樂和文學的聯系。繪畫和詩歌。詩畫相合，是中國文藝美學的最重要命題。北宋張舜民《跋〈百之詩畫〉》說：“詩是無形畫，畫是有形詩?！?/p>

把詩與畫的基本特性聯系起來。蘇軾用唐代詩人王維為例，說明道：“味摩詰（王維）之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！睆拇恕霸娭杏挟嫛薄爱嬛杏性姟背蔀橥暾奈乃嚸缹W命題。蘇軾在《書〈鄢陵王主簿所畫折枝〉》中進一步說：“詩畫本一律，天工與清新。”這就把詩畫相聯系的總體特征上升到本體的同一性來認識。音樂和文學。中國的詩、歌、舞都是音樂的派生物，六朝時的“永明體”就是用音樂的聲律對詩歌的音韻加以規范，從而開啟了唐代近體詩的形成。唐人薛用弱《集異記》所記著名的“旗亭畫壁”的故事，生動地說明了唐詩和音樂的關系。清代王士禎在《〈唐人萬首絕句選〉序》中甚至認為：“唐三百年以絕句擅場，即唐三百年之樂府也。”詩律的規范化、定型化，為唐詩的音樂美奠定了雄厚的基礎。于是，唐代出現了一批寫音樂的名詩，例如李賀的《李憑箜篌引》、白居易的《琵琶行》、韓愈的《聽穎師彈琴》、常建的《江上琴興》、錢起的《省試湘靈鼓瑟》等。其他門類，諸如舞蹈、建筑、書法等藝術對文學美學也產生了多方面的深刻影響。中國教育傳統是綜合性教育、素質教育，所謂禮、樂、射、御、書、數的“六藝”即指此。于是，審美創作上文學、藝術之間便互相貫通，文學受到藝術的影響也就勢所必至、理有固然的了。

作者:吳功正 單位:江蘇省社會科學院

篇(5)

關鍵詞：翻譯理論 譯者文化 翻譯策略 文學解釋

中圖分類號：H319 文獻標識碼： A 文章編號：1672-1578（2013）10-0013-02

1 文學翻譯的本質

文學翻譯是翻譯的一種形式，它的宗旨依然是一種交流和人類的社會活動。我們研究文學翻譯的目的，是將不同的思想和文化進行交流，使其產生新的思想和文化的碰撞，從而引導人們對世界新的認識。通過這樣的活動，將一種語言的文字意義轉化成另一種語言的過程，在這一過程中，它還涉及到正確傳遞原文語言所承載的文化信息的重任，也就是說翻譯要用目的語的語言去再現具有某一特定的社會文化背景的原語言的意義和內涵，更明確的說就是要實現其應有的社會價值。文學翻譯因為涉及到翻譯者自身的文化素養、政治立場、民族以及翻譯過程中策略的選擇等因素的影響，對譯者的文化身份要求具有特定的限制。文學翻譯的本質要求，我們對于文學表達，一定要體現其文學性，并且是通過一定的文本表現出來，這是文學翻譯的文學表達要求。所以文學翻譯的過程中必然有審美系統的介入，這是文學翻譯的藝術創作和美學體現，但是其又有一定的局限性。文學翻譯依賴原作品的本性來翻譯，對藝術創造的發揮有一定的控制，并不能隨意發揮美的想象和勾畫，必須在原作品的意境中來實現這一美的理念。文學是語言的藝術，語言是文學的媒介，我們已經認識到這一點。通過對這些內涵的統一認識，我們得出了人類對于文學活動需求的相對―致性。

