序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇近代文學論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

論文摘要:近代文化產品的市場化率很高，稿費足這一市場的最重要組成鉀分，也是中國近代文化市場繁榮的重要因素，中國近費制有其自身的產生、價格和形式，對近現(xiàn)代職業(yè)作家的發(fā)展有重要意義。

全方位的小說研究應該包括文學、政治、社會、經濟這樣幾個主要層面。但以往的小說研究側重在文學、政治、社會方面，對于經濟層面的研究幾乎空白。這一方面是由于小說屬于古老的文史學科，在這一學科里，經長期積累形成了固定的研究規(guī)范，在這些規(guī)范中根本沒有經濟學的概念。另一方面，中國古代小說史提供給研究者進行經濟學研究的資料十分稀少，構不成體系，無法進行研究。

說到底，小說是一種通俗文學產品，它的興衰變革是由市場需求決定的，通過小說史經濟層面的研究，能揭示小說發(fā)展的深層次規(guī)律。因而小說與經濟是一個有深刻內涵的研究課題，很值得小說研究者探討。值得慶幸的是，中國近代小說史中保存了大量的經濟學資料，有待小說研究者去開發(fā)。本文就中國近代的稿費制作一些探討。

中國近代文學的繁榮是與中國近代的文化市場分不開的，稿費制是文化市場的最重要因素之一，它是連接生產者和消費者雙方利益的紐帶，只有建立一個合理的利益機制，讓文化生產者和文化消費者都得到相應的利益，文化市場才能活躍起來。

一、中國近費的產生

中國近費是什么時候產生的，不是很容易說清楚的問題。我們先征引幾條有關稿費的資料。一條是關于(申報)的。“最初在(申報)上發(fā)表詩文，不但沒有稿酬，并且照廣告條例向作者收費，”‘”能刊登作品而不收廣告費，就屬優(yōu)待了。(申報)第一次付稿費的征稿是在1884年6月，是一則征求畫稿的啟事，題為(招請各處名手畫新聞》。啟事曰:“本齋印售畫報，月凡數(shù)次，業(yè)已盛行。惟外埠所有奇怪之事，除已登(申報)者外，未能繪人圖者，復指不勝屈。故本齋特告海內畫家，如遇本處有可驚可喜之事，以潔白紙，新鮮濃墨繪成畫幅，另紙書明事之原委。如果惟妙惟肖，足以列人畫報者，每幅酬筆資兩元。其原稿無論用與不用，概不退還，居住姓名亦須示知。收到后當付收條一張，一俊印人畫報，即憑條取洋。如不人報，收條作為廢紙，以免兩誤。諸君子諒不吝賜教也。”

一條是關于林譯小說的。林纖的第一部譯著(茶花女遺事》，出版于1899年(也有人說在1898年就有印本了)，這一年的4月17日，上海(中外日報)登出一則有關(茶花女遺事)告白，告白云:“此書閩中某君所譯，本館現(xiàn)行重印，并擬以巨資酬譯者，承某君高義，將原版寄來，既不受酬資，又將本館所償版價，捐人福州蠶桑公學。特此聲明，并致謝忱，(昌言報)館白。

一條是包天笑記載的有關情況。1906年(光緒32年)，包天笑在曾孟樸的(小說林)編譯所兼職，他說“當時已流行了計字數(shù)稿費的風氣了包天笑在(時報)工作，又在(小說林)兼職，自己又寫小說，他對當時的出版界應該是熟悉的，他的話起碼能說明當時(小說林)的情況。他編(小說時報)大概是在1909年，他敘述當時的征稿情況說:“在籌辦期中，登報征求小說稿，無論長篇短篇，文言白話一例征收，那時譯寫小說的人已經很多了。有的本有固定的職業(yè)，性之所好，以此作為文人的副業(yè)，有的竟是生計艱難，賣文為活，一時投稿者實在不少。”但那時除了小說稿給稿費，其他的詩文竟沒有稿費。包天笑在他編輯(時報》附刊(余興》時，為了鼓勵這些詩文作者，獎給他們購書券。他說:“從前的報紙，并沒有什么副刊的，雖然也登載些小說、雜文、詩詞之類，都附載在新聞的后幅。我在初進(時報》時候，便是如此。但(時報》那種雜，如楚青寫的《平等閣筆記》和(平等閣詩話》，都是附載在新聞之后。還有名人投稿，棄之亦屬可惜。當時報紙，除小說以外，別無稿酬，寫稿的人，亦動于興趣，并不索稿酬的，”“后來創(chuàng)議別辟一欄，名字喚作《余興》，專登載除新聞及論說以外的雜著，”“他們雖不受稿酬，可是我們?yōu)榱斯奈柰陡迦说呐d趣起見，分別酬以有正書局的書券。好在有正書局那時的出版物，甚為豐富，都是狄平子所選取的，蘇州、常熟、吳江的投稿家，積聚了許多書券，到上海來選擇了一大包回去。”

從以上的幾條資料我們可以看出，稿費產生于19世紀八、九十年代，至遲到1899年已有稿費了，到20世紀初已經很普遍了。如果不算傳統(tǒng)的書畫潤格的話，小說稿費實行得最早，詩文詞賦則遠在其后。

二、中國近費的價格和形式

當時的稿費的價格如何呢?以下我們引(ail影樓回憶錄》中的資料為例，來說明當時的小說稿費價格。包天笑的這些文字記述的是1906年的情況，大致可代表清末民初這一段時期。

“這時上海的小說市價，普通是每千字2元為標準。這一級的小說，已不需要修改了。也有每千字1元的，甚至有每千字僅5角的，這些稿子大概要加以刪改。”“我的小說，后來漲價到每千字3元，那是商務印書館要我在他們的(教育雜志》上寫教育小說而加價的，這算是特別優(yōu)待。但在(時報》館(有正書局)及《小說林》兩個基本地方，仍做每千字2元算。其時林琴南先生已在商務印書館及其它出版社譯寫小說，商務送他每千字5元，但林先生不諳西文，必須與人合作，合作的大半是他的友朋與學生，5元之中，林先生即使取了大份，亦不過千字3元(后來商務印書館給林先生每千字6元)。”〔“’“再說到這三部小說(商務印書館出版的《馨兒就學記)、(苦兒流浪記》、(棄兒埋石記))的稿酬吧，那是每千字3元，千字3元，在當時也很算優(yōu)待了，平常不過是千字2元，”從這些資料可以看出在清末民初時，小說的稿費價格為每千字2元到每千字3元，名家的會更多一些。

我們再看一些雜志的征稿價格。(小說月報》創(chuàng)刊于1910年。“當時寫稿一般沒有稿酬，《小說月報》卻首訂征文條例，投稿中選的，分四等酬謝，甲等每千字5元，乙等每千字4元，丙等每千字3元，丁等每千字2元，來稿不合，立即退還。”(民權素》創(chuàng)刊于1914年。“當時的酬格，優(yōu)等千字6元，特等千字4元，中等千字2元，如不及格的稿，不論字數(shù)多少，準一星期內發(fā)還，對于作者所花的勞動，是相當珍重的。”《上海灘》創(chuàng)刊于1914年，“一度征文，題是(嫁后之光陰》，征二千字至四千字的小說，一名酬7元，二名6元，三名4元，以下酌減。”從這些資料可以看出，到民國十幾年的時候，稿費有所提高。最高已達7元，最低的是2元，已與包天笑記述1906年的普通2元，優(yōu)待3元已有不同了。

當時的報酬，除了以千字為單位計稿酬的形式外，還有其他形式:

一是把作家包下來，按月給予補助，其所有產品為出資者所有，如上海世界書局老板沈子方包下近代小說家平江不肖生向愷然。“以向君的多才多藝，于是(江湖奇?zhèn)b傳》一集，二集……層出不窮，開上海武俠小說的先河，后來沈子方索性把這位平江不肖生包下來，所謂包下者，就是只許給世界書局寫，而不許給別家書局寫，就像上海戲館老板，到北京去包名伶來唱戲是一個典型。”再如蔡東藩。他寫(民國演義》時“當時上海的會文堂書局，每月給他稿費60元，寫了好幾年才寫完。據(jù)說還有幾回(民國演義》寫好了沒有印，他就去世了。”“蔡氏是浙江諸暨人，因為拿了會文堂的月薪，也就受了會文堂的約束，不能寫其他的文藝作品，只可以專心地寫這種小說，他以此作為名山壽世之業(yè)。”

