序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇平面構成論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

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21世紀流行的鋼筋塊狀結構，非常具有視覺沖擊力。而其他的設計元素，比如傳統設計中常常運用的線條、底紋逐漸退出，版面留白增多，色彩運用也更加自如。當然，也有一些平面媒體，尤其部分主流媒體，缺乏市場意識，固守傳統思維，創新意識不強烈，版面設計一如既往，沒有根據時展和大眾欣賞趣味的轉變進行調整，版式僵化、教條，對讀者尤其是年輕一代讀者沒有吸引力，這就導致他們的新聞報道無法得到大眾的認可，公信度不高，影響力有限，某些報紙刊物甚至淪落到只能依靠政府強行攤派才能生存的境界，發展前景堪憂。窮則思變，變才能通。

2、簡潔化風格訴求

報刊雜志的版面設計與廣告設計有著很大的區別，更多是為了內容服務，換言之，版面設計應該服從于表達需要，要努力在報刊雜志傳遞信息和讀者接受信息之間實現平衡。一定空間內信息量太小，主辦方的傳達意愿受到壓抑；信息量過大，容易對讀者造成壓迫性。傳統報刊雜志版面設計理念中，主辦方更注重在有限的版面中傳遞更多信息量，不僅文章篇幅冗長，版面設計也較為擁擠，擠壓感強烈，給人一種很壓抑的感覺。現代社會中仍然有個別報刊雜志為了達到某種視覺效果，將版式設計的花里胡哨，各種對比鮮明的色彩、線條充斥其中，由此傳遞出的信息量雜亂無章。而根據美國心理學家一項研究報告顯示，過多的信息量會導致人們無所適從，產生審美疲勞，感覺麻痹；嚴重的甚至會做出應激性反應，轉向自我封閉。其實根據生活常識，版式設計并不一定要以繁雜為最上選擇，那些簡單的設計能有效消除讀者的審美疲勞，反倒更能吸引大眾的眼球。當然，簡約不等于簡單。簡約主要體現在線條是否流暢、色彩是否明快以及裝飾是否簡單明確，而不在藝術設計時的風格繁復和視覺擠壓。如何在充分保證編輯表達意愿和讓讀者更好地接受信息之間保持動態平衡，是進行藝術設計時考慮的核心問題。以《渤海晨刊》為例，此報于2007年6月底由四開大報改為八開小報，不僅版面增加，內容上也更加豐富多彩，貼近民眾。在設計理念上，表現出明顯的簡約風格。該報所有版面都有一個固定版面模式；整版分為左右兩部分，其中左欄單辟，形成縱向挺拔之勢；重要稿件標題字體為超粗黑，圖片頂版橫貫至右，如有征稿啟事之類，可單辟一欄，造成大兩分中的小兩分；各版根據內容差異，制作不同細節。整個版式設計清新明快，簡約醒目，取得了較好的視覺效果。

3、穩定性訴求

隨著時代的發展，大眾的審美趣味總是在發生變化。作為和大眾接觸最為頻繁和密切的平面媒體，各個報刊雜志雜志應該保持高度的敏感度，根據自身辦刊原則和辦刊方向，與時俱進，不斷調整自己的版式設計，以期迎合大眾口味。但這里要注意一個問題，調整和變化自然有其必要性和合理性，卻不能為了調整而調整，為了變化而變化，更不能不顧穩定性盲目持續變化。某些刊物或報紙的忠實讀者可能會在幾年甚至十幾年的時間里對其保持高度關注，這就意味著這些讀者在長期的閱讀體驗中，已經形成了穩定的閱讀習慣。編輯切不可輕易對這些報刊雜志的封面、題字、板式結構以及欄目擺放設置進行調整變動。相反，應該利用規范嚴謹的版式樹立起自己簡明的視覺形象識別，培養、引導讀者的閱讀習慣，讓他們對該報刊雜志形成高度品牌認同。如果考慮調整版面設計，一定要慎之又慎，拿出成熟的改變方案，進行充分理論論證的基礎后循序漸進，先從局部、小處著手，在保持整體風格不大變的基礎上慢慢調整。如果改變的幅度太大，完全超出受眾的心理期待，會讓這他們心生茫然無措之感，不但不會接受這些調整，還會產生排斥心理。這樣就適得其反了。

4、內容形式和諧性訴求

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關鍵詞：平面構成，點、線、面，產品造型

構成首先是一種造型的概念。就是以數種以上的單位元重新組合成為一個新的單元。平面構成是學設計最基礎的學科，不管是平面設計、產品設計、界面設計等無不體現點線面的構成關系。

工業造型設計是以工業產品造型、外觀質量及人機系統協調關系為主要研究內容的學科，它不是工程設計，也不是工藝美術設計，它是以工業產品為對象，從美學、自然科學、經濟學等方面出發進行產品三維空間的造型設計。“產品造型設計就是通過給產品賦予思考來達成交流。”那么怎么給產品賦予思考呢，最基本要求就是要搞清楚點、線、面的關系，這樣才能對要設計的產品有處下手,免費。任何產品都是由點、線、面構成的，產品作為一個體的形式存在，由點構成線，由線構成面，由面構成體。不同的點線面構成的產品會有不同的性格，可以剛硬、可以柔美、可以可愛、可以妖媚……

1平面構成

平面構成的原理是一種在視覺的直接關照下通過切割、分解、變形、重構等不同手段在二維平面空間之中對原有形態進行創造性的排列與組合的造型方式及其所形成的現代造型觀念。其最大的特點是注重于視覺及心理上的力學關系原理，將幾個以上相同或不同的形態單元按照一定的秩序和法則進行分解、組合、從而構成一個原來不曾有過的新的較為理想的排列形式，并賦予視覺效果與心理感受以全新的印象。

平面構成的根本原理在于它不是簡單的模仿具體的生活形象,檔案信息開發利用工作現狀、存在的問題與解決方法，而是探究客觀現實中的多種形態，表現在視直覺上的組織結構中的力學關系等方面的心理感受。這其中需要從概念過渡到形象；從凌亂過渡到有序；從無情無理過渡到合情合理；從平淡的現實過渡到虛幻的新奇等等。在強化形與形之間的對稱與平衡、對比與和諧、節奏與韻律、比例與尺度等形式法則的運用上，努力表現出一種既富于動感變化又具有調理秩序的視覺形象的新格局來。

2平面構成中點、線、面特性分析

在平面構成中基本造型元素為：點、線、面。下面將對點、線、面的概念、性質及構成進行具體分析。

2.1點

在平面構成中的點，其大小是有空間位置的視覺單位，其大小不許超過視覺單位“點”的限度，超過了就失去了點的性質，就成了圓。點的概念只是一個相對概念，它是在比較中而存在，通過比較而顯現。例如在一望無際的大海上，一只小船就成了“點”，雖然小船具有一丁點面積，然而在視覺上與廣闊的大海相比我們感覺它只是一點。