綜上所述，文學的豐富內涵及其與各類文化現象的復雜關系造成了“文學”普遍性理論存在的困難，也為文學翻譯的欣賞與批評帶來了問題。我們了解文學，所以我們要在此基礎上，加深對文學翻譯的認識。文學翻譯是一個過程，在過程中，不斷進行美的加工，從而使我們看到一個美的文本表達，這是文學翻譯的基本要求。其在翻譯和再創造的過程中，有兩個基本點：第一，對原作的原始美的再現，這是文學翻譯的起點。第二，進行二次創造，這是對文學翻譯的起點的補充。文學翻譯有別于一般翻譯，出于翻譯對象是文學文本，原文本自身具有很強的文學性，因而文學翻譯要求再現原文的文學性。由于文化傳統和文學體系的不同，如何在文學翻譯中完美地再現原文的文學性，其至對原文本進行再創造，是文學翻譯中的一大難點。這既要有語言的天賦，還要有藝術的靈感。通過這種形象的藝術思維，將文學的魅力更好的展現給另一個領域的人們欣賞，這是我們文學翻譯的理想，也是文學創造者的追求。但是，現實的翻譯實踐證明，我們對于文學翻譯的理想還在完善過程中，這是理論與現實的差距。不過，文學翻譯的本質依然是翻譯界研究的重點，這是人類對美的追求，對自身精神的完善。

2 翻譯策略的選擇

文學翻譯是翻譯的一種形式，它的出現雖然有新的思路及發展方向，但對其基本解決方法，依然是首先對翻譯策略的選擇。人類的認知遵循著自我與他者互為主客逐步接近這一模式。我們在正常的行為過程中，都是在這種模式下進行模式選擇。任一個體都會選擇一種文化作為自己的文化歸屬加以認同，絕大多數情況下母語文化即是這一選擇，其他文化則被視為他者。文化身份的形成就是在自我與他者的相互對比審視中完成的，從這―點來說，翻譯作為一種跨民族、跨語言、跨文化的活動無疑是自我與他者相互關系定位最佳場所。相關學者研究發現，翻譯策略較多，但是長期實踐過程中，發現主要有歸化和異化兩種翻譯策略?！皻w化”與“異化是兩種截然不同的翻譯策略，歸化式翻譯往往采用較為流暢的語言表達和符合譯文讀者審美心態的方式。這種和讀者零距離的思想交流，沒有任何陌生的感覺，是熟悉而痛快的。而異化是追求一種新的方式，這種方式將突破已有的模式，使用非常規的語言表達，具有獨具一格的風格。通過這種方式，將所要表達的語言徹底的表現出來。翻譯策略不僅僅是翻譯方法的選擇，更是一種文化進步和文化立場的選擇。越來越多的翻譯活動中，由于譯者身份的雙重性的融合，使得翻譯的“歸化”與“異化”兩種策略也在不斷地融合統一。我們可以這樣來看兩種翻譯策略：歸化和導化都有存在和應用的價值，究競選擇哪一種策略涉及各方面的因素，二者并不是矛盾的是互為補充的，在很長一段時期內，將并行存在，共同發展。

3 翻譯理論的幾點應用

3.1創造性是文學翻譯的顯性體現

文學翻譯是打破一件作品的沉默，通過新的語言工具，結合社會環境和新的社會因素，使其獲得一個重生的機會。這是一個生命再現的過程，它與原作的產生具有同樣重要的意義。并且文學翻譯的創造過程將使我們對原作的認識更深一個層次。雖然兩次創造的性質不同，但是，二次創造的文學翻譯仍然是我們對翻譯的一個新的體會。然而，迄今為止，人們對文學翻譯的再創造性質的認識還是不夠的，人們往往以為，再創造比起原作的創造來總要低一等。其實，原作的創造與詳作的再創造各有其特點，也各有其不可替代的獨立價值。文學翻譯的創造性，還體現在它的叛逆性。這是一個倫理概念。

我們甚至可以說，沒有創造性叛逆，也就沒有文學的傳播與接受。創造性在文學翻譯中的應用，給中外文化的交流帶來了新的活力。在不同文化的交流和碰撞中，產生的新的文化火花，這些建立在多種不同因素基礎上跨領域的文化和語言元素，將通過一部作品全部由譯者通過文字文本表現出來。

