序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇美學理論論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

經過三十余年的發展，中國生態電影的題材更加豐富，視野更加開闊，在數量和質量上都有了明顯提高。面對中國自然環境、社會環境和人文環境的多重危機，一批具有生態憂患意識的電影導演開始反思，創作出了許多感人至深的優秀作品，如孫劍英導演的《薩馬閣的路沙》獲得第17屆法國國際音像獎提名和第22屆中國電視金鷹獎最佳紀錄片獎，王石林、趙新民導演的《袁扁的鷺鴛》獲得美國阿拉斯加國際影視節優勝獎，孫憲導演的《天賜》獲得第28屆中國電影金雞獎最佳紀錄片獎等。導演們不僅把鏡頭對準急劇變化的生態環境，而且還對準了時代變遷所帶來的人際重組以及當代人的精神困境。

二、呈現真實之美

生態電影作為一種具有獨立主題思想和審美造型的電影類型，以其獨特的敘述視角和影像表現手段吸引觀眾感受其中的深刻美學意蘊，從而呼喚更多人保護生態，熱愛生活，樹立積極、健康的人生觀與價值觀。其一，自然之美。電影導演通過影像向觀眾傳遞自然之美，人們看到自己生活的地球是如此廣袤與美麗，便逐漸擺脫了對大自然的征服欲望，心靈回歸平靜、寧和的狀態，并將更積極地保護環境，熱愛自然，創造更加美好、安寧、和諧的生活。田園史詩巨作《德拉姆》以真實、樸質鏡頭語言帶領觀眾領略云南、四川、境內橫斷山脈中的“茶馬古道”。霸氣蒼茫的原始森林、高聳圣潔的梅里雪山、驚濤駭浪的怒江峽谷以及生活在這里的淳樸牧民的歌聲、孩童的嬉戲聲、教堂中虔誠的祈禱聲等交織在一起，形成了一片自信祥和、愉悅自由的田園生活美景。看到這樣的旖旎風光，自然會給身處繁忙、迷離的都市人群那焦灼不安的心靈帶來許多慰藉和啟迪。其二，生命之美。生命之美歷來是藝術家們謳歌的重要主題，電影藝術也不例外。生態電影導演對生命的贊美是通過拍攝動植物及人類等一切生命物體，用鏡頭放大這種原始神圣的生命之美來呼喚人們珍愛生命，保護環境。陸川導演的《可可西里》聚焦我國青藏高原的瀕危一級保護動物藏羚羊，將藏羚羊與自然、藏羚羊與人以及人與人之間的種種矛盾表現得異常尖銳和突出。藏羚羊生存環境的破壞與種群的減少揭示出人們在金錢、道德、利益及生命之間的艱難抉擇。影片告訴我們，生命高于一切，由此呼吁人們熱愛生命，尊重生命，敬畏大自然，并表達出了生命平等、和諧共生的“全生態”觀念，生命無貴賤、等級之分，人類最終還是回歸生命的本源。其三，和諧之美。“全生態”觀念的核心美學意蘊是和諧之美，它在中國生態電影中也表現得最為突出。受中國古典文化的影響，生態電影汲取了中國傳統儒、釋、道文化中蘊含的生態理念，儒家的“天人合一”學說、佛教的“眾生平等”、道家的“萬物齊一”等思想無不為中國當代導演拍攝生態電影提供了肥沃的文化土壤。人與人類環境的和諧、人與社會環境的和諧、人與自然環境的和諧成為中國生態電影反映的主題。電影倡導人類自身心理與生理、情感與理智的和諧；倡導人與人之間互助互惠、互相理解、真誠溝通；倡導人類保護自然，合理利用和開發自然資源，與動植物和諧共生，融為一體。因此，中國生態電影的和諧之美表現的就是一種人與自然、與社會相融共生的美好生活。如具有“詩意電影”美譽的影片《云上太陽》表現的就是這種和諧之美，貴州丹寨群峰疊翠，郁郁蔥蔥，清晨在朝霞的映射下云霧繚繞，錯落有致、蜿蜒曲折的梯田折射出金黃色的光暈。一幅幅優美的電影畫面向我們展示出萬物和諧、鳥語花香、世外桃源般的美好生活，令人心曠神怡，無限向往。

三、重構藝術之美

電影是一種利用空間形式再現時間的藝術，因此，生態電影除了呈現自然、生命與和諧之美外，如何重構時空關系，合理安排敘事結構，增強畫面美感亦是電影人關注的重點。近年來，生態電影導演在關注轉化對象的同時，對電影主題的開掘也日趨深化。如2002年馮小寧導演的《嘎達梅林》，2004年陸川導演的《可可西里》，2012年張之亮導演的《肩上蝶》，2013年賈樟柯導演的《天注定》等，導演在敘事手法上或采用史詩式，或使用章回體小說式，在畫面造型上或借用中國畫寫意手法，或利用光線和色彩來重構藝術形象。其一，敘事藝術。越來越多的生態電影導演在敘事結構上不拘泥于一種模式，常常運用不同的敘事手法將生態觀念與人文關懷相結合。如馮小寧導演的電影《嘎達梅林》就結合了散點和線性敘事結構的特點，將人與自然、人與人、人與社會之間和諧、統一的美好情感表現得淋漓盡致，特別是嘎達梅林與牡丹騎馬馳騁在大草原上的場景，藍天、白云、綠草的全景畫面與主人公漸漸融入在一起，形成了人與自然“天人合一”的唯美場景，表現出嘎達梅林與牡丹之間兩情相悅的美好愛情。2013年，賈樟柯拍攝的轉型新作《天注定》在戛納電影節斬獲最佳編劇獎。這部電影把真實的社會新聞事件改編成4個小故事串聯起來，在秉承賈樟柯電影一貫紀實性風格的同時，又加入了對暴力藝術的表現。該片在敘事結構上借鑒了中國古典小說章回體的形式，具有起、承、轉、合的結構特點。電影空間貫穿了中國南北的地域環境，影片直白的情感宣泄和的暴力展示將現代工業化社會中人與環境的矛盾、人與人的矛盾、浮華社會與人性壓抑之間的矛盾表現得淋漓盡致。其二，畫面造型。電影所呈現的內容和意蘊都必須通過畫面造型表現出來，所以，畫面造型是影視美學藝術的重要表現技巧，它使電影具有了豐富的藝術語言。畫面的視覺效果與情緒感染力是通過構圖、色彩、光線、線條、影調等造型元素來實現的，因此，在拍攝過程中，如何合理選擇和利用這些元素，形成具有藝術魅力和情緒感染力的視覺語言是導演必須思考的問題。中國生態電影導演借鑒了國外優秀生態電影作品中的視覺表現方法，大量采用兩級景別和空鏡頭來渲染大自然的壯觀與秀美，營造出“天人合一”的氣氛。霍建起導演的《那山那人那狗》中就大量運用空鏡頭、大全景和畫面的外部運動，全方位立體展示出當地的自然美景，觀眾從影片中深刻感受到人與自然、人與人、人與動物水融的深厚情感。另外，生態電影導演還常常利用色彩造型，在還原大自然原有斑斕色彩的同時，還表達了影片的主題思想，刻畫了人物形象，創造了畫面意境，烘托了氣氛，體現了導演獨特的創作風格。例如，賈樟柯的《三峽好人》《世界》等影片用綠色營造憂郁、懷舊的時代氛圍。電影《森林之歌》用色彩還原了一個絢麗多彩、生機勃勃的森林世界，還采用低角度、微距鏡頭等造型技巧拍攝大特寫畫面，具有極強的視覺沖擊力。鳥類紀錄片《天賜》的畫面造型細膩而溫情，處處體現著創作者對自然、對動物濃濃的愛意和憐惜，大量的特寫與跟拍鏡頭描寫了黑尾鴉父母對小黑尾鴉精心哺育的過程。小黑尾鴉的成長異常艱辛，父親捕食時咬中魚鉤身亡，母親為了保護自己摔斷翅膀而去，哥哥遇到天敵襲擊夭折等，小黑尾鴉的命運緊緊牽動著觀眾的心，這強化了影片的視覺沖擊力和情緒感染力，產生了意想不到的效果。其三，音響效果。除畫面之外，聲音也是影視藝術造型的重要表現手段。影片《那山那人那狗》中嘩嘩的水流聲、夜晚各種蟲子的鳴叫聲以及清晨樹林里的鳥鳴聲，使觀眾腦海里立馬浮現出一幅立體、逼真的鄉村美景圖。在影片《德拉姆》中，馬隊在行進過程中的清脆鈴聲和鳥兒婉轉的啼叫聲仿佛帶領我們穿梭到了那個遙遠的茶馬貿易繁榮的時空。除了音響的運用，同期聲、音樂等聲音與畫面也要同步配合，只有這樣，才能形成完美的視聽感受，以便更好地表達主題，營造氣氛和抒感。影片《天賜》中精美的畫面配合抒情音樂及具有教育意義的解說詞，完美的聲畫結合使人們在享受視聽藝術的同時也產生了對大自然、對生命的熱愛和敬畏心理。

四、結語

篇(2)