點是視覺的中心，也是力的中心。越小點，點但感覺越強，距離越近,通貨膨脹預期對我國經濟的影響分析及對策研究，相反感覺就越弱。點有求心的作用，能夠產生積聚力的視覺效果。免費論文。點有一種跳躍感，使人產生對球體的聯想；點有一種生動感，使人產生對植物種子的聯想；點還能造成一種節奏感，類似音樂中的節拍、鑼鼓中的鼓點。我們可以通過點的大小，排序，位置，顏色，形態等產生視覺上的美感。

2.2線

極薄的平面互相接觸時，其接觸的地方便成為線。線也可以說是點的連續和延長，有直線、曲線、折線、粗線、細線等形式。從平面構成來講，它既有長度，也有一定的寬度和厚度，它在設計中是不可缺少的元素。免費論文。線比點更能表現出自然界的特征，自然界的面和立體，都由線來表現。如樹枝，燈柱，電線，繩子等。

粗線較細線更為醒目，長線較短線更為突出，成角度的線較水平線、垂直線更富于變化。直線的視覺效果更偏重于靜態，較為理性；水平線平和穩重；垂直線硬挺沉穩；向上方傾斜的線具有上升積極地感覺；向下傾斜的線具有沉降的感覺。曲線較直線更具動感、柔和且具有彈性；折線帶有波動性。線也可以有不同的“性格”，用尺規劃的線理性強，具有冷靜而且堅強的視覺印象；徒手畫的線感性強。

2.3面

“面”是線的連續移動至終結而形成的。面有長度、寬度，沒有厚度。一般來說，面往往在畫面中所占比重較大，因而面的大小，形態，位置就先得十分關鍵。

面的形態可分為規則形的面和不規則形的面。規則形的面是由圓形、方形、角形等規則的幾何圖形所組成。圓形，視覺效果完整且具動感；正圓形的中心對稱性中柔和見沉穩，在圓形中截取的任何一部分即是弧形，弧形比圓形更具有運動感和速度感。方形，通常給人穩固、堅定、不易改變的心理效應，所以適于表現厚重、有力、固執等概念；角形，其突出的角給人以緊張感，帶有較強的不安定性和刺激性。

不規則形是有曲線、直線圍成的復雜的面。其個性復雜，同一形態可因觀察環境和觀察主體的主觀心態的不同而產生理解上的變化。不規則形融入了圓、方、角的多種因素，其表現的多少可傾向于不同的視覺印象。

3點、線、面與產品造型設計的關系

工業產品造型設計就是應用空間造型設計的原則與法則，處理各種產品的結構、功能、材料與人、環境、市場經濟等的關系，創造性的將這些關系協調的表現在產品的結構造型上，開發出具有時代感的現代工業產品。人們已經開始越來越注意產品造型設計中的細節，造型中的基本元素點、線、面的結構穿插、組合變化就顯得更為重要。

3.1產品造型設計中的點與面的關系

我們從點出發，一點點分析點、線、面與產品造型設計的關系。點在產品造型設計中是相對的，它可以是個面，也可以是條線，也可以是個體。我們拿產品的按鍵來舉個例子（如三星226BW）。免費論文。它的按鍵本身就是個小的體，也是由點線面構成的，在與整個產品中，它就是一個點。這個點是大是小，是長是短，就需要設計師去把握。不同大小、不同形狀、不同顏色、不同的位置都會有不同感覺，做的合適可以給整個產品起到畫龍點睛的作用。特別是在簡潔的設計中，點的作用尤其重要，要么如同夢露，要么如同媒婆。兩款產品（三星226BW&LOEWE），同樣是一個圓的造型，不同的大小，不同的位置給人以完全不同的感覺。前者位置居中，給人端莊、穩重的感覺；后者位置在右邊，給人活躍、靈動的感覺。可見在產品設計中通過點的各種搭配形式，會出現千變萬化的造型。一個品牌的同系列產品在整體造型上改變可能是很少的，只是局部特征的調整，使得系列產品在造型上既相互區別，又相互聯系。這樣可增強系列感，當然也可減少產品在模具開發、材料應用、加工成本等方面的費用。

3.2產品造型設計中的線

線在產品造型設計中的表現非常重要，不同的線與線構成不同的產品的表面，直接表達出產品不同性格。直線性格硬，曲線性格柔，直線與直線組合，直線與不同曲線組合，直線與直線之間過渡弧線角（導角）等等，不同的組合可以打造出不同性格的產品，同樣可以千變萬化。

拿電視為例，四條直線可以圍成一個四邊形的面，這個面就是構成電視產品的最主要語素（盡管電視可以做成圓形，但多數還是四邊形為主），這么簡單的一個四邊形，我們怎么去尋找差異化設計呢？我們可以從線去入手。如（SonyKDL-46W5100、Philips42PFL5609），SonyKDL-46W5100是由直線圍成的，線與線導角很小，性格剛硬。而Philips42PFL5609則是直線與直線之間導大圓角，性格柔了不少。若SonyKDL-46W5100是一件Armani西裝，那Philip42PFL5609則是D&G的一件外套。

（SamsungUA40B7000WF、SamsungUA55B8000XF）這兩個產品從正視圖來看幾乎是一樣的，同樣有著透明邊框，同樣的小的導角，但整體感受卻是不同的。如果我們從側視圖可以看出，SamsungUA40B7000WF是由曲線與曲線構成了一個曲面，而SamsungUA55B8000XF則由直線與直線構成了一個平面，這樣微微的一個變化造就了兩個完全不同的產品，SamsungUA40B7000WF柔美，SamsungUA55B8000XF硬朗，一個如亭亭玉立的少女，一個如帥氣的小伙。

再如B&O品牌，丹麥最有影響、最有價值的品牌之一。由B&O的首席設計師DavidLewis親自設計的BeoLab10揚聲器淋漓盡致的展現了B&O“質疑常規，綿延驚喜”的理念。外形上倒金字塔型的突破設計建立了全新視覺平衡，簡潔明快的線條和BeoVision4電視機框架的曲線形成鮮明對比，仿佛一副精致油畫貼近墻面，為你的家中增添一份簡約奢華的北歐風情。產品線條簡練、概括，去掉一切不必要的裝飾，延續了B&O一貫硬朗的設計風格。