3.2文學翻譯中的比較研究，這是一個不同于翻譯的研究

這種研究只是針對某種過程，不會去研究其結果。通過不同的方法，去對比翻譯中的某些語言現象，從而加深對其理解。但是對翻譯的結果，卻并不是十分看重。比較文學的研究是文學翻譯在發展過程中，必然的產物，它是物種進化的標志，有了比較才有了對文學翻譯的語言的參考。因此，比較文學的翻譯研究就擺脫了一般意義上的價值判斷。傳統翻譯研究的是語言，通過其轉換的過程，發現其相關理論，并用于后期的研究；比較文學研究的是轉換過程中所產生的不同文化、不同文學之間的交流和碰撞，通過對這種的語言轉換過程中所產生的異同進行分析，從而為語言的交流、文化的發展提供一個平臺，為社會交往提供一個理論基礎。比較文學的研究中，兩種語言之間相互誤解和排斥，以及相互誤釋而導致的文化扭曲與變形，這些現象都會產生，但是我們關注的是轉換中所產生的積極影響，并不斷消融消極的影響文化和文學交流的因素。在日程研究過程中，比較文學學者一般不會涉及這些現象的翻譯學意義上的價值判斷，他們主要是對其形式及其產生的過程進行分析，這與傳統的翻譯的最根本的區別是研究目的的不同。

3.3現代解釋學美學認為，理解就是文本與理解者之間的對話

當代解釋學美學的奠基人海德格爾認為，文學翻譯在某種意義上類似于一種意義的“轉渡”。面對語言的轉換，如何運用解釋學，這是一個現實的任務。從操作層面來看，文學翻譯就是將一種語言版本的作品，用另一種語言來轉換，在轉換的過程中，要體現出其文學性、文化性，并且其表達方式能夠具有一定的美及藝術性。翻譯就是一種解釋，通過你的語言的實現，讓別人能夠理解你的作品所包含的意義。這是解釋學的重點，但是，解釋學美學還包括美的成分，你的解釋不能是單一的，還必須具有一定的美，這是文學的自身特性所要求的。只有在解釋的過程中，不斷釋放美的成分，完善文學的品行。文學翻譯所運用的解釋學美學是一個綜合的語際解釋，通過這種語言和文學的相互轉化和解釋完善，使文學翻譯的轉換過程更加完美。

4 結語

文學翻譯的研究是個傳統的課題，但是在翻譯理論的研究背景下，文學翻譯有了一些新的變化，我們如何來認識和掌握這些變化，這是我們研究的目的。文章通過對文學翻譯的本質研究，發現翻譯策略在文學翻譯中的作用，通過策略的選擇，我們又可以加深對翻譯理論的研究。在翻譯理論中，我們選擇通過歸化和異化的處理，對文學翻譯的優越性又有了新的提高。隨著翻譯理論的新的研究，比較文學、文學翻譯的二次創作以及現代解釋學都對文學翻譯的進程產生了重大影響。翻譯是一個綜合的過程，文學翻譯體現的更多的是文學和文化交流，這是人類心靈的交流基礎，我們應該上升到美的層次，來凈化我們的心靈，讓美在文學翻譯中多停留一會。

參考文獻：

[1]?；輯?從《譯者的任務》到翻譯的倫理[J].科教文匯，2010.06.

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[3]謝天振.比較文學與翻譯研究[J].復旦大學出版社，2011.6.1.

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關鍵詞：朱光潛；克羅齊；美學；繼承；批判

中圖分類號：B83文獻標志碼：A文章編號：1673-291X（2011）12-0247-02

克羅齊是繼康德、黑格爾之后影響最大的美學家，被韋勒克稱為“西方四大批評家”的第一人，曾在國際美學界形成蔚為壯觀的克羅齊學派。在中國，通過朱光潛先生的介紹、引用、發揮與克服，對中國的美學研究也產生了深遠的影響。

