序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇大學美術論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

一、綜合性大學美術教育存在的主要問題

1.美術教育的目標培養不明確

美術是一門專業性較強的學科，有其獨特的專業性特點，要想上高等院校的美術專業都要經過高考的專業課程考試，只要通過了嚴格考核，才能走進高校的美術專業進行學習。然而，隨著高校的不斷擴招，綜合性大學的美術教育專業招收的學生素質越來越低。目前，綜合性大學的美術專業教育主要是根據專業美術院校的教學模式運行的，在教學課程的設置以及教育的方法上都是參照專業的美術學院實行的，沒有自己獨特的教育模式，造成專業不專的尷尬局面。在教學形式上，過分注重美術基本技能的訓練，但也起不到應有的效果，忽視了學生人文素質的培養，致使綜合性大學美術專業的學生很難適應新時期下社會發展的需求。

2.實踐能力得不到應有鍛煉

高等院校的美術教育專業一般都有實踐課程提升學生在高校學習中的能力。綜合性大學美術專業的實踐課程主要側重于課堂教學中的專業技能實踐，對于實習過程中的實踐環節卻缺乏基本的管理經驗，大部分學生對于美術專業的實現過程只是流于一種形式，根本達到不到實踐鍛煉的目的，實踐中出現的問題也不能夠及時解決，造成學生美術實踐能力得不到提升。

3.對于學生的人文素養缺乏重視

當前的綜合性大學美術專業教育，在教學思想上存在一定的偏差，大部分學生在美術教育專業的學習中有嚴重的偏科現象，認為只要有了扎實的專業知識，就能夠適應社會發展的需要。殊不知，高素質的人才是具有綜合能力水平的人才，不但要有精通的專業知識，更重要的是要具備大學生最基本的人文素養，將專業課程和理論文化課程有機結合起來，才能符合當前時展的人才需求。

二、綜合性大學美術教育專業發展的方向

1.要有明確的人才培養目標

綜合性大學美術教育專業不同于專業的美術院校，其人才培養的目標和方向必須要根據國家教育部的有關人才培養方案，制定科學的教育教學計劃，將學生德、智、體、美的全面發展有機結合起來，將培養學生的美術基本技能和基本理論結合起來，將專業知識的培養和學生的創新思維發展結合起來，旨在培養具有全面發展的一專多能的綜合性人才。另外，在美術課程設置上，要將人才培養定位和課程安排統一起來，形成科學的美術教學課程體系，既能夠突出綜合性大學美術教育的特點，又不能完全模仿專業美術院校的方式，做到目標明確，個性突出。

2.重視學生實踐能力的培養

當前，高等院校的學生其實踐操作能力都是比較低的，這也是高校教育中存在的非常普遍的問題，高等院校的美術專業教育更加注重實踐能力水平，只有在實踐中才鍛煉和培養學生的美術水平，才能提升學生的美術理論素養。因此，綜合性大學的美術教育要將美術實踐作為一項重要的教學任務來抓，不但要重視學生美術專業技能的培訓，還要重視學生的美術實踐能力，使學生在實踐中創新思維得到鍛煉，理論知識得到加深，綜合水平得到提升。

3.重視學生人文素養的培養

篇(2)

字乙軒,山東民族畫院畫家,受教于天津美院李孝萱先生門下。

現居北京。

丁學軍官方網站:

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雨石

一九六三年出生于上海,現居江蘇無錫。一九八四年畢業于江南大學。先后從江南書法家張懷仁,畫家王汝霖先生學習傳統書法、繪畫。

展覽

一九九八年,無錫個展。二年,揚州八怪紀念館雙人展。二五年,紹興年名家邀請展。二六年,常州『劉海粟紀念館名家展。二八年,北京宋莊美術館『憶江南水墨展;北京宋莊『國畫名家十人展。二九年,北京宋莊『水墨為上名家邀請展。二一年,無錫『梁溪書畫六人展。二一一年,無錫 『雨一車三人水墨展;『致遠堂名家邀請展;『大成堂青花瓷器作品展。

出版及刊載

個人畫集《中國當代翰墨名家雨石集》(二四年);作品集《山水》(二五年);二六年作品在《藝術界》專版介紹;二七年作品在《收藏導報》、《鑒真》專版介紹;二八年作品在《畫風》、《國畫大家》專版介紹;二一年入編《中國畫藝術年鑒》。

崔強

一九七四年生,河北行唐人。一九九五年畢業于河北工藝美術學校,一九九九年畢業于天津美術學院國畫系,現任教于河北師范大學美術學院中國畫系。文學碩士學位,副教授、國畫系副主任。中國美術家協會會員、北京工筆重彩畫會會員。