3.3產品造型設計中的線與面，面與面的關系

再講一下線與面，面與面的關系。在產品設計中常常會用到線的裝飾，它可以是直線，可以是曲線，可以是圍成一周的線。這條線在整個面的位置，會給面一個視覺分割。不同分割會有不同感受，例如路人皆知的黃金分割。同樣拿電視舉例（SonyKLV-46V200A、TclL46X10FDE)，SonyKLV-46V200A在屏幕下方加一條燙印裝飾條，分割了電視的下邊框，使原來寬寬的下邊框在視覺上有所變窄，TclL46X10FDE一周亮線給整個平淡無奇的產品增加了亮點。可見線作為一個裝飾語素可以起到畫龍點睛的作用。

電視屏幕的四條線自然而然把電視分成了兩個面，這兩個面的大小、位置關系直接影響著整個電視產品的外觀，這兩個面形成四個邊框，這四個邊框的比例也是電視產品設計差異化的一個重要內容，（如Toshiba46XF300C、Lg42LG60FR）Toshiba46XF300C最求極致窄邊框，而Lg42LG60FR則做出了一個極寬的下邊框，創造出不一樣的時尚感覺。

通過電視造型中點、線、面基礎元素的分析，我們發現：看似簡單的四邊形結構，只要我們充分發揮點線面的結合、轉換，就能做出豐富多樣的產品造型。配合材料、燈光、做工等體現出不同的設計風格。

4節語

點、線、面是最簡單，最基礎，也是最必要的產品造型元素,論文參考網通貨膨脹預期對我國經濟的影響分析及對策研究。對于點的大小、形狀；線的粗細、方向，直線曲線的結合、轉折；面的大小、形狀都要仔細的推敲。產品造型要做到細節化，簡單的角度、位置、形狀的改變都有可能改變產品的風格。所以只有將平面化的語言立體化，處理好點、線、面的關系，才能真正懂得怎樣去設計。設計出適用、安全、美觀、經濟的產品，才會贏得市場，成為優秀的產品設計師。

參考文獻

[1]陳楠.平面構成.河北：河北美術出版社

[2]劉書堂、周大光．平面構成法新解．北京：北京理工大學出版社

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1997年修訂刑法時，將本來修改好的《軍職罪暫行條例》整體并入刑法，列為分則第十章。這在客觀上將軍職罪湮沒于浩瀚的刑法典之中，使之未能受到應有的重視，導致此方面的專著和論文寥若晨星。文章就近年來軍職罪的研究現狀作了一個簡要的綜述，并分析了幾點原因，希望能夠引起軍內外對于軍職罪研究的關注。

【關鍵詞】

軍職罪；研究現狀；原因分析

一、軍內外軍人違反職責罪的研究現狀

近年來，我國刑法學研究非常活躍，每年問世的刑法學研究論著汗牛充棟，發表的論文無論是數量還是質量，都很可觀。尤其在當下的中國，刑法新舊理論的交鋒日趨激烈，可謂“百花齊放，百家爭鳴”。相比之下，軍事刑法理論研究的專著和論文寥若晨星，少得可憐。尤其是軍職罪方面的論著、文章更是寥寥無幾。

自修訂后的刑法典增加了軍人違反職責罪的內容之后，軍內外專家在出版的教材、專著中才開始涉及到軍職罪的內容，如2003年黃林異、王小鳴主編的《軍人違反職責罪》；2011年盧樹明主編的《軍人違反職責罪精析》等。這兩本書主要研究軍人違反職責罪的罪名、認定和處罰。此外，關于這方面的博士論文有，李國振的《軍人違反職責罪體系化研究》（2009年，中國政法大學），本文圍繞“職責”這一軍人違反職責罪的核心概念，從靜態制度與動態規范兩個層面，以靜態層面的分析結論為理論前提，探究規范在適用過程中所出現的問題，并得出系統性的完善建議。碩士論文有：付海珍的《論我國軍職罪的立法完善》（四川大學，2006年）；作者從軍職罪立法沿革與現狀入手，指出了現行軍職罪存在的一些問題，如種類不齊全，罪名稀缺犯罪主體的規定不周延，共同犯罪的規定缺失，部分罪名的罪狀規定存在問題，沒有獨立的軍職罪刑罰體系等。在此基礎上，從加大軍職罪的適用范圍、明文規定軍職罪的特殊共犯、完善部分罪名的罪狀、完善軍事刑罰的配置、改進立法技術等幾個方面提出了相應的完善措施。邰忠云的《軍人違反職責罪若干問題研究》（吉林大學，2010年）；文章從軍人違反職責罪的概念及其犯罪構成入手，著重對軍人違反職責罪主體和刑罰兩個方面在立法上的不足及缺陷進行了較為全面、深刻的闡釋，然后，提出了一些相應的完善、補正措施。杜彥博的《軍人違反職責罪的過去、現在和未來》（中國政法大學，2010年）；作者通過縱向的歷史學研究和橫向的比較法研究，力圖完整的展現我國軍人違反職責罪過去的歷史淵源、現在的立法成就，以及未來的完善方向。在此基礎上，通過與外國軍人違反職責罪立法的比較，并結合我國軍事司法實踐的需要，提出我國現行軍人違反職責罪存在主體立法不足、刑罰種類過于單一且執行方式不靈活、罪名稀缺、入罪標準偏低四大問題，然后針對這些問題逐一提出解決方案。其他代表性論文有：冉巨火的《論軍職罪立法的疏漏之處》（《法制與社會》2010年25期）；藺春來的《軍人違反職責罪犯罪主體立法的不足》（西安政治學院學報，2005年2月）；高巍的《軍人違反職責罪立法缺陷淺探》（西安社會科學2009年第6期）等。

二、軍內外研究現狀述評及原因分析

縱觀這些研究成果，筆者發現我國軍事刑法理論研究尤其是軍職罪研究的總體態勢是基礎理論研究基本真空，具體內容研究基本雷同。主要表現在：其一，都是具體研究某個問題，如絕大多數是研究主體和刑罰方面，不僅數量有限，而且內容雷同，無論是碩士論文還是其他論文，在主體上，都是①未成年人負相對刑事責任能力的犯罪行為列舉不周；②欠缺軍事單位犯罪的規定；③共同犯罪理論沒有考慮到軍職罪的特殊情況；④沒有包括臺灣軍事人員；⑤沒有包括國外軍事人員等等。在刑罰上，基本沒有規定附加刑，其缺陷和不足都集中在①軍職罪不適用管制刑；②軍職罪不適用罰金刑；③設立了戰時緩刑制度；④死刑的大量適用等幾個方面。