朱光潛先生的美學思想最初來源可以說就是克羅齊龐大的美學體系中的主要觀點。朱光潛先生在20世紀30年代留學英美期間，先寫成了《文藝心理學》初稿，又于1932年由開明書店出版了《談美》。他自稱該書是通俗敘述《文藝心理學》的“縮寫本”。也就是說，《談美》反映了寫作但是還未出版的《文藝心理學》的主要內容和特征。從《談美》可以看出，20世紀30年代初身居國外的朱光潛受到克羅齊“直覺―表現”說的明顯影響，其中克羅齊用表現論重新界定文學藝術定義時的“幾個重要否定”――“藝術不是哲學、科學或歷史”，“藝術不是功利的活動”，“藝術不是道德活動”――是朱光潛先生建立自己美學和文學觀的重要依據。朱光潛先生的這種美學和文學觀點，在當時受到了批評，但分析其形成的原因，克羅齊的表現論觀點的影響實在是重要因素之一，朱光潛先生是從“純”美學的觀點談問題的。1936年其回國后，作為教材使用并已修改公開出版的《文藝心理學》（開明書店出版）情況已有所變化。后來他說：“……在這新添的五年中……我對于美學的意見和四年前寫初稿時的相比，經過一個很重要的變遷。從前，我受康德到克羅齊一線相傳的形式派美學的束縛，以為美感經驗純粹地是形象的直覺，在聚精會神中我們觀賞一個孤立絕緣的意象，不旁遷他涉，所以抽象的思考、聯想、道德觀念等都是美感范圍以外的事。現在我覺察人生是有機體；科學的、倫理的和美感的種種活動在理論上雖可分辨，在事實上卻不可分割開來，使彼此絕緣。因此，我根本反對克羅齊派形式美學所根據的機械觀和所用的抽象的分析法。”在《詩論》等著作中，他通過對克羅齊的直覺說、布洛心理距離說、利普斯移情說等觀點的闡發和中國文學特性的分析，建立了自己的心物統一說觀點。他雖然對克羅齊的表現說的認識有變化，卻并未放棄對克羅齊的繼續探索。1947年他在譯完克羅齊的《美學原理》之后，又撰寫了《克羅齊哲學述評》（1948年正中書局出版），使對克羅齊美學理論的翻譯與介紹漸趨完整。

在20世紀三四十年代，朱光潛所闡發介紹的表現主義美學理論，由于沒有相應的社會思潮和文藝思潮的呼應，所以沒有產生很大的影響，甚至長期受到批評；但是他對克羅齊所代表的表現論的翻譯與介紹是卓有成效的，甚至是不可替代的，因為它使我們看到中國的表現主義在“思潮”消退后，表現主義文藝理論卻在延續，一種不同于現實主義再現論的文藝觀念還有余音回響。朱先生在20世紀三四十年代認為，在美感經驗中，心所以接物者只是直覺，物所以呈現于心者只是形象。20世紀50年代在關于美的本質問題大討論中，認為美是主觀與客觀的統一，這一思想在他的《美學批判論文集》里的《美學怎樣才能既是唯物的由是辯證的》和《論美是客觀與主觀的統一》這兩篇文章里表現尤其突出。他在《文藝心理學》第十章明確指出：“美不僅在物，也不僅在心，它在心與物的關系上面；但這種關系并不如康德和一般人所想象的，在物為刺激，在心為感受，它是心借物的形象來表現情趣。世間并沒有天生自在，俯拾即是的美，凡是美都要經過心靈的創造?！泵栏械膶ο蟛皇俏锉旧恚俏锏男蜗蟆＿@一觀點被唯物論者指稱為唯心主義，于是朱先生找到另一條途徑，他把馬克思的實踐觀引入了自己的美學思想里，但是他并沒有放棄主觀與客觀的統一，而是將這統一放在實踐的基礎上?？梢?，當時，朱光潛一方面強調了實踐觀，試圖擺脫克羅齊的影響；但是另一方面他的實踐論美學仍然是建立在心與物的關系上的，只不過是由原來的靜態統一轉變為動態統一。克羅齊是完全否認客觀物質的存在的，他認為精神世界即現實世界，心靈活動包含了全部活動；而我們看即使在朱光潛早期的觀點里，他也是承認客觀物質的存在的，二人在對物的理解上有著顯著的差別。