杜尾頑

字居尚。中國美術家協會會員、中國琴會會員、福建古琴藝術研究會常務理事。

一九九六年畢業于中國美術學院首屆中國畫大專班。

二五年結業于杭州師范美術學院何水法中國花鳥畫高級研修班。

二七年中國美術家協會推薦具有市場潛質的中青年畫家。

王牧羽

原名王強,中國當代水墨畫家。一九七五年生于山東,二六年畢業于山東藝術學院獲碩士學位,二一年入首都師范大學美術學院劉進安現代水墨工作室學習,拜著名水墨畫家劉進安先生門下,任中國現代水墨研究所研究員,現居北京。

展覽與獲獎

二五年,中國畫作品《下午茶》入選『第十屆全國美展山東展并獲獎。

二六年,完成論文《中國傳統繪畫的中和美學觀》,獲藝術學院碩士畢業論文優秀獎。

二八年,《中國書畫》雜志編輯出版王牧羽個人作品年歷《牧羽集》。

二九年,作品《小娜和冰冰》、《彩彩、小薇和美麗》入選『第十一屆全國美展山東展。

二一年, 『水墨party當代水墨畫聯展。

二一一年,『首師水墨作品交流展;『疊加與互現中國當代藝術邀請展;『宇辰水墨邀請展;『首師水墨—劉進安現代水墨工作室宇辰邀請展;『美術報藝術節獨立單元·學院新方陣青年藝術家新作展。

出版

多幅作品發表于《東方藝術》、《中國書畫》、《70后水墨》等雜志。

張越

一九七二年生,現生活工作于北京、太原。畢業于山西師范大學美術系,就學于中央美術學院。現為山西太原畫院專職畫家、中國美術家協會會員。

展覽與獲獎

二一二年,『非常融合—當代中國工筆畫名家新作展。二一一年,『解語花—張越工筆畫作品展;『文脈心象—當代百家扇面邀請展;『水流花開—北京女藝術家巡回邀請展;『學院新方陣—當代中國畫名家邀請展;『新人新作—當代青年畫家作品聯展。二一年,『首屆現代工筆畫大展。二七年,『百花迎春—中國優秀女畫家作品展;博鰲亞洲論壇『藍海藝術展。作品《邂逅》榮獲『全國青年國畫年展銀獎并被中國美術館收藏。作品《紅了櫻桃》榮獲『長江頌—全國中國畫提名展優秀獎(最高獎)并被張家港博物館收藏。二七年,作品《踏莎行》 榮獲『第五屆全國青年中國畫年展銅獎并被中國美術館收藏。

楊運高

祖籍廣東信宜,一九七九年生于廣西象州,二四年畢業于廣西藝術學院中國畫學院,現為中央美術學院中國畫學院碩士研究生,中國美術家協會會員。

近期展覽

二一年,『2010中藝博國際畫廊博覽會;『傳承藝術中心二十周年慶作品展;『聚焦新銳楊運高山水畫作品展;《紅河魂之隧道》參加『山與海漓江畫派美術作品展。

二一一年,《紅河魂之隧道》獲中國美術家協會主辦的『第六屆中國美協會員精品展;『紅河魂·2011楊運高山水畫作品展;『藝術北京2011—當代藝術博覽會;《紅河魂》參加『歷屆中國百家金陵畫展金獎作品匯展。

二一二年,『山川煥顏楊運高小幅精品展。

獲獎

作品曾獲中國美術家協會『2007中國百家金陵畫展金獎;『黎昌杯首屆全國青年國畫年展金獎;『第六屆中國美協會員精品展優秀獎(最高獎)。

賈秋玉

畢業于天津美術學院,

現為天津城市建設學院教師,

現工作生活于北京、天津。

竇良羽

一九七六年生于山東樂陵。

二年本科畢業于天津美術學院中國畫系。

二一至二四年任教于洛陽師范學院。

二七年畢業于天津美術學院中國畫系,獲碩士學位。

現任職于天津美術學院美術館。

主要個展:

二五年,『所見所聞(上海1918artspace)。

二六年,『童年(北京show畫廊)。

二七年,『在·見(天津美術學院)。

二一一年,『童年往事(天津九思藝術空間)。

二一二年,『兒童時代(上海M50畫廊)。

主要聯展

二五年,『上海青年美術大展(上海劉海粟美術館)。

篇(3)