究其緣由，其一，自《中華人民共和國懲治軍人違反職責罪暫行條例》1997年并入刑法典十余年來，在地方院校的刑法教學中對軍職罪的內容基本沒有涉及。其二，由于軍職罪并入刑法，立法的穩定性客觀上要求不宜“朝令夕改”，修訂的途徑繁雜，熟悉軍事司法實踐的軍隊有關部門對軍職罪修訂的積極性大減。據統計，截止到2011年5月1日，我國新刑法已經公布了八個修正案，但是我們從中找不到關于軍職罪的一點影子，真可謂“只字不提”。其三，在每年召開的刑法學年會上，很少見到有關軍事刑法方面的文章。其四，相對比較熟悉軍職罪立法和司法情況的軍隊司法機關和法學工作者，以軍職罪為專題的學術研究活動多年沒有進行過，真可謂“一片空白”。

其五，也是最根本的，無論是專著還是論文，其研究問題的展開都是以我國傳統刑法理論特別是傳統的四要件犯罪構成理論為基礎進行的。而承襲于前蘇聯的我國傳統犯罪構成理論自上世紀90年代開始“面臨嚴峻的挑戰”已是不爭的事實。其所一直奉行的包含主體、主觀方面、客體和客觀方面的四要件犯罪構成理論，在刑法理論與司法實踐中，這種平面的四要件犯罪構成體系存在著似是而非與規范說理的缺失，主觀與客觀認識不清，四個要件作用不明確，司法機關過分依賴主觀問題定罪導致定罪中的主觀化與入罪化等難以應對實踐需求的問題。尤其是，這種平面的犯罪構成體系在遵循主觀與客觀要件的統一之時，往往從文意中的主觀在前客觀在后，發展出從主觀到客觀的定罪思路，而且這種定罪模式在實踐中大行其道，其結果是導致犯罪認定的入罪化。例如，在犯罪成立與否的問題上，“如果從主觀到客觀認定犯罪，即先考慮行為人，再分析行為人的心理狀態，進而追查行為人實施了何種行為，侵犯了何種法益，難以避免‘先抓人，后填補事實’的現象。”這就使得刑法在相關犯罪的認定上出現了違反邏輯和人民群眾難以接受的問題，影響了刑法社會作用的發揮。

參考文獻：

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論文摘 要：抽象繪畫作為一種繪畫形式，不僅豐富了繪畫的藝術種類，其理論研究和創新也在一定程度上影響著現代設計的發展。下文中筆者將結合自己的工作經驗，對抽象繪畫理論與現代平面設計之間的關系進行分析，文中筆者將從形式的構成、色彩的意蘊等幾個方面，談談抽象繪畫理論對現代屏幕設計的啟示。

一、形式的構成

康定斯基認為，我們所生活的世界的純粹的形式都是抽象的，而所謂的“純粹的物象形式”是不存在的，所以畫家想要通過自己的繪畫而復制自然界中的物象，那是不可能的，這種情況下畫家只能能通過對其抽象的精神的描繪和表達才能實現純粹形式。因此，畫家筆下要思考畫作的構成問題。基于這種理論認識，康定斯基著有當藝《點線面》一書，在書中他專門對不同的繪畫形式的各種屬性和元素進行了探討，并對其中存在的和表達的情感態度以及價值思考進行了分析。

克利對于這種看法是持肯定態度的，另外他還說道：“藝術創作的本質是創造形式”，即在繪畫的過程中如果沒有自由的發揮和創造，那么將無法實現藝術的繪畫。克利對于繪畫過程中的各種自由運方式的運用有著較為深入的研究，他認為畫家只有實現了對線條和顏色的自由的運用，才能實現真正的藝術造型。他認為處理這些繪畫元素時，應該注意的不是有規律的排列，而是要產生一個新的秩序，并在新秩序中尋求更合理的藝術創作。

通過上文的分析，我們可以看到康定斯基和克利關于繪畫的理論都帶有較為強烈的表現主義的色彩創作理念，而與他們不同的是，蒙德里安對于抽象繪畫的理論分析中，對于垂直以及水平的線條的藝術表達問題有著不同的看法，他認為在對稱圖形中，這種有規律的水平或者垂直線條是一種抽象的幾何切割，也即是說通過這類線條畫家可以實現更加和諧的造型關系，因此，在蒙德里安的研究中，將線條、平面和色彩的構成關系作為重點內容，并認為這三種因素才是藝術表達的最主要的手段。

二、色彩的意蘊

康定斯基對于繪畫中的色彩的理論分析認為，單獨的色彩在表達的過程中可以劃分為冷暖和明暗兩種，具體來說，也就是將色彩分為不同的四大類，即亮暖色、暗暖色、亮冷色和暗冷色四種。冷色調的色彩主要是偏向于藍色，而暖色調主要偏向于黃色。由于將顏色做了冷暖的對比，所以如果冷色和暖色放在一起，就會產生一種水平運動的感覺，也就會形成一種分離的視覺運動效果。

上文中我們說過康定斯基和克利是表現主義畫家，所以康定斯基對于抽象繪畫的形式和色彩的理解還會帶有一定的精神意蘊的表達，也就是說在色彩表達的過程中，由于顏色的輪廓的模糊性，使得其呈現方式要更加的抽象化，這種情況下就必須擁有色相和外形。而形式除了外在輪廓的表面意義，還具有內在的表達意義，兩個層面的意義決定了它的目的。康定斯基說“色彩通過心理聯想引起眼睛及其他感官的生理反應”，所以他認為黃色是粗俗的、不安的，而藍色是脫俗的、深刻的，白色是靜謐的，黑色是死寂的。這些理論感性而情緒化，構成康定斯基抽象繪畫理論的重要部分。

蒙德里安關于色彩的理論分析要更加的理性，他對于色彩的理解要更加的形式化，他認為“所有的藝術風格都有一個永恒的內容和一個短暫性的外在表現”，為獲得一種普遍的形式，除了抽象的形體，純粹的色彩也是畫面構成中的合理要素。蒙德里安受遜馬克的“物質世界是由縱橫兩種結構組成的，世界上的三個基本顏色是紅色、黃色和藍色”的哲學理論的影響，選擇紅黃藍三原色和黑白兩色作為其創作的主要表現手段，與傳統繪畫中以光為表現中心的方式區分開來。

通過畫面中的造型關系，線、面、體的張力和強弱度，自然色彩的純度和和諧搭配，蒙德里安走向了“直線化、平面化和均衡化的發展”。而由蒙德里安繪畫發展起來的設計風格漸漸成為“風格派”運動的“核心視覺因素”，這種“簡單的、理性的、數學統計的、縱橫直線的形式和單純的原色計劃”成為新時代的形式特點。