關于直覺的含義的殊同。在《文藝心理學》里，就美感經驗進行分析時，朱光潛對美的定義的基本點仍采用了克羅齊的學說“美感經驗就是形象的直覺”。并且說，“無論是藝術或是自然，如果事物叫你覺得美，它一定能在你心眼中現出一種具體的境界，或是一幅新鮮的圖畫，而這種境界或圖畫必定在霎時霸占意識的全部，使你聚精會神地觀賞它、領略它，以致把它以外的一切事物都暫時忘去，這種經驗就是形象的直覺。形象是直覺的對象，屬于物，直覺是心知物的活動，屬于我，心接物是直覺，物所以呈現于心者只是形象?！敝旃鉂撝晃樟丝肆_齊的基本點即“形象的直覺”，從直覺是形象霎時占滿意識，形象的具體新鮮，直覺是心靈活動，這幾點，朱先生與克羅齊是一致的；但是也有不同的：一是他是先認定有外物形象，二是把直覺的形象當成物呈現于心的形象，這樣形象的形成就是被動的，而克羅齊強調的是直覺的主動積極的創造，分歧產生了。而且后來朱先生選擇了心理學來充實自己的美學理論。比如，朱光潛在用布洛的《作為藝術中的因素和一種美學原理的心理距離》和王實甫《西廂記》的創作實例作為立論依據時，告訴我們：一個普通事物之所以變得美，都是因為插入了一段距離，而使人的眼光發生了變化，使某一現象或事物得以越出我們個人的需求和目的的范圍，使我們能客觀而超然地對待它。

關于傳達問題，克羅齊認為藝術就是直覺的意象。至于傳達即把意象用某種物理的方式如文字、顏色、聲音等媒介顯示出來是為了實用的目的而進行的技術操作過程。藝術在藝術家的心中已經完成了，無須借助外部的事物，真正的藝術家都是自言自語者。因此，他認為，傳達的目的是為了備忘，不是藝術活動。朱光潛先生不僅認為傳達需要藝術技巧，對于藝術是一種很重要的活動，而且批判了克羅齊沒有認識到藝術家在心里醞釀意象時，是不能離開他所用的特殊媒介或符號的。比如說，想象到一棵竹子，這個意象可以寫為詩，也可以作畫，還可以雕像，甚至可以表現為音樂舞蹈的節奏。從表面上看，意象是同一的，因為所用的符號不同，所以產生不同的作品。所以克羅齊的直覺與物理的事實是分不開的。而且創造意象受到傳達的影響，不僅在媒介，更重要的在心理背景，意象的傳達是要受到社會的影響的。如果英國伊麗莎白時代，戲劇不是流行的娛樂，莎士比亞也許就不會選擇戲劇的形式進行創作。在這里，朱光潛先生從傳達的角度，強調了媒介的作用，強調了社會心理背景的影響，從而強調了文學藝術活動與社會現實的關系，文藝應該是社會生活的反映。在《文藝心理學》里，作為對克羅齊的美學觀的系統批判，朱光潛先生非常重視審美價值的作用，朱先生認為這實際上是根本了美丑的分別。

關于藝術的形式論，克羅齊的形式論的基本論斷是藝術作為審美事實只是形式：“審美的事實就是形式，而且只是形式?！边@個論斷是在關于內容和形式的特定意義的前提下產生的，就是說，內容是指未經審美作用闡發的情感或印象，形式指心靈活動和表現。在克羅齊看來，藝術是心靈賦予內容于形式，內容沒有獲得形式之前，不是藝術。表現成功后，內容就融化在形式中?？肆_齊在《美學綱要》里說：“只要是內容必須有形式，形式必須充滿內容，承認情感是有意象的情感，意象是可以感覺到的意象；那么我們到底把藝術表達為內容

還是表達為形式就無所謂了，或者最多也只是個術語恰當與否的問題?！敝旃鉂撛凇犊肆_齊哲學述評》中介紹了克羅齊的形式論，表示贊同，他以王維的《鹿柴》詩為例子來說明。后來，先生看到克羅齊把形式等同賦予形式的活動，認為形式是唯一的，永遠不變的，而否定了克羅齊的形式論?？肆_齊提出藝術的整一性的觀點，朱光潛接受了。