一、存在問題 

1.美術教育的師資力量薄弱，教師結構單一 

隨著社會的發展，高等學校也在不斷擴大自己的規模，很多學校通過組建、合并其他校區，建立了綜合性大學。但這類大學所設置的美術教育院校的美術老師組成比較復雜，有外聘的美術老師，也有從公共美術教育等專業抽調的老師。這種教師隊伍雖然數量可觀，但是沒有專業的骨干教師和學術帶頭人，沒有較強的科研能力和創新意識。這對于美術院校以及該專業的學生來說會造成很大影響，無法培養出美術方面的專業人才。 

2.美術院校的教學評價系統不完善 

美術教育不同于其他的學科教育，不僅需要理論知識，更重視動手能力和創造能力。理論性學科的教學評估往往可以通過對教師的理論考核得出評價，但是美術教育的教學評價重點應放在教學技能和技法上。目前，很多美術院校對教師的考評內容多限于論文模式，忽視了教師在繪畫技能和教學手法上的考核。這種重“理論”輕“技法”的教學評價體系在一定程度上扭曲了美術教育的根本目的，影響了美術教育的質量。 

3.效仿專業美術院校，博而不專 

專業的美術院校對學生的美術能力比較重視，著重培養學生的繪畫技能和技法，培養了專業的美術人才。但是這類專業美術院校的課程設置和教學模式也有其弊端，即重“技”輕“道”。很多綜合性大學雖然在公共課程的設置上較專業院校豐富，但是很多學生甚至是教師并沒有認真對待。這就使現代綜合性大學美術教育造成了“東施效顰”，博而不專的尷尬局面。 

4.教育經費不足，教學硬件不“硬”、 

眾所周知，美術專業是個“燒錢”的專業，是一種“貴族”教育，這從美術專業學生的學費和其他非藝術類專業學生的學費的對比中就可以看出。據調查，其他非藝術類專業的學生的學費每年大約需要5千到7千元，而美術專業的學生的學費則需要萬元以上。但是，高價的學費并沒有讓美術教育的硬件“硬”起來，究其原因，是大學的擴招、擴建、開設美術專業時間短、美術專業沒有得到校院領導的重視等影響了學校對美術教育專業的資金投入，教學條件無法滿足正常的教學需要，這在一定程度上制約了教學質量的提高。 

二、應對策略 

美術教育的重要作用不言而喻，但存在的問題同樣不可忽視。只有發現問題、解決問題，才能促進事物的前進和發展。因此，提出合理的應對策略，是促進大學美術教育事業向更積極的方向發展的重要途徑。 

1.培養專業骨干、強大師資力量。教者，傳道授業解惑也。在大學的美術教育中，教師不僅要向學生傳播美的知識，更要在教學中引導學生對美的理解能力；不僅需要潑墨丹青，更需要多掌握闡釋美術的技巧，提高學生對美的創造能力。所以，各大美術院校應增強教師對美術專業的正確認識，提高教師的綜合素質和教學水平，組建一支骨干教師隊伍，帶動大學美術教育水平和教育質量的提升。如可以聘用有較高專業能力的教師或專家來校任教，還可以外派教師到其他專業院校或國外進行交流學習，做到“走出去”與“引進來”相結合，從而解決師資短缺、力量薄弱等問題。 

2.改變傳統的教學模式，改進教學手法，完善教師考試機制。科技的發展，網絡的普及不僅適用其他學科，對美術教育專業同樣適用。美術教師不應把課堂停留在畫筆、畫紙上，應該靈活運用多媒體教學，讓學生不僅能從畫冊、雕塑上看到美的創造，還能從世界各地的美術展覽、世界名畫或是電影、電視上感受美的存在。教育工作者只有突破傳統的灌輸式教育，培養學生對美術的興趣，在教學中尊重和鼓勵學生的積極性，激發學生的想象力，才能培養出既有美術愛好又有美術熱情的專業人才。在考核機制方面，除了要求教育工作者要有不可或缺文化底蘊，更應把教育模式的創新性、教育方法的獨特性等加入其中，成為考核一名合格的美術教育工作者的重要標準。 

3.著力體現自身特色。專業性美術院校的特色不容置疑，即培養專項的美術人才。但是綜合性大學的特色在于“通”，在于同和性。所以，各類綜合性大學的美術院校要逐步創立自己的教學特色。 

4.學校領導多調研，為美術院系提供政策和資金的支持。美術專業學生的學費相對于其他專業來說已經很高了，因此，通過提高學費來增加經費的方式是不可行的。因此，美術院校應讓領導和相關部門多入院系調研，讓他們能夠更多的了解美術教育的特殊性和重要性，明白資金投入的必要性。同時，也可以尋求校外的資金幫助，如開展學生的畫展、和某些企事業單位形成互幫互助關系等。這不僅能為學生提供好的鍛煉機會，也能為美術院校吸引更多的資金來源，從而完善專業硬件，吸引更多的美術考生報考、參考。 