二是把稿費直接轉成股份。如包天笑在商務印書館出版的(馨兒就學記》、(苦兒流浪記》、(棄兒埋石記》三部小說，全部稿費都轉成商務印書館的股份，“到后來，有一位友人鄭君，他有一部分商務股份，也讓給了我，我共有商務股份3千多元，夠得上一個董事資格(商務任董事，起碼要有股份3千元)。”

三是津貼形式。《飛艇報》創(chuàng)刊于民國元年，后又由詹禹門一人獨辦，“禹門則廁身報界有年，滬上各界無一不相識，即各舞臺之經理如天蟾之許少卿，第一臺之尤鴻卿，大舞臺之童子卿亦無一而非舊交，無一處不帖費。”

四是一些非正常形式。《羅賓漢》創(chuàng)刊于1930年，由周世勛和朱瘦竹主辦。“周世勛筆墨較為橫厲，各家影片公司攝制新片時，深恐周世勛在報上加以惡評·，總在該報登一廣告，買個人情，所以該報廣告收人尚不錯。"(1210

三、中國近費培育了一代職業(yè)作家

文化市場的一方是消費者，另一方面是文化產品生產者，作家是小說市場的重要一環(huán)，完善的小說市場要有一大批素質高的專業(yè)作家，源源不斷地生產出優(yōu)秀的作品滿足讀者的需要。之所以能有一大批高素質的職業(yè)作家，關鍵就是要有足以維持生活的稿費來源，中國近代的稿費養(yǎng)育了中國近代作家。

著名小說家程小青，“父不務正業(yè)，遺產蕩盡，”他自幼靠母親撫養(yǎng)，“家庭很清苦，只在私塾中讀書，在補習學校學習英文，投稿雜志報紙，以稿費貼補家用，這樣艱苦地成家立業(yè)”。

周瘦鵑“家庭清苦，他在上海民立中學畢業(yè)后，留校教書，并以賣文所得，作為生活經濟來源。"周瘦鵑回憶他翻譯(歐美名家短篇小說叢刻》說:"20歲時，中華書局編輯部的英文組聘我去專做翻譯工作，除譯了幾種長短篇的(福爾摩斯偵探案》外，還譯些雜文和短篇小說，供給該局月刊(中華小說界》、(中華婦女界》等刊用。22歲時，為了籌措一筆結婚的費用，就把這些年來譯成的西方各國名家短篇小說匯集攏來，又補充了好多篇，共得14個國家的50篇作品，定名為(歐美名家短篇小說叢刻》。”“編譯完工之后，就由局中收買去，得稿費四百元，供給了我的結婚費用。

張恨水更是中國近代文化市場培育出來的著名的職業(yè)作家。據(jù)玖君《報人外史》的回憶，張恨水因《啼笑因緣》，一舉成名，世界書局的沈知方，聞張恨水到滬，特命趙若狂，走嚴獨鶴路子，招待他，囑買全部舊稿，《春明外史》等小說，包括(北平晨報》七八年前的舊稿，一中型皮包的小說稿，馬上換了一箱子鈔票，全部稿費二萬。

篇(2)

本論文首先探究日語詞"物Z"的由來，然后對漢語詞"物語"的詞性、用法及新詞義進行調查，由此分析該詞作為外來詞對漢語產生的影響以及該詞在漢語中產生新詞義的原因等問題。

關鍵詞：物語；外來詞；意義；用法

隨著日本的物語文學傳入中國，此類文學作品的名稱以及“物語”這個詞也為越來越多的中國人所知曉。例如《竹取物語》、《源氏物語》等給中國人留下了深刻的印象。然而，漢語里原本并沒有“物語”這個詞。現(xiàn)代漢語中的“物語”一詞是借用自日語“物Z（ものがたり）”的一個新詞。該詞目前在幾本漢語的新詞辭典中已有收錄，此外還被正式收錄進漢語的《辭海》（1999年版普及本）。該詞不僅被日本人頻繁地使用，如今在中國人的生活中也能經常見到。

首先，筆者對日語詞“物Z（ものがたり）”進行了考察。從詞性上看，“物Z”在日語中屬于名詞，為訓讀的漢語詞。日本最具代表性的國語辭典《日本國語大辭典》中對“物Z”的解釋如下：

①談論各種話題。互相交談。東拉西扯地聊天。也指談論的內容。

②就某一特定事情的全部經過進行述說。也指述說的內容。

③日本文學形態(tài)之一。以作者的見聞或想象為根據(jù)，以向人講述的形式敘述人物或事件的散文文學作品。狹義上指平安時代的虛構故事及以和歌為中心的短篇故事集，也包括鐮倉、南北朝時代的模仿作品。廣義上也指歷史故事、神話故事、戰(zhàn)爭故事等。虛構故事分為傳奇故事、寫實故事等。

④凈琉璃、歌舞伎中，歷史劇的主角講述過去的事件、回憶、談論心境的部分。也指演出的內容。

⑤近代文學中，相對于諾貝爾小說而言，指稱有連貫情節(jié)的故事。另外多以“就……進行敘述”的意思附在標題后。

從現(xiàn)代日語的角度來說，“物Z”現(xiàn)在主要是以“日本文學形態(tài)之一”、“近代文學中，相對于諾貝爾小說而言，指稱有連貫情節(jié)的故事”、“東拉西扯地聊天”的意思，作為名詞使用。

不用說，像“竹取物語”、“源氏物語”、“平家物語”等物語文學作品的標題已是廣為人知的固有名詞。如今，“物語”這種文學體裁在現(xiàn)代文學中也常被日本作家使用。例如《遠野物語》、《巷說百物語》、《三十年物語》等。并且，該詞在影視劇、動漫游戲和電視節(jié)目等領域也被廣泛地用作標題。例如電影《四月物語》、《下妻物語》，電視劇《世界奇妙物語》、動畫《彩云國物語》、漫畫《山田太郎物語》（國內譯為“貧窮貴公子”）、電腦游戲《牧場物語》、電視節(jié)目《Great Mother物語》（2001年4月至2007年3月由朝日電視臺播出的記錄節(jié)目）等。

“物語”二字都是漢語漢字，因此中國人一看就能讀出其漢語發(fā)音“wù yǔ”。若只看字面，一定有不少中國年輕人誤以為這個詞是中國原本就有的。從由來看，“物”和“語”二字都是中國自古以來就有的漢字，其字源可分別在中國的漢字詞典中查到。然而，這兩個字組合成“物語”這個詞后，在2000年以前出版的漢語辭典和漢語古典中幾乎找不到，由此可判斷“物語”是漢語中的新詞。

而該詞是何時進入中國的呢？關于這個問題，首先得追溯中日兩國文化交流的歷史。日本明治維新之前，中日交流是以日本學習和仿效中國為趨勢的，二十世紀以前，留學日本的中國人和中國人翻譯的日本書籍是鳳毛麟角。而以中國在中戰(zhàn)敗為契機，從二十世紀初開始，大量中國人赴日留學，中國人翻譯日本書籍成為熱潮，中國開始反過來學習日本。最早被派遣赴日的中國人（清政府最早派遣赴日使節(jié)是1877年）所寫的有關日本的研究文獻中可以看到“物語”一詞。

《日本雜事詩》（1879年 黃遵憲）

“翠華馳道草蕭蕭，深苑無人鎖寂寥。多少榮花留物語，白頭宮女說先朝。”

雖然這些文獻中出現(xiàn)了“物語”，但是并未對其做出任何解釋說明。由于難以找到更早的資料，因此無法探究“物語”一詞進入中國的具體時期，在此只能暫且推斷為十九世紀末。