關鍵詞：《左傳》 接受美學 接受研究情況

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-6097（2013）01-0085-03

一、接受美學理論與中國古代文學研究的結合

接受美學這一理論方法和美學思想，自興起之日，便在理論界產生了強烈反響。但就我國對該理論的引入來看，其宣言式、綱領性論文――姚斯發表于1967年的著名講演《文學史作為向文學科學的挑戰》，直至1987年才被收入《接受美學與接受理論》[1]一書，從而進入中國讀者的視野（當然，在此之前，已有零星的接受美學理論方面的譯文和研究論文出現），嗣后，接受美學逐漸開始越來越受到研究者的重視與關注。面對這一新的理論方法，中國學者立足于中國文化、文學本身，以其為參照和借鑒，相關譯注、論著相繼產生[2]。同時這一理論也開始逐漸被運用到中國古代文學的研究領域當中，許多學界時賢審慎而實事求是地對古老的研究對象從新的角度加以關照、審視，極大地豐富并深化了中國古代文學的研究工作。運用接受美學理論考察中國古代文學已成為一種學術“熱門”現象，研究專著及相關碩博論文更是層出不窮，且頗多創獲。

人類對藝術作品的接受可分為互相聯系的三個層面：即作為普通讀者的純審美的閱讀欣賞；作為評論者的理性的闡釋研究；作為創作者的接受影響和模仿借用[3] （PP.85-87；PP.171-175 ）。與此相聯系，尤其與后兩點密切相關，自20世紀八十年代末九十年代初以來，出現了一批相關的理論性研究[4]，這些研究大都能在熟悉掌握接受美學理論的基礎上，結合中國古代文學自身的特征，思考審視如何合理運用該理論，并建立起屬于中國古代文學自己的接受美學研究體系。在具體的考察中，其研究對象多集中于對后世有重大影響的作者，如陶淵明、李白、蘇軾、辛棄疾等[5]，以及文學性更為純粹的詩歌、散文等體裁。

二、接受美學理論在《左傳》研究中的運用實踐

實踐證明，接受美學理論方法的引進，為古代文學的研究開拓了一個擁有巨大潛力和魅力的空間。文學接受“是完整的文學活動的‘終端’，是實現作品價值功能的最后環節，沒有欣賞者的加入，它的價值只是潛在不明的；不進入接受過程，作品的社會功能就無法實現”[6] （P.213 ）。運用接受美學理論研究古代文學，能夠豐富和拓展古代文學的研究方法與視野，為古代文學特別是先秦元典的研究提供一種思路。但該理論方法尚未與先秦元典中堪稱我國敘事文學之起點的《左傳》研究進行有效結合，因此，在此方面仍有很大的可深入探研之余地。就筆者目力所及，明確以《左傳》接受史作為研究對象的論文或著述，從數量而言不多，且尚有不少問題值得進一步深入探討。茲舉兩部比較有代表性的《左傳》接受研究方面的論著加以評介，以期彰顯研究成績，探尋尚可深入之空間。

首先是劉成榮的《〈左傳〉文學接受研究》[7]，該文從歷史的層面對《左傳》的文學特征加以考察，重在對它的傳統資源進行梳理，以時代演進為行文之線索，結合各時段的《左傳》相關研究資料，論述了兩漢至明清《左傳》的文學價值從被遮蔽到被彰顯的過程，重在對它的傳統資源進行梳理，視野開闊、邏輯嚴密，頗多創見，但對其文學特征的考察并不多，更多的是通過對《左傳》歷史資源的清理，為進一步研究《左傳》的文學藝術作準備。作者也談到：“本文雖然名之為‘文學接受史’……仍然進行的是傳統意義上的文學流變史的研究。”“只是沿用了‘文學接受’一詞，它在含義上其實更接近于‘文學演變’。”劉文更關注“《左傳》角色的轉變”，而非“《左傳》在角色轉換過程中實際發生的影響” [7] （P.7 ）。

此外，該文中的一些觀點亦有值得進一步商榷的余地，如認為“《左傳》的文學經典化并非是后人闡釋的結果，而是該書本身就具備種種具有文學性質的素質，而這種素質是《左傳》在成書時期就與生俱來的”[7] （摘要 ）。我們認為，一部作品只有經過讀者的閱讀介入，才能“使本身不過是紙頁上有序黑色符號鏈的文學作品‘具體化’（concretizes）”[8] （P.67 ）。又如第三章《左傳》文學接受之發生與發展的余論部分言及：“何以一部為后世如此看重的巨著在西漢初期卻游離在文化主流之外呢？不得而知”，文中亦沒有給出解答，而對此的解答與《左傳》在漢代的效果史、闡釋史密切相關，是必須予以關注的。此外，該文對經學這一概念的理解略顯狹窄――認為《左傳》文學價值的生成是通過對自身經學身份的絕對剝離而實現的，經學的《左傳》褪去經學之標簽便成為了文學的《左傳》。這是一種簡單化的“減法”處理，弱化或簡化了經學對古代學術史的作用與影響，無論是哪個時段內的《左傳》接受的深入考察，都離不開對當時經學狀況的準確把握。但瑕不掩瑜，劉文對更深層次的《左傳》接受研究確有極大的推動與延伸作用。

專著方面，臺灣學者蔡妙真所著《追尋與傳釋――〈左繡〉對〈左傳〉的接受》[9]，作者關心的不僅是《左繡》的內容，更重要的是《左繡》對《左傳》進行解讀的方法。全書運用接受學、闡釋學理論從閱讀與解釋的觀點考察評點，并與傳統注疏進行比較，“不是藉之以探究《左傳》有什么文學意涵，而是探討《左傳》文本與明清文學批評上之評點、義法及趨實之學術氛圍碰撞出來的效應”[9] （P.18 ）。應該說，作者達到了預期目的。

篇(3)

我國現代文學理論經歷“五四”文學革命前后對西方文論的引進，近百年已有嶄新的發展，無論是科學主義還是人文主義文論，在我國都產生了很大的影響。特別是文藝理論的引進，更把文學理論奠定于辯證唯物主義和歷史唯物主義的科學基礎之上。改革開放30年來，西方現代主義、后現代主義文論，包括形式主義、結構主義、解構主義文論，還有從尼采到柏格森、克羅齊等的美學，從弗洛伊德的心理分析學說到胡塞爾的現象學、榮格的集體無意識，從盧卡奇的現實主義到法蘭克福學派等西方，從原型批評、符號學、接受美學到系統論、信息論、控制論等紛紛被譯介到我國，在研究對象和研究方法上都拓展了我國學者的視野。經過幾代學者的努力，目前，繼承中西方文論的積極成果并總結新的文藝實踐經驗的、當代中國的文藝理論完整體系正在新的探索中形成。在此時刻，王彥霞的新著《文學理論向度研究》（中國傳媒大學出版社2009年6月出版）問世，應該說非常及時，也很有意義。

文學理論的生成，是文學理論話語從無到有、從簡單到繁復的生長過程。所謂“向度”，據著者解釋說，是指理論生成過程中表現出的形態特征、傾向特點等，隱含著理論主體的世界觀、方法論及其對文學功能、價值的不同認識，并決定著理論話語產生意義的根本條件。換言之，每個理論家如何根據他的世界觀、方法論和文學觀念，確定從什么視角切入文學研究，并把文學現象的哪些部分作為其理論闡述的主要對象，都會對文學理論向度產生一定的影響。

《文學理論向度研究》這本著作的貢獻在于，它將歷史上的種種文學理論按照其向度分為四種，即按研究者對客觀世界(生活)、創作主體(作家)、作品(文本)、接受主體(讀者)及其相互關系所取的不同視角和不同理論模式，將文學理論向度分為載體向度、本體向度、讀者向度和文學之外的向度。歷史上的“模仿”說、“再現”說、“反映”說、“表現”說、“言志”說、“抒情”說都被歸為“載體向度”；而注重文本形式研究的符號學、形式主義、新批評、結構主義等則被列為“本體向度”；至于現象學、闡釋學、接受美學、讀者反應理論等又被看做“讀者向度”；文學理論走向對影視、媒體文化和現實生活中的圖像、音響、廣告等的研究，則被視為“文學之外的向度”。書中逐一考察了每一向度的中外文論生成的過程和理論觀點，不僅比較、分析其合理性和不足，還提出了當今的文學理論研究應博取眾長，走新的更高層次的綜合道路。

著者的上述基本觀點應該說是很有見地的，也是比較正確的。對四種向度的論述都有充分的展開，引證豐富，足可讓讀者作為文學理論的發展簡史來讀，清楚地認識到各家文論提出的根據和立足點，以及各家文論的歷史進步意義與時代局限。對新的綜合研究，書中也提出了比較切實的思路。這本著作原是作者的博士論文，視野開闊，學術含量大，分析也比較細致嚴密，特別是從向度視角切入文學理論研究，頗具新意，給讀者以新的啟發，對于把文學理論研究推向前進，應是有幫助的。

篇(4)

關鍵詞： 翻譯美學 綜述 發展

一、緣起

翻譯是將一種語言所承載的信息用另一種語言表現出來的活動，每一種語言都有自己的特點，其內涵和外延都受到不同的生活環境、文化背景的影響。漢語的經史子集、詩詞書畫實際上都是直接或間接地記敘、臨摹、演繹、探索和開發自然美、人生美、人倫美、人格美和精神氣質的永恒美。（劉宓慶，1994）基于漢語的語言特點和表達特點，中國的翻譯與美學有著天然的聯系。而翻譯和美學被正式作為翻譯研究的一個領域始于二十世紀九十年代。在中國翻譯界，最早比較系統地將翻譯和美學結合起來研究的人是奚永吉，《翻譯美學比較研究》是我國首部針對翻譯美學的研究。自二十世紀八十年代以來，西方譯論在中國翻譯界占有非常重要的地位，新的理論術語、研究方法讓研究者眼花繚亂，西方式的邏輯思辨研究進入了科學研究的各個領域，而中國傳統的經驗感悟的方法被認為是不科學，不成體系的。相當多的研究人員摒棄了中國傳統的研究方式，但奚永吉先生仍然冷靜地思考，不是用西方的邏輯思辨方式，而是借助中國文化自有的經驗感悟的方式，試圖從中國傳統的美學角度為翻譯研究開辟出一條新路子，使中國自成一體的傳統譯論可以用一個紐帶連接起來，這個紐帶就是翻譯美學。奚先生在著作中從語言美、想象美和風格美三個方面論述文學翻譯中的美學因素。在翻譯研究方法上給后面的研究者帶來了啟示。