篇(4)

關鍵詞：風景園林；土地利用；文獻綜述

中圖分類號： S6-06 文獻標識碼： A DOI編號： 10.14025/ki.jlny.2015.05.059

土地為復雜的區域生態綜合系統，也是人類賴以生存的重要資源。當今，隨著人口數量的增多和經濟的發展，城市面積逐年向郊區擴張，有限的土地資源面臨著急劇緊缺的狀況。因土地的不合理利用所導致的土地浪費、氣候變暖和空氣質量等問題嚴重影響了人們的居住及工作環境。斯蒂文?摩爾海德（Steven Moorhead）（2001）認為，通過風景園林可以為人們創建“令人欣喜的高質量環境”[1]，所以研究風景園林與土地利用之間的關系就成為了改善城市環境的一項重要舉措。基于此，本文從風景園林的核心價值出發，力圖對土地利用的規劃設計、生態修復、供求矛盾等影響做一個系統而全面的綜述，希望為研究相關領域的學者提供一定的借鑒。

1風景園林的美化價值

關于園林的產生歷史，可以追溯到自人類產生的時期。自古以來，人類一直在自身的生活空間范圍內通過不斷改變環境來適應自己的世界觀和審美觀。基于通過風景園林來改變土地的美化價值，國內不少學者對此進行了深入的研究。張晉石（2006）認為，由于自然環境的不同，導致了中西方園林景觀的價值取向差異，并根據中西方的文化差異提出了發展鄉村景觀規劃的意義[2]。李劍（2009）提出了土地的美化價值直接影響著人類與土地的互動[3]。胡婉菲（2014）提出了通過風景園林的美化設計可以滿足人們對區域土地上的精神文化需求，進而影響著現代城市的發展[4]。

2風景園林的生態價值

風景園林設計中土壤、水文、植被等設計元素不但為人們在視覺上提供了一定的美學價值，也為人們在生活空間上提供了防塵、保濕、改善空氣、調節氣候等一系列的生態價值。通過土地生態價值的改變，又會對土地利用產生一定的影響作用。趙彩君（2010）認為，通過風景園林設計來改變城市雨水徑流可為解決城市土地因大量密集建筑所帶來的供水不足及氣候變化等問題[5]。馮瀟（2009）認為，風景園林可以通過土壤中微生物的分解功能，凈化一定程度的土壤污染，配以綠色植物來保護生態環境[6]。董祚繼（2007）認為，當前為解決我國的城市化加快發展所導致的土地供求矛盾必須重視生態建設，注重土地的可持續利用規劃[7]。

3風景園林的公共價值

風景園林存在于人們公共的生活之中并影響著人們的生活，因此具有一定的公共價值。熊瑤（2010）認為，風景園林的設計應注重“以大眾為本”，而并非是建造僅迎合個人的場所[8]。李淋龍（2013）認為，風景園林是城市規劃中重要的組成部分，其設計可體現出社會公眾的審美價值觀[9]。但承龍（2002）認為，在我國當前階段，公眾參與政府的土地利用規劃所反映的結果有利于可持續土地利用規劃的建設[10]。

4結語

根據以上學者們的研究，可以發現風景園林的美學價值、生態價值及公共價值均在城市的土地利用問題上產生影響。如何在高效利用現有土地的基礎上提高土地的美化程度、改善區域的生態環境以及構建人文和諧的公共場所，就不得不依靠風景園林來對土地利用進行合理規劃。風景園林設計旨在對土地地塊進行合理的設計和利用，建立一個園林景觀與人類發展文明相結合的自然生態系統。生態系統的改善同時也會影響人們對區域地塊的認知，并改變土地的整體價值，進而自然而然地調控了單位土地面積內的居民居住密度，有助于解決土地的供求矛盾。將風景園林的設計理念融入到區域規劃、城市規劃、道路規劃、建筑物及建筑附屬設置規劃等一系列的土地開發利用中，通過風景園林的元素設計，在最大程度上有效解決環境惡化和資源浪費所給人們帶來的生活不利的影響因素。

參考文獻

[1]斯蒂文?摩爾海德.景園建筑[M].天津：天津大學出版社，2001：8-11.

[2]張晉石.鄉村景觀在風景園林規劃與設計中的意義[D].北京林業大學博士學位論文，2010：129.

[3]李劍.土地美學的基礎理論問題及其應用研究[D].浙江大學博士學位論文，2009：1.