接著再來看看現(xiàn)代漢語中的“物語”。《辭海》中將“物語”定義為：日本文學體裁之一。“物語”意即故事，由口頭說唱發(fā)展為文字作品。在日本文學史上，物語主要指自平安時代（794-1192）至室町時代（1336-1573）的傳奇小說以及歌式小說、戀愛小說、歷史小說、戰(zhàn)記小說等。最著名的有《源氏物語》、《伊勢物語》、《竹取物語》、《平家物語》等。

日本物語文學作品的漢譯版中也有一些關于“物語”的解釋。例如，《源氏物語》漢譯版中寫道：“日文物語一詞，意思就是故事或雜談。物語文學是一種日本古典文學體裁，產生于平安時代（即公元十世紀初）。它在日本本國民間評說的基礎上形成，并接受了我國六朝、隋唐傳奇文學的影響。……這些物語，脫胎于神話故事和民間傳說，是向獨立故事過渡的一種文學形式。” （葉渭渠 1980年）

“物語”這個外來詞雖已不是新詞，但其傳入中國后被使用的不多，所以對中國人而言仍存在新鮮感。并且，其作為外來詞所具有的一種時尚感吸引了中國人尤其是年輕人，在中國人生活中的使用范圍也迅速擴大。

“物語”被頻繁使用的同時，其用法和意義也出現(xiàn)了多樣化。現(xiàn)代漢語中的“物語”是名詞，通常與其他漢語名詞結合，構成復合名詞來使用。例如，用作書名和小說名的“青春物語”、“穗子物語”、“藏地物語”、“風姿物語”等；用作電視節(jié)目和報紙專欄名稱的“黃金物語”、“嶺南物語”（《嶺南文化時報》）等；用作店名的“絲絲物語”、“茶物語”、“甜心物語”等。此外還有“森林物語”、“明星物語”、“鮮花物語”、“星座物語”、“職場物語”、“咖啡物語”、“成長物語”等等，不勝枚舉。

商鐘嵐在論文《“物語”小議》中將現(xiàn)代漢語中的“物語”的詞義歸納為：①故事、傳說。②情懷、感想。③法則、規(guī)律、總結。④對事物、人物的介紹。除了①的解釋，其他都是“物語”進入漢語后衍伸、發(fā)展出的新詞義。

隨著時代與社會的變遷，人們從認識、接受外來文化逐步轉變?yōu)樽灾鞯厝で蟛⒎e極地運用外來文化。正所謂“入鄉(xiāng)隨俗”，“物語”進入中國后經過長年累月，其詞義也趨于漢化，與漢語環(huán)境相融合。外來詞“物語”是以漢字的形式傳入中國的，中國人在視覺上對其有親切感，因此即便不了解其原本的詞義，也能從字面上加入自己的理解與想象，并將其作為一種時尚來使用。這也體現(xiàn)了人們尤其是年輕人追求新鮮事物的意識及心理。

參考文獻：

[1]《日本國Z大辭典》在線辭書版 小學館 第二版

[2]《漢語大辭典普及本》世紀出版集團、漢語大辭典出版社 2000年

[3]《黃遵憲全集》陳錚 中華書局 2005年

[4]《辭海（下）》（1999年版普及本） 上海辭書出版社 2006年

[5]《源氏物語（上）》豐子愷 譯 人民文學出版社 1982年

篇(3)

論文關鍵詞：石川啄木，周作人，目的論

 

石川啄木在日本是一個家喻戶曉的詩人，被稱為“國民詩人[1]”。其短歌一改從古至今的一行書寫形式，以獨特的三行書寫，自由地表現(xiàn)了口語定型詩的魅力，對日本近代新和歌的改革起到很重要的作用。其一生的重要創(chuàng)作都收錄在歌集《一握沙》《悲傷的玩具》中。

“周作人是最早翻譯日本近代和歌的翻譯家[2]”，“也是最早譯介石川啄木詩歌的翻譯者[3]”。他以白話散文體的形式翻譯日本的和歌被朱自清稱為“實在是創(chuàng)作[4]”，尤其是20年代譯出的作品，以嶄新的散文體形式及白話文的語體對當時的詩壇起到了非常重要的啟示作用，并且促進了一個新的詩體“小詩”的誕生，對此后的中國白話新詩的發(fā)展有著不可估量的影響。

本文以石川啄木的歌集《一握砂》《悲傷的玩具》，周作人的譯本為中心，從目的論角度，把周作人翻譯歌集的“目的性”做為切入點，對目的論在近代和歌漢譯過程中的接受及應用進行探討。

一．目的論

目的論，它打破了傳統(tǒng)翻譯理論對翻譯文本的研究模式，把翻譯研究的重點放在翻譯過程中譯者目的性的選擇上，為翻譯研究提供了一個嶄新的視角。

目的論認為，翻譯是人類的一種行為英語專業(yè)畢業(yè)論文，而人類一切行為都是有意圖、有目的的，因此，翻譯行為的實施也是為了達到某種特定的目的，為了這個目的，譯者都會選擇特定的文本和運用特定的翻譯策略，以期達到自己的特定目的。目的論的提出者弗梅爾將翻譯目的分為三類:一類是譯者所要達到的一般性目的，比如說賺錢：二是譯文在目的文化語境中要達到的交際目的，如啟迪讀者；第三類是使用特殊翻譯手段所要達到的目的，如為了說明某種語法結構的特殊之處而采用按其結構直譯的方法。

所有翻譯行為所要遵循的第一法則就是目的法則，即翻譯行為所要達到的目的決定翻譯的全過程，從翻譯材料的選用到翻譯策略的采用，都必須遵循翻譯目的。

二．周作人的翻譯策略

1.形式：

周作人認為日本詩歌的特征是“用了簡練含蓄的字句暗示一種情景，為別國所不能及的……”“但因此卻使翻譯更覺為難了。”[5]

原文：病みてあれば心も弱るらむ！

さまざまの

泣きたきことが胸にあつまる。[6]　「一握の砂

譯文：生了病心也會弱了吧！

各式各樣的

要哭的事情都聚到心中來了。[7]

用簡潔的語言，運用句子的長短度，以散文式的節(jié)奏變化來讓讀者感受到了和歌的魅力。初看譯文看似平板，其實卻充滿了趣味。啄木的和歌不拘泥于韻律和定型，打破以往不分行的書寫的慣例而分了三行，非常自由。周作人用散文體來翻譯，不拘泥于韻律和語法，“實在是創(chuàng)作[8]”。

2.語體：

啄木的和歌用的是近口語體的語體，周作人用白話文來翻譯，傳達了白話潛在的表現(xiàn)力，同時也準確傳達了和歌近口語體的趣味。

原文： 茶まで斷ちて、　 わが平復を祈りたまふ　 母の今日また何か怒れる。

譯文： 連茶都戒了

祈禱我的病愈的

母親今天又為了什么發(fā)怒了。

周作人用近似于翻譯腔的定語句型，表示詞語的關系，用長定語來修飾“母親”，用“了”表示動詞的過去時態(tài)。并用了結構助詞“的”，這是白話特有的。

原文：かなしきは我が父！　 　今日も新聞を読みあきて、　 　 庭に小蟻と遊べり。

訳文：悲哀的是我的父親！

今天又看厭了報紙，

在院子里同螞蟻玩耍去了。

文言文中的單音節(jié)單詞很多，每個單詞都很獨立，周作人則充分發(fā)揮白話文的表現(xiàn)力盡量用雙音節(jié)的單詞，音節(jié)數(shù)增加的同時也緩和了句子的節(jié)奏。如“悲哀”“玩耍”的雙音節(jié)單詞使譯文更加流暢。