二、發展

1995年，劉宓慶先生的著作《翻譯美學導論》在臺灣出版。這部著作通過論證分析，揭示了譯學的美學淵源，分析了翻譯美學與中國語言文字的天然聯系，提出了構建翻譯美學的基本理論框架。毛榮貴教授的著作《翻譯美學》于2005年問世，這部著作主要分為四部分：主體篇，問美篇，朦朧篇，實踐篇。正如這部書頗具新意的謀篇布局，文章內容一掃研究型文字的晦澀難懂之風，語言時而雋永，時而詼諧，時而引人沉思，時而讓人忍俊不禁，讓人在了解學習翻譯理論的同時真真切切地感受到了語言美。這部著作提出語言的模糊性和翻譯美學可以結合起來研究，這在當時國內學者中鮮有提及，為翻譯研究打開了新思路。他認為，研究語言的模糊性及其翻譯中如何補償，是翻譯研究繞不開的話題，就語言的模糊性而言，漢語較英語更甚。因此，中國譯論不能缺少語言模糊性及其在翻譯中的補償機制的研究。

以上三部著作是我國翻譯美學領域比較系統的開山之作。三部著作從不同的方面揭示了翻譯美學的研究意義、研究任務、研究方法、研究范疇等。縱觀這三部作品，在其論述的過程中，所列舉的翻譯絕大部分集中于文學翻譯領域。有了翻譯美學理論的指導，大量的從翻譯美學視角研究翻譯的學術著作、論文應運而生。在中國知網輸入關鍵詞“翻譯美學”，可以搜出相關的期刊10125條，碩博論文4902條。可見，翻譯美學研究已經形成了一個研究領域。從時間上看，這些碩博論文百分之九十九以上都是在2007年以后發表的，這從側面反映出，翻譯美學是一個非常“年輕”的研究領域，其需進一步地發展、完善，有待反思和研究。目前比較顯著的特點是，翻譯美學研究主要集中在文學研究的領域。大多數從美學角度研究的文章仍然集中在對翻譯的分析、批評方面，評論孰優孰略，探討最佳譯法等方面，視角比較窄，還沒有脫離單純評價譯品優劣高下的模式，較少將各類譯品作為審美對象，不能從美學角度進行鑒賞、品味、對比、分析，導致文學作品及其譯品所蘊含的美學因素及其價值不能得到淋漓盡致的揭示，使讀者在研讀文學翻譯作品的同時，不能充分領略原作與譯作的審美價值。（穆雷，2001）

三、新發展

美學不僅僅包括文學和藝術，在中國傳統的美學視角下，審美活動與非審美活動之間的界限十分模糊。中國當代美學家認為，對中國人來說，“談情放歌，登高作賦，書家寫字，畫家畫畫，與挑水砍柴，行住坐臥，品茶，養鳥，投壺，獵射，游山玩水一樣，統統不過是生活中的尋常事”，不過是“不離日用常行內”的“灑掃應對”，如此而已。這樣看來，美學研究不能只局限于文學的領域，而應該有更廣闊的視角。可喜的是，隨著中國改革開放的深入，中西交流日益密切，大到商業、工業、農業領域，小到日常生活中的家用小件，均離不開翻譯活動。在這些翻譯活動中，越來越多的研究者注意到了中國美學對翻譯的影響。隨著應用翻譯的日益增多，翻譯中中國美學翻譯的指導思想也彰顯出來。劉宓慶先生就翻譯的本體論方面，強調“文化戰略觀”。在經濟全球化浪潮的沖擊下，文化的多元性確實面臨威脅和挑戰，如今的人文社科領域確實存在西方學術霸權的現象，在翻譯活動中，中國文化應該而且能夠有自己的話語權。在眾多的應用翻譯領域，如旅游翻譯，飲食行業的翻譯，日用品的翻譯，商務翻譯，外宣翻譯等實用翻譯方面，都應該考慮到翻譯美學的指導作用。最近幾年，研究領域也注意到了這一點，作了如下研究：從翻譯美學看公示語的翻譯，翻譯美學與商標的翻譯，翻譯美學原則的實踐與拓展，翻譯美學視角下影視字幕的翻譯，翻譯美學視角下英漢金融術語的翻譯，從翻譯美學角度看英漢同聲傳譯的模糊性策略，淺析翻譯美學指導下的科技英語翻譯技巧，翻譯美學視角下經貿文本翻譯研究，等等。研究者們開始嘗試用翻譯美學理論進行非文學領域的翻譯研究。這樣翻譯美學就可以更廣泛地與其他學科的研究結合起來，寬口徑、多角度、多層次地研究翻譯的基本問題，從而更好地指導翻譯實踐。

四、展望

任何一種文化都有自己特有的東西，翻譯與文化交流息息相關，翻譯活動具有文化戰略的意義，我們在學習借鑒西方譯論的同時，應該將我國傳統的譯論發揚光大，使具有中國特色的譯論與西方譯論共存，互相借鑒，取長補短，更好地指導翻譯實踐，更有效全面地推進不同文化之間的交流。從目前的翻譯美學研究來看，以下幾個問題有待研究：第一，翻譯美學如何跳出文學翻譯的狹窄圈子，推廣到可行的應用型領域，如旅游、外宣的翻譯。第二，翻譯美學的理論構建還有待深入，并結合實踐進行完善。第三，翻譯美學和西方的接受美學理論之間的關系有待進一步理清。第四，翻譯美學如何引領中國傳統譯論而形成中國特色的翻譯理論，并不斷向前發展。

參考文獻：

[1]劉宓慶.翻譯美學導論[M].中國出版集團公司，2012.

篇(5)

論文摘要：在接受問題視域下，接受美學理論對思想政治教育具有重要的借鑒作用。把期待視野、審美經驗、讀者參與和第二文本等接受美學理論的概念引入思想政治教育，將意味著一種思路的轉換，即在思想政治教育中將關注的視角由教育者轉向受教育者，由教育轉向接受，從灌輸論轉向接受論，從而增強思想政治教育的接受效果，達到預期的教育目標。

接受美學，亦稱“接受反映文論”，是興起于20世紀60年代末的一個美學理論派別。其創始人是聯邦德國康士坦茨大學教授姚斯和伊瑟爾。作為文學理論的一個流派，接受美學使西方文論由“文本中心論”轉向“讀者中心論”，將文學研究的重點由文學作品本身轉移到讀者的接受上，是以讀者研究、接受研究為著力點的獨立的理論體系。接受美學認為，文學作品注定是為讀者創造的，讀者是文學活動的能動主體，如果沒有讀者的能動接受，文學作品將毫無意義。換言之，文學作品的意義和價值只有在讀者的閱讀和接受過程中才能得以體現和印證。

從接受問題的角度看，接受美學所關注的讀者接受和思想政治教育的受教育者接受是兩個類似的概念，具有相通性。將接受美學的接受理論觀點運用到思想政治教育實踐中，既轉換了思想政治教育工作的思路，拓寬了思想政治教育的視野，又把一些新的教育方法引入思想政治教育工作中，對提高思想政治教育工作的針對性和實效性將不無禆益。

一、思想政治教育借鑒接受美學理論的必要性和可能性

在接受問題的視域下，思想政治教育對接受美學理論的借鑒有其必要性和可能性。

1.思想政治教育借鑒接受美學的必要性

(1)有利于素質教育的全面推進接受美學理論認為，美育的根本任務是提高人們對美、社會美和美的鑒別、欣賞和創造能力，陶冶人們的思想情操，提高人們的生活情趣，使人們在思想感情上全面健康地成長。美育能使受教育者心甘情愿地去接受美的教育，在不知不覺中受到美的熏陶，在潛移默化中培養出高尚的審美情操，獲得精神的滿足與愉悅。美育的這些獨特性，使之在素質教育中有著不可替代的作用，是全面推進素質教育的重要組成部分。然而，在思想政治教育工作中，一直以來美育并沒有引起足夠的重視。

(2)有利于“以人為本”教育教學觀的牢固樹立“以人為本”是教育的價值取向，也是其基本的教育觀念。堅持“以人為本”教育教學觀是思想政治教育工作的必然要求。接受美學強調研究讀者的重要性，確定讀者的中心地位，認為讀者之所以重要，就在于“讀者絕不是被動的接受，也不能陷于情感的束縛(被感動)，而要靠自我的自由使作品復蘇。讀者的自由一旦受到損害，就不能生成美的對象，作品就不能得到實現，獲得現實的生命”[1]。目前，我國思想政治教育的主導模式是“灌輸法”，此種教育方法過分強調施教者的主體性，而忽略了接受者的主體性。通過對接受美學理論的借鑒，“以人為本”的教育理念可以在思想政治教育實踐中得到大力貫徹和實施。