三、結論

王受之在《世界平面設計史》中寫到，真正造成包豪斯基礎課程與眾不同的地方在于其理論基礎課程，“無論是伊頓、克利，還是康定斯基，他們的基礎課程都建立在嚴格的理論體系基礎之上……基礎課程對于技術的強調是本質內容，理論的依據和支持則是基礎課程的精神內容，兩個方面相互協調，因此，基礎課程的本質和精神，可以說是一脈相承的”。通過理論的教學，開拓學生的視野，激發他們的創造力，從而為進一步的設計之路打下基礎，這是包豪斯學院的成功之處。康定斯基、克利和蒙德里安這三位在現代平面設計史上具有影響力人物留下的關于形式的構成和色彩的意蘊的理論闡述，一方面可以有助于我們加深對其藝術創作的理解，另一方面對當代平面設計也依然具有重要啟示。

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關鍵詞：民間美術 剪紙 審美素養 課程聯系 創造力

進入新世紀以來，在中西文化交流撞擊出現的“現代藝術熱”之后，各國各民族都比以往任何時候更加珍視自己的民族文化及文化傳統，轉而形成了對傳統文化反思之后的“尋根熱”，對傳統民間美術的重新認識、全面認識就勢在必然了。我國傳統民間美術是民俗文化的重要組成部分，是華夏民族文化藝術寶藏中的精華。因此，在美術教育，特別是專業美術教育中加強中國民間美術的教育教學，在全球化的今天顯得尤為重要。

隨著近年來教改的深入，我系設計專業基礎課階段開設了為時四周的“民間美術”課，作為任課教師，在教學過程中做了一些設計和嘗試，進一步加深了對課程的理解和體會。

一、民間美術鑒賞與學生審美素質培養

學習了解中國民間美術，可以培養青年學生的民族自豪感和對本民族文化的認同和熱愛。

本課程為“理論與實踐相結合”的課程。中國民間美術形式種類浩如煙海，在有限的課程時間內，不可能囊括所有內容。因此，結合本省地域和平面設計專業特點，在課程設計上，重點選擇以中國民間剪紙與年畫鑒賞為切入點，以點帶面，引導學生理解民間美術的審美價值與基本造型要義。第一周主要為理論講授與閱讀，后三周為剪紙創作實踐。

中國民間美術是中華民族的母體藝術，民間美術雖然來自民間，但卻為其他美術形式提供了營養，成為民族文化的基礎之一，是民族文化的一個重要組成部分。就民間剪紙藝術而言，是中華民族文化藝術中群眾性最廣泛、地域性最鮮明，歷史文化內涵最豐富的、源遠流長的、具有代表性的文化形態。雖然它的材料――紙的發明只有兩千年的歷史跨度，卻是中華民族從原始社會到今天長達六七千年的歷史文化積淀，其文化價值遠遠超越了剪紙藝術本身，具有極為豐富的哲學、美學、考古學、歷史學、民族學、社會學和人類文化學內涵，是中華民族心理素質、感情氣質的結晶。

民間美術是民間勞動人民群眾創作的，與人們的衣食住行密切相關，它主要通過物態形式直接反映生活，并滿足人們的審美需要，體現服務于生活、美化生活的實用目的。這就必然要涉及到人們的心理、情感、思維方式、民族性格等各個方面，形成一種具有普遍意義的民間審美文化。因而從基礎性文化特征、設計思想、藝術風格等諸多方面，豐富了平面設計的藝術語言及思想內涵。在材料使用上，用俯拾即是的自然材料，“化腐朽為神奇”，不作過多的雕琢、修飾，保持率真、質樸的制作痕跡，顯露出質樸天然的趣味。主觀創作意圖與材料自然形態巧妙的結合，有真情、去粉飾、不做作，呈現出返璞歸真的藝術氣質，歷經千百年的積淀，仍舊給現代平面設計以富有無限生機的創作啟迪。

我國當代的青少年，伴隨著影像文化成長，尤其是那些外來的影像文化已經或正在改變著他們的欣賞習慣，就近年來的新生而言，入學前重素描、色彩“技術”的單一訓練，又使得大部分學生視野較窄、理解單一，審美素養基本停留在“初級”階段，對藝術規律認識蒼白。如何激發學生對祖國傳統文化的關注與興趣，引導在“卡通”世界里成長起來的一代學生具備基本的民間美術鑒賞能力，應該說是本課程的重點和難點。

本課程理論講授部分，在中國民間美術概述之后，以點切入，主要在中國民間剪紙綜述中重點解析經典作品。在創作教學中，針對學生在創作中出現的困惑，在作業講評過程中不斷滲入有關民間美術名家名作的解讀和欣賞，特別是結合地域優勢，引導學生重點解讀秦晉地區民間剪紙、年畫及皮影作品，鼓勵學生“研究性”學習，廣泛瀏覽，注重比較，辨別“真偽”，并可和將來的畢業論文結合起來，有方向、有目的地學習。近幾屆畢業生的畢業論文中，有多篇有關山西地方民間美術的研究論文，直接源自基礎課階段學生對“民間美術”課的興趣以及學習和探討。

通過“民間美術”鑒賞，填補了學生的認識空白，激發了對祖國傳統優秀文化的熱愛，學生在民間美術的學習、創作實踐中，受到民間美術樸素的哲學思想的影響，探究到民間美術豐富、深遠的人文精神，從而提高了美術鑒賞能力，這就為畢業后從事教師職業或是成為設計師，建立了必要的知識儲備和基本的審美素養。應該說就對我國非物質文化遺產的傳承和保護而言，高師美術教育專業是責無旁貸的。

二、剪紙創作與學生創造性思維及動手能力拓展

處于二年級基礎課階段的“民間美術”課，通過理論和實踐環節，和此前其他專業基礎課程如素描、色彩、平面構成、色彩構成以及外出寫生等課程形成有效的鏈接，對于培養學生的造型與創造性思維能力，起著十分重要的作用。

民間美術是民族文化之根，保持著物質與精神未分化之前的原始狀態，包含著中國傳統的自然觀和思維方式。它不是自然形態的模仿，而是哲學形態的觀物取象，從而形成一個完整的哲學體系與藝術造型體系。中國民間美術就是這樣一個完整的藝術形態。傳統題材與表現語言經過長期的歷史錘煉，已經形成內容與形式高度統一的模式。

在漫長的社會發展過程中，中國民間剪紙既有自己的形式規范，又有自由想象的廣闊空間。民間藝術家用最單純的心靈感悟生活，以其獨特的形式不斷地豐富并拓展著剪紙藝術形象，形成了獨立的審美觀念、造型規律和表現手法。