原文：鏡屋の前に來て ふと驚きぬ 見すぼらしげに歩むものかも

訳文：來到鏡子店的前面，

突然的吃驚了，

我走路的樣子顯得多么寒傖啊。

譯文加上了原文中沒有的人稱代詞“我”，這對幾乎沒有人稱代詞的中國古典詩歌簡直是一種挑戰(zhàn)，怪不對朱自清稱贊其“簡直是創(chuàng)作”。

周作人的白話可以說，是把中國古代的白話、民間口語和外語溶合在一起的新式的現(xiàn)代語。很重視句子成分英語專業(yè)畢業(yè)論文，主謂定狀語交錯在一起，甚至有幾重修飾，注重營造和歌整體的意義，而且少了中國古典詩歌式的晦澀。

由此可以得出，周作人是采用了白話散文體這一翻譯策略來翻譯啄木的短歌的。

三．周作人的翻譯目的

1917年到1921年，這個時期我國文壇古典文學向現(xiàn)代文學轉變已經完成，在詩歌方面也是白話體詩歌獨占鰲頭。但是，到了1921年，中國新詩壇卻有了個暫時性的沉默，為了打破這個沉默，1921年5月，周作人寫了《新詩》，刊于6月9日《晨報副刊》，他在文章寫到“現(xiàn)在的新詩壇，真是可以說消沉極了。……新詩提倡已經五六年了，論理至少應該有一個會，或有一種雜志，專門研究這個問題的了。現(xiàn)在不但沒有，反日見消沉下去……”[9]。

他其實是想用外國的思想和手法促進中國新詩的發(fā)展。關于新詩他這樣說道“新詩本來也是從模仿（外國詩歌）來的，他的進化是在于模仿與獨創(chuàng)之消長[10]”。1921年8月，在《新青年》上發(fā)表《雜譯日本詩三十首》，12月翻譯《日本俗歌四十首》，又陸續(xù)發(fā)表《日本的詩歌》，《日本的小詩》等。啄木的短歌也是在1922年翻譯的。

啄木在近代文學史上，“用恰當?shù)谋憩F(xiàn)方式體現(xiàn)了近代詩精神，樹立了新詩歌[11]”受到矚目。他用三行書寫的方式，打破了傳統(tǒng)和歌不分行的慣例，被視為是一種變革。啄木的這種叛逆、革新、獨創(chuàng)的歌風，正好與當時周作人心涌現(xiàn)的突破舊框框的期望形成共鳴。

由此得出，周作人翻譯啄木的短歌的目的就是為了吸取日本近代和歌中的新要素 ，進而促進中國新詩的發(fā)展。

四．翻譯策略的有效性

1.散文體

漢語為獨立語，每個單詞都有豐富的含義，語法變化也很少，即使是和日語有相同的字數(shù)，相對應的內容也不同。“三十一個音大抵只能當?shù)檬畟€漢字，如俳句的十七音英語專業(yè)畢業(yè)論文，不過六七個漢字罷了[12]”。如果用10個或7個漢字來翻譯和歌和俳句，音節(jié)過于緊迫，加快了節(jié)奏感，就會失去原作的情趣。語法變化少，就無法表現(xiàn)原文復雜的語法和“特有的助詞[13]”。當翻譯啄木的近口語體和歌時，這種語言的差異就成為很大的障礙。

周作人提出用散文體來表現(xiàn)和歌原有的趣味。他在《日本的詩歌》中關于日本詩歌的翻譯說道“如將他譯成兩句五言或一句七言，固然如……嚼飯哺人一樣；就只用散文說明大意，……但此外別無適當?shù)姆椒?rdquo;[14]。在《日本俗歌六十首》中他說“我的翻譯，重在忠實的傳達原文的意思, ……但一方面在形式也并不忽視，仍然期望保存本來的若干風格。這兩面的顧忌是我不得不拋棄做成中國式歌謠的妄想，只能以這樣的散文暫自滿足。[15]”

周作人正是從內容和形式兩方面反復考量最后才采用了散文體。

2.白話文

周作人用白話文來翻譯啄木的短歌，不得不提到其把翻譯作為工具，改革新文學的這一思想。他在《談翻譯》中曾說道“自從嚴幾道發(fā)表宣言以來，信達雅三則為譯書不刊的典則，……但仔細加以分析，達雅重在本國文方面，信則是與外國文有密切關系的。……假如真是為書而翻譯，則信達最為重要，自然最好用白話文，……文言文譯書不很費力而容易討好，所以于譯者有利，稱曰為自己而翻譯，即為此故，不過若是因為譯者喜歡這本原書，心想介紹給大家去看，那么這是為譯書而翻譯了，雖然用文言譯最有利益，而于讀者究不方便，只好用白話文譯去[16]”。他把翻譯目的分為為書而翻和為自己而翻，提出如果是為讀者介紹的話最好用白話文翻譯這一主張。

目的論認為翻譯目的決定翻譯對策和具體翻譯方法。如上所述，周作人翻譯的目的是吸取日本近代和歌的新要素促進中國新詩的發(fā)展。正是為了達成這一目的，周作人選了啄木的歌集，采用白話散文體的翻譯策略。

3.小詩的誕生

從1921年到1924年，中國詩壇興起了一股小詩的風潮，大量的小詩在報刊上刊登。朱自清對此這樣總結：“現(xiàn)在短詩底流行，可算盛極！……這種短詩底來源英語專業(yè)畢業(yè)論文，據(jù)我所知，有以下兩種：（1）周啟明君翻譯的日本詩歌，（2）泰戈爾《飛鳥集》里的短詩。前一種影響甚大。[17]”指出了周作人翻譯的日本詩歌對小詩的巨大影響。而當時的小詩也確實和周翻譯的短歌很相似。比如：

從堤邊，水面

遠近的楊柳掩映里，

我認識了西湖了！應修人《我認識了西湖了》[18]

這首小詩無論從內容還是表現(xiàn)形式，都和周的譯文極為相似。用簡單而又意味深長的語句，表現(xiàn)了作者一時的感想。

五．結語

翻譯和創(chuàng)作是不可分離的。翻譯為周提供了一種創(chuàng)作新詩的嘗試，而周又在次基礎上創(chuàng)作了自己的新詩。1929年他發(fā)表了自己的新詩集《過去的生命》，收納了36首新詩，其中的一首《小河》，被稱為是“中國新詩中的第一首杰作[19]”。

周作人萃取了日本詩歌的精華，使中國詩壇從創(chuàng)作的苦悶期中擺脫出來，在當時的中國詩壇促進小詩的誕生，可以說是達到了其翻譯目的。但是其有效性也是有限的。1924年以后革命的硝煙濃起，小詩的形式和格調卻與時代不相適應，其內容短小，無法承載復雜而深刻的內涵，小詩的作者們也紛紛停止了小詩的創(chuàng)作，轉而尋覓其他的形式來符合時代的要求。

但是，正是因為周作人的翻譯，為中國新詩壇開辟了一條雖不開闊但與眾不同的途徑，這也可以說是中國詩壇的一大收獲。

參考文獻：

[1].李艷霞.從目的論看梁實秋與魯迅翻譯官的異同[J].鄭州：鄭州航空工業(yè)管理學院學報，2006.4

[2].張南峰.西方翻譯理論精選[C].香港:香港城市人大學出版社，2000

篇(4)

國學大師陳寅恪，曾留學美、日、德、法、瑞等國，精通梵文、文、巴利文、英文、法文、德文，主治魏晉南北朝隋唐史、佛經之比較研究。陳寅恪先生的正規(guī)學歷是凇吳復旦公學畢業(yè)，那時的復旦公學還不能算作正規(guī)大學，也不授予學位。陳先生自己認為，該校相當于高中程度。1925年留學歸國后就任于清華大學國學研究院，成為清華國學院四大導師（王國維、梁啟超、陳寅恪、趙元任）之一，被譽為“教授的教授”。

據(jù)記載，陳先生的侄子陳封雄曾問他：“您在國外留學十幾年，為什么沒有得個博士學位？”陳先生回答：“考博士并不難，但兩三年內被一個專題束縛住，就沒有時間學其他知識了。只要能學到知識，有無學位并不重要。”