(3)有利于思想政治教育教學效果的提高接受美學理論認為，在文學作品活動中，文本的傳播和接受效果的好壞，重點取決于讀者而不是作者。也即是說，接受者的接受是最本質的，是它賦予了文學作品生命。因此，評價思想政治教育的效果不應以施教者施教的方式方法為重點，而應以接受主體的接受狀態為重點，將接受主體的接受效果作為思想政治教育質量與有效性的“試金石”。

2.思想政治教育借鑒接受美學的可能性

(1)思想政治教育與接受美學在接受活動方面有許多相似之處接受美學理論認為，整個接受活動是由作者、接受主體、接受客體、接受媒介和接受環境等組成的。思想政治教育的接受活動與其相比有很多相似之處，作者相當于教師，接受主體相當于學生，接受客體相當于教科書，接受媒介相當于教學方式或方法，接受環境相當于教育環境。接受美學理論對接受主體的高度關注以及該理論的深入研究，為思想政治教育進一步探討接受主體的接受問題提供了基本依據和方法論基礎，使得在思想政治教育過程中能夠借鑒接受美學理論，進而推進思想政治教育改革與的步伐，提高思想政治教育的有效性。

(2)思想政治教育的接受活動本身具有獨特之處思想政治教育中的接受與接受美學中的接受雖然有共同之處，但也有自己的特點。從接受美學理論角度來看，對精神客體的接受活動可分為兩種：一是對科學認識成果的接受，如對科學命題、科學概念、科學知識、科學理論等的接受；二是對價值認識成果的接受，如對善惡、美丑、好壞等價值觀念、價值準則、價值導向的接受。從根本上說，思想政治教育主要是后者，即價值認識方面的接受，其目的主要是使接受主體樹立起一定的世界觀、人生觀、價值觀，形成某種理想和信念。思想政治教育中的接受是關于思想政治信息的接受問題，這些信息與其他學科的信息有不同之處：一方面，它們不具有通常人們所認為的那種直接實用價值；另一方面，它們卻具有鮮明的階級性和社會政治傾向性，因而相對來說，這些信息的接受有更大的難度。因此，不能簡單地直接套用接受美學理論，而是要借鑒其基本觀點和方法，來進行具體的研究和應用。

二、思想政治教育借鑒接受美學理論的路徑

加強受教育者的接受研究是新形勢下提高思想政治教育成效和促進思想政治教育科學化的一個重要方面。解決了接受問題，也就把握了思想政治教育的關鍵環節。為此，思想政治教育應從以下幾方面借鑒接受美學理論。

1.借鑒“期待視野”以促進“視野融合”

“期待視野”是接受美學理論家姚斯美學理論中的一個重要概念，“是指文學接受活動中，讀者原先各種經驗、趣味、素養、理想等綜合形成的對文學作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現為一種潛在的審美期待。”[2]期待視野包括人的思想觀念、道德情操、審美趣味、直覺能力和接受水平等，會因人而異，因時代的發展而不斷變化。所以，讀者和作品的“視野融合”成為接受美學的一條重要原則。

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與之相輔相成的一件大事，是在藝術學學科門類下重新整合了一級學科：藝術學理論成為與音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學相并列的一級學科。很顯然，藝術學理論與其他四個學科有重要區別，這種區別主要體現在以下幾個方面：

首先，從邏輯關系上看，藝術學理論與其他四個一級學科并不是嚴格意義的并列關系，而是一種“包含交叉”關系。“包含”主要體現在：藝術學理論的研究對象是對其他四個一級學科的一般規律的揭示。也就是說，任何一種具體藝術都應該包含著自身的藝術學理論。也可以理解為，藝術學理論的某個“子理論”是被“包含”在某一具體藝術的學科范疇中的。“交叉”則體現在：藝術學理論的研究對象除了具體藝術的一般規律之外，還有一部分是著眼于所有具有藝術的“共通”規律研究，有關專家稱之為“跨越各種藝術門類之上，具有高度抽象的藝術學理論”。比如藝術哲學、藝術美學、比較藝術學、藝術文化學、藝術心理學、藝術人類學等。

其次，從學術價值上看，未來的藝術學理論肩負著提升全部一級學科理論內涵的艱巨任務。北京大學藝術學院院長王一川就認為，藝術學理論之獨立，是為彌補現有的把藝術學術化的渠道之不足。藝術學理論同具體藝術種類理論一樣要承擔藝術的學術化任務，只是具體渠道及其任務有所區別而已。藝術一般說來并不等于學術，而是具有學術研究的價值，因此屬于學術研究的對象。藝術不是學術，藝術學才是學術。應該說，盡管中國有著悠久的藝術創作史，卻沒有相應豐富的藝術理論史，“藝術家”多而“藝術學家”少，仍然是延續至今的尷尬現實，如《文心雕龍》一般對有關具體藝術作品系統的理性反思研究極少，而將藝術上升到哲學高度進行的研究的本土化著作更少。那么，藝術學理論一級學科的確立并健康發展，長遠來看是破解這一問題的方法。

再次，從學科品質上看，藝術學理論一級學科地位的最終確立，有助于結束長期以來藝術理論研究各自為政的“混亂”局面。記者之所以用了“混亂”這個詞，那是因為我們留意到，在藝術學理論這個學科稱謂確立之前，藝術領域的理論研究長期處于“占山為王”“守著一畝三分地”的狀況。比如“文藝美學”，一般認為它來源于美學、文藝學、藝術學，吸取了以上三門學科的重要內容，在一定意義上，可以說是以上三門學科在新時期交叉融合的產物。但從根本上看，文學本身就是一種具體藝術，文藝學從屬于藝術學，文藝理論可以看做藝術學理論的一個研究領域。那么，文藝美學的學科地位就很清晰了，甚至學科稱謂就有修改的余地，因為在藝術學下有藝術學理論一級學科，藝術學理論下有藝術美學，藝術美學下有音樂藝術美學、舞蹈藝術美學、文學藝術美學，等等。再比如藝術語言學，有相當多的研究者通過研究文學語言中的“變異現象”來研究藝術語言學，將藝術語言學視為中國語言文學一級學科下的二級學科，這同樣是非正常的。諸如此類的無視學科源流而單打獨斗的狀況，廣泛存在于如藝術文化學、藝術人類學、藝術類型學等分支學科的研究中。那么，藝術學理論一級學科的確立，勢必將散落于藝術學大家庭各個角落的理論研究力量整合到一個相對統一的學術矩陣中，進而帶來中國藝術學理論整體實力的提高。

學科基礎：千呼萬喚 水到渠成

現在我們看到的藝術學理論一級學科，從其內涵上來看，實際也經歷了學科稱謂的屢次調整。追根溯源，藝術學作為一個獨立學科概念的提出，在我國出現時間較晚，近代王國維、魯迅等介紹西方現代美學思想進入中國，曾一度以“美術”（意即“美的藝術”）指代藝術。20世紀20年代，隨著西方文學理論、藝術理論的大規模引入，藝術及藝術學這兩個概念的內涵和外延逐步得以明確。直到2009年，我國的藝術學一詞在學科上仍存在兩種指涉，一是作為文學門類下一級學科的藝術學，其中包括音樂學、電影學、美術學等八個二級學科；二是作為二級學科的藝術學，和各門具體藝術學并列存在，但主要研究對象是藝術學理論問題。

當然，這是一種容易引起歧義和混淆的狀況。所以，在2011年之前的長達10年的藝術學升門類論證中，如何合理解決這一問題成為各方論證的熱點話題。

藝術學升門類之事，自2002 年起就由時任國務院學位委員會藝術學科評議組召集人的中央音樂學院原院長于潤洋先生所倡導。其后張道一、葉朗、仲呈祥、凌繼堯、彭吉象、李新風、陳池瑜、黃等學者起到了關鍵作用。最終在2011年得以確立。

但藝術學理論一級學科是否設立，經歷了一些坎坷，如東南大學王廷信教授在其《藝術學理論的使命與地位》一文中就詳細描述了其中的一些對立觀點：“有學者認為，西方沒有這個學科，學科要與國際接軌，就不必設立這個學科；有學者則認為，西方沒有并不意味著中國不能設立；有學者認為，每一個藝術門類都有自己的歷史與理論，沒有必要設一個凌駕于各藝術門類史論之上的空洞的學科；有學者則認為，恰恰是藝術門類之間的壁壘、藝術各學科之間的壁壘影響了我們對于藝術問題判斷的準確性，藝術學理論可以為打破這種壁壘發揮不可替代的作用；有學者認為，藝術學理論缺乏明確的研究對象，在人才培養中，無法找到恰當的選題做學位論文；有學者則認為，藝術學理論的研究對象很實在，人才培養中學位論文的選題當或不當，主要在于人們對于學科的理解足與不足，與學科自身沒有關系。這三大問題是人們針對藝術學理論學科的主要爭議。”

最終被確立為一級學科的藝術學理論，其內涵為，“旨在打通各門藝術之間的壁壘，通過各門類藝術之間的關聯，構建涵蓋各門藝術的普遍規律的宏觀理論體系……本學科的研究對象為各類藝術現象，旨在從各類藝術現象中探尋藝術的普遍規律。藝術現象是指發生在歷史或當下、發生于不同藝術門類中的各類藝術事象。本學科力圖在不同藝術門類當中尋找制約藝術現象的普遍規律。”