[4]胡婉菲.淺析風景園林工程現狀及解決對策[J].科技致富向導，2014，（9）：227.

[5]趙彩君.城市風景園林應對當代氣候變化的理念和手法研究[D].北京林業大學博士學位論文，2010：111-133.

[6]馮瀟.現代風景園林中自然過程的引入與引導研究[D].北京林業大學博士學位論文，2009：41-46.

[7]董祚繼.中國現代土地利用規劃研究[D].南京農業大學博士學位論文，2007：452-454.

[8]熊瑤.中國傳統園林的現代意義[D].北京林業大學博士學位論文，2010：61-80.

[9]李淋龍.風景園林設計建議及未來發展方向探究[J].才智，2013，（21）：217.

[10]但承龍.可持續土地利用規劃理論與方法研究[D].南京農業大學博士學位論文，2002：141-153.

篇(5)

（聊城大學美術學院山東聊城252000）

魏碑是我國南北朝時期（公元420-588年）北朝文字刻石的通稱，大體可分為碑刻、墓志、造像題記和摩崖刻石四種。北魏書法是一種承前啟后的過渡性書法體系，對當時的隋唐楷書體的形成產生了巨大影響。本文主要對造像題記研究綜述。

一、關于北魏造像題記歷史文化背景的研究

魏晉南北朝時期，社會動蕩不安，人民生活在水深火熱之中，適應社會意識需要的佛、道之學勃然興盛。尤其佛學，凡新建寺塔、塑造佛像，必延聘文學之士，撰寫文章以紀其事。或鑿石以作碑碣，或就天然巖壁摩崖刻寫，一時間，從漢代風行的立碑時尚，轉向佛學的建寺造塔、立碑刻石。東晉以后，南北分裂，書法亦分為南北兩派。北派書體，帶著漢隸的遺型，筆法古拙勁正，而風格質樸方嚴這就是所說的魏碑。南派書法，多疏放妍妙，長于尺牘。南派以王羲之為宗，承江左風氣，多以書牘見稱；北派以索靖為宗，繼中原古法仍存隸意，以碑板見稱。北派碑版即后世所說的“魏碑”。

在這一點上，歷代書家的觀點基本是一致的。如宋代歐陽修在其著作《集古錄》一書中也有講到當時北魏石刻風格形成的歷史文化背景。再如近現代的步連生先生的《龍門北魏窟造像藝術探源》中就對北魏造像題記的歷史背景文化背景等進行探析研究。以及1985年出版的董玉祥先生的《龍門石窟北魏型造像風格的形成與發展》也進一步講述了北魏造像題記的歷史背景文化背景。并且由于北魏的歷史人文環境背景都可以在史書上得以考證查詢，故關于北魏造像題記歷史文化背景的研究并無更多的空間去研究探討。

二、 關于北魏造像題記內容文字的研究

北魏造像題記的內容基本上就是關于一些宗教的文章。北魏時代，鮮卑貴族和親強地主大興佛教。于是，寺院郁起， 造像迭生。造像者發愿的記錄一一造像記則應運而生。

在這一點上，歷代書法家、書法研究者的觀點基本一致。宋代書法家歐陽修在其書論《集古錄》中就陳述過北魏造像題記的內容。宋代趙明誠對北魏造像題記的文字內容也有所提及。以及后來清代中期的黃易、孫星衍等書家都對北魏造像題記中的內容文字有所研究。到了清代末期康有為著作的《廣藝舟雙輯》更是對北魏造像題記文字做了詳細的考察研究。我們的北魏造像題記也受到外國書法愛好者的關注，比如1907年秋，法國漢學家沙畹對龍門石窟做了調查，于1909至1915年在巴黎出版了《北中國考古圖錄》，于第二卷中公布了大量龍門石窟造像題記圖片，并將550副造像題記的文字翻譯成法文，并做了考證。1902至1920年，許多日本學者也考察了龍門石窟，先后出版了一些綜合性圖集。于1941年出版的水野清一、長廣敏雄著作的《龍門石窟之研究》對前人對龍門石窟的研究進行了總結，并且公布了大量的照片、圖片、拓片、拓本并對各個石窟內容文字進行了詳細的介紹。到了民國時期，國內學者對龍門石窟的研究也取得了一定的成果，比較具有代表性的是1935年出版的關百益《伊闕石刻圖表》，該表收集了若干照片和拓片，并以簡要的表格形式進行說明解釋各個石窟的名字及其銘文，是近現代國內學者研究龍門石窟重要的參考資料。當然建國以來我國書法家、文字學家等也對北魏造像題記有更深入的了解與探索，比如1959年出版的劉汝醴先生的《關于龍門三窟》，以及1985年出版的溫玉成先生的《古陽洞研究》和1987年出版的宿白先生的《洛陽地區北朝石窟的初步考察》，以及1985年出版董玉祥先生的《龍門北魏型造像風格的形成于發展》等都對北魏造像題記內容文字有所講解，并且基本上講解內容都是佛教相關的文字且多為發愿祈福的文字。故對北魏造像題記內容文字的研究并無過多的研究空間及研究內容。