中國民間剪紙不是簡單意義上客觀事物的重復和真實再現，而是勞動婦女根據事物原形進行大膽想象，用藝術的手法提煉、加工、再創造的結果。創造者對現實物象進行大膽的刪減、夸張、程序化處理，保留其精神面貌，巧妙地運用二度平面展示豐富的內容，使形態簡潔、單純、一目了然。在這里想象力和創造力完全擺脫客觀事物的束縛，中國民間剪紙這種意象造型的理念正是現代設計所推崇的。民間剪紙的夸張變形、簡單概括、色彩對比強烈以及視覺沖擊性、想象性、意象性等特色正契合了現代人的審美觀，具有超越時代的審美特質。

平面構成是現代藝術設計的一種方式，其基本原理是把繁雜的圖形高度概括，以二維空間的形式來表達，即通過平面設計中的基本形態要素――點、線、面的特性及它們之間的相互關系，依照一定的美的法則進行新的藝術形象的創造，從而達到一種特有的藝術效果。它與中國傳統剪紙藝術有異曲同工之妙，民間傳統藝術的表達方式中也包含著豐富的平面構成元素。剪紙藝術的表達方式，主要依據形象在內容上的聯系，大量使用組合的手法，在造型上合理地夸張變形，從而表現出圖案形式的藝術美感。剪紙藝術經過兩千多年的繼承、發展、流變，其傳達方式已經非常豐富，其中對稱、平衡、重復、發射是剪紙圖案形式中最常用的方式，在這些方式中都不同程度地運用了平面構成的要素。現代設計造型上提倡的“少就是多”，“純化形態”正好與傳統裝飾上的這一特征相符合。在中國民間美術中發現了很多構成主義的“影子”。這也說明了傳統藝術與現代設計在追求形式美感上的一致性。

將中國民間剪紙與“平面構成”進行對比研究，可以深化對傳統藝術的審美價值認識，有助于弘揚傳統藝術；同時,平面構成也可以借鑒剪紙藝術，豐富擴展自己的傳達方式。

透過中外圖形藝術的歷史延伸脈絡，可以使學生理解到圖形藝術本身是一個開放的系統，在新的技術與意識的沖擊下不斷地更新、拓展，而其中的內涵與精神則是民族歷史長期積淀的結果，是民族所特有的，也是民族形式的靈魂所在。因此，要使中國的傳統圖形藝術在現代設計當中得到延伸發展，打造出新的民族形式，我們應該在理解的基礎上取其“形”、延其“意”，從而傳其“神”。引導學生對民間剪紙造型重新認識后的再創造，是深化和提升，從民間剪紙造型發展到對民間剪紙文化內涵的深刻剖析，這應該是在“民間美術”課的實踐環節――“剪紙創作”階段所力求做到的。

引導學生發現課程的聯系點，重在學生創造能力培養，是民間美術課的主要目的。在民間美術課實踐環節，要求學生從傳統藝術中提取元素，以現代創造意識和表現技巧進行再創造，所創造出來的新的剪紙圖形既保留本土藝術的神韻，又帶有鮮明的時代特征，應是全新的視覺形象，具有全新的視覺效果。

在指導學生進行剪紙創作的過程中，要求學生從現實生活中的不同角度進行觀察和分析，從中國民間剪紙藝術中尋找設計元素，進行有意味的、有形式美感的造型創造，可以將無形的抽象的某種理念和心理狀態轉化為一種具體形象，引發出抽象意念延伸和連接。這樣做能夠鍛煉其“發現”和“表現”能力，鍛煉以不尋常的觀念去看尋常事物、從雜亂中尋求秩序以及概括能力和組織能力。這種創造性思維的培養，使學生思維從以往再現性素描、色彩表達方式中解放出來，在設計中想得深、想得廣、想得合理、想得周到，使思維方式擴展開來，敢于按照自己的美學意愿和生活情趣塑造對象，豐富平面設計的思想內涵。

民間剪紙藝術家沒有接受過正規的專業訓練，僅憑對生活的直觀感受和審美習慣，無拘無束地表達理想和愿望，他們在作品中所表達的是一種純真的感情，具有清新的原始趣味和充滿了活力的野性美，由于很少受到各種理論的干擾和外界的影響，作品富于表現性，風格也更加純化。現代的“美術工作者”們受到的束縛更多，“包袱”更重，與真情就更有距離了。在剪紙創作中，學生的思維被解放出來，脫開了“明暗”、“形準”等等束縛，更多地關注內心，注重表現，在特定材料的“限制”中找到“自由”，放手直剪，在實踐中理解民間美術造型要義，提高了動手能力，這是單純的理論“灌輸”所達不到的。在低年級進行有關剪紙創作的這一次嘗試，增強了設計專業學生的“平面空間”控制能力，也增強了他們今后的創造自信。

應該說在大學美術專業教育中，能夠注重本課程和其他專業基礎課程的聯系的，是好的課程；善于舉一反三，找到課程間的聯系點的，便是好的“教”與“學”。

經過“民間美術”課的教學實踐，由一個民間美術的“欣賞者”和“旁觀者”轉而加入有關中國傳統文化與青年學生的“溝通者”的行列，自己從中學到了很多東西，反思以往的美術教學模式，感觸頗深。

現代藝術教育，在很大程度上借用外來模式、內容、思維觀念，失去了本土文化特色，明顯地喪失自身應該具有的民族“語言”；過于依賴、摹仿西方藝術審美的形式與內容，沒有意識到民族藝術被同化的嚴重性。凡此種種，更加凸顯了高等美術教育中“民間美術“課程的必要性。

對于我國的優秀文化遺產――民間美術，我們的平面設計可以從中吸取精華，從中獲取設計創意的資源，形成我們民族特有的設計風格和藝術魅力，把部分優秀傳統的民間美術融合于現代美術教學之中，對于民族民間藝術的傳承，是極為有效的途徑。現代藝術設計教育需要滲透大量的優秀的傳統美術知識，而如今民間美術教育在我國高等美術教育中仍然是薄弱環節，我們的關注力度及重視力度還遠遠不夠。

作為專業基礎課程之一，作為新課程，“民間美術”課在學生審美素養以及設計與創造能力的培養方面，有不盡的探討空間。

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關鍵詞：中國民族元素；平面藝術設計；國際潮流；融合

作為一個擁有悠久歷史的國家，中國有56個民族，不同民族之間有各自獨特的民族元素，不同的民族元素構成了我國可以融合的多民族文化。中國的民族文化代代相傳，給予藝術家們不同的創作靈感，他們在創作過程中將中國的民族元素融合在作品中能夠更好地詮釋中國的民族文化和特點。本文就中國民族元素在平面藝術設計中的融合進行探討。