如今，經過了近3年的發展，藝術學理論一級學科按照最初的設想穩步推進，取得了長足的進步。主要表現在以下方面：

首先，學科地位取得共識。藝術學理論從最初的“設立不設立”到后來的“有爭議的設立”，再到今天的“具備了存在的合理性和必然性”。我們欣喜地看到，這一學科正在步入可持續發展的軌道，藝術學理論學科內涵和外延正在不斷地清晰明朗。正如南京藝術學院研究院藝術學研究所博士生導師夏燕靖在接受記者采訪時所說的：藝術學界對學科定位有了比較統一的認識，即學科發展應足于對藝術學理論探究，系統闡釋藝術歷史和理論問題。其核心領域為藝術史、藝術理論、藝術批評和藝術管理，力求從具體的藝術現象中探尋藝術的普遍規律及發生與發展脈絡。就是說，對于學科現階段發展以至未來規劃有了一個比較清晰的線路圖，是專注于藝術學理論研究，而不是“大拼盤”式的各門類藝術理論分散研究的集成，有著自身學理路徑和方式方法。

其次，專業建設穩步推進。藝術學理論一級學科，無論是研究生教育，還是本科教育均有較大的發展，碩士學位授予點和本科藝術史論專業申報的院校增加，使學科的覆蓋面大幅度擴大，促進了研究生教育和本科教育的均衡發展，最大限度地滿足了社會對藝術學理論學科優質教育資源的需求。根據夏燕靖近兩年參與國務院學位委員會第六屆藝術學科評議組和教育部高等學校藝術學理論類專業教學指導委員會相關文件起草工作所做的調查統計，全國高校和研究院所具有藝術學理論學科博士學位授予權的單位計有20個。其中，綜合性大學11所，藝術院校（含中國藝術研究院）9所。學術型碩士學位授予權單位計有69個（按照學科特點，該學位點應該不設藝術碩士點，即MFA）。二是本科教育，全國有10所高校經教育部批準設點，專業為“藝術史論”。據統計，已有五六所高校開始招生，預計到2015年春季將會全面鋪開。在教育部高等學校藝術學理論類專業教學指導委員會擬訂的《藝術學理論類本科專業類教學質量國家標準》（征求意見稿）中，擬增加“藝術管理”和“文化創意”兩個特設專業。這樣，作為藝術學理論類本科專業的建制就比較完整，既有純理論專業，又有應用理論專業。

再次，學術研究日趨繁榮。在南京藝術學院院長劉偉冬主持編寫的《2013 年度藝術學理論類專業建設熱點與難點調查報告》中顯示，伴隨著從事藝術學理論研究人員人數的不斷增加，相應的學術成果又有明顯的增加，期刊數量和質量有顯著提高，僅2013年，藝術學理論學術論文數量逾2200 篇，論著超過50部，教材超過30 部。藝術學理論學科的發展勢頭不弱于藝術學學科門類屬下的其他四個一級學科。

學科環境：按部就班 日臻完善

藝術學理論是藝術學學科門類下新興的一級學科。藝術學于2011 年升格為學科門類后，經過各單位的申報、評審，國務院學位委員會辦公室于2011 年10 月頒布了具有藝術學理論博士和碩士學位授予權的單位名單。在藝術學門類的五個一級學科中，藝術學理論的博士點最多，為20個。其他四個一級學科博士點的數目是：音樂與舞蹈學12個，戲劇與影視學15個，美術學13個，設計學12個。至于藝術學理論碩士點，數目遠遠超過博士點。在全國110個一級學科中，每個一級學科平均擁有博士后流動站約為24個，藝術學理論博士后流動站的數目為全國一級學科擁有博士后流動站的平均數的50%左右。

藝術學理論的博士點和博士后流動站的數量，在藝術學的五個一級學科中均居第一位，這對藝術學理論的內涵建設提出了更高的要求。

第一，研究對象。研究對象的獨立決定著學科的基本地位。我們不能簡單地把藝術學理論說成是“空洞”的學科，也沒有任何理由可以說明藝術學其他四個一級學科可以替代藝術學理論。事實上，藝術學理論的研究對象非但不空洞，而且非常充實。筆者認為，藝術學理論的研究對象可以歸納為兩個方面：一是帶有普遍性的藝術現象。如何理解“普遍”？比如發源于歐美國家的視覺藝術運動，即是通過一種新的理論對普遍藝術現象的全新認知，這種認知方法很輕易地完成了對原有門類藝術的重新整合；再比如國內有關專家所提出的“傳媒藝術”，也是一種在新的學科背景下試圖對與媒體相關的普遍藝術現象的重新認知。這種普遍性的藝術現象作為藝術學理論的研究對象使其自身跳出了原有門類藝術的概念設定。二是藝術現象中的普遍性。把句子前后互換，產生一種新的意義。這里的普遍，便是大多數專家學者所提出的所謂藝術的“普遍規律”。比如藝術心理、藝術語言、神經藝術、藝術治療等。

第二，理論體系。當我們探究這一話題時，大家會不約而同地產生一個疑問，藝術學理論本身就是一種理論，是否能夠再向下衍生出一種理論體系呢？記者以為，這也正是當初專家學者在琢磨這個學科稱謂時所遲疑的根源。作為一個人文類的一級學科，本身應當具備可再分的理論范疇。比如音樂學，其下名正言順地擁有音樂理論、音樂創作、音樂史三個學科范疇。那么在對一級學科藝術學理論所轄學術范疇進行質的規定時，就出現了“藝術學理論的理論”“藝術學理論的歷史”“藝術學理論的應用”三個天然的范疇。在此，我們只能權且認為，藝術學理論是一個被確認下來的專有名詞，其中的理論并不是傳統意義上的理論，此理論非彼理論。

西華師范大學美術學院博士饒建華認為，藝術學理論是對藝術理論作綜合性、整體性研究，但藝術有其自身特性，有其自身規律。其學科體系的劃分依據應該遵循藝術自身的發展軌跡，注意與其他一級學科的聯系與區別，并把握好特殊性和一般性原則。按照現行藝術學理論的學科體系，藝術學理論下設三個學科：即藝術理論、藝術史、藝術批評。作為構建中國藝術學學科體系的藝術學理論學科，其“學科品質”既要根植于傳統理論，又要為現實社會生活服務，還要有中國藝術精神寓于其中。

不過，有一個目前比較合理的分類方法是“四分法”，即藝術理論、藝術史、藝術批評和藝術管理。除了在學科稱謂上有進一步斟酌的余地之外，記者也比較贊同這種分類方法。在記者看來，藝術學理論所轄的四個二級學科，應當按照“史（歷史）、論（理論）、術（應用）、跨（跨學科）”的學科分類模型來進行設計，這里的藝術史對應“史”、藝術理論對應“論”、藝術批評對應“術”、藝術管理對應“跨”，藝術管理是藝術學與管理學的跨學科分支。

第三，研究方法。學科方法的研究是學科成熟和深化的標志，在歐美國家有關人文社科方法論的研究已經進入專業細分、操作性強的背景下，不少中國學者已經認識到不重視方法研究將不可能推進學科進步，并由此而加強了方法及方法論的研究。有關藝術學理論研究方法可謂包羅萬象，諸如歷史研究、實證研究、田野調查等所有藝術學的傳統方法都可納入其中。饒建華指出，藝術學理論研究應該說是靜態與動態相結合的綜合研究。不僅要關注人文學科、交叉學科、綜合學科的發展，更要加強自身建設以適應新變化。其學科組織應該體現傳承性、時代性、民族性等諸多特點。

第四，核心人物。藝術學理論一級學科的確立，得益于不同高校和科研院所的專家學者長期以來的奔走呼號。這其中不乏在關鍵階段起到關鍵作用的核心人物，當然也少不了藝術學理論領域諸多領軍人物的推波助瀾。于潤洋首先倡導將藝術學提升為門類。現國務院學位委員會藝術學科評議組召集人仲呈祥、曹意強以及其他13位學科組成員，是這一過程的全程參與者乃至文件的起草者。另外，北京大學、東南大學、南京藝術學院、中國藝術研究院的諸多專家在此期間也做了大量工作。

第五，培養模式。藝術學理論一級學科尚未形成哪怕是相對統一的培養模式。這主要是因為二級學科乃至三級學科并未形成合理的規范。夏燕靖認為，國務院學位委員會對于二級學科以下的三級學科方向設置一般不做統一規定，這也是留給培養單位的自主規劃空間。根據碩士研究生培養方向的設置，歸納起來大致依據有三種：一是參照學科內涵與發展規律來設定，比如，藝術史名下的三級學科方向設有：中國古代藝術史研究、中西藝術史比較研究、當代藝術史研究、藝術史與文獻研究等。二是根據學科點師資結構或導師學術背景來設定，比如，同樣是藝術史就出現美術史、設計史、戲劇史、戲曲史、舞蹈史和電影史等研究，但這有一個前提，就是同一單位沒有其他藝術學一級學科點，如果有就會是重復。三是借藝術學理論一級學科點的名目來發展其他學科，這就出現藝術學理論學科名下的三級學科方向什么名目都有，甚至出現實踐性很強的學科方向，如聲樂演唱、鋼琴演奏、舞蹈表演、繪畫、雕塑、書法、藝術設計，還有更細化的學科方向。這三種學科方向設置的依據在一般情況下來說都有道理，但后兩種并不符合學科內涵與發展規律的依據，屬于應對現實，或者說是人為需要的設置。問題就出來了，第一種依照學科內涵與發展規律設置，即使學科名目需要更新也是從學科自身規律形成的。比如說藝術史研究，要增加西方藝術史研究方向，起碼立意是從藝術史共性出發來研究，而非具體門類藝術史的替代。如此推論，藝術理論就應該設置藝術學原理研究、藝術傳播學研究，或藝術心理學研究等，就不應出現藝術設計理論、舞蹈美學、美術理論等研究方向。第二、第三種學科方向設置的問題，如果不加以重視，就會出現許多邏輯悖論，外延越寬泛，內涵越模糊，最終會失去藝術學理論一級學科的存在意義，典型說法叫做“掛羊頭，賣狗肉”。