三、 關于北魏造像題記書法藝術的研究

北魏造像題記的書法藝術風格與其他魏碑比如墓志、碑刻等藝術風格基本相似的，但是造像題記更顯刀刻之美，更顯大氣磅礴之氣場。北魏書法風格主要體現它的金石氣并且書法中帶有漢隸韻律。

對于北魏造像題記書法藝術風格的研究歷史上，歷代書家的觀點并不是完全一致的，在清朝中期以前的書法歷史中，書法學習者并不把北魏碑刻尤其是造像題記作為學習效法的對象，當時人們并沒有發掘出北朝碑刻的藝術價值，直至清代中后期，北朝魏碑書法才逐漸發展起來。在清代中后期的阮元、包世臣等書法家開始著重的研究北魏魏碑的書法藝術，繼而研究北魏造像題記的書法藝術風格。阮元所作《南北書派論》、 《北碑南帖論》均有提到北魏造像題記書法藝術特點的描述。以及后來清代末期的康有為著《廣藝舟雙輯》中提出尊碑之說，特別尊崇北朝碑刻并且提出了魏碑有十美，概括了魏碑書法雄強、樸拙、自然天成的藝術特點。現當代國內學者關于龍門石窟研究的代表性論文中，從書法角度對北魏造像題記進行專門研究的很少，但也有幾篇，比如孫貫文的《龍門造像題記簡介》、李玉昆的《龍門碑刻研究》等論文作品從書法的角度進行了初步研究。李玉昆主要對龍門造像題記、龍門碑刻的形制、書寫形式。刻工等進行了初步的研究探討。李玉昆還指出，龍門造像題記的刊刻是先在石頭上打上紅格子，然后再書丹，石工按丹書刻出，而格子有的刻出，有的沒有刻出，隨著時間的推移沒有刻出的紅格子已經不見，只見其文字。孫貫文在《龍門造像題記簡介》主要講到兩部分，第一部分為題記著錄、錄文與訪拓，第二部分為題記中各種資料的說明。以上著作的觀點基本都是根據造像題記的年代背景進行藝術化分型，并且總結出的藝術風格基本一致的。簡單講就是雄強、樸拙、自然天成的藝術特點。現代學者華人德在2003年上海書畫出版的《六朝書法》中講解了造像題記的刻工的文化背景，以及題記字體風格形成的原因。如果以整個北魏造像題銘書法藝術風格為研究方向并無多大的探索空間，但如果以一副造像題記為主體去研究其的書法藝術風格空間還是很大的。況且由于北魏造像題記碑刻有很多傳世作品并沒有人逐一分析研究，故對北魏造像題記單一作品進行書法藝術分析是可以進行研究討論的。

由于本文選擇的題材涉及范圍過于廣泛，故文中涉及的書法家、學者比較多，所以并沒有把每一位學者著作觀點進行詳細的注解，只對重點觀點進行解析。

參考文獻：

[1]《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979。

[2]陳振濂：《歷代書法欣賞》，西安：陜西人民美術出版社，1994。

篇(6)

1969年生。山東省蒙陰縣人。1994年畢業于曲阜師范大學美術系油畫專業，獲文學學士學位。1997年畢業于中國藝術研究院研究生部美術學系，獲美術學碩士學位。同年進入中國藝術研究院美術研究所從事美術研究工作。1997年至1998年任中國藝術研究院研究生部教學秘書。1998年至2000年任中國藝術研究院研究生部美術系主任。2001年至2004年任中國藝術研究院藝術培訓中心主任兼研究生部常務副主任。現為中國藝術研究院藝術品鑒定中心主任、中國藝術研究院藝術品鑒定委員會主任、中國美術家協會會員、研究員。

曾出版專著《中國繪畫史》、《現代派美術史話》、《表現主義》、《抽象派藝術》、《圖說中國繪畫史》、《當代中國五十年繪畫一近現代繪畫》、《山境水情》，《走進太行》、《走進大師――米羅》、《走進大師――勞特累克》、《世界藝術史繪畫卷》、山水畫創作集《混沌的明晰》等并發表學術論文和美術批評數百篇。山水作品數次參加中外美術展覽，有多幅作品被中外收藏家和美術館收藏。