一、平面藝術設計中的中國民族元素

廣告設計中重要的一部分就是平面藝術設計，在設計中不同的廣告具有不同的風格特點。從色彩角度分析，平面藝術設計中色彩多樣性，準確運用色彩能夠帶給人視覺上的沖擊，給人們留下深刻的印象；從畫面結構分析，平面藝術設計不斷國際化，隨著時代的發展而不斷創新和延伸。在平面藝術設計中想要添加中國民族元素，首先設計師們要認識和理解中國的民族元素，不能僅僅只是在色彩和畫面構圖中添加中國的民族元素，同時還要體現中國民族文化的內在意蘊。也就是說，設計師設計出來的作品要能使欣賞者感受到其中蘊含的中國傳統文化，設計師要從觀賞者的角度出發進行平面藝術設計和創作，將觀賞者的審美心理研究透徹，然后再從國際化的角度進行創作并進行修改。中國具有民族特色的元素很多，例如體現中國傳統民族文化的古典美元素：畫和剪紙，還有小孩子玩耍的泥娃娃、布老虎等玩具。這些具有中國民族特色的元素體F著中國傳統文化中蘊含的實用性和樸實性特點。同時不同時代的中國民族特色元素：毛筆書法、臉譜、唐三彩等都具有各自的特色，在平面藝術設計中與國際潮流相結合將會產生非常重要的影響。

二、平面藝術設計中中國民族元素的特點和應用時的問題

民族元素自身具有其代表性和獨特性，中國民族元素具有本土化和國際化的特點，其國際化主要是體現在它能夠被大多數人接受和認可，具有大眾性和共同性。平面藝術設計中融合中國民族元素和國際潮流，要將中國民族傳統文化作為作品的內在支撐元素。設計師要十分重視中國的民族元素，這樣才能夠設計出具有民族特色的、受人們尊重、關注的作品，具有中國民族元素的平面藝術設計能夠在時代的發展長河中繼續發展。設計師要充分了解和掌握中國民族元素的特點和精髓，然后與國際潮流相融合。

目前平面藝術設計中中國民族元素與國際潮流融合過程中仍然存在一些問題，主要是設計師們過多關注國際上的平面藝術設計發展趨勢，盲目跟隨西方的設計創作理念。在作品中更多地體現西方的藝術創作理念和模型，作品很少體現中國的民族文化和元素，作品缺少本土性、獨特性和民族性，因此這些作品在國際上很少具有較強的競爭力。

目前中國的設計師們清楚地明白中國傳統民族元素在平面藝術設計中應用的重要性，只有清楚地將中國民族元素理解并融合到設計中才能夠在平面藝術設計中體現出中國元素的獨特性，進而在世界舞臺上贏得尊重和掌聲。目前中國民族元素融入到平面藝術設計中主要有2008年北京奧運會中熊貓、藏羚羊等吉祥物福娃的設計，以及上海世博會中將中國傳統民族特色體現在主展館中，這些將中國民族元素很好的體現在平面藝術設計中贏得了很多的好評，也讓中國的設計師看到在平面藝術設計中融合中國民族元素的重要性。設計師在設計過程中將中國民族元素與國際潮流相融合，不僅能夠體現中國民族元素的本土化，同時也給設計帶去創新，推動了平面藝術設計的發展。中國文化悠久流暢，民族元素更是數不勝數，在設計中運用中國民族元素，不僅能夠讓人眼前一亮，印象深刻，同時也能夠拜托西方設計歷年的舒服，形成具有中國特色的平面藝術設計。

三、平面藝術設計中融合中國民族元素和國際潮流

我國傳統的民族文化在時代的發展過程中不斷得到完善和積淀，中國的平面藝術設計師要想設計出獨樹一幟的作品，就需要在平面設計中將中國民族文化和元素更好地融合，將中國文化的內涵體現在設計作品中，在中國民族元素基礎上融合國際潮流，推動平面藝術而設計更加多元化。設計師在設計過程中可以充分了解不同國家的審美特點以及中國文化的內涵，然后再創作中取其精華，去其糟粕，推陳出新，設計出具有中國民族元素和國際潮流的平面藝術作品。

四、結語

總而言之，在平面藝術設計中，設計師要充分了解中國民族元素的重要性、內涵。在設計過程中將大家普遍認同的元素設計到作品中，不僅要體現中國民族元素的本土化特點，同時也要融合國際潮流，推動中國平面藝術設計的發展。

【參考文獻】

[1]閆麗霞.論靳埭強設計作品中圖形符號的造型特征[D].內蒙古師范大學碩士學位論文，2007.

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在中央美院三年讀博期間，我與少波是同學。我是從西方美術史轉入對現代設計史論的研究，而他則要經歷從一個純粹的平面設計師到理論與實踐相結合的專業博士的轉變。在研究生宿舍，我們住樓上樓下，常在晚飯后，敲開他的門就一些藝術設計和論文方向的問題進行切磋。我見過他“沒完沒了”地對一張海報的細節進行微調，也在他那里見證了“俊黑體”（原先被他稱作“大劇院體”）和“字之城”等設計項目最初推進的過程。我幾乎從來沒想過將來會在少波所關注的這些設計問題上傾注精力，可是在留校工作之后，卻總是要研究一些少波曾經涉獵過的領域，為此，還常常要打長途跟他溝通、向他請教。雖然我們的學術觀點并不完全一致，但我總是能夠從我們之間熱烈的討論中獲得研究的靈感和啟發，而且少波對我也從來不吝嗇他在這個行業中多年積累的經驗和體會，這使我一直心存感激。我從我們多年的友誼中獲益良多，在這種坦誠的交往中，我也對少波的學術興趣和專業成績有了更深入的了解。