學科體系：群策群力 積極探索

體系，泛指一定范圍內或同類的事物按照一定的秩序和內部聯系組合而成的整體，是不同系統組成的系統。記者認為，具體到“學科體系”這個提法，應當包含兩個重要因素：一是“知識”，二是“結構”。前者主要是指藝術學理論這一學科應當由哪些必要的知識來進行合成？后者則是指這些必要的知識應當以何種排列方式存在？從某種程度上來說，后者比前者更具學術價值，因為先進的學科結構形態將牽引學科體系的不斷深化，合理的學科結構分類將促使學科總體建構的逐步完善，優化的學科結構合力將幫助學科群的良性營造。

一個客觀存在的現實是：關于藝術學理論學科體系的設置，在全國范圍內還未達成共識并形成一定的規范。藝術學理論學科的二級學科也尚未明確學科目錄和指導標準。所以，當前學術界對藝術學理論一級學科的學科體系討論仍然停留在探究層面，不同的專家學者立足于自身研究角度，給出了多種合理的設計。

如南京藝術學院教授黃就指出：“現在的藝術學理論學科，前身是作為文學門類學科中一級學科，即藝術學下面的二級學科的藝術學。升格為門類學科之后，藝術學理論成為一級學科，其下的二級學科分類，目前藝術學界比較認可的是：1.藝術理論，2.藝術史，3.藝術批評，4.藝術管理。”記者認為，任何對學科體系的規劃設計都應當有足夠的學理性作為支撐，而上述分類方法的邏輯依據是值得商榷的。記者根據有關專家對學科體系的核心觀點進行歸納提煉，從學科結構角度進行以下分類：

第一，“銜接圓環式”。學科內部的知識體系之間呈現首尾銜接循環運行模式。主要代表人物是王一川，他在《藝術學門類下需要藝術學理論嗎？》一文中，將藝術學知識體系劃分為三個互相銜接的部分：藝術種類理論、學科涉藝理論和藝術學理論。三者之間如同連接在一起的三個圓環，互為依托，缺一不可。簡單來講，藝術種類理論就是音樂理論、舞蹈理論、戲劇理論、電影理論等具體藝術理論。可見，這樣的具體藝術種類的藝術理論彼此各不相同。學科涉藝理論是指具體藝術種類領域之外學問家對藝術的宏觀反思，如哲學家、文化學家、倫理學家、人類學家、政治學家、生物學家等在跨學科、交叉學科思維的驅使下所產生的系統思考，進而產生了藝術哲學、藝術文化學、藝術倫理學、藝術人類學、藝術政治學甚至藝術生物學等。在藝術種類理論和學科涉藝理論之間，還有一種藝術理論，它一方面同具體的藝術種類理論相比更具普遍性內涵，另一方面又同宏觀的學科涉藝理論相比更具具體性內涵，從而屬于一種中介性藝術理論。比如藝術起源論、藝術功能論、藝術類型論、藝術學科論、藝術創造論等等。藝術學理論可以說是在學科涉藝理論的引導下對具體藝術種類理論加以提煉和概括的結果，目的是形成一種比具體藝術種類理論更具普遍性，同時又比學科涉藝理論更具具體性的處在中間層次的藝術理論。

第二，“交叉派生式”。代表人物是夏燕靖。他認為，理論學科體系的劃分通常是依據學科研究對象、研究特征、研究方法，以及學科派生來源、研究目的與目標等方面來做參照。這與圖書集成分類法有相似之處，都主張以形式邏輯作為分類基礎，提出分類基本級別律、文獻傳承律、交叉學科定位律等。由此，將藝術學理論學科體系作理論藝術學（或稱一般藝術學）和應用藝術學兩類劃分，是目前比較通行的做法，這也是西方近代以來針對理論學科的既有劃分法。

就常識而言，理論藝術學的學科屬性，其指向的基本內涵，應該是以探討藝術學的基礎理論、一般理論為其主要任務，與之相對應的應用藝術學（這里暫不涉及門類藝術學）有著顯著區別。依據理論藝術學可以形成的子學科列項，主要有藝術原理（藝術學原理）、藝術哲學（藝術美學）、比較藝術學、藝術社會學、藝術心理學及藝術批評等其他子項學科等，對所列這些子項學科進行分析，可以分四個層次：其一，藝術學基礎理論和一般理論，由藝術原理（藝術學原理）和藝術哲學（藝術美學）構成；其二，針對專門領域理論的探討，這是藝術社會學、藝術心理學以及藝術批評等所構成的一個層次；其三，運用特定的方法所形成的再生學科，如比較藝術學（或藝術跨學科研究）等；其四，與其他學科的交叉學科，如藝術傳播學、藝術現象學、藝術發生學、藝術考古學、藝術經濟學以及與藝術實踐等諸多領域相關聯的藝術創作論、藝術方法論等。這樣，理論藝術學就成為一個集基礎理論和一般理論、專門理論和方法理論以及交叉學科為一體的藝術學綜合學科群，所呈現出的特點是基礎性、一般性、方法性和交叉性。

第三，“網格式”。把學科總體看成一張正在編制的大網，各個網格代表了相對獨立的“子知識體系”，這些子學科之間縱橫交錯、相互制約。主要代表人物是北京師范大學的梁玖教授。他在《確立實事求是的藝術學科中國本土建設原則――關于“藝術學理論”二級學科劃分的設想》一文中指出，中國的藝術學科建設應遵循實事求是的原則。在具有學科初創性質的時期，吐納借鑒是必要的，但是不應該設置限制。那種認為一個一級學科里只能設置3個或5個二級學科的觀念是不對的。應該根據學科內在的邏輯規定性，實事求是地設置。梁玖認為，藝術學自身是一個學識自閉整體的系統。藝術學整體結構系統至少應該包含16個元素體系：藝術生成體系、藝術生態體系、藝術本質體系、藝術學本體體系、藝術學理體系、藝術信仰體系、藝術創作體系、藝術用途體系、藝術享受體系、藝術評價體系、藝術教育體系、藝術歷史體系、藝術調控體系、藝術學術體系、藝術社會體系、藝術保存體系。按照這一基本認識論。梁玖建議在藝術學理論一級學科下設置10個二級學科：民間藝術、藝術哲學、藝術原理、藝術歷史、藝術批評、比較藝術、藝術教育、藝術美學、藝術應用、新興藝術。

第四，“源流域式”，也可稱為“樹式”。是指把學科發展演化作為河流水系的“源流域”來看待。即任何一個學科猶如一條流動不息的大河，我們把這條大河作為“干流”，那么它一定會有一個最初的“源頭”，還有匯入其中的“支流”，而干流和支流共同經過的陸地區域，我們稱之為“流域”。這種觀點的提出者是中國電影藝術研究中心青年學者趙正陽，他在其2013年的博士論文中闡述了這一藝術學科理論模型。他認為，所謂“源學科”是指體現著學科本質特征的學科，比如，物理學的源學科一定包含了力學，文學的源學科一定要有語言學。所謂“流學科”是指在學科的某一流經領域、出于需要而生成的基礎學科，比如“導演學”是在影視創作領域出于更好地協調配合而產生的，但導演學一定不是電影藝術學的“源學科”，因為它并不存在于電影藝術誕生之初。所謂“學科域”簡單來講是學科知識的需求領域，注意是“學科域”而不是“域學科”，也就是說，它只是以“領域”的形式存在的，不具有學科指代意義，在學科域中又分為“主體學科域”和“跨學科域”，“主體學科域”體現著本學科內部的知識體系結構，“跨學科域”則體現著本學科與其他學科的交叉融合，跨學科又可能進一步形成交叉學科，交叉學科一旦確立，將作為一個新的源學科存在，進而繼續分流，形成新的學科結構。

學科文化：兼容并包 實事求是

學科文化是學科內部的知識傳統和相應的行為準則。每一學科都有自己的研究對象、思想范疇、研究方式、學術標準，學科中的成員進入這一領域開始，就受這些學科規范和學科傳統的熏陶，逐漸形成該學科的思維方式、價值評判標準、學科發展理念等。因此，不同的學科形成了不同的學科文化。

藝術學理論是一個“古老”而“年輕”的學科。說它古老，是因為古今中外所有的旨在研究藝術領域一般及特殊規律的藝術學理論著作，都可納入藝術學理論學科范疇；說它年輕，則是因為以往對藝術學理論的研究多傾向于具體門類藝術理論的研究，以文學理論最多，而正式確立藝術學理論為一級學科只有短短3年。作為一個僅僅成立3年的一級學科，藝術學理論的學科文化尚在形成之中。但我們仍然可以根據過去一段時期藝術學理論的發展態勢和趨勢，來設計和展望藝術學理論學科文化的理想狀態。

首先，藝術學理論的學科文化應當兼容并包，在平等化、系統化的學科資源平臺上實現良性互動。從目前已經被批準設立的藝術學理論學科點來看，大多數院校偏向藝術學理論和美術史論或設計史論這幾類專業領域。而傳統的在音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、電影等領域有較強優勢的院校，藝術學理論學科布點相對較少。記者認為，這是一種“非正常”的“正常現象”。一方面反映了我國藝術學科長期以來理論與實踐相脫節的現狀，另一方面反映了部分專業藝術院校過于重視藝術實踐而忽視藝術理論的傳統。這恰恰證明了藝術學理論學科設立的必要性。我們設想的藝術學理論學科文化，首先應當在各級各類藝術院校中形成一種兼容并包的學科建設自覺意識：既有路徑一，即從具體藝術，如音樂、舞蹈、影視等切入，進而升華到“藝術一般”的層面，展開對藝術以及藝術學理論的研究；又有路徑二，即借助于美學或哲學切入藝術的研究；或者路徑三，從藝術史或者門類藝術史的角度對藝術發展的歷史進行梳理。