如果說在《文藝心理學》中朱光潛還沒有徹底清算克羅齊的直覺說，那么后來的《克羅齊哲學述評》，從整體上對克羅齊的思想進行了批判，這對我們深入了解克羅齊的思想和明白朱光潛對這一思想的態度是很有意義的。朱光潛從克羅齊唯心主義思想的來源，對維柯、康德與黑格爾的繼承與修正；美學中的直覺的含義，藝術的獨立性，關于藝術的重要否定以及關于克羅齊的物質的定義，藝術的傳達問題等多方面對克羅齊的思想作了批判，其間，我們可以看到朱光潛先生敢于自我批評，丟棄原先的一些不完善的觀點，進行了改正。這種對真理的不懈追求的精神是值得我們學習的。這從另一個側面反映了克羅齊美學傳入中國后，對中國的美學的發展產生了深遠的影響。在談到西方美學的時候，克羅齊美學是重要一環。像中國的朱光潛、朱立元、周來樣、曾繁仁等著名的美學家都曾闡述過，對克羅齊美學思想中的合理與片面的部分給予了探討與發掘。

可以看到，克羅齊的美學思想不論是在西方還是在中國都產生了重大的影響?？肆_齊的豐富的美學思想為朱光潛先生的美學理論的形成與發展提供了可貴的美學資料，朱先生結合中國的現實形成了博大精深的朱光潛美學思想，推動了當代中國美學理論的發展與繁榮。在朱先生的介紹與發展下，又激起了更多的學者關注和研究克羅齊的美學思想。

參考文獻：

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關鍵詞：視像敘述；審美性；技術的藝術

中圖分類號：J91 文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2011）06-0082-02

電視劇是視像敘述的藝術。圖像時代電視視像符號表達和創新能力正日益受到重視?；陔娨暶浇閭鞑ズ徒邮苋后w的特性，關注電視視像敘述的獨特性和可能性，是提升電視劇藝術品格，促動電視劇敘事走向成熟的根本途徑。

一、視像本體：在雅俗對峙、融合中形成

長久以來，理論界存在著種種關于電視劇藝術品性、藝術學科的爭論，這些論爭各執一端、糾纏不清。拋開種種理論觀念所作的抽象評介，看待電視劇，尤其是中國電視劇藝術實踐，我們會發現，電視劇如同這“一代之文學”，已融入大眾日常生活儀式化行為當中，一定程度上滿足了人們日益膨脹的精神娛樂和文化訊息的雙重需要。但另一方面，電視劇壇也因大眾媒介品性而“自甘沉淪”，生產出過剩的“視覺”垃圾。艱難躋身于藝術苑囿的電視劇，仍被人嘲諷為平面的藝術、低俗的大眾文化。

回顧中國文學、電影的發展歷程，藝術本體總是在雅俗由對峙到融合的趨勢中形成并創新的，《詩經•國風》中曾被孔子嘲弄的“鄭風”成為了后代詩歌中的精華，流行于歌樓妓館的填詞成了宋代文人雅士抒寫情感的重要形式；“街頭巷語，道聽途說”，不登大雅之堂的小說成為明清乃至當代文學的主流；《詩經》之雅頌與國風、唐詩與傳奇、明清詩文與小說，這些當初有著嚴格的雅俗之分的文學形式，在當今文學領域皆被視為極具包容性的。電影也是如此，從單純的大眾娛樂到作為糅合藝術創作和精英文化等多元理念的產品，一代代電影大師愛森斯坦、林格倫、伊芙特•皮洛等進行了積極地理論倡導和實踐努力。電視劇視像藝術走向成熟也必將經歷這樣的發展歷程。像電影流行初期一樣，今天很多人把電視劇當作娛樂對象，卻頗為鄙夷電視這種媒介，更不會考慮把它歸入藝術的行列。理論界雖然有學者力倡電視劇藝術本體、藝術學科，但電視劇藝術生產魚目混雜的現狀仍令人堪憂。事實上，我們要看到我國長篇通俗電視劇還是一個新生兒，它的發展歷史不過是二十多年的事，仍然處于四處顧盼、摹仿、嘗試的時期。而且，電視生產正呈現出由雅俗對立向雅俗融合趨勢的轉變。電視和電影的藝術標尺不再鮮明對立。電影、電視兩種媒介機械性質的差別，在技術的革新和借鑒中正逐步縮小。電視電影作為一個新的藝術種類，體現了電影和電視拍攝手段、技巧的融合，兩種藝術的審美效果也交融在一起。新的藝術實踐正在為電影、電視藝術帶來了生機，呈現出趨雅的藝術傾向。由俗趨雅、雅俗共賞已成為電視劇藝術未來的發展取向。電視劇藝術敘述主體，只有像電影創作者那樣，煥發出“影像大師”式的個體色彩，以審美創造為本，才能實現對敘事與視像的駕馭能力，電視劇本體才能稱其為雅俗共賞之視像藝術。正如赫爾參所說，各種藝術是并不挑挑揀揀的。它是極具包容性的。