錢穆被稱為中國當代最后的大儒，然而這個大師連中學都沒有畢業(yè)。錢穆父親去世時他才12歲，父親一走，錢家立時陷入了困頓，因此在他和長兄雙雙考入常州府中學堂不久，錢穆就輟學在家，后又到一間小學任教，開始了長達十年的鄉(xiāng)村教師生涯。期間，錢穆以面壁之功專治儒學和史學，終于因學術著作《論語文解》獲得了上海圣約翰大學教授錢基博的賞識，將他推薦到無錫省立第三師范任教。之后，北上燕京大學，擔任國文系講師，后又接連接到了北大、清華、北師的聘書，這個連中學都沒有畢業(yè)的無錫小子同時在北京四所最負盛名的大學執(zhí)教，一時名動京師。

劉半農因為其過人的才情和勤奮，被時人稱為“江陰才子”、“文壇魁首”，他和錢穆一樣，中學時在常州府學堂學習。但出于對保守教育體制之失望，劉半農在快要畢業(yè)前一年選擇退學，拿了一張肄業(yè)證只身闖蕩上海灘。這可是一個驚世駭俗的舉動，就在他窮困潦倒之際，突然間接到北大的聘書，正式聘請他為北大預科國文教授。

梁漱溟是著名的思想家、哲學家、教育家、社會活動家、愛國民主人士，著名學者、國學大師，他的一生充滿了傳奇色彩，最令人津津樂道的事，是他到北京大學教授印度哲學的時候，還只是一個中學畢業(yè)生的身份。

我國近代文學巨匠沈從文先生，他的學歷只是小學，可他創(chuàng)作發(fā)表了《邊城》、《長河》、《湘西散記》、《沈從文小說選集》、《沈從文散文集》等五十多部文學著作；《唐宋銅鏡》、《戰(zhàn)國漆器》等6部文物論著。還先后在武漢大學、青島大學、西南聯(lián)合大學、北京大學任教講學，并進入諾貝爾文學獎的終審名單。

1930年的一天，清華大學數(shù)學系主任熊慶來，坐在辦公室里看一本《科學》雜志。看著看著，不禁拍案叫絕：“這個華羅庚是哪國留學生？”周圍的人搖搖頭，“他是在哪個大學教書的？”人們面面相覷。最后還是一位江蘇籍的教員想了好一會兒，才慢吞吞地說：“我弟弟有個同鄉(xiāng)叫華羅庚，他哪里教過什么大學啊！他只念過初中，聽說是一個雜貨店的店員。” 熊慶來驚奇不已，一個初中畢業(yè)的人，能寫出這樣高深的數(shù)學論文，必是奇才。他當即做出決定，將華羅庚請到清華大學來。從此，華羅庚就成為清華大學數(shù)學系助理員。

著名文學家、翻譯家金克木先生一生只拿過小學文憑。少年時，在安徽壽縣第一小學畢業(yè)后，讀了一年中學，便因家道敗落而不得不輟學。為了支撐家庭，他16歲至18歲，托人介紹，曾在家鄉(xiāng)教小學，養(yǎng)活自己和母親。1935年，經友人介紹，終于在北京大學圖書館謀得了一個職員的位置，利用一切機會博覽群書、廣為拜師、勤奮自學，終成一代大師。

在書畫、古典文獻、文物鑒定方面堪稱大師的啟功先生，給自己撰寫的墓志銘開篇便寫：“中學生，副教授……”是的，不用懷疑，他中學沒有畢業(yè)，就開始了職業(yè)生涯。

篇(5)

1、教學容量大，教學時數(shù)少近年來，為了適應社會對人才的需求，使人才培養(yǎng)與市場經濟接軌，高校逐漸明確自身定位，突出專業(yè)人才培養(yǎng)方向，強化專業(yè)人才培養(yǎng)特色，在增設許多專業(yè)方向課（如漢語言文學專業(yè)的文秘方向、文化傳媒方向）的同時，縮減傳統(tǒng)課程和專業(yè)基礎課程的教學時數(shù)，本校古代文學的授課時數(shù)已減至兩學期108學時。古代文學作家作品眾多，上至先秦下至近代文學，歷時久遠。要想在教學中面面俱到，必然要求充足的教學時數(shù)，在這日趨縮減的教學時數(shù)中怎樣安排教學內容，是現(xiàn)今古代文學教學的一大難題，這就使得教學大綱的編寫和教師授課的重難點必須在側重和取舍上精益求精。

2、學生缺乏濃厚的學習興趣從古代文學自身來說，入門并不容易，古代文學作品作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分本身有著深厚的底蘊和獨特的魅力，但因年代久遠、語言文化環(huán)境的變遷，對于很多初入大學、古代漢語基礎薄弱的學生來說，閱讀古代文學作品有一定的困難。程度稍好的學生，之前接觸過的古代文學作品多是近代白話小說或是流傳廣泛的詩詞，距今越是久遠的作品對于他們而言就越為隔膜。古代文學課程起始部分即是先秦文學，對于初入門徑的學生來說，興趣的培養(yǎng)又是極為重要的，有的學生因為讀不懂、讀不通，而又缺乏耐心和定力去理解和感悟，因而始終徘徊在古代文學的門外。另一方面，新的時代環(huán)境對學校的學習氛圍和學生心態(tài)影響很大，高校連年擴招，生源質量參差不齊，也使大學生的就業(yè)形勢面臨嚴峻的考驗。學生在面對專業(yè)、課程的時候，更為關注的是“這個專業(yè)好不好就業(yè)？”“這門課程有什么用？”這樣一種功利思想使很多學生心態(tài)浮躁，缺乏坐冷板凳、扎實學習、深入探究的精神。

3、應用型人才培養(yǎng)模式對古代文學課程教學提出的新要求所謂應用型人才是指能將專業(yè)知識和技能應用于所從事的專業(yè)社會實踐的一種專門的人才類型。它要求人才既要有一定的理論素養(yǎng)，又要求具有各種實際操作能力，適應市場經濟條件下的生產實踐需要。古代文學課程是一門傳統(tǒng)的課程，要與新的時代要求接軌，必須將課堂教學從傳授知識為主轉變?yōu)闉槿瞬排囵B(yǎng)服務。本校漢語言文學專業(yè)的培養(yǎng)目標是要培養(yǎng)具有扎實的語言文化基礎理論知識，有較強的文字功底，具備實戰(zhàn)策劃操作能力和綜合工作能力，同時具備良好的溝通協(xié)調能力的專門人才。圍繞這個培養(yǎng)目標，古代文學課程改革應側重于培養(yǎng)學生的專業(yè)技能和人文素質兩個方面。

二、古代文學課程改革探究

1、加強專業(yè)技能和人文素質的培養(yǎng)

（1）培養(yǎng)探究意識，增強學習興趣。探究意識是一種主動發(fā)現(xiàn)問題并進行思考的學習能力，它可以從某一門課程的學習中養(yǎng)成，并在日后的工作和學習中應用到各個領域，終身受益。因此，培養(yǎng)學生探究問題的能力是任何一門課程的重要任務。在古代文學的課程教學中，教師十分有意識地引導學生對問題的發(fā)現(xiàn)，善于利用知識點調動學生思考的興趣。例如，古今詞義的差別和詩歌平仄格律限制等因素決定古代詩歌常會出現(xiàn)生僻難解的字，如《關雎》：“參差荇菜，左右流之”、“左右采之”、“左右芼之”中的“流”、“采”和“芼”的釋義，對于缺乏預習習慣和疏懶于查閱工具書的學生，大多根據(jù)詩句復沓的章法，統(tǒng)一將三個字理解為“采摘”。這時便要引導學生根據(jù)詩情的前后變化體會比興手法的作用，“寤寐求之”、“求之不得”是寫實，“琴瑟友之”、“鐘鼓樂之”是想象，因為“琴瑟”往往象征夫妻，“鐘鼓”是在重大儀式中使用的樂器，這里可以推知為婚禮，這些都是主人公想象中求娶的場面。因此，荇菜作為比興意象，它之后的三個動詞也是富有情節(jié)感的，統(tǒng)一理解為“采摘”是不合適的。在學生思考討論之后，各自提出自己的理解。在此基礎上，作者為學生提供了姚際恒《詩經通論》對“流”字的解讀：“此處正以荇菜喻其左右無方，隨水而流，未即得也。”查閱工具書，“流”可通“摎”，因此，將“流”字理解為求取是比較合適的。