少波對平面設計專業最核心的一個關注點是字體設計。“字體設計”很多時候也被稱為“文字設計”，其概念在英文里面所對應的是Typography這個詞，而不是Typeface＼Font＼Letering之類的概念，因為后者專指的印刷字體設計（有時亦包括相對規范的手寫體），現在也是指那種標準化的、系統化的用于日常文字交流的字體，而Typography這個概念則既包括Typeface＼Font＼Letering所具有的意涵，又包括那些在一個版面上對于文字的設計，可以把字體在版面上做結構性的拆分，也可以按照某種創意風格對一組文字加以排列組合，所以有時候把Typography翻譯成“版式”也可以，但這又不是排版（Layout）的概念。對于一般設計師而言，在平面中處理幾個或是一組文字的設計，是常見的、容易的。對于專業字庫的設計師來說，成系列的、按部就班的生產字庫產品是他們的日常工作，也不難理解。比較難做到的是對兩者的綜合駕馭：既能夠合理的掌控成套的字庫設計的系統性、合理性和易讀性，同時又能夠在海報、標志等平面設計作品中充分發揮設計創意；既能夠在平面設計創意中充分顯示字體設計專業性，同時又能夠將設計創意延伸到系列化的字庫字體的生產和研發。少波很早就意識到了溝通設計創意和字庫設計的重要性，并一直不辭勞苦、不避繁難的在這兩個領域左突右沖，如今已經可以說是“兼善皆能”。事實上，這些工作巨細無遺、費心耗時，需要誠懇和踏實的研究態度，而這恰恰是許多醉心于創意經濟的職業設計師從來都不愿意做的。 但是，少波卻一直強調字體設計對于設計學科的“基礎性”作用，并在10多年前在這個領域就得到了國際性的認可。早在2002年，少波設計的“禪”文字就曾獲得過日本Morisawa國際字體設計評審委員獎。這款字體的設計語言自然是來自書法，但是他并沒有執著于某一種書體的筆形、筆畫，而是創造性的把一種極為簡樸的筆形與禪宗所講求的清凈澄明之境結合到了一起。“禪”文字的設計，結體疏朗，圓融大方，字形清新秀麗，得自然之趣又不失雋永。這不禁讓我想起唐代高僧永嘉禪師所詠：“心境明，鑒無礙，廓然瑩徹周沙界。萬象森羅影現中，一顆圓光非內外。”（《永嘉證道歌》）此后，少波對于字體設計的研究一發不可收拾。

通觀他這些年的設計探索，我想，他的字體關注大致可以分為理論和實踐兩部分，兩者相輔相成，相得益彰，并行不悖。比如，李少波對20世紀中文黑體字的歷史很有研究，他的博士論文就以此為題目。記得當年他想以這個研究作為自己博士論文的研究方向時，許多老師和同學都覺得題目太小，但他仍舊堅持“小題大做”“小切口，深挖掘”的做法。最后證明，他的選擇和決定是完全正確的，他的論文選題視角也為后來幾屆博士生的論文選題提供了重要的參照。在研究黑體字的同時，他開始為國家大劇院設計專用黑體字，經過5年多的調整和深化之后，原初的創意最終演化成為包含粗、中、細、纖等6種字體的俊黑系列，并于2014年由方正字庫全面推向市場。應該說，俊黑系列是近年來黑體字設計的佳作。漢字的設計以前是很難做到嚴格的幾何化、理性化的，俊黑體的設計筆畫細節設計的嚴謹理性，與現有黑體字相比，這套字體風格更加前衛現代，可以類比于西文無襯線中的幾何體（先鋒派無襯線）。事實上，強調字體的系統性、規范性，在字體設計過程利用幾何法則對字形細節進行規范，是西文字體設計中常用的方式，但在中文字體設計中，由于種種原因，以前卻很少被嚴格的遵循和運用。而少波在俊黑創意初始，就決意將其設計與國際通行的做法一體通用。在字型結構上，俊黑體采用“完全對稱”手法處理相關字形（如山、來、余），使這套字兼具了美術字的特征。傳統的黑體字設計受宋體字的影響，其實也是“橫輕豎重”的，俊黑體的設計則用“橫豎等粗”來構成基本筆畫，可以說是對中文黑體字設計傳統的一個突破。這種設計在功能上既可滿足傳統紙媒的需求，亦可滿足屏顯需求。“剛”與“柔”兩種決然不同的性格相濟一體，使字體的整體特征十分鮮明；充滿了西方理性的光彩與東方感性的韻味。

顯然，少波在黑體字的成績，很好的體現了他將理論研究與設計實踐相結合的能力。除此之外，李少波對書法字體的應用設計和民間文字的設計現象也進行了深入的研究。據我所知，將傳統書法的結構、韻律與現代平面構成相結合一直是他關注的一個重要內容。在中央美院讀博期間，他就與我以及一些研究書法的同學多次提及“書法設計”的問題。他認為，作為一種古老的視覺藝術門類，盡管書法本身的實踐和理論系統都十分完備，但是從平面設計的角度來看，一揮而就的書法字體并不能直接成為視覺傳達的載體，必須從設計和傳播效果的角度對作為手寫體的書法字體進行深加工和再設計。此外，他還組織過一個“字之城――中國城市文字字體研究”的設計研究項目，對作為“草根”的民間文字設計現象進行了廣泛而又深入的調研。這個“下里巴人”的文字世界可以說像野草一樣充滿了勃勃生機，但以前卻從未受到過設計界和學術界的重視。自從少波提出“字之城”的概念并推進這個設計研究項目之后，追隨者越來越多。不僅一些學校的研究生把民間文字設計現象當作課題進行研究，就連實驗藝術領域也冒出了不少相關的作品。這些后來者可能未必直接受惠于少波的想法和研究，但卻足以證明他在文字設計領域的先見之明和開拓性。

李少波近些年主要研究對象是對中國的教科書專用字體的設計研究。“教科書體”是日本人提出來的一個概念，有時也被稱為“學參書體”，專門針對小學生的語文教育，在日文的字體設計中是很重要也十分專業的一個字體設計種類。由于教科書體是構成中小學基礎教育的一個重要組成部分，所以它不同于一般的字庫種類，在具備功能性要求的同時，他必須滿足文化傳承和促進語文教育的目標。中國在這方面不能說沒有基礎。民國時期，寫漢文正楷原稿的高云塍、寫華文正楷原稿的陳履坦，他們的工作原本就是給中華書局和世界書局謄寫小學生教科書的。這兩款經典的楷體字在建國后經過簡化字運動的洗禮重新設計，多年來一位為我國的中小學的語文教育默默的貢獻著其獨有的力量。可以說，用楷體印刷我們的中小學教科書是歷史傳統使然，將楷體作為教科書體也是集體默認的結果。但是從語文教育、兒童心理、文化傳承等各方面對教科書體的設計進行客觀的研究和審視，進而提高教科書體的設計水平，在當代中國的文字設計界還是一個空白，而且從語文教育的角度看，確實也是當務之急。所以，李少波在這方面的工作就顯得尤為重要，其成果也很令人期待。

我們知道，現代國家的發展和城市生活的改善，要依賴公路、軌道交通等基礎設施的提高和完善，這些大體上都屬于物質文明的范疇。其實，一個民族的文化和審美素質的提升，也需要進行基礎設施的建設和提升。如果說，語言文字是一個民族精神文明最重要的基礎設施，好的字體設計無疑是對它最重要的一種提升和維護。少波以飽滿的熱情，在這個極為重要卻又一直默默無聞的領域傾注了如此多的精力，尤其值得欽佩。這種忘我的投入，顯然已經不是簡單的專業興趣可以概括，在我看來，正是一個設計師自覺的文化擔當意識使然。