審度我國電視劇特殊的文化品性，亟需理論和實踐的互動和創新。一方面要改變電視劇生產良莠不齊的現狀，積極發掘傳統敘事基因，汲取電影、文學的敘事智慧及審美性。探索以更有力的、豐富的視像形式，努力把電視文化產品提升為審美藝術的創造。另一方面展開積極的電視劇藝術、文化批評，促進其生產的良性循環。堅持歷史的、美學的觀點，對電視劇進行審美文化的闡釋和深度批評，有益于厘清視覺文化時代中國電視劇審美文化理念和藝術生存的變化趨勢。

二、視像敘述：觀者需要是審美性的而非工具性的

大眾傳播媒介改變了文化的存在形態，以電子視像為媒介的視覺文化，凸顯了普遍性的感性審美取向，以新的審美文化重塑著人們的思維范式。尼克•斯蒂文森在《認識媒介文化》指出人類有四種需要和大眾文化傳播有著密切的關系，其一就是審美文化經驗的需要：“人類都具有文化高度參與的某些需要，這些需要是審美的而不是工具性的?！盵1]從藝術傳播的過程來看，審美性是觀者獲取文化信息時的一種內在的、基本的需要。大眾媒介文化，因為有了敘述主體主動的、積極的介入，成為審美藝術創造的符號，指向了美的發現。

電視劇，具有電視文化傳播的特性，也兼具虛構藝術的審美本性。直觀的視像符號探尋著種種審美實現的可能，并帶動文化訊息的傳送。藝術的創新和觀者的審美需求緊密相關。電視劇長篇敘事，是觀者綿延著的、連續的情感載體，這個運動著的視覺世界，以直觀形象的感知，激發著人們的期待和想象，也充實著其對生活世界的認知和理解。影像和現實之間構筑起堅實的“契約”關系。和其它藝術門類相比，電視有著更為親近、真實的視覺感染力，這種日常親近性，既滿足了大眾普遍的審美需求，也成為一股平民主義美學的堅實力量。胡塞爾指出圖像符號只有在面向現實世界中得到主體“意向性”充實，才能被理解。視像的本質在于以獨特的視角形成的對現實生活和生命價值深度探尋，是敘述主體對生活現象的“意向”性觀照。以現實主義來提升視像藝術品質，是電視劇審美文化傳播的根蒂，也是其審美價值得以實現的根本。

美國學者斯坦利•卡維爾曾經指出：“一種媒介的美學可能性不是有人授予的，而是“取決于經由媒介對其內容表達的可能性”。[2]當前，電視劇敘事藝術在秉承傳統敘事策略之外，不再遵循普遍一致的創作原則。藝術生產的多元性，促使電視劇視像符號和文化表達處于不斷的探索和創新之中。電視可以是娛樂的工具，也可以用于打動人的心靈和情感的文化產品，關注電視劇敘事獨特的視像“肌質”，考察其畫面結構形式對空間造型和表意功能拓展，有助于電視劇敘事突破審美的感知領域，通向美感和藝術之途。

三、視像感知：審美理解皆歸于文字闡釋的空間

“知道的越多，看到的就越多”形象地解說了語言文化經驗對視覺乃至圖像感知理解的深層支配作用。麥克盧漢也指出視覺的邏輯始于文字的信息結構，歸于語言文化的分析和抽象。[3]各種理解視覺文化的方法及對視覺的闡釋，仍然離不開語言文化下形成的各種模式。傳統以語言文字為媒介的文化形態，統領著整個文化領域。