（2）通過三個環(huán)節(jié)培養(yǎng)口語表達和書面寫作能力等應用性技能。一是課前演講環(huán)節(jié)。口語表達能力相對于中文專業(yè)的學生來說是一種比較重要的技能，但是大多數(shù)學生的實際情況是缺乏表達的愿望和勇氣，或是條理不甚清晰，或是平日沒有思考所得。課前演講環(huán)節(jié)要求演講內容與課程內容緊密結合，可以是對學習或閱讀中產生的一個問題的思考，可以利用PPT做輔助，脫稿演講。實踐證明，課前演講是卓有成效的，學生的口語表達能力在進步，站在講臺上和眾人面前說話的體驗是難得的，機會是可貴的，任何口語表達的缺陷都被他們充分的自我感知，并且為了準備演講，他們有意識地思考問題。還有些學生精心準備演講素材，設計演講環(huán)節(jié)，最后呈現(xiàn)出的儼然是精彩的一段課。二是課上討論環(huán)節(jié)。作者有意識地在課堂教學中適當通過古代文學作品對學生進行賞析評論的訓練，為學生創(chuàng)設思考和發(fā)言的機會，鼓勵他們主動回答問題，并適時對學生進行積極評價，調動他們參與的熱情，鍛煉學生的表達能力。如岑參《白雪歌送武判官歸京》是體現(xiàn)岑參邊塞詩藝術特點的代表作，我首先提出的問題是讓學生分析一下“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”的好處，學生經過思考得出這句詩以春花春風比冬雪冬風，除了描繪出邊塞風物中天降大雪之狀很形象，還將一種溫暖之感替代了蒼涼之感，冬雪和梨花的共性除了都是白色，還有梨花讓人聯(lián)想到高潔胸臆和故園之思，以梨花喻雪為雪灌注了情感和生氣。在此基礎上，我進一步引導學生總結出岑詩擅寫邊關風物，擅用想象的手法，并且想象具有綺麗的特點。課堂討論既增加了學生的學習興趣，培養(yǎng)良好的思考習慣也為他們提供了語言表達的機會。三是布置課后書面作業(yè)。課后的書面作業(yè)是對課堂教學內容的延伸和補充，通常是作品鑒賞和小論文兩種形式。在幾項基本的應用技能中，中文專業(yè)的學生是長于寫作的，但是他們的評論文和研究論文的寫作水平卻并不高，主要原因是他們缺少對問題的思考，缺少寫作實踐訓練，沒有掌握論文的寫作思維方式和方法。日常教學中，論文的寫作訓練是督促他們深入學習的有效手段，也是培養(yǎng)書面表達能力和理性思維的重要途徑，為他們日后的畢業(yè)論文寫作做積累和鋪墊。書面作業(yè)一個月不少于一次，教師應仔細批改做批語，并在課堂上講評，從選題到寫作思路、研究方法等方面逐一總結，務使學生都能夠認真對待并有所獲益。

（3）挖掘古代文學對現(xiàn)實人生的啟示與審美教育。中國古代文學中包含哲學、歷史、人生等重要的人文資源，應當充分利用這種特質在古代文學教學中潛移默化滲透審美與人格教育，培養(yǎng)學生良好的做人做事的態(tài)度，使之成為素質教育的有效手段。古代文學作品中蘊涵了傳統(tǒng)文化的精髓，如儒家之德強調的君子氣節(jié)、禮儀之道、孝悌之義、愛國主義精神等，正是當今大學生需要培養(yǎng)的修養(yǎng)品質，應在教學中充分挖掘這些內涵對學生進行潛移默化的素質教育。古代文學作家中多有人格操守的典范，應成為后世崇效的榜樣，對于現(xiàn)代人的人生都具有極大的啟發(fā)意義。例如陶淵明的隱逸就是在對人生真義的自我思辨中完成了對人生價值的選擇，學習陶淵明不是效仿他的人生范式，而是學習他對人生真義的追尋和人格情操的堅守。通過教材上古代作家的生平介紹，學生可以對作家的簡歷做一個了解，但教師更應引導學生在可信的文獻資料基礎上，認識詩人的某種特質和品格，讓學生從這樣的特質中感受其人格魅力，進而內化為自身的涵養(yǎng)，用以指導現(xiàn)實人生。古代文學作品還具有豐富的審美價值，其中不乏山川風物的自然之美，還有詩詞的韻律之美，這些是對學生進行審美教育的極好素材。

2、改革課程設置和教學方式

（1）調整課程及內容設置。應用型人才培養(yǎng)模式下，專業(yè)的課程設置有了新的變化，縮減專業(yè)基礎課的教學時數(shù)，增加了一定的專業(yè)方向課。古代文學課程作為一門主干基礎課，必須將課程與本校、本專業(yè)的實際情況結合，首要解決的是教學容量與教學時數(shù)的矛盾。首先，要處理好作品選和文學史的關系。作品選與文學史的開課時數(shù)比例應作調整，減少作品選的開課時數(shù)，必要的時候，作品選可以不作為單獨開設的課程，融合在文學史的教學中。其次，在文學史的課程內容設置上，在傳統(tǒng)的以史為線、梳理知識、面面俱到的教學內容設置的基礎上突出主題線索，例如，某一文學樣式的發(fā)展脈絡、某一風格流派的形成壯大，或縱向或橫向，在新舊知識的講授與復習過程中通過史的主線貫穿起來，這樣既可以在有限的學時內達到有效教學，也可以培養(yǎng)學生專題研究的能力。同時在授課方法上做到重點突出，每次課的講授圍繞兩到三個問題展開，講授之前，先向學生介紹本次課的重點問題，使學生明確教學思路和學習目標，使課堂教學條理清晰。第三，將選修課與必修課有機結合。在專業(yè)課教學時數(shù)緊張的現(xiàn)狀下，開設選修課仍是十分必要的。選修課主要是進行專題教學，可以培養(yǎng)學生的專題研究能力，是在掌握一定專業(yè)知識基礎之上的提升。選修課的開設應避免與文學史的授課內容存在重復的現(xiàn)象，如開設了《唐宋詞研究》的專題，在文學史的講授中可以只就唐宋詞的發(fā)展脈絡做一縱向梳理，節(jié)省了文學史的授課時數(shù)，同時在專題課進行更為深入的學習。

篇(6)

關鍵詞：文化；敬語；可譯性

英國人類學家愛德華·泰勒定義文化為一個復合的整體，其中包括知識，信仰，藝術，法律，道德，風俗以及個人作為社會成員而獲得的任何其他的能力和習慣。語言是人類交流的工具，同時也社會文化的載體。語言和文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。敬語是任何一個文明社會語言體系中不可或缺的一部分，日語的敬語已形成完整的體系，在日本的社會生活中發(fā)揮著舉足輕重的作用。同時，中日兩國共處亞洲，自古文化歷史交流悠久，在語言上必有相同之處。本文擬以日語敬語作為考察對象，從文化視角針對日語敬語的可譯表現(xiàn)規(guī)律、特征進行歸納梳理和總結。

日本近代文學大師—谷崎潤一郎是完美地表現(xiàn)了日本傳統(tǒng)文化精髓的代表作家，他的代表作——《細雪》出場人物身份各異，地位相差懸殊，會話集中，比較完整地體現(xiàn)了日語敬語的特征。日語敬語包括尊敬語，自謙語，鄭重語，美化語。鄭重語和美化語在此不作論述。本論文主要研究日語敬語的稱謂，尊敬語和自謙語。