諸如中央音樂學院、北京舞蹈學院、北京電影學院、西安美術學院等專業藝術院校，可通過路徑一來開展藝術學理論學科建設。諸如北京大學、北京師范大學等綜合性大學藝術學院得益于豐富的學科支撐，可以通過路徑二來開展學科建設。諸如南京藝術學院、云南藝術學院等綜合性藝術院校，則可通過路徑三來開展學科建設。

其次，藝術學理論的學科文化應當實事求是，在文化建設、社會需求、人才培養的社會環境中形成良性循環。當前藝術學理論所面對的質疑，有一大部分來自于該學科人才培養能否適應和滿足社會需求。比如有人認為，藝術史論只能是較高層次的教育，這種“高層次”必須植根于門類藝術史論，而門類藝術史論又必須以藝術實踐為根基。如果專業指導思想及課程設置不明確，很可能會影響對人才基礎能力的培養，弄得大而空，缺乏專業的精深度，難有適應的社會領域。

這其中，有一個藝術教育的概念厘清問題。廣義的藝術教育以藝術鑒賞為基準點，狹義的藝術教育以藝術創作為基準點。當前大量的文化藝術創意及行政管理單位，諸如出版社、報刊社、文化館、博物館、美術館或藝術館及文化宣傳部門，它們所需求的人才正是藝術學理論人才。傳統的門類藝術專業對應各個藝術領域，且偏重專才教育，而如今，藝術文化事業的交叉與綜合發展，對于具有綜合素質的藝術人才的培養就提出了新的需求，這一需求即構成了藝術學理論學科專業培養的根本價值。

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>> 全球化后的現代性反思 從全球化看現代性 在全球化的背景下對現代性的思考 全球化與人文知識生產 論人文學術還家 承續與發揚：全球化視野下中國優秀傳統文化的現代性轉換 全球化時代文化沖突的現代性根源析論 文學“大眾化”問題的現代性境遇 高中生物與人文學科教育的聯系 簡析社會科學與人文學科的關系 我國人文學術研究展望 全球化進程中的英語教育與人的現代化 論現代化與人的現代性的關系 試談抗戰前后中國人文學術界的集體學術轉型現象 漂泊的東干人文學 高校人文學科在現代大學教育中的價值功能 “科學”的兩次“狹化”及人文學的邊緣化 現代性與人全面發展的矛盾 現代性與人的精神世界 論經濟全球化與人的自由流動 常見問題解答 當前所在位置：，2015年4月10日訪問。但需要特別指出的是，經濟規則的全球實施也同時連帶了其背后的價值附加，所以，后續發展國家除了依據統一規則進行商貿活動、復制發達國家或區域的生產方式和管理程序外，還必須履行規則所附加的道德承諾，如環保和減排。但是，在環保和減排為標識的合法性背后不僅遮蔽了發達國家或區域將重排放、高耗能的產業早已轉移到了后續發展國家或區域的歷史事實，即資源環境的遞次轉嫁，同時也遮蔽了后者的制造水平。這使得在價值統一體下，后者必須向前者訂購符合環保和減排標準的設備，全球新的經濟結構鏈就此形成。因而，人們不難理解全球化也是某種全球政治合謀的癥候。此外，后續發展國家的內部制度，如用工管理，并無全球統一規則，因而也無人過問。由此，“全球采購”和“血汗工廠”構成當代全球化特有的悖論。加之資本跨界后必然引發文化資源的挪用，即傳媒利用文化資源進行消費引導，導致不同區域的消費同質化，因而跨國過程也不是“僅僅簡化為特定的經濟過程”。〔4〕因此，人文社科學界對全球化的觀察往往會關注經濟一體化背后的文化政治問題，即通過當代經濟全球化過程透視到其背后典型的“后殖民”（postcolonial）式文化運作。實際上，“后殖民”學術命題和闡釋均與此相關。所以，對于作為通識語和基本概念的全球化，應從多角度加以透視。

在政治、經濟和文化三者的結構性關系中，前者作為確定性條件雖然可以決定后兩者的狀況，但并不能替代或等同于后者。換言之，人文社科的學術活動總是歷史階段中的認知行為，這一思想陳述有其自身的慣例和邏輯。因為，“文化系統是政治經濟體系的產物，這是最為顯而易見的，而重要的是由語言所再現的，但還包括各類體制性機構，從管理層、宗教實踐、建筑和大學課程和文獻不等。”〔5〕所以，概念及其意指實踐之間并非只涉及到意義是否等值，而是存在著一個概念與文化關系所導致的意義范圍和轉義的問題。正如全球化研究者沙士森米耶（Dominic Sachsenmaier）所認為的，“甚至所有最為全球的術語‘全球化’本身也猶如‘現代性’或‘歷史’一樣，在不同的語言中包含著全然不同的意義范圍”。〔6〕我們可以認定，作為“漸進”（Aysmptotic Progression）①的全球化，首先是一種認識論意義上的概念。在當下形成了認識共同體（epistemic communities）的語境下，在如此廣泛的范圍和處于不同發展階段的文化區域中，這一問題的所指和論述層次必然會出現差異。對這樣一種復雜的蔓延過程進行觀察和解釋，跨學科就成為必不可少的手段或方法論。“就關注的學科而言，全球化是社會學、政治學、地理學、人類學、媒體研究、教育學、法律和文化研究的主題。”〔7〕簡言之，全球化不論是作為某種通識語，還是作為經濟一體化的現象，對于不同區域社會文化的影響均是持續而深刻的，而且這一現象所引發的思考直接進入了文化研究和文學研究，其間也產生了一些重要的論述，如菲瑟斯通（Mike Featherstone）所編的著名論著《全球文化：民族主義、全球化和現代性》（Global Culture： Nationalism， Globalization and Modernity）自1991年出版以來不斷再版；而安斯勒（James Annesley）在其《全球化小說》（Fictions of Globalization，2006）中則將以全球化作為主題的虛構小說進行了系統梳理和研究，受到評論界的重視。

顯然，全球化的進程在人文社科領域帶來了某種全球化語境下認知同一性的現象，即西方觀念隨著經濟和文化活動的展開獲得了復制并形成某種學術語言、范疇和概念為基礎的認知共同體，因而，米尼奧羅直接指出，“我將首先探討一下在過去五百年中語言與文學概念之間、人文學科與學者文化的界定的共同性，這五百年是具有現代性的五百年，也是全球化在西方世界體系形成與擴張中得以充分實施的五百年”。〔8〕其中，最為明顯的就是后續發展國家的公立教育，尤其是高等教育，以及學術體制為保證知識共享的規范性使得歐美學術文化獲得了大面積覆蓋和復制。于是，我們可以看到，從語言、文化到學術文化，全球的學術活動逐漸集中到主要的幾個語種和文化模式上，由這些語言和文化致思的方式輻射到全球各區域并形成了某些共同的類型：

語言及人文界限之間的聯系形成了歐洲現代文學、學術文化及文明的概念。全球化的現代階段正經歷著巨大的轉變，它以語言（英語、法語、德語、意大利語）、各種語言的文學 （及其希臘文、拉丁文的遺風）、學術文化（主要是英語、法語和德語文化）之間的密切聯系為特征。〔9〕

值得重視的是，由經濟全球化帶來的人文學術全球化表征，以及全球化本身在人文學術各分支領域成為關鍵詞的一個重要原因是學術資源所引發的，其重要原因是各個后續發展的文化區域在新的時期出現了與發達國家歷史階段中相類似的社會文化現象以及相關的問題。在表層的類似現象和現成言說之間，發達國家的學術方式，包括命題、理論和方法論等相關資源，會獲得首選，即后續發展國家對新現象解說的歷史性滯后或乏力，必然使其學界對發達國家的研究資源有著自然的渴求，如中國學界在新時期對歐美理論持續引介，對其理論話語形態就一直抱有熱情。所以，區域的學術現代性與全球化進程是密切相關的。猶如沙士森米耶以歷史學為例所指出的，“當代學術機構中的歷史研究在很大程度上是一種全球變革（global transformation）的結果”。〔10〕與此同時，人文學術，包括文學研究自身的發展，其學術指向也不斷發生著變化，這種變化在20世紀后半期尤為明顯。當代美國文論家利奇（Vincent B. Leitch）教授在說明當代文學理論特質時特別指出：

由于后結構主義、文化研究以及新的社會思潮，特別是婦女及民權運動的影響，文學理論日益對體系、體制和規范等進行質疑，對其采取某種批判或反抗的立場，對理論盲點、矛盾和由一些根深蒂固的觀念掩蓋的曲解感興趣，日益將個人或地方性實踐與更為廣闊的經濟、政治、歷史以及文化倫理的力量結合起來。〔11〕

人們面對不同的社會文化狀況，總是會尋求有效的解釋方式，并由此帶來理論生產的動力。20世紀前期由語言學轉向（linguistic turn）帶來的理論分析方式對19世紀晚期和20世紀前半期的有效性并不能自然延續至后半期。因此，理論發展與尋求針對社會文化特定現狀進行有效闡釋是直接有關的：