“視覺是一種看的思維”（梅洛－龐蒂）。具體而言，電視和文學敘事思維有著根本上的差別。作為不同的符號系統，視像和文字在敘述時形成了各自“特殊的話語方式”。但從審美功能角度來看，視像敘事和文字敘事并非二元對立的范疇。如我國電視劇的本土文化地位決定了它和文學敘事，尤其是古代小說的敘事策略、敘事智慧（強化戲劇性、“連續性”設置等）存在著較深的淵源關系。電視敘事，不僅以文學敘事為資源，對其進行參照、貫通和提升。同時也把文學的詩性“情境”化入到視像呈現中。就名著改編而言，語言文字和電視媒介進行的敘事轉換中，文字所指意義的豐富為影視藝術符號能指一統性（同一性）取代，能指意義的明確指向性制約著影視藝術“韻味”的表現。文學性成為一個至關重要的審美承傳因素。它凝結著審美對象的內在質素，這種質素被作為電視審美實現的深層內涵提煉出來，并轉移到視覺形象的重建過程當中。文學性的嫁接，正是視覺文化萃取語言文化的深度模式，并將之作為支配感性化視像觀賞的內在“肌質”，引導敘事通向審美之途?！洞竺鲗m詞》等一批“唯美”電視劇的成功原因之一，正是得益于其詩化的精致語言和光影色打造下的詩性氛圍，大大延伸了畫面的美學空間，平添了藝術的“韻味”。而李少紅重拍《紅樓夢》，從人物造型、畫面感來講，雖美則美矣，但缺少了原著的藝術韻味，審美價值大大削弱。因而，一定程度上，文學性對視像化審美起著深層支配作用，提升了電視敘事藝術的審美可能。文學性和視覺性超越了符號系統本身的對立，超越了文化形態的不同范式，在不同的媒介形式中實現著審美的有效轉換，在受眾審美需求和期待中實現著統一?？梢?，對于電視敘事來講，融通文學詩性和視像之美，是其提升審美品格的關鍵。

電視劇作為傳播主體，它擁有所有激活文字、圖像和音響產生意義的工具。它把文學敘事中的審美質素化入形象的理解當中，獲得了具有深層意義的文化闡釋空間。電視劇視像敘事只有汲取文學敘事的審美文化經驗中才能獲得深度的意義闡釋。視像感知和文字闡釋在審美理解中是相輔相成的。

四、視像藝術：技術革新探尋著美學可能

影視技術的革新也是藝術漸進的過程。每一次制作技術的進步都與敘事技巧的拓展密切相關，豐富了影視藝術形象手段和審美的形式。彩色電視技術開辟了至今還在探索著的新的可能性；色彩、光線加入了畫面圖像的形象結構，成為“虛構”藝術形式的審美質素，使電視屏幕發揮出較大的視覺潛能，數字、網絡技術也在嘗試種種視像審美創造的可能性。

此外，傳統媒介、新舊媒介之間的融合，也推動電視劇視像敘事藝術的長足發展。正如麥克盧漢所說：“媒介雜交釋放出新的力量和能量，正如原子裂變和聚變要釋放巨大的核能一樣”，“兩種媒介雜交或交匯的時刻，是發現真理或給人啟示的時刻，由此而產生新的媒介形式?！盵4]也是電視劇發展的新趨向。隨著技術的革新，媒介以充分的“視覺注意性”創造著審美領域的“驚奇”，影視劇保持藝術上成熟的同時，要保留給受眾的期待更多震撼、驚奇的和挑戰的能力。電影藝術實踐已證明，在拍攝、編輯技術的革新中不斷煥發出詩性的光彩，電視劇審美藝術，基于自身媒介特性的創造，也才剛剛開始。

今天當技術的進步，使一切藝術表現皆成為可能，電視劇，作為大眾人文精神和娛樂意識并存的藝術領域，表現什么，與如何表現的問題同樣重要。電視劇視像敘述及其美學特性的研究，既是視覺文化時代下圖像轉向的必然趨勢，也是電視媒介技術帶來的藝術功能的進一步拓展和延伸。

參考文獻：

[1] (英)尼克•斯蒂文森.認識媒介文化[M].北京:商務印書館,2003.