1.敬語稱呼

《細雪》中出現(xiàn)的敬語稱謂以及漢譯本中對應的譯法見表1：

稱謂是人們由于親屬和其他方面的相互關系，以及由于身分、職業(yè)等等而得來的名稱。如果在人際交往中，能選擇正確、適當?shù)姆Q呼，不僅反映自身的教養(yǎng)，也體現(xiàn)對對方尊敬的程度及社會地位。日本人在人際交往中，根據(jù)不同的場合，親疏、上下關系會選用不同的稱謂。從上表可以看出日語中的敬語稱謂均譯成對應的漢語敬語稱謂。在漢語敬語中占有重要位置的稱謂是很豐富的。語言和文化密不可分，稱呼是在一定的社會文化背景下形成的。從稱呼的可譯性來看，兩國文化有著共通性。

2.敬語動詞

《細雪》中敬語動詞、句型及漢譯本中對應的譯法見表2：

例1岡本のお宅の方へお伺いしたいと思いますと……。（上卷·十五）

儲譯：先打電話給井谷說想去她家拜訪……。

周譯：寧愿上岡本她的住宅登門拜訪……。

分析：例1是有關雪子相親一事，雪子的姐夫貞之助和介紹人井谷的一段對話。對于蒔岡家來說，井谷是“外”人，所以使用敬語來表示尊敬。「伺う是謙語，并套用句型「お（ご）～する表示尊敬。現(xiàn)代漢語中保留有對應的敬語表達，譯為敬語“拜訪”。

日本等級、秩序鮮明，上下、內外關系森嚴，獨特的民族意識，敬語已經成為日語中不可或缺的一部分。中國自古就有“禮儀之邦”之稱，等級制度森嚴。特別是在占主導地位儒家思想中強調“禮”，由此成為漢語敬語的原動力。現(xiàn)代的“禮”也與古代的“禮”密切相關，成為社會道德禮儀標準，沿用至今。

例1「そりやもうさういうわけではございましたら、おっしゃるのが御尤もでございます。（上卷·十五）

儲譯：“既然是這樣一個緣由，您的意見就十分有理。”

周譯：“既然原因在此，您說得對。”

分析：例1是介紹人井谷和貞之助雪子相親一事的對話。此處，日語使用“說”的敬語「おっしゃる。而在翻譯成漢語時并未譯為“說”的對應敬語，而是加上表示尊敬的“您”。

例3「でもちょっとぐらい地味にお作りになったんではいけませんよ。（上卷·九）

儲譯：“就是明天無論如何請您盡量打扮得素凈些。”

周譯：“您當然也知道，就是請?zhí)M量穿得素凈一些。”

分析：例2是介紹人井谷對參加雪子相親的姐姐幸子提的建議。此處日語敬語句型翻譯成漢語時加入“請您”表示尊敬。

以上例1、2中的日語敬語并未翻譯成對應的漢語言敬語動詞，而是加入“您，請”。現(xiàn)代漢語敬語總共分為三類，分別為敬辭、謙辭、禮貌用語。翻譯中加入的“您，請”為漢語的禮貌用語。漢語禮貌用語范圍很廣，比如說在漢語中，“您”是常見的禮貌用語，對長輩、老師等表示尊敬稱“您”。對來客，要說“請進”、“請坐”。請對方等候，要說“請稍等”。問對方什么事情，要說“請問……”等等。使用禮貌用語不僅讓交流通暢，同時也表達了尊敬之意。社會不斷變化，語言也在不斷更新。語言作為交流的手段不但有穩(wěn)定性，還有變異性。漢語敬語不斷適應社會，進行自我調節(jié)。新的表達方式為漢語敬語注入新的元素和新的動力，也是保持漢語經久不衰的原動力。由此可見，漢語敬語有“非固定性”、“靈活性”的特點。

美國著名翻譯家尤金·奈達指出，翻譯的可能性建立在文化的共性上。綜上所述，中日兩國共處亞洲，盡管語言屬于不同語系，但自古文化的交流頻繁，在語言表達上有共通之處。日語敬語稱謂和部分敬語動詞翻譯為漢語中對應敬語稱謂和敬語動詞。還有部分日語敬語動詞或句型翻譯時加入“請”、“您”等，譯為漢語禮貌用語。漢語禮貌用語也是漢語敬語一種，是漢語適應現(xiàn)展的新生產物。也就是說，在“可譯”的情形中，相對于日語原文的“公式化”、“固定化”的特點，譯成漢語時則表現(xiàn)為“非固定性”、“靈活性強”的特征。

參考文獻：

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[2]戴慶廈.社會語言學概論[M].商務印書館，2004

[3]鈴木孝夫.ことばと文化[M]巖波新書，1999

[4]郭建中.文化與翻譯[M].中國對外翻譯出版社，2000

[5]谷崎潤一郎.細雪[M].筑摩書房，1970

篇(7)

關鍵詞: 夏志清《中國現(xiàn)代小說史》 閱讀心得 研究方法 普夏之爭

夏志清《中國現(xiàn)代小說史》是海外學者研究中國現(xiàn)代文學的奠基之作,以其不同于大陸文學史著作的視角和評判標準,帶給我們新鮮的閱讀體驗。我在閱讀《中國現(xiàn)代小說史》的基礎上,同時翻閱了約翰?克羅?蘭瑟姆的《新批評》和李歐梵編選的《普實克中國現(xiàn)代文學論文集》,在相關閱讀的基礎上,從個人閱讀心得、研究方法的探析與普夏之爭的比較三個方面,對夏史加以評述。

一、閱讀心得

1.從“細讀文本”到“自己的判斷”

通讀全書,最大的感受就是本書的評述是以作品為中心,作品是夏志清評價作家的憑據(jù)所在。和以往所見的文學史相比,夏史對作品的引述更多,也更長,例如在論述錢鐘書的《圍城》時,前后4處引述,最長的一處長達5面。除了豐富的引述外,夏史對作家的相關作品介紹也更全,例如在評述茅盾的那一章里,他先后較為詳細地介紹了《幻滅》《動搖》《追求》《虹》《子夜》《春蠶》,介紹作品內容之后即對小說中的人物和作者的敘述等加以評價,如此環(huán)環(huán)相扣地敘述,不僅讓讀者對作家的創(chuàng)作有了更為全面的認知,而且可以從其中認識到作家堅守的立場,以及堅守中的變化。

“細讀文本”是夏書的主要特色,細讀之下,必然會有自己的見解和判斷。夏書對作家高下的重新定位,對作品輕重的重新評判,無不來源于此。寫作至酣暢處,時會有靈感忽至,妙手偶得,讀夏史也有相似的感覺:夏志清在品閱文本時,也會有類似寫作的神來之思,時有佳評和洞見。只是夏志清對作品的評述多停留在主觀感覺的層面,未作深入系統(tǒng)的闡述。

2.主觀和隨意的敘述風格

夏史在文學史敘述上具有較濃厚的主觀性和隨意性,他的敘述不是嚴謹?shù)氖芳矣谜Z,一個很有說服力的例子,就是“最”字的使用。“最”字對于史家本是慎用之詞,而在夏史里則用得酣暢淋漓。如評述巴金的時候說:“巴金是十年來最流行又最多產的作家之一,但卻不是最重要的一位。”[1]評述《圍城》時說:“《圍城》是中國近代文學中最有趣和最用心經營的小說,可能亦是最偉大的一部。”[2]和“最”字相似的還有“完全”。“完全”也是絕對性很強的詞,也是史家的慎用之語,但夏志清也是信手即用,如他反駁普實克時所說:“因而,普實克堅持以下觀點時就完全錯了。”[3]

其實,詞語的使用只是主觀性的一個方面,還有另外一個重要的方面是在評語上。例如,在論述凌淑華時,他最后總結說:“整個說起來,她的成就高于冰心。”[4]評述郭沫若的時候,他斷言:“民國以來所有公認為頭號作家之間,郭沫若作品傳世的希望最微。”[5]這樣的評語在我們往日讀到的文學史里是找不到的,那些文學史會客觀地介紹作家及其作品,得體地分析其風格與文學史意義,卻不會像夏志清這樣直接大膽地下評語。