語言學轉向似乎不再能夠提供文學、歷史和文化研究之間的關聯，使之可以“應用”到特定的社會和地區。取而代之的是出現了一個新的時髦術語，……這個術語就是“全球化”。該詞在1980年代晚期只限于討論國際金融市場和共同基金，到了1990年代末，“全球化”已經成了最最熱門的話題，不是作為理論范疇，而是向常規學科提出的一種經驗主義挑戰，特別是在人文學和美國的“地域研究”方面：東亞研究、南亞研究、拉美研究、非洲研究、東南亞研究、中東研究。在美國學術領域，這些是研究其他社會和文化的地方，過去通常是比較文學的主要支持者。〔12〕

因此，我們可以看到，全球化以來的人文社科領域的重要命題，如文學理論在20世紀的重要思潮，除了早期的以語言學為支撐的形式主義文論外，其他的理論流派都與歐美學界密切相關，如精神分析（奧、法為主）、新批評（英、美為主）、原型批評（加拿大為主）、結構與解構（法國為主）、讀者反應批評與接受研究（德、法、美為主）、女性主義（法、英、美為主）、新歷史主義（美國為主）、批評（意、英、法、德、美為主）、族裔批評（美國為主）、后殖民批評（美國為主）以及文化研究（英、美、澳為主）等，其中所涉及到的理論結構性問題、全球政治文化生態、族群與性別、多元文化觀等，都是歐美學界在其學術體制下的產物，是這些國家和區域的學者在其社會文化狀況中依據自己的觀察和理解，并針對前期學說的理論盲點和言說缺陷所提出的。例如，在歐美各高校普遍使用的當代文學理論選集之一，即由理福金（Julie Rivkin）和萊恩（Michael Ryne）合作主編的《文學理論選集》（Literary Theory： An Anthology，2004）將當代文學理論分為12個部分進行選論分述：1.形式主義：俄國形式主義與新批評；2.結構主義，語言學與敘事學；3.修辭學、現象學與讀者反應批評；4.后結構主義、解構主義與后現代主義；5.精神分析與心理學；6.歷史主義；7.政治批評：從到文化唯物論；8.女性主義；9.社會性別研究；10.種族文學與文化研究、種族批評理論；11.殖民與后殖民，跨民族研究；12.文化研究。每一部分除了導論之外，引入5-12個學者的英（譯）文專論，選集共涉及到90余名國際學者的論著和觀點。所選學者除了少數為前蘇聯、東歐和發展中國家或區域之外，95%為西方高校或研究機構任職且得到學界公認的歐美學者。其他重要的、受到學界公認的選集或指南的選編情況與此選集大致相當，如《布萊克維爾文學理論指南》（The Blackwell Guide to Literary Theory，2007）、《當代文學理論讀者指南》（A Readers Guide to Contemporary Literary Theory，5th ed.， 2006）以及《諾頓文學理論與批評選集》（The Norton Anthology of Theory and Criticism， 2001）等。所以，米尼奧羅特別指出：

對語言和文學的研究就是在同一個認知構建中的。文學語言大多是現代時期殖民語言，希臘文與拉丁文的遺風猶在。文學研究也承襲了同樣的傳統。……文學研究，無論是1945年前用歷史哲學作理論，還是70年代時用結構主義或后結構主義作理論，其研究重點都在沃勒斯坦所說的五個學術國家的文學作品上。〔13〕

上述相關的文學理論思潮不僅在全球蔓延開來，而且還進入了認知同一性的再生產，如論文、論著、項目與學位論文等，形成當代人文學術的全球化現象。如果仔細審視全球各個區域，尤其是經濟得以持續發展的東亞的人文學術，就可以看到這一學術生產鏈的清晰軌跡。全球化帶來了某種學術現代性：非歐美文化區域大多將上述理論和議題作為本土思考的入口，在本土經驗層面上來展開資源借鑒式的解釋。正如中國臺灣地區學者陳光興所指出的那樣：

總的來說，在整個20世紀歷史進程中，亞洲各地的知識圈都是把眼睛往歐美看，一個世紀下來，所有事物的基本參照體系都是以歐美經驗為主。百年之中，這個逐步建立起來、極其穩固的知識結構，造成了學術思想上巨大的問題，不僅是分析視野的窄化，把歐美之外該參照的多元歷史經驗割除，更糟糕的是歐美的知識方式幾乎變成了惟一的典范。〔14〕

當然，我們并不能由此就主觀臆斷，歐美學界的知識就是某種霸權知識，采納這一知識方式的惟一后果就只能將歐美經驗地方化和普遍化。由于知識的最基本功能是對經驗的間接性體驗和共享，以此形成知識本身的推進，而對知識的采納包含著使用者的基本判斷和符合學理的陳述條件。所以，單一主觀主義的知識論往往是無效的。參見〔英〕卡爾?波普爾：《客觀知識：一個進化論的研究》，舒煒光等譯，上海：上海譯文出版社，2005年，第三章。只是我們在過去并沒有特別意識到人文學術的全球現象或現代性問題，沒有注意到知識結論也可能是全球化的產物，也沒有對其理論言說和本土經驗之間的張力做出有耐心的審視和反思。所以，學界確實需要對不同理論資源擁有判斷和甄別意識，在此基礎上去“把握與理解我們自身的生存環境。如何透過亞洲不同次區域之間的知識圈互動，能夠彼此看到，進而能使得各地的歷史經驗成為彼此的參照點，多元轉化既有的參照坐標，才有可能創造出新的、更有解釋力的知識方式。” 〔15〕

因而我們不難看到，近代以來，中國的高等教育和人文學術在很大程度上是對西方體制的一種復制或模仿。雖然，這種復制或模仿本身并不指向價值評判，只是某種歷史事實，但就全球化語境下的知識生產和知識共享方面，中國學界主要的參與和再生產方式與其他東亞國家和區域類似，如持續引介、翻譯西方理論，包括話語形態、范疇、術語、方法論和議題，繼而在此類理論與方法分析框架下，引入中國本土的經驗型個案等，但同時亦在客觀上說明了上述理論范疇的跨區域有效性。因此，對這樣一種共享知識的參與和再生產就存在一個學理性問題。因為前者是達成后者的基礎，而后者本身則需要符合前者的生產方式和原理。因此，隨之而來的學術程序應當是：其一，對引介學術參照框架和理論本身的歷史發生學應透徹把握，因為每一種理論的產生是理論家自我認知的意向性呈現，而這種意向性又與歷史性和時代性存在著互文關系。有關理論的意向性，參見〔德〕沃爾夫岡?伊塞爾：《怎樣做理論》，朱剛、谷婷婷、潘玉莎譯，南京：南京大學出版社，2008年，第十三章：理論視角。其二，對本土經驗的差異性應有清醒的認識，因為歷史和實踐均是觀念世界遞進的結果。其三，在上述二者之間尋求符合歷史現狀和本土經驗的替代性參照和有效解釋。有關歷史經驗和模式理論，參見〔英〕邁克爾?奧克肖特：《經驗及其模式》，吳玉軍譯，北京：北京出版社，2005年，第五章：實踐經驗。如是，才有可能對經驗的歷史性和理論的有效性做出基本的判斷并進入原創性生產。有鑒于此，新時期以來跟風式的學術再生產，包括缺乏關聯研究的盲目編譯和轉述歐美的學術概念或其他形態的“新說”，除開早期的資源借鑒價值外，并不能達到這一要求。此外，將此等“新說”作為認知框架或理論帽子重新套用在中外作品和文化現象上形成的所謂再生產只可能是無效言說。我們可以看到，近年來有關的文章，特別是有關生態、性別、種族（非洲裔美國文學為主）和全球化選題的文學研究類論文和學位論文，均有上升的趨勢。但其中很多論文還是在某種“全球正義論”的認知框架中，將生態、性別和種族等相關范疇置于道德制高點進行非學理性預設，然后找出文本中有關的對應要素進行支撐性說明，如用綠色書寫對應生態、批判男權及白人等級以對應性別和種族等。這種對應方式本身并無對錯，但問題是論證的方式不能僅以歸納文本中有關生態、性別和種族正義的表層編碼代替文學研究的學理性。所以，在大量的論文中，超出這些議題范圍以及對此進行質疑和批判的論文相對較少，這說明上述議題的影響力，同時亦說明理論原創的艱難。但這些研究現狀和問題已經開始受到國內學界的關注，一些反思性的論文也陸續出現，這些文章既有對理論本身的質疑，也有對研究范式的質疑。參見“全國哲學社會科學規劃辦公室項目動態”近五年來有關的全國哲學社會科學基金項目中有關國外理論中國化的立項和相關專著：，2015年4月14日訪問。這方面的討論除了學術論述之外，一些媒體也開始注意到損害學術基礎和學術環境的現象參見中國新聞網：“評：學術名流、學界高管、學術掮客不算大師”，http：///cul/2011/07-18/3188438.shtml，2015年3月30日訪問。，由于這種討論是在公共空間進行的，因而影響較之學界內部要大得多。

至此，中國學術現代性包含了兩個層面：全球化語境中的學術資源處理問題以及中國學術原創力生產問題，這兩個問題互為結構。只有充分了解和把握學術資源的構成性和指向性，才能在透視不同經驗的基礎上，對資源加以整合并生產出符合經驗的有效解釋。資源的了解和把握需要對不同資源，不僅僅是歐美資源，加以多角度觀察和理解，而且對理論和經驗的雙重透視需要克競其功，方能在學問上做到“真實”且“深透”。〔16〕

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