崔大中是一個探索型山水畫家，也是國內著名的青年美術理論家。在理論上，他以崔慶忠為名發表文章和專著，成績斐然。在繪畫上他將傳統和當代經驗相融合，用繁復的筆線與積染由物象到心象，畫面森密而嚴整，在一片近乎混沌的墨色中，表達了一種特有的混沌之美以及一份自足的寧靜與和諧。大中是一位勇于探索和勤于思考的中國畫畫家，他力圖以筆墨的無限繁復結構筆墨，從而尋找和創造一種合于時代要求的筆墨法式，并以此來表達中國畫特有的文化意趣和哲學內涵。

――陳醉

夫畫，非摹物也，乃造相也。布以形色，托以情思。則相隨心現，物以文立。故人文相彰，心物不礙。初習畫若泥于物，受制于情，則身為形役，目受體累，非低則俗，斷不可取。予觀大中之作，雖新鳳初鳴，然筆筆圖畫，真知畫也，此令人一大喜。

夫筆墨，非形色也，乃文辭也。遣詞造句，猶運筆調色，畫以形立，色以相現。不從體物之矩，不依狀貌之規，惟受之以畫理，達之以意趣，如辭章之有緒，若文采之爛然。大中筆墨雖少機杼，然樸素單一，了若洞明，知筆墨之本意，了形色之關鍵，亦給人以小驚。

細觀大中作畫之法，惟一解字，非解物理也，悉解畫道也，雖未臻至明。然解之不惑。于布局、于氣象、于意境，無經營痕跡，只憑學識――解去，故其布局自由、氣息暢達，意境隨和。

――陳綬祥

大中的山水畫畫的厚重拙實，如果用傳統的評介言說的話，他的山水畫的美學品格可以稱之為“樸茂森厚”。在他的畫中，樸，就是一種樸素的簡中寓繁的稚拙、天真、單純之美。茂，是一種厚實、寬容、大度，甚或帶有天然的慈善和實在之氣。森，是森嚴，是一種力求精整的個人努力。是一種浩然正氣的累積，嚴肅和壯穆中無纖華之浮美。厚，是一種深沉，一種文化含量，一種墨彩的繁復，一種無意識的潛層體露。

――高宏存

篇(7)

【關鍵詞】朝鮮族；漢族；20代；體型變化；人體測量

一、研究方法及程序

本論文是研究延邊地區居住的20多歲的朝鮮族和漢族男性實施測量朝鮮族和漢族男性及漢族朝鮮族男性相比， 體型變化進行比較研究分析。

測量地點是延邊大學美術學院最終104名的測量資料作為研究資料使用

（一）人體測量

1. 計時對象 及 時間

本研究的測量對象是延邊地區居住的20歲的朝鮮族男性和漢族男性共100名，本研究的數據提取（人體測量）是2012年1月1日開始到30日為止，測量人員共4人，2名為1組 測量前對測量人員進行實驗培訓主要是對實驗器材的培訓。在測量之前先對延邊大學美術學院的學生做預備測量訓練 之后在測量本論文的研究測量對象，本研究的測量對象是以延邊大學的學生為主。本研究的人體測量在2009年10月開始到2010年7月實施1次計時，2011年3月至6月第2次計時實施。

2. 測量的項目

直接測量的測量項目是以林，姜惠貞（2007）的研究為基礎研究人員完善的標準及基準點，設定方法。直接測量的測量項目有，高14項目（身高顎高前頸高肩高腰高腰高為水平為基準的肚臍高臀刺骨高檔高臀高后頸高腋下高肘部高膝蓋高手腕高）寬10項目（肩寬胸寬腰寬肚臍水平寬臀寬大腿寬膝寬小腿肘寬）厚度為5項目（頭厚度胸部厚度腰厚度肚臍水平厚度臀部厚度）周長16項目（頭周長勁周長胸部周長腋下周長上臂周長肘部周長手腕周長腰部周長肚臍部周長臀部周長大腿周長大腿中間部周長膝蓋周長小腿周長腳腕上部周長腳腕周長）長19項目（頭部長前中心長肚臍水準長肩點到腰部長前胸腋上部長腋下長度后頸到腰部長后頸點到肚臍長肩部長后頸點到肩部長后頸點到腋下長后背長后腋下長腰到臀部長腰到腳跟長腰繞檔的長肚臍繞檔的長上半臂長臂長）其他2項目（肩斜度體重），共66設定項目。

二、結果

（一）人體測量值分析

對于所有測量資料統計分析是用SPSS 17.0軟件處理。使用分析方法是基礎統計和相關分析T-test；使用了20代朝鮮族和漢族男性直接測量數值取得的平均及標準偏差并卻按變數項目測定朝鮮族男性和漢族男性各組的體型差異進行分析。

（二）體型變化分析

為了了解朝鮮族及漢族男性的年齡體型差 異，進行了單元ANOVA和Duncan-test實施。20多歲朝鮮族和漢族男性人體測量值66項目的平均值、標準偏差。

朝鮮族20代和漢族20代的男生，從測量人體比較結果中可以看出，高度項目14個項目全部是的有差異（如表1）。朝鮮族20代男性平均身高是168.79cm，漢族20多歲的男性平均175.14cm。漢族20代男性要比朝鮮族20代男性高。另外下顎高、 勁高、肩高、腰高、肚臍高、前臀高、檔高、臀高、后頸高、腋下高、肘部高、 膝蓋高，漢族比朝鮮族高。寬項目、周長項目中肩寬度、腳腕周長以外的所有項目之間沒有明顯差異。

長度項目19項目中8個項目是有差異的，如前胸中間長度、頭部長度、背長、肩到肚臍長、肚臍到腳跟長度、肩長、上臂長、臂長、大腿根部到腳跟長。在其中差異最明顯的是，后勁長、勁下代肚臍點的長、腰到腳跟的長。肩到腰部的長、肩部長，有差異但不明顯。

朝鮮族20代男性在肩的角度中要比漢族20代男性的角度大。從以上結果來看，朝鮮族和漢族的20代男性，在測量的66個項目中24項目有差異。其主要差異集中在高度項目中。

三、結論

朝鮮族和漢族20歲男性各部位的數值進行了對比比較分析其結果概括如下：朝鮮族20代和漢族20代的男生，測量人體比較結果顯示， 朝鮮族20代歲男性身高 168.79cm， 漢族20代男性175.14cm.在身高的比值中，朝.漢相差6.35cm從數值中可以看出，漢族20代男性和朝鮮族20代男性在身高上有明顯的差異且在所有測量項目中也是差異最大的。 朝鮮族20代男性和漢族的20代男性，在66個測量項目中24個項目上有差異，朝鮮族20代男性和漢族20代男性相比在高度項目中所有的有效數值p≤0.001這說明 20代朝鮮族和漢族男性在高度差異是很明顯的。在寬度、厚度和周長項目中，20代朝鮮族和漢族男性人體比例沒有明顯的變化， 只有肩寬、小腿周長p≤0.05有較小的差異。長度項目中：肚臍到腳跟長度、后背長、大腿跟部到腳跟長的數值是p≤0.001 這說明20代朝鮮族和漢族男性在長度項目中只有這三項有明顯的差異。肩長、上臂長、臂長的數值是p≤0.01 從中可以看出20代朝鮮族和漢族在這三項是有差異但差異較小。在其他項目中：體重、肩斜度這兩個項目20代朝鮮族和20代漢族沒有明顯的差異. 從表1可以清楚的看出，在20代男性朝鮮族和漢族，在所有有差異的項目中。偏離基本群體的，大多數值是在高度項目中。這就更加清楚的說明： 20代朝鮮族和漢族男性，在高度項目中差異是很明顯的。這對以后的研究有重要意義，在今后的測量過程，我們可以把重點放在高度項目中，也可以和不同年齡層做比較。

以上的結果來看，同一地區居住的人種體型是有的差異， 在這些差異中高度項目是最明顯的。其他項目也有較小的差異。希望通過此次的調查測量能為我國其他名族之間的體型的比較提供調查依據。為從事服裝結構、工業設計、家具設計、醫療器材等行業提供有價值的數據，利用這些數據做出更適合人體比例的版型、和家居為社會文明做微小的貢獻。同時希望更多的人來參與其中研究我國民族之間人體比例的調查研究，做出更多的民族比例測量研究，和更健全的年齡體型對比研究。如：10代、20代、30代、40代、50代、60代、70代、80代等填補我國的民族體型對比研究的空白。

參考文獻

[1] 林惠順.中國延邊地區朝鮮族和漢族女性的體型特征比較研究[D].韓國：仁川大學博士論文，2011.

[2] 林，金尚曦.關于蒙古男性的體型研究[C].韓國服裝設計學會集，2010，12（1）：141-151.

[3] 孫喜順.中國成人男性用衣類值數規格設定研究[C].韓國服裝商業學會集，2004，8（1）：1-15.

[4] R.A=（M2-M1）/σ.M1是測量團體的平均尺寸，M2是比較測量團體均尺寸，σ是測量團體的平均偏差.