筆者認為,我們在質疑夏史的主觀和隨意的同時,也必須承認,也是這份主觀和隨意帶給我們閱讀上的沖擊和興奮。一方面,我們要認識到夏史在敘述上不夠嚴謹,但另一方面我們也要認識到在不夠嚴謹?shù)谋澈?另有一種嚴謹?shù)匿h芒。想想我們以前讀到的文學史,它們在客觀、公允、嚴謹?shù)谋澈?是不是也遮蔽了一些東西。正像陳子善在《小說史》的《編后記》中所說:“其實,如果說《中國現(xiàn)代小說史》存在‘偏見’(任何一部有創(chuàng)見的學術著作都是‘片面的深刻’),大陸當時乃至以后一段時間出版的一系列現(xiàn)代文學史著作不是存在更大的‘偏見’嗎?”[6]

3.寫作對象所帶來的閱讀敏感

夏志清在《中譯本序》中,說他寫作《中國現(xiàn)代小說史》是受美國洛克菲勒基金會的資助,這本寫于美國的著作顯然最初是以美國讀者為寫作對象的,這一點在夏史行文中常可感到。例如在講到《寒夜》中的婆媳矛盾的時候,夏志清插敘:“岳母大人在美國可做笑話來講,但在中國,一個年輕的妻子,必須朝夕和婆婆相處,的確不是一件有趣的事情。”[7]

類似的話語,并不會讓中國讀者產生閱讀上的敏感,但其后關于巴金的一段論述,相信會讓很多中國讀者產生抵觸情緒。在第252頁,夏志清談到中美都比較敏感的話題――朝鮮戰(zhàn)爭。他對身赴朝鮮戰(zhàn)場的巴金這樣評論:“他兩度被派往朝鮮,去親歷其境體認黨和中國人民‘愛好和平的英雄主義’。”(這里的“愛好和平的英雄主義”是加雙引號的。)“……經過改造后的巴金,似乎下定決心,徹底改造自己,因此他賦予中國和北朝鮮士兵一種超人的力量和堅忍,同時以極其丑惡的色彩,來批評美國。”隨后,援引巴金《生活在英雄們的中間》一文中關于美國進行細菌戰(zhàn)的一段,說為巴金編織“淺薄謊言”而“感到悲哀”。

筆者無法對美國是否進行細菌戰(zhàn)作出論證,但可以認定,此段論述對宣揚以“發(fā)掘、品評杰作”為首要任務的夏志清而言,是畫蛇添足之筆。很明顯,他在這里不是要對巴金的作品價值加以探討,而是要通過批評巴金來表明自己的立場。夏志清是在1952年向洛克菲勒基金會寄出中國現(xiàn)代文學史的計劃書的,1952年是朝鮮戰(zhàn)爭正激烈的時候,作為身在美國的華裔學者,夏志清其后的著述勢必要受到相關的影響。這份影響就隱伏在夏史的字里行間,這段對于巴金的評述只是相對明顯的一處。

二、研究方法

如前所述,夏史最主要的研究方法就是“文本細讀”,“文本細讀”的方法是“新批評”的最大貢獻,夏史主要的理論支柱就是“新批評”理論。“新批評”理論肇始于20世紀20年代,經過三四十年的蓬勃發(fā)展,至20世紀中葉成為主導美國文壇和批評界的主流,夏志清的《小說史》恰寫于“新批評”的興盛時期。

在“新批評”以前,文學研究主要采用傳記式和印象式的方法,對文學作出基于歷史、心理學、社會學、思想史角度的闡釋,按照韋勒克的話說就是只研究文學的外部因素,缺少對文本本身的關注和價值的判斷。“新批評”視文學作品為獨立的客體,注意作品的內部研究,使文學批評的重心從文學的外部因素轉移到內部因素。這在文學研究史上具有革命性的積極意義,使研究者開始關注文學的審美性,關注文本的形式研究。

“新批評”既然以作品為中心,就不可避免地要對作品的高下作評判。在“新批評”的領軍人物蘭瑟姆看來,文學批評不能回避“評價”這樣一個基本的問題,對文學作品本身作出評價是批評家的責任。正是基于這樣一份批評家的職責,夏志清對現(xiàn)代作家作品作出了自己的評價,不掩其好惡,不中庸調和。也正是因為這樣的態(tài)度,他才在大陸評論界以政治標準來衡量作家作品時,肯定沈從文的文學地位,并發(fā)掘錢鐘書和張愛玲被掩蓋的價值。正如他在《中譯本序》中立場鮮明地指出:“……身為文學史家,我的主要工作是‘優(yōu)美作品之發(fā)現(xiàn)與評審’,這個宗旨我至今仍抱定不放。”觀照夏志清的批評建樹,我們可以肯定夏志清的《小說史》實現(xiàn)了他的初衷。

三、普夏之爭

在夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》的英文初版本問世的第二年,捷克漢學家普實克就撰寫長文《中國現(xiàn)代文學史的根本問題――評夏志清的〈中國現(xiàn)代小說史〉》予以批評,夏志清以《論對中國現(xiàn)代文學的“科學”研究――答普實克教授》予以回答。兩人的論爭曾在歐美引起很大反響,并引發(fā)若干場學術會議和一系列學術文章的出現(xiàn),使西方對中國現(xiàn)代文學的研究取得了積極進展。

兩人的學術觀點可以用“針鋒相對”一詞來概括。以對魯迅作品的評價為例:夏志清認為《肥皂》是魯迅最成功的作品,因為它比其他作品更能充分地表現(xiàn)魯迅敏銳的諷刺感;普實克則認為《肥皂》不具備那種“使魯迅成其為魯迅的獨特風格”,即“以生動有力的幾筆勾勒出令人難忘的畫面和以藝術性的速記概括出中國社會之基本特點的技藝”[8]。同樣,夏志清認為《彷徨》的文學價值要高于《吶喊》,而普實克則認為《吶喊》的價值在《彷徨》上。

兩人截然不同的價值傾向來自于不同的理論背景和學術立場:夏志清承襲了英美人文主義的“大傳統(tǒng)”,以“新批評”的方法細讀文本,強調文學的審美意識和人生觀照;普實克則承襲歐洲自由派和布拉格形式主義,強調文學的動力作用和社會、歷史觀照。兩人從不同的向度出發(fā),必然得出不同的結論,這里沒有對錯之分,也沒有高下之別,是不同的文學史觀使然,兩個人在爭論中都表現(xiàn)了可愛又可敬的學術堅守。

筆者認為,普實克的文章對夏史而言,與其說是批判,不如說是補充,夏志清如果將普實克的這篇文章收入《中國現(xiàn)代小說史》,應該會使此書更為完整。

事實上,普實克的研究方法不僅是對夏史的補充,而且是對“新批評”理論的補充。普實克重作品的社會歷史語境,傾向于把作品置于它們產生的時代、社會和歷史關系中去,以便求得一種更為廣泛的理解。這對因重內部研究輕外部研究而趨于狹隘和封閉的“新批評”理論,無疑是一份有力的修正。“新批評”派的主要成員布魯克斯也認為,“新批評”在很多情況下都大大需要語言史、思想史和文學史的幫助,“新批評”和正統(tǒng)理論并非格格不入,而是相輔相成。

李歐梵在《新批評?譯序》中說:“當今的文學批評要求我們既要從客觀上掌握社會歷史語境,同時也要求我們具有文本細讀的基本功。”李歐梵是夏濟安的學生,和夏志清交好,又在哈佛受教于普實克,他曾致力于研究一套把“客觀”和“微觀”結合在一起的方法,以此來彌補“新批評”的不足。他的努力結合了夏志清和普實克的學術優(yōu)長,也從側面反映了普夏之爭的學術價值所在。

綜上所述,夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》,因作者身處的社會環(huán)境和理論資源的雙重約束有其難以避免的“偏見”,但也反過來成全了此書令人津津樂道的“洞見”,我們應該認可夏志清的批評成就,并在辯駁和吸收他的觀點之后,拓展自己的理論視野,構建自己切入文學史的角度。

參考文獻: