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篇(1)

關(guān)鍵詞：民族文化傳播學(xué)；基本視角；類型描述；傳播介質(zhì)；民族文化遺存形態(tài)；文化安全

中圖分類號：G206 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-723X（2013）02-0126-05

現(xiàn)代的傳播學(xué)是在西方資本主義興起以后，隨著人際交往擴大而形成的產(chǎn)物，其學(xué)術(shù)背景是現(xiàn)代大眾傳媒，它以現(xiàn)代都市化大眾為關(guān)照對象，關(guān)注的是大眾傳播媒體對信息的傳遞與系統(tǒng)的控制。而民族文化傳播理論擴展了現(xiàn)代傳播學(xué)的研究范圍，從歷史的角度、文化的角度、文化傳承、技術(shù)發(fā)展的角度對民族文化信息傳播的行為及活動規(guī)律、民族文化的保護、傳承進行現(xiàn)代建構(gòu)。因此，研究民族文化傳播不僅有著重要的理論意義和現(xiàn)實價值，而且建構(gòu)民族文化傳播學(xué)，也將是極具創(chuàng)新性的，它是對歷史與現(xiàn)代的連接和傳遞，并且在一定程度上開啟了中國特色傳播學(xué)的學(xué)科建設(shè)研究。

20世紀(jì)開始，科學(xué)理論發(fā)展的一個重大特點，就是邊緣學(xué)科的興起，跨學(xué)科研究的成果豐碩。民族文化傳播學(xué)研究屬于“傳播學(xué)”與“民族文化”相結(jié)合進行研究的范疇，同樣具有邊緣學(xué)科的性質(zhì)。國內(nèi)外研究來看，從事“民族學(xué)”、“民族文化學(xué)”、“人類文化學(xué)”、“少數(shù)民族文化學(xué)”等學(xué)科研究的人不在少數(shù)。但當(dāng)我們從傳播的角度來認(rèn)識和研究民族文化時，就打開了一個新的研究領(lǐng)域。

一、民族文化傳播學(xué)的基本視角

民族文化傳播學(xué)科的建構(gòu)，本文認(rèn)為主要體現(xiàn)在幾個方面來認(rèn)識和研究：民族文化傳播的產(chǎn)生、發(fā)展及其歷史沿革；民族文化傳播學(xué)的基礎(chǔ)理論的形成；民族文化傳播學(xué)學(xué)科建立的意義。本文在基礎(chǔ)理論梳理的基礎(chǔ)上，以尋找和梳理民族文化傳播介質(zhì)作為民族文化傳播的突破口，或者民族文化傳播的原點進行研究。研究包含民族文化類型研究，即民族宗教文化傳播、民族服飾文化傳播、民族建筑形式的傳播、民族語言文化傳播、民族藝術(shù)傳播、民族手工藝傳播 、民族習(xí)俗傳播、民族影視文化傳播等。同時還對在現(xiàn)代化進程中，在現(xiàn)代媒體、多媒體泛濫的今天，少數(shù)民族文化作為一種弱勢文化、非主流文化，由于文化的定性、傳播途徑單一、傳播手段的落后、原始，處于一種被動的局面而備受關(guān)注。西方學(xué)者斯賓格勒形容人類文化像田野里的花，是在一種崇高的無目的環(huán)境中成長起來的。這說明文化具有天然的多樣屬性，這是不爭的事實，也是不可改變的事實。因為文化的多樣性意義，所以本文最終的立足點是文化安全，對民族文化在現(xiàn)代化進程中的傳承和保護，提出就像保護自然生態(tài)一樣保護民族文化生態(tài)。以此作為立足點，民族文化傳播學(xué)在凸現(xiàn)了民族文化傳播學(xué)學(xué)科性質(zhì)的同時，又超越了學(xué)科本身的范疇與屬性，這是由該學(xué)科的對象性、可操作性、現(xiàn)實性、科學(xué)性所決定的。另外，在民族文化傳播研究中，也不能忽略新媒體對民族文化的沖擊和在民族文化傳播中的意義和價值體現(xiàn)，當(dāng)今社會作為民族文化承載者的村寨，許多居民也在使用新媒體，變?yōu)榫W(wǎng)民，變?yōu)槲⒉┖筒┛偷慕邮苷吆驼摺Ｋ詫γ褡逦幕瘋鞑ヅc文化變遷的研究，對民族文化活形態(tài)和今天存在的民族文化形態(tài)的研究以及對民族文化活形態(tài)與現(xiàn)代傳播的關(guān)系研究，也顯得很重要。

任何文化的傳承都是人的傳承，任何文化的傳播都是人的傳播，人作為文化的媒介，成為傳播的終極介質(zhì)。人也是我們民族文化傳播學(xué)研究的終極介質(zhì)，而由于對人的傳播研究推到文化場的研究，民族文化遺存形態(tài)的研究，即民族文化生存的環(huán)境研究，使得民族文化研究有了邏輯性和推理性的意義。

二、民族文化傳播學(xué)類型描述

民族文化傳播類型分為宗教文化傳播、服飾文化傳播、民族建筑傳播、民族語言文字傳播、民族藝術(shù)傳播、民族手工藝傳播、民族習(xí)俗傳播、民族影視文化傳播等幾種類型，我們選擇幾類進行描述。

1.民族宗教文化傳播

民族宗教文化傳播大致可以分為兩大類：一是本土產(chǎn)生的，與不同民族原初生存狀態(tài)密切相連的原始宗教；二是從異地進入的，沿著古道、大海等通道傳入民族地區(qū)，并產(chǎn)生深刻影響的人為宗教――如佛教、道教、伊斯蘭教、基督教等。

民族宗教文化的基本特征可以概括為三個方面。第一個特征即多元并存。比如擁有25個少數(shù)民族的云南地區(qū)，多數(shù)民族并不奉行某種單一的宗教，而往往是兼收并蓄，或以一種為主、多元并存，或不分主次，多元并存。第二，多形混融，即表現(xiàn)為多種宗教形態(tài)混合后產(chǎn)生出新的融生宗教，這是宗教混融最明顯的體現(xiàn)。第三，表現(xiàn)為宗教功能的混融，宗教不僅行使自身特有的超自然向度的功能，而且同時具有審美功能、政治經(jīng)濟功能、社群倫理功能、信息傳播功能、歷史傳承功能，而且民族地區(qū)的宗教往往與世俗生活混融一體。

可以說滲透進了各民族傳統(tǒng)生活的所有領(lǐng)域，民族文化同融合成一個有機的整體。所以，文化的傳承與傳播，往往是同宗教的傳承與傳播結(jié)伴而行的。各種各樣的宗教祭祀活動，既是宗教儀式，同時也是宗教教育，內(nèi)容與形式對于他們的生活來說，是統(tǒng)一的。正如美國著名文化學(xué)者杰姆遜所說，沒有宗教，就沒有文化。

2.民族服飾文化傳播

世界上任何一個民族，都有本民族獨具特色的衣裝服飾，服飾是區(qū)分民族之間的標(biāo)志。少數(shù)民族服飾隸屬于少數(shù)民族文化的研究范疇，所以說少數(shù)民族服飾是一種文化符號傳播的表征，是一種民族性規(guī)則和符號的系統(tǒng)化狀態(tài)，是出于純粹狀態(tài)中的無聲語言和標(biāo)志。

德國哲學(xué)家恩斯特?卡西爾曾經(jīng)總結(jié)歸納了人類自然發(fā)展規(guī)律的公式：人―利用符號―創(chuàng)造文化。按照他的說法，人是“符號的動物”，擁有“符號化的思維”，并且利用“符號化的行為”去創(chuàng)造文化。他認(rèn)為：首先，人是符號的人，人具有對符號運用和表達的傾向性，具有思維的符號性抽象。其次，人利用符號生活在一個由符號構(gòu)筑起來的文化世界之中。也就是說，自從人類社會產(chǎn)生和擁有文化之日起，就與符號密切相連，人也就進入了一種符號化的時代，符號賦予了人類能動的創(chuàng)造能力，并且為人類構(gòu)建起了一個超越于現(xiàn)實物質(zhì)實體的、豐富的想象和思考空間。人的符號和符號能力不是人主觀地、偶然地創(chuàng)造出來的，符號的發(fā)生、形成是人類物質(zhì)實踐長期發(fā)展的結(jié)果，是物質(zhì)實踐的結(jié)構(gòu)功能和主體性在人精神上的內(nèi)化和積淀。符號是實踐結(jié)構(gòu)和功能在人觀念領(lǐng)域的形式化和純化的結(jié)果。在長期實踐基礎(chǔ)上所形成的被極端符號化的少數(shù)民族服飾，其發(fā)展的演變展示了少數(shù)民族符號化思維的演變。民族服飾就是我們第一個認(rèn)識不同民族的、最初的符號和最本質(zhì)的符號。

3.民族的建筑文化

建筑，被譽為“凝固的音樂”，作為物質(zhì)文化的重要構(gòu)成部分，它在民族文化系統(tǒng)中具有重要而不可替代的地位。建筑文化具有外顯性，但在物化的實體之中又往往包含著豐富而深刻的文化內(nèi)涵，是外顯與內(nèi)在的有機結(jié)合體。民族建筑形態(tài)的豐富性表現(xiàn)在以下幾方面：與豐富多樣的自然環(huán)境相一致的、豐富多樣的民族建筑；與社會經(jīng)濟發(fā)展的不平衡性相聯(lián)系的、多樣性的民族建筑；與豐富多樣的生計方式相適應(yīng)的、多樣性的民族建筑。民族建筑的文化意蘊，首先表現(xiàn)為追求和諧的自然觀。中華56個民族的建筑材料多取材于自然的土木竹石，進而使整個建筑也顯示出一種與自然的相融契合，如傣族的干欄式建筑、摩梭人的木楞房。其次，建筑的結(jié)構(gòu)布局因地制宜，巧妙利用自然環(huán)境，遵循著與自然環(huán)境協(xié)調(diào)相融的原則。

建筑另一種形式就是敬神祈神的民族宗教建筑。這類建筑中重要的不是人的位置，而是神的位置，不論是傣族輕盈動感的緬寺和佛塔，還是藏族喇嘛寺敦實厚重的殿宇和瑪尼堆，都力圖營造出一種信仰世界中的神圣空間，從而喚起人們的宗教意識。在民族建筑中，同時還體現(xiàn)規(guī)范社會秩序的倫理觀。建筑不僅是人與自然協(xié)調(diào)發(fā)展的產(chǎn)物，同時也是人與人之間社會關(guān)系的體現(xiàn)。民族建筑的空間布局，尤其是內(nèi)部空間的分隔充分表達了民族村寨或家庭內(nèi)部嚴(yán)格的倫理秩序觀念。

4.民族語言文字傳播

民族語言文字是各民族主體所創(chuàng)造、傳承、使用的有意義的、符號的集合體。民族語言文字是民族文化的重要組成。因為，一個民族的語言符號結(jié)構(gòu)、符號系統(tǒng)是一個民族表達、交流與傳遞信息和情感的方式和手段，也是他們認(rèn)識世界的方式和手段，它不僅影響著一個民族的思維方式、行為方式和情感方式，也影響著一個外部世界的溝通與認(rèn)知。另外，在一個民族的語言之中，蘊含著一個民族歷史文化的、無比豐富的內(nèi)容，或者換句話說，一個民族的文化主要就是依靠語言文字傳承。

語言也是人類最早交流和傳播的介質(zhì)之一。人們?yōu)榱四軌蛳嗷贤ǎ@得信息，最初人們是用一些簡單的動作和聲音來表達思想與感情，并逐漸發(fā)展成為語言。就語言而言，其產(chǎn)生是經(jīng)歷了一個漫長的過程的。先產(chǎn)生出一些表達思想感情的音符，再對這些音符經(jīng)過確定與組織，最后形成共同使用并明確其意義的語言。

文字的產(chǎn)生，使信息符號得以穩(wěn)定在固態(tài)的物質(zhì)材料上，為信息的間接傳遞創(chuàng)造了條件。文字的使用擴大了信息的交流范圍，滿足了人類遠(yuǎn)距離、長時間信息交流的需求，將人類的信息帶入了一個新的階段。它表明人類社會交流的增多，活動范圍的增大，極大地促進了人類社會的發(fā)展，并出現(xiàn)了專職的信息傳播者，如云南納西族的東巴圖畫象形文字。那1400多個單字符號較好地記載和傳播了納西族文化。納西族東巴稱自己的象形文字為“司究魯究”，即“專象形，人則圖人，物則圖物，以為書契‘的圖畫象形文字，其含意為’留記于樹木巖石上的印跡”。

5.民族藝術(shù)傳播

民族藝術(shù)傳播即通過對少數(shù)民族留存下來的繪畫、雕塑、剪紙、樂舞等藝術(shù)形式進行分析，指出其包含、積淀的民族文化及其傳播意義。

民族文化傳播中，藝術(shù)傳播是民族文化傳播的最早、最普遍、最常見，也是影響力最大的傳播樣式。現(xiàn)代，少數(shù)民族中，還有藝術(shù)形式和藝術(shù)的活形態(tài)的存在，并仍然不同程度地進行著傳播。而這種傳播行為還往往同他們的生活、生產(chǎn)有一定的關(guān)系，解讀或了解他們的傳播行為、生存狀態(tài)，對于解讀和認(rèn)識、了解、研究民族文化有著十分重要的意義。

民族藝術(shù)傳播中，繪畫手段的傳播是十分豐富的，如宗教繪畫，如藏族的唐卡，駐足長留在不同寺廟之中，傳播著神秘的藏傳佛教文化。東巴教的《神路圖》卷軸畫，一幅長10～20米的長卷《神路圖》是東巴專門為開喪超薦時用的，內(nèi)容與佛教“靈魂不滅”、“因果報應(yīng)”、“生死輪回”等觀念相似，但更顯原始純樸?！渡衤穲D》畫有天上、人間、地獄三界，并繪有360多個人、神、鬼，以及70多種奇禽怪獸。畫面造型準(zhǔn)確、色彩豐富、內(nèi)容繁雜，反映出了現(xiàn)實與精神相交錯的廣闊場景。東巴畫是納西族古代繪畫中一種最原始最有代表性的藝術(shù)遺產(chǎn)。

另外就是剪紙，所謂剪紙，就是用剪刀將紙剪成各種各樣的圖案，如窗花、門箋、墻花、頂棚花、燈花等。每逢過節(jié)或新婚喜慶，人們便將美麗鮮艷的剪紙貼在家中窗戶、墻壁、門和燈籠上，節(jié)日的氣氛也因此被烘托得更加熱烈。

樂舞指的是原始時期的音樂和舞蹈緊密結(jié)合在一起。人類早期的樂舞與先民們的狩獵、畜牧、耕種、戰(zhàn)爭等多方面的生活有關(guān)。青海省大通縣上孫寨出土的舞蹈紋彩陶盆，是迄今所知可估定年代最早的記載。《尚書?益稷篇》載：“擊石拊石，百獸率舞”，此畫面仿佛使我們看到先民們在原始樂器，如骨笛、陶哨、陶塤、石磬的伴奏下，歡樂歌舞的情景。 另外，民族文化傳播還包含民族習(xí)俗文化傳播、手工藝文化傳播、現(xiàn)代影像傳播等等，不一一而述。

三、“人”――民族文化傳播的

終極傳播介質(zhì) 文化的終極目標(biāo)是人，人也因此成了民族文化傳播的終極介質(zhì)。不同的民族，正是不同民族文化的承載體，從外在的，到內(nèi)心心理的都體現(xiàn)著不同文化。不同民族，不同文化浸潤的人都在表現(xiàn)和傳播著不同文化。從這個意義來說，民族文化傳播學(xué)的研究，關(guān)系到中華56個民族，關(guān)系到中華文化的生態(tài)建設(shè)，深層次上關(guān)系到對于不同民族文化的價值認(rèn)定，進而是對民族情感和民族權(quán)利的最大尊重。

“媒介是人體的延伸”是西方理論家麥克盧漢的著名論斷之一。的確，傳播介質(zhì)，傳播技術(shù)的不斷進步、發(fā)展，也是“人”的文化進程進步與發(fā)展的標(biāo)志。媒介作為信息的載體，也是“人”自我表述的載體，從這個意義來說，傳播介質(zhì)是“人”的延伸這一說法是可以成立的。民族文化的傳播，民族本身就是介質(zhì)，就是傳播的主體。

民族文化傳播理論研究的基點一定是“人”。民族文化傳播發(fā)生在不同的族群中，傳播行為就被生活化、儀式化了，從文化就是生活方式的角度來看，民族文化傳播也成為儀式化的民族生活行為。

文化通過物質(zhì)載體直接服務(wù)于人類社會，和西方文化不同的是，中國文化向來把人和自然和諧共生看作根本，上升到觀念形態(tài)，便是 “天人合一” 、以人為本的思想。民族文化傳播也就是人的傳播，人與社會、人與自然、人與人、人自我的文化屬性的傳播。因此，民族文化傳播學(xué)研究中，研究的基點是“人”，是人對民族文化的彰顯，以及人應(yīng)用技術(shù)手段對文化的傳播。創(chuàng)建有中國特色的傳播理論，應(yīng)該理解為創(chuàng)建有中國文化特色的傳播理論，要以人為本，這正是對于傳播理論元點的復(fù)歸。

四、民族文化遺存形態(tài)與

民族文化傳播學(xué) 唯物論的觀點認(rèn)為：世界上任何事物的存在，都有著自身特定的物質(zhì)屬性，它的價值也是在事物的復(fù)雜關(guān)系結(jié)構(gòu)中被體現(xiàn)出來的。民族文化的構(gòu)成同樣具有關(guān)聯(lián)性、結(jié)構(gòu)性和系統(tǒng)性，民族文化不是靜止的，而是動態(tài)的文化。基于對民族文化這樣的一種認(rèn)識，我們提出了民族文化遺存形態(tài)這個概念，它更注重民族文化構(gòu)成的在場性，尤其關(guān)注民族文化信息依附于其中存儲的諸多介質(zhì)的生存環(huán)境。民族文化遺存形態(tài)既有物質(zhì)的存在，也有非物質(zhì)的存在，無論是物質(zhì)的還是非物質(zhì)的，對于文化全球化語境下的當(dāng)今人類來說，其價值意義都源于對歷史文化存留信息的重新認(rèn)識與闡釋。從文化遺存形態(tài)的角度我們應(yīng)該關(guān)注的是物質(zhì)的和非物質(zhì)的文化信息的存儲介質(zhì)，諸多介質(zhì)之間的關(guān)系。文化信息通過這些介質(zhì)的傳播方式，這些傳播方式不僅僅是形式同時也是內(nèi)容，指向的就是上面我們所說的民族文化信息存儲介質(zhì)的總體生存環(huán)境，這也是我們當(dāng)前應(yīng)該著重保護的對象。

民族文化遺存形態(tài)屬于傳統(tǒng)文化的范疇，它是各族人民在漫長的歷史長河中創(chuàng)造出來的燦爛的物質(zhì)和精神文化，各個民族由于自身生活的自然的、社會的生態(tài)環(huán)境不一樣，會形成獨特的，完全不同的民族心理、風(fēng)俗習(xí)慣，各民族的物質(zhì)和精神文明中都深深地沉積著本民族的文化傳統(tǒng)。文化傳統(tǒng)就像有色氣體一樣，是一種看得見但卻摸不著的精神力量，它烙刻在民族心理上，不可抹滅。傳統(tǒng)影響著各民族人民的價值觀、生活方式以及思維方式等等，使民族社會與自然環(huán)境共生和諧。

當(dāng)前，在經(jīng)濟全球化的背景下，對自身文化價值的認(rèn)定首先必須從文化的歷史價值開始，換句話說，就是從對包括了物質(zhì)的和非物質(zhì)的民族文化遺存形態(tài)的價值認(rèn)定開始。民族文化的發(fā)展是一個系統(tǒng)發(fā)展的過程，同時也是一個多元化發(fā)展的進程，對多元民族文化遺存形態(tài)的保護與發(fā)展，也是對人類大文化系統(tǒng)的維護與回歸。

筆者認(rèn)為，對民族文化遺存形態(tài)的研究，需要解決學(xué)術(shù)層面的問題是民族文化遺存形態(tài)的價值認(rèn)定及對其存在形式的探究；需要解決的實踐層面的問題是怎樣使民族文化遺存形態(tài)的保護與發(fā)展與當(dāng)代社會的飛速發(fā)展和諧同步。目前，中國在加速現(xiàn)代化的進程中，許多民族文化遺存形態(tài)正在被現(xiàn)代化的雙刃劍砍得支離破碎，現(xiàn)代化與民族文化遺存形態(tài)以及文化傳統(tǒng)產(chǎn)生劇烈的矛盾，甚或是對立。因此，這個問題的提出顯得非常的重要。

五、民族文化傳播中的文化安全思考

文化，是一個國家的執(zhí)政之基、立國之本、力量之源。同時，文化作為“軟實力”，成為衡量一個國家綜合實力的指標(biāo)之一，逐步受到各國的高度重視。一個國家、一個民族若逐漸被外來異文化取代本土文化地位而失去了自身文化個性和文化傳統(tǒng)，將面臨著精神、文化層面的被奴役和被統(tǒng)治。隨著經(jīng)濟政治全球化以及媒體傳播全球化的到來，各國爭相展開了文化軟實力的比拼，在國際關(guān)系中文化軟實力的地位和作用日益上升，逐漸取代軍事和經(jīng)濟力量成為當(dāng)前影響國際關(guān)系發(fā)展的極為重要的因素。也就是說，在這場沒有硝煙的文化戰(zhàn)爭中，誰占領(lǐng)了文化制高點，搶占有更多思想文化陣地， 就意味著在未來國際影響力的比拼和較量中掌握自己的國際話語權(quán)和國際影響力。今天， 中國正以驚人的速度崛起，并已成為全球經(jīng)濟進程中舉足輕重的一部分。伴隨著全球化的發(fā)展，文化的大交流、大融合勢不可擋，文化的大沖突日益突出，“文化安全”也應(yīng)當(dāng)和政治安全、經(jīng)濟安全、軍事安全、信息安全一樣，成為國家安全體系的重要組成部分，應(yīng)當(dāng)引起足夠重視而進行研究，并提到政府議事日程上來。

當(dāng)國家安全開始從傳統(tǒng)的政治、軍事、經(jīng)濟安全領(lǐng)域擴大到文化等非傳統(tǒng)的安全領(lǐng)域，各國在擴大自己的文化軟實力，實施文化戰(zhàn)略時，也開始改變過去在其他領(lǐng)域的固有思維，呈現(xiàn)出一種“隱性化”的傾向，在這里，我們把它稱之為“隱性文化侵略”?！半[性文化侵略”是一種潛藏的對思想意識和文化的侵略行為。它依附在各種文化載體上，從深層次滲透到人們思想意識及衣食住行等方方面面。它對人們的影響是潛移默化且不易發(fā)現(xiàn)的，但影響力卻是更為巨大和深遠(yuǎn)的，并且影響涉及很多方面，在體制上它借助了新興的大眾傳媒，飛速發(fā)展的電子傳媒，其傳入途徑為：輸入文化形式，引導(dǎo)價值觀改變，影響生活方式；同時，容易被我們所忽略的還有其傳播輸出方式：經(jīng)改造后的民族文化會被誤導(dǎo)、謬傳、歪曲，最終導(dǎo)致民族文化資源破壞、喪失以至消亡?！半[性文化侵略”伴隨著經(jīng)濟而來，區(qū)域經(jīng)濟的過度開發(fā)，使文化承載力降低，文化資源遭到破壞和喪失，甚至導(dǎo)致文化失傳。“隱性文化侵略”具有文化侵略的所有性質(zhì)，它的背后是一個國家通過文化浸潤對他國進行的文化入侵。它是在冷戰(zhàn)后國際政治、經(jīng)濟變化的語境下產(chǎn)生的，它改變了其他民族文化的民族性，加大了人們對自己國家民族文化的認(rèn)同感，最終實現(xiàn)文化同化，甚至征服其他民族的目的。它是冷戰(zhàn)后文化侵略存在的必然演化體，只要國家和地區(qū)間經(jīng)濟和政治的競爭存在一天，文化侵略及“隱性文化侵略”就會存在一天。

隨著經(jīng)濟的發(fā)展和傳播技術(shù)的加強，作為國家文化安全不可缺少的重要組成部分，少數(shù)民族文化安全正在遭受種種威脅和挑戰(zhàn)。我國少數(shù)民族的文化安全，一方面是對不同民族文化特質(zhì)的堅持和發(fā)展，另一方面就是不同民族文化元素、文化資源的使用和保護。由于現(xiàn)代文化交流融合的復(fù)雜性特點，強勢文化隨意使用“非己文化”來為自己創(chuàng)造價值和賣點早已泛濫開來。而“文化侵略”、“文化掠奪”、“文化交流”、“文化全球化”等詞匯，包含了更多經(jīng)濟因素和文化產(chǎn)業(yè)化因素。所以，維護我們國家的文化安全，維護我國少數(shù)民族的文化安全，防止隱性文化侵略，應(yīng)該跨越“交流無界限”的因素而上升到國家意識形態(tài)層次和產(chǎn)業(yè)化的經(jīng)濟因素去考慮。

[參考文獻][1][英]丹尼斯?麥奎爾.麥奎爾大眾傳播理論[M].崔保國，李琨譯.北京：清華大學(xué)出版社，2006，（7）.

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[4]張文勛主編.民族文化學(xué)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1998.

篇(2)

【關(guān)鍵詞】 臺灣；改編劇作；文化傳播

[中圖分類號]J80 [文獻標(biāo)識碼]A

近年來，對傳統(tǒng)“雅”藝術(shù)進行改編成為一種潮流，一系列傳統(tǒng)劇作被改編后再度推廣，如白先勇在原作基礎(chǔ)上改編的青春版《牡丹亭》，“表演工作坊”集體創(chuàng)作的舞臺劇《暗戀桃花源》。其創(chuàng)始人賴聲川在距首演20周年之時，第五次對此劇進行了再創(chuàng)作。經(jīng)過改編和重新演繹的作品在大陸上演后引起了巨大的反響，掀起了觀看熱潮。

一、代表文本分析

1.《牡丹亭》之表現(xiàn)手段的革新

與傳統(tǒng)戲劇依賴唱念坐打、堅持含蓄美學(xué)的藝術(shù)傳統(tǒng)相比，“青春版”《牡丹亭》吸收了部分現(xiàn)代舞臺劇的表現(xiàn)手段，舞美、服裝、道具、聲效極盡精美，在有所突破的同時，創(chuàng)作者盡量保存原著的意旨內(nèi)涵。這為較少有機會接觸到傳統(tǒng)劇目的年輕人在心理接近性上起到了一定的緩沖作用。

舊時昆曲一唱就數(shù)小時，辭藻華美溫婉，服裝長袍大褂，有著回避演員形體特征的審美情趣，保持它的一成不變是不太符合當(dāng)代人觀賞心理的。在青春版《牡丹亭》中，創(chuàng)作者選用秀麗、俊朗的年輕演員，在盡量不改變湯顯祖原著精華的前提下，將新版本提煉得更加精簡和富有趣味。其脈絡(luò)清晰流暢，故事豐滿起伏，與青年人的欣賞習(xí)慣達成契合，用一種現(xiàn)代的方式全新演繹了這個經(jīng)典的愛情故事。對女演員配以收腰白披，繡以蝴蝶點綴全身，既突顯了女子嬌好的身段，靈動的蝴蝶隨曼妙的舞姿起伏，又成為夢境的最好注釋。傳統(tǒng)的唱腔，配合新時代的審美情趣，使得保留了經(jīng)典本身的創(chuàng)作不失情感底蘊。

青春版不是聲光電的種種堆砌，也不是只展示演員身段唱詞的舞臺格套，更不是擺脫了原著意蘊的誤讀錯解，而是用現(xiàn)代人的眼光、現(xiàn)代人的表達形式、體味、挖掘傳統(tǒng)的魅力，并使之與當(dāng)代時尚恰當(dāng)結(jié)合的典型。[1]

2.《暗戀桃花源》之藝術(shù)語言的再加工

話劇《暗戀桃花源》于1986年在臺灣首次公演，取得巨大成功。1992年賴聲川又將劇本改編為電影獲得了諸多國際獎項。就話劇版本來說，經(jīng)歷了五次創(chuàng)作演繹的《暗戀桃花源》，由于時代的變遷、演員自身詮釋的情感釋放，每一次演繹對觀眾、演員和創(chuàng)作者來說都有著不相同的內(nèi)涵體驗。這也是創(chuàng)作者一次又一次將該劇搬上舞臺的內(nèi)部動因之所在。時隔首演20年，在大陸上演的《暗戀桃花源》，擁有全新的演員陣容和演出空間，加之觀賞者的背景差異，使得整個劇作顯示出了與以往有所不同的氣質(zhì)。

在臺灣演出的第四版《暗戀桃花源》，賴聲川參考了臺灣歌仔戲的形式，其中老陶進入桃花源是吊著鋼絲進去的，這是因為這個劇在臺灣有基礎(chǔ)，在大陸演出時候，不必玩什么花樣，呈現(xiàn)給觀眾一個原汁原味的《暗戀桃花源》就好。[2]

在藝術(shù)語言的再加工上，演員針對導(dǎo)演的想法來進行無劇本排練，名字、形式等可能都是最后才確定。此劇創(chuàng)作的年代距今已比較遠(yuǎn)，所敘述故事發(fā)生的時代背景對于年輕觀眾顯得較為陌生。因而，在大陸上演的此劇選擇了較為開放和兼容并包的姿態(tài)。在排練過程中，很多源于生活的、很市井的語錄被加入劇本。除此之外，在不同城市演出時，適當(dāng)加入的地方方言與當(dāng)?shù)赜^眾拉近了距離，把本來束之高閣的劇場文化一下子落回生活本身。如在溫州演出的《暗戀桃花源》，加入了的越劇元素；在重慶演出的時候，演員使用了重慶方言，并在不影響劇情的前提下替換使用了重慶本地的地名作為臺詞，引起觀眾的共鳴。

二、傳播效果的可能性分析

1.回歸的文化符號所帶來的差異化效果

對于有著一定媒介素養(yǎng)和知識體系，卻又接收了太多文化快餐的人們來說，對傳統(tǒng)文化的內(nèi)在需求是客觀存在的。尤其是當(dāng)傳統(tǒng)文化資源總量相對不足，文化精品的數(shù)量有限，甚至有一定信息虧欠的時候，一部承載了較為豐富傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化符號的劇作必然會引起廣泛關(guān)注。觀眾希望從中獲得別樣的文化內(nèi)涵和生命體驗。

“使用與滿足”理論將受眾放到傳播過程的中心地位，把受眾接觸媒介的活動看作是基于特定的需求動機來“使用”媒介，從而達到“滿足”的過程。因此，受眾主動性的選擇，對劇場文化自覺自發(fā)的體驗行為，是吸引部分觀眾的原始動力所在。

“劇場不光是一個沉重的身體場所，也是一個真實的聚會場所。在這里，審美建構(gòu)與真實的日常生活獨特地交織在一起。與一切物體藝術(shù)與媒體傳播藝術(shù)不同，劇場內(nèi)不光發(fā)生藝術(shù)行為本身（游戲），也發(fā)生接受行為（看戲），兩種行為都是發(fā)生在此時此地的真實活動，符號、信息的發(fā)射與接收是同時發(fā)生的。”[3]

如果按照麥克盧漢對媒介“冷”“熱”的劃分，劇場藝術(shù)由于填充了舞臺、道具、燈光、布景、服裝等元素，引領(lǐng)觀眾進入情景空間，因而不需要動用太多的主觀想象力，即可較為容易地成為這個劇的一部分，因而我們把它暫歸為“熱”媒介。然而在另一方面，除卻必要的場景提示和裝飾性語言，舞臺藝術(shù)的布景在很多時候具備抽象的語意表達，即含有隱喻指向，因此又要求觀眾在欣賞時動用智性思考去進一步體會和感悟。舞臺布景的雙重性也是劇場藝術(shù)充滿魅力之所在因素之一。

2.準(zhǔn)確的市場定位和受眾層

改革開放以來，中國經(jīng)濟持續(xù)高速發(fā)展，連續(xù)十余年GDP超過7%的高速增長，人均收入超過1000美元；而再過十年，中國將有1/3的人口年收入在3萬元以上。目前，每年將增加1200萬的城市人口，2012年受教育人口將翻一番。[4]186由此看來，人們對于文化產(chǎn)品的需求在數(shù)量和質(zhì)量上都會進一步增加。隨著資訊時代的到來，個人與大眾社會的關(guān)系需要媒介這個中介來加以定位。人口的流動、社會階級的分層、個體的喜好差異等諸多因素使得受眾更加細(xì)分，這就要求媒介所提供的內(nèi)容也要有所調(diào)整，以適應(yīng)大眾的欣賞趣味。

以上兩部劇作的主創(chuàng)人員將演出地點選在了北京、上海、南京、西安、重慶等城市化程度較高的大中型城市。其經(jīng)濟發(fā)展水平、居民收入狀況、城市固有的文化內(nèi)涵、市民的知識結(jié)構(gòu)和媒介素養(yǎng)等諸多因素都是經(jīng)過前期考量和調(diào)研的，而這些因素也恰恰為劇作的成功上演打下了基礎(chǔ)。

在目標(biāo)觀眾的定位上，青年人被鎖定為主要的觀看群體。被譽為“昆曲義工”的白先勇說：“昆曲要打年輕牌，演員要年輕化，觀眾也要年輕化，大學(xué)生是最重要的觀眾。用年輕演員吸引年輕人，做一出為年輕觀眾度身制作的戲?！盵5]借助互聯(lián)網(wǎng)、博客等現(xiàn)代媒介的前期宣傳，觀眾已較為明確地定位為白領(lǐng)、高校學(xué)生、文藝青年和其他有較高文化層次和一定經(jīng)濟能力的年輕群體。在具體的演出地點上，除了劇院形式，還多次走進高校，掀起了多次“一票難求”的觀看盛況。在票價上，80元至1280元較大差距的價位設(shè)置，也充分考慮到了收入較低而又想進到劇場觀看演出的觀眾的需求。而事實證明，80元左右的低端票總是率先被搶購一空，而其購買者以學(xué)生居多。

觀眾群體和地緣環(huán)境的有機結(jié)合、票價的分層及人性化定位，為營造良好的媒介生態(tài)，產(chǎn)生積極的傳播效果，為劇作進一步向其他地區(qū)推廣打下了基礎(chǔ)。而利用現(xiàn)代媒介傳播范圍廣、速度快的特性又使得演出訊息在最短的時間內(nèi)達到了最為有效和最為廣泛的傳播效果。

3.現(xiàn)代與傳統(tǒng)的超越與復(fù)歸

文化傳播促成了多元文化的生成與發(fā)展，對多元文化的承載度和包容度同時也檢驗著一個地區(qū)的文化底蘊。“精致藝術(shù)”與“大眾文化”在發(fā)展進程中都享有其獨立空間和受眾群，藝術(shù)創(chuàng)作不再拘泥于固定的模式，觀眾與之慣有欣賞的藝術(shù)形態(tài)也不再絕對的對應(yīng)。青春版《牡丹亭》與表演工作坊《暗戀桃花源》、《寶島一村》等演出的走紅，有它所適應(yīng)的新的傳播環(huán)境和土壤。當(dāng)戲劇在新的民間語境中以新的理念、新的方式進行傳播的時候，人們所獲得的感受也是截然不同的。這種不同不僅體現(xiàn)在對傳播媒介、傳播內(nèi)容的感受上，更體現(xiàn)在對現(xiàn)代氣息、對傳統(tǒng)藝術(shù)新的生命力的感受上。創(chuàng)作與再創(chuàng)作、保留與繼承并行不悖，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的超越與復(fù)歸就必然達到和諧的統(tǒng)一。

三、為什么來自臺灣？

1.傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合

由于歷史、人文和社會環(huán)境等諸多原因，臺灣較好地保留了中國傳統(tǒng)文化的精髓和底蘊。無論是電影、舞蹈、文學(xué)或是其他文化形態(tài)，臺灣文藝工作者所創(chuàng)作的作品長久以來保留了較為純正的人文內(nèi)涵，而并非一味向商業(yè)傾斜。較為開放和包容的人文環(huán)境，以及演出市場的成熟和受眾審美品位的長期培養(yǎng)，使得臺灣的文藝工作者具備了一個較為純粹的創(chuàng)作狀態(tài)，而不必過多擔(dān)心市場、觀眾口味等外因。

與此同時，臺灣的創(chuàng)作者善于向西方和亞洲其他國家學(xué)習(xí)取經(jīng)，使得沉淀下來的傳統(tǒng)文化并不顯得保守。有著傳統(tǒng)文化的積淀做底襯，他們可以更加清醒和自信地引入西方元素。在內(nèi)容和形式的運用上更為自如和靈活。對一悲一戲兩部戲劇放在同一個舞臺上交替進行的創(chuàng)作可謂“實驗”了，但其實這個構(gòu)思是來源于賴聲川在美國求學(xué)的過程中，對希臘“悲”劇和日本“能”劇這兩種傳統(tǒng)劇的體悟，即“悲劇與喜劇似乎不是反義詞，而是一個演出中必備的兩種面貌。悲和喜這兩種被認(rèn)為是相反的請局，居然推到極致會變成一種類似的感受。”[6]這種獨特的表現(xiàn)形式影響了不但普通觀眾、一些專業(yè)人士也表現(xiàn)出了極大的熱情和驚詫。

在臺灣，很多創(chuàng)作者還自發(fā)承擔(dān)起了推廣東方傳統(tǒng)文化的使命，如李安、譚盾、馬友友、賴聲川、林懷民等。現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化的發(fā)展并行不悖，臺灣的文藝作品也就既保留了雅文化的藝術(shù)品位，又在吸收現(xiàn)代元素上下足功夫，使得作品典雅不失靈動、兼收卻不媚俗。

2.對創(chuàng)作者本身的好奇和關(guān)注

由于一些現(xiàn)實因素，人們對臺灣的認(rèn)知多半來源于媒體以及其他的間接方式。對當(dāng)代臺灣文化產(chǎn)品的創(chuàng)作較為好奇。賴聲川的“創(chuàng)意工作坊”所創(chuàng)作的一系列作品如《那一夜，我們說相聲》等通過網(wǎng)絡(luò)或光盤銷售等途徑來到大陸后，即刻吸引了不少的觀眾，觀看者被其用傳統(tǒng)相聲的技藝說現(xiàn)代事的新奇樣式和其中所蘊涵的思想所打動。于是很自然地對創(chuàng)作者接下來的作品充滿好奇和寄予希望。

作家白先勇早在多年前便以其作品中的“尋根”意象在大陸有著廣泛的知名度。他對藝術(shù)的執(zhí)著追求和對傳統(tǒng)文化不遺余力的推廣經(jīng)媒體報道后更是為他引來了廣泛的聲譽。

堅持創(chuàng)作和創(chuàng)新的臺灣藝術(shù)家還有很多，比如龍門舞集的創(chuàng)始人林懷民、電影導(dǎo)演侯孝賢、蔡明亮等等。創(chuàng)作者本身的知名度和個人影響力為新作的推廣還是有著潛在的號召力，大眾對其先前工作的認(rèn)可便是持續(xù)地支持其當(dāng)下的事業(yè)。

篇(3)

[關(guān)鍵詞]傳播 新聞 現(xiàn)狀 文化內(nèi)涵

一、體育傳播學(xué)的概述

與西方相比，我國體育新聞傳播起步較晚。早期來華傳教士就在中國報告中強調(diào)體育的重要性。20世紀(jì)以來，中國的體育史學(xué)者在對近代體育傳入中國過程的研究中，實際上也涉及了大量體育傳播的研究，比如馬約翰的《體育歷程十四年》中就專門介紹過上海青年會的體育傳播情況。隨著發(fā)達國家體育產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，面對體育運動實踐過程中傳播活動和傳播規(guī)律所起到的作用越來越明顯和不可忽略時，傳播在體育發(fā)展中的作用與意義被逐漸發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識。體育傳播學(xué)是體育理論的一個新興研究領(lǐng)域，一個重要理論分支，也是傳播學(xué)中文化傳播中的一種重要類型，因此體育傳播學(xué)具有鮮明的學(xué)科邊沿性。

二、體育文化傳播的價值意義

由于歷史和社會的原因，導(dǎo)致在相當(dāng)長的一段時間里，各民族體育發(fā)展都存在著地域封閉傾向，我國傳統(tǒng)文化傳播的錯誤觀念，認(rèn)為文化只能是從內(nèi)向外傳播。導(dǎo)致許多體育類項目如:武術(shù)、球類、養(yǎng)生及各種民間游戲等都形成獨特的個性，與外來文化交流的痕跡并不明顯，致使體育文化表現(xiàn)出強烈的排斥性。

交流與傳播是人類的重要天性，人類社會的存在是以傳播為基礎(chǔ)，因此可以說傳播是一切社會交往的實質(zhì)。在體育領(lǐng)域，全面、深刻的交融是體育文化保持活力的前提，人類專門設(shè)計出各種身體運動，最主要的目的就是通過身體運動增進身體健康，并在身體運動的過程中獲得特殊的身體經(jīng)驗，從這個意義上說，任何一種體育項目都屬于人類體育文化的范疇，都是社會進步與文化繁榮的產(chǎn)物，而人類體育文化的發(fā)展史，在很大程度上就是各民族體育文化的交融，各種體育文化的傳播，才能促進體育運動的不斷發(fā)展。尤其是世界全球化發(fā)展的今天，不同區(qū)域性、不同民族性體育文化在這樣的時代背景下，必然會有越來越多的交流與融合形成多姿多彩的體育文化傳播。

1.傳播者隊伍的建設(shè)

以往我國體育傳播形成了相對固定的模式，即由體育記者或者編輯介入，對各種賽事和體育活動進行報道，這種格局有其自身的優(yōu)勢，但也有不利的因素，由于長期與體育打交道，容易將自己的思維模式禁錮于體育圈子之內(nèi)，忽視其他內(nèi)容，不擅長或者不習(xí)慣開展文化報道，少數(shù)體育報道甚至于體育文化傳播思路是對立的。因此這一局面應(yīng)該改變，我國傳媒必須在傳播中國文化方面有所作為。所以在此基礎(chǔ)上首先完善傳播隊伍，在報道隊伍中充實熟悉文化傳播的記者、編輯，負(fù)責(zé)傳播中國體育文化內(nèi)涵;更重要的是全面提升記者、編輯的文化素養(yǎng)，使他們產(chǎn)生傳播中國體育文化的高度自覺，并將這一理念注入其傳播活動中。

2.傳播內(nèi)容變革

中國是世界著名的文明古國，有著數(shù)千年的體育文化內(nèi)涵，并且與西方體育文化相比存在著一定的差異性，如果不加以整合，容易造成體育文化傳播的混亂局面。因此，要加強體育文化的整合，將代表中國文化特色的內(nèi)容作為傳播的重點，在這些方面尋找突破口。中國傳統(tǒng)體育文化中的“天人合一”、“身心統(tǒng)一”等核心內(nèi)涵，目前就應(yīng)成為我國傳媒對外體育傳播的重要內(nèi)容。

3.傳播策略的選擇

采取介紹與訴求并重的傳播方式，提升信息傳播內(nèi)容被受眾接受的機會。傳播活動是內(nèi)容結(jié)合的有機體，單純考慮傳播內(nèi)容，忽視傳播形式，必然不能取得理想的傳播效果，跨文化傳播尤其如此。由于不同的文化背景造就不同的行為準(zhǔn)則和價值判斷，而這一切又會影響傳播方式和傳播對象的接受程度，所以對外傳播中，如果缺乏對傳播對象文化背景的了解，用本方的價值尺度去評判他方的行為，經(jīng)常會引發(fā)歧義、曲解、甚至發(fā)生沖突?？缥幕瘋鞑コ晒Φ年P(guān)鍵在于找到兩種不同文化的契合點，實現(xiàn)社會文化心理的接近，把體育作為提高人的生活和生存質(zhì)量的手段等等，這些都為我國傳媒在傳播中國文化時找到合適的契合點，只要加以正確的傳播方式表達出來，就能達到較好的傳播效果。而傳播策略的成功包含兩個方面:以情動人、以理服人。所以傳媒在開展對外體育文化傳播時，應(yīng)將說理性介紹和傾情式介紹結(jié)合起來，但又避免變成另西方反感的宣傳，這是一個重要的傳播策略。轉(zhuǎn)貼于

4.體育新聞傳播的平臺構(gòu)建

建立與世界可以匹敵的傳媒機構(gòu)，提升我國體育文化傳播在國際上的影響力，全球體育文化傳播之所以受西方主導(dǎo)，是因為他們在很大程度上擁有世界頂端的傳媒機構(gòu)。目前，西強我弱的傳播格局繼續(xù)蔓延，除了外界因素外，媒體的經(jīng)濟實力的差距也是重要因素。因此只有靠強大的傳媒機構(gòu)，才能使中國體育文化在世界各國得到很好的傳播，從這個意義上說，打造世界級傳媒機構(gòu)，是我國體育文化傳播的有力支撐。國家軟實力建設(shè)的一個重要方面是強化跨文化傳播與交流，提升中國文化的吸引力與影響力。

三、體育新聞傳播的不足

1.重競技輕大眾的報道策略降低了體育新聞的可讀性

競技體育具有獨特的魅力，其競爭的激烈性，使之成之廣大讀者的寵兒。各類新聞媒介也以此為報道重點，加以突出和宣傳。這是由于，大多數(shù)體育新聞報道為實現(xiàn)自身的利益和滿足更多民族對競技體育的熱情，把競技體育的報道看作是體育新聞傳播的重要手段之一。

2.體育評論缺失，沒有主流報道的聲音

新聞的力量是事實，言論的力量是道理，一個擺事實，一個講道理。真實就是新聞的生命，真理就是言論的生命，只有說真話，講道理，體育新聞傳播才能起到旗幟、靈魂和風(fēng)向標(biāo)的作用。對于體育新聞來說，體育新聞評論代表了媒體機構(gòu)的立場和聲音，是媒體表述事理，引導(dǎo)輿論的一種有效手段，也是媒體主流和權(quán)威的體現(xiàn)。同時，還可以因?qū)w育事件的及時客觀的闡述吸引更多民眾，使之能從中得到啟發(fā)。因而，體育新聞傳播要增強評論的可讀性、導(dǎo)向性，就要求我們對體現(xiàn)社會時代精神的事情做出快速、及時的反應(yīng)。如果總是放“馬后炮”，已經(jīng)時過境遷，即使評論文章寫得多么正確、多么精彩，在人們的心目中也不會產(chǎn)生多大的反響。

參考文獻

[1]王良義.談體育在校園文化建設(shè)中的教育功能[J].南京體育學(xué)院學(xué)報，1995，(2).

篇(4)

【關(guān)鍵詞】中醫(yī)藥；跨文化傳播；語言能力；文化能力；交際能力；專業(yè)能力

1跨文化傳播能力研究的意義

隨著健康觀念和醫(yī)學(xué)模式的轉(zhuǎn)變，中醫(yī)藥日益得到國際社會的認(rèn)可和接受。作為國際醫(yī)學(xué)體系的重要組成部分，中醫(yī)藥為促進人類健康發(fā)揮著積極作用。“一帶一路”倡議的全面推進為我國對外傳播事業(yè)的創(chuàng)新提供了難得的歷史機遇[1]。實施中醫(yī)藥“走出去”戰(zhàn)略迫切需要加強中醫(yī)藥跨文化傳播能力建設(shè)，講述中醫(yī)故事，構(gòu)建中醫(yī)藥話語體系，以中醫(yī)藥為載體傳播中華傳統(tǒng)文化，有利于在新時代推動中醫(yī)藥振興發(fā)展、實施中醫(yī)藥“走出去”發(fā)展戰(zhàn)略。《中醫(yī)藥人才發(fā)展“十三五”規(guī)劃》（國中醫(yī)藥人教發(fā)〔2016〕39號）提出了加強中醫(yī)藥文化傳播人才隊伍建設(shè)和加強中醫(yī)藥對外交流與合作人才隊伍建設(shè)的規(guī)劃，“鼓勵中醫(yī)藥院校培養(yǎng)中醫(yī)藥對外交流與合作專門人才”“培養(yǎng)一批中醫(yī)藥基本功扎實、熟練使用外國語言、熟悉國際規(guī)則的中醫(yī)藥國際教育、中醫(yī)藥翻譯、中醫(yī)藥文化交流、中醫(yī)藥服務(wù)貿(mào)易等復(fù)合型人才”、“培養(yǎng)、造就一批中醫(yī)藥文化傳播高層次領(lǐng)軍人才”[2]。該規(guī)劃中一系列的人才建設(shè)任務(wù)都離不開對外傳播中醫(yī)藥文化，其關(guān)鍵在于提升中醫(yī)藥人才在不同語言、不同文化間順利進行中醫(yī)藥文化技術(shù)交流、傳播中醫(yī)藥文化的能力。提升中醫(yī)藥院校大學(xué)生的跨文化傳播能力，不僅有利于探索開展中醫(yī)藥專業(yè)教育教學(xué)模式創(chuàng)新，不斷提高我國中醫(yī)藥高校人才培養(yǎng)質(zhì)量，而且有利于中醫(yī)藥領(lǐng)域的國際學(xué)術(shù)與技術(shù)交流，傳播中醫(yī)藥文化，推進中醫(yī)藥“一帶一路”建設(shè)，實施中醫(yī)藥“走出去”戰(zhàn)略。

2“跨文化傳播”、“跨文化交際”的區(qū)別

“跨文化傳播”，“跨文化交際”對應(yīng)的英文表達為“InterculturalCommunication”或“Cross-culturalCommunication”，InterculturalCommunication是由美國人類學(xué)家、跨文化研究學(xué)者愛德華霍爾在20世紀(jì)50年代建立的一門學(xué)科。在語言學(xué)領(lǐng)域，學(xué)者傾向使用“跨文化交際”概念，主要從語言和文化的角度研究不同文化背景的人從事跨文化交際的過程，強調(diào)人與人通過運用交際技巧和方法適應(yīng)交際對象、異質(zhì)文化。傳播學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者傾向使用“跨文化傳播”的概念，主要從宏觀的角度研究文化信息在時間和空間中的流動、共享和互動過程[3]。以中醫(yī)藥為載體進行跨文化傳播，實現(xiàn)中醫(yī)藥文化“走出去”發(fā)展戰(zhàn)略，不僅需要從語言學(xué)和文化學(xué)的角度研究跨文化交際技巧和方法，同時也需要從傳播學(xué)的角度研究如何更有效地向世界傳播中醫(yī)藥文化、中醫(yī)藥診療技術(shù)，讓世界人民了解中醫(yī)、接受中醫(yī)?？梢哉f，跨文化傳播中醫(yī)藥是跨文化交際的宗旨和目標(biāo)。

3跨文化傳播能力模型研究

跨文化傳播研究最終也都落腳在理解與提升人類個體、社會組織和國家的跨文化傳播能力[4]?？缥幕瘋鞑ツ芰κ强缥幕瘋鞑ブ凶罹呓ㄔO(shè)性的要素，任何傳播目標(biāo)的實現(xiàn)離不開跨文化傳播能力的提升。很多學(xué)者嘗試建立較為完整的跨文化傳播能力模型以期更好地測評、培養(yǎng)跨文化傳播能力。Byram建立了態(tài)度、技能、知識、和文化批評意識4個要素的跨文化傳播能力模型[5]。Deardorff提出了金字塔式跨文化傳播能力模型，將跨文化傳播能力分為態(tài)度、知識和理解、技能三個維度[6]。美國羅德島大學(xué)傳播學(xué)教授陳國明提出了包含個人特性、溝通技巧、心理調(diào)適和文化意識的四維跨文化傳播能力模式[7]，這些較具影響力的跨文化傳播模型要素十分清晰，對跨文化傳播理論和實踐研究及其測評都具有重要的參考意義。外語界關(guān)于跨文化交際能力模型的研究[8-9]非常多，但很少有關(guān)于跨文化傳播能力的研究。在傳播學(xué)領(lǐng)域，孫春英認(rèn)為跨文化傳播能力是多元文化社會中人們應(yīng)該具備的一種基本能力，它不是自然而然而存在的，而是通過后天努力培養(yǎng)而成，涉及認(rèn)知、情感、行為、語用等多方面[10]。我國的跨文化傳播能力模型研究基于西方模型，是西方模型的翻版再建，國內(nèi)學(xué)者對跨文化傳播能力的內(nèi)涵和模型未達成一致意見。Deardorff認(rèn)為，當(dāng)前圍繞跨文化傳播能力的研究至少可從定義、能力提升和測量等三個維度重新出發(fā)[11]。構(gòu)建語境化的跨文化傳播能力[12]是跨文化傳播研究出現(xiàn)的新進展，因此，在新的歷史時期在新語境下研究跨文化傳播能力是我國跨文化傳播研究的趨勢，結(jié)合中醫(yī)藥院校大學(xué)生在跨文化場合傳播中醫(yī)藥文化的現(xiàn)狀，構(gòu)建中醫(yī)藥院校大學(xué)生跨文化傳播能力模型具有重要的意義。

4跨文化傳播能力構(gòu)成要素

中醫(yī)藥院校大學(xué)生跨文化傳播能力是在不同語言與文化之間傳播中醫(yī)藥知識、中醫(yī)藥文化所具備的能力，它包含在傳播過程中所需要的語言能力、文化能力、交際能力、專業(yè)能力[13]。

4.1語言能力

語言作為傳播的工具和橋梁，是進行跨文化傳播的基礎(chǔ)。語言能力指語言知識的掌握和語言技能的運用能力，包含在跨文化場合進行成功交際所需要的普通英語和專業(yè)英語的語音、語法、語義、語篇、語用等能力。中醫(yī)藥院校大學(xué)生不僅要具備較強的聽、說、讀、寫、譯英語綜合能力，還要掌握與中醫(yī)藥相關(guān)的專業(yè)英語。中醫(yī)有龐大的術(shù)語體系，如“陰陽”“五行”“氣”“藏象”“經(jīng)絡(luò)”，而且中醫(yī)語言文學(xué)色彩濃郁，富有很多排比、對偶、隱喻等修辭手法，表達具有高度的抽象性，增加了異域文化民眾認(rèn)識、了解、學(xué)習(xí)中醫(yī)的難度。中醫(yī)藥院校大學(xué)生只有掌握了中醫(yī)藥術(shù)語以及中醫(yī)藥文化的英語表達，才能在跨文化傳播實踐中比較熟練自如地向目標(biāo)語民眾傳播中醫(yī)藥文化，講好中醫(yī)故事，提供養(yǎng)生健康咨詢以及診療服務(wù)，讓當(dāng)?shù)孛癖娚羁腆w會深邃中醫(yī)文化的魅力，受惠于中醫(yī)。

4.2文化能力

較強的文化能力是減少跨文化傳播沖突或障礙的必要條件。文化能力涵蓋文化意識、對中國文化、目的語文化（如社會政治、宗教、歷史和地理、社交禮儀、行為規(guī)范、生活習(xí)俗與價值觀等等）、中醫(yī)藥文化的理解、認(rèn)知、判斷及反思的能力。異域文化與本土文化在思維方式、價值觀念、信仰體系等方面存在差異，中醫(yī)藥專業(yè)大學(xué)生只有通過提升文化修養(yǎng)和素質(zhì)，才能增強本土文化和異域文化本質(zhì)和現(xiàn)象的認(rèn)識和理解，增強文化敏感度，理解和把握傳播過程中的文化價值觀和行為取向。在對外傳播前要盡量減少兩方分化的沖突和分歧點，進行自我改造，增強相似性，減少文化隔閡與阻力，以接近目標(biāo)文化[14]；在對外傳播中保留傳播國文化的特色[15]。中醫(yī)藥院校大學(xué)生要講好中醫(yī)故事，必須從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取大量的養(yǎng)分，深刻理解其哲學(xué)智慧、思維方式和價值觀念，充分認(rèn)識中醫(yī)生命觀、健康觀、疾病觀、防治觀的獨特思維[16]。

4.3交際能力

交際能力是中醫(yī)藥專業(yè)大學(xué)生運用交際技巧和策略進行有效交際的能力。在中醫(yī)藥對外傳播過程中需要有效交際的技巧和策略，包括信息傳遞技巧、行為靈活性、互動管理、社交技巧[17]。信息傳遞的技巧包括：僅作陳述而不進行判斷地去傳遞描述性信息；夾雜情感地傳遞支持性信息,在交流中通過點頭、眼神交流、面部表情、身體距離來有效地支持和回報交談?wù)?。行為靈活性指根據(jù)交際情境的不同選擇合適的交際行為?；庸芾硎窃诮浑H過程中依次發(fā)言、發(fā)起和終止會話的能力。社交技巧指移情和保持身份感，在交際的過程中，充分尊重和理解對方的思想感情并給予正確的回應(yīng)。這四個方面相互作用，共同構(gòu)建動態(tài)變化的交際能力體系。傳播者要綜合運用各種交際技巧和策略，消除異域文化的人們對中醫(yī)藥文化可能存在的偏見和錯誤認(rèn)識[18]，有效地傳播中醫(yī)藥文化，從而提高中醫(yī)藥跨文化傳播的效果。因此，中醫(yī)藥專業(yè)大學(xué)生需要根據(jù)不同的文化選擇有效的交際策略并采取行動。

4.4專業(yè)能力

專業(yè)能力是高等中醫(yī)藥院校中醫(yī)藥專業(yè)人才進行跨文化傳播的前提。中醫(yī)藥專業(yè)人才應(yīng)具備深厚的中醫(yī)功底，較強的臨床實踐能力，扎實的中醫(yī)藥理論知識并熟練地進行辨證論治。由于文化的差異，中醫(yī)藥在很多國家和地區(qū)仍被列為替代醫(yī)學(xué)或補充醫(yī)學(xué)，沒有進入當(dāng)?shù)刂髁麽t(yī)學(xué)體系，絕大多數(shù)國外本土民眾對中醫(yī)藥以及其治療效果不甚了解，中醫(yī)藥專業(yè)人才只有讓當(dāng)?shù)孛癖娂安』剂私?、體驗了中醫(yī)的明顯治療效果，才能使他們相信中醫(yī)、支持中醫(yī)，因此診療效果成為中醫(yī)藥在國外傳播的重要依據(jù)。成功進行中醫(yī)藥跨文化傳播的關(guān)鍵在于中醫(yī)藥專業(yè)人員潛心專研、苦練醫(yī)術(shù)，提升專業(yè)素養(yǎng)能力及診療能力。

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【關(guān)鍵詞】跨文化傳播；文化沖突；文化碰撞；電視劇

《北京人在紐約》，1992年拍攝，1994年正式出品播出的電視劇，對于身處異國他鄉(xiāng)的中國人，在面臨東西文化交融中，所受的各種身份的不認(rèn)同，歧視，欺騙和更多負(fù)面的東西。“If you love him， bring him to New York， for it’s heaven； if you hate him ，bring him to New York， for it’s hell.” 也許，紐約正是天使與魔鬼的結(jié)合，是天堂也是地獄。在文獻綜述中，研究《北京人在紐約》的，有探討文化主題的，有談內(nèi)主人公的，還有談階層文化屬性的，這些研究的共同點在于大家都在談文化，東西文化，但是，卻沒有基于跨文化主題之上進行分析，因此，我想就這個角度來進行探析和探索。

一、重回基本——解讀當(dāng)下的跨文化傳播新意

跨文化傳播，顧名思義，即跨地域、跨領(lǐng)域進行的文化傳播，但究其幾個字，還不足以解釋跨文化傳播，如何用學(xué)術(shù)語言解釋，先來看看不同學(xué)者的觀點。童兵認(rèn)為，跨文化傳播（Intercultural Communication），從學(xué)理上說，指屬于不同文化體系的個人、組織、國家之間所進行的信心傳播與文化交流活動?？缥幕瘋鞑サ暮诵氖撬摹翱缥幕?，這種跨越不同文化體系的傳播行為在其發(fā)生、發(fā)展的過程中，參與者不僅依賴自己的代碼和編、解碼方式，而且同時也了解并參與對方的代碼和編、解碼方式，是一種互動的傳授活動。依照這個觀點，跨文化交流可以理解為一種文化的交融和碰撞，而在這個過程中，關(guān)鍵是“跨文化”。尹韻公先生為我們提出了一個更為開闊的思路，他首先指出了跨文化傳播并非當(dāng)下時代的產(chǎn)物，自古以來就存在，同時又指出跨文化傳播的核心在與“誰對誰”也就是“誰跨誰”的文化，這與童兵的“跨文化”核心比起來，就稍顯豐富。當(dāng)然，如果僅僅是自古以來就有，那么，作為當(dāng)下更為明顯的跨文化，跨文化傳播應(yīng)該有其新時代下獨有的特性，“如果說過去不同國家、不同民族之間的文化交流、碰撞與融合，一定的國家或一定的民族還有相當(dāng)?shù)倪x擇權(quán)和自的話，那么今天的全球化時代，國家和民族的文化越來越多地顯示出跨與被跨的意味，其選擇權(quán)和自的空間愈來愈小。”誠然，這個觀點確實能夠反映出當(dāng)下的文化霸權(quán)，在亨廷頓將《文明的沖突》一經(jīng)發(fā)表后，各方學(xué)者們都紛紛為之探討，亨廷頓看到了世界上幾大文化可能發(fā)生的沖突，同時也對未來世界的文化前景進行了探索。當(dāng)今的跨文化傳播，從其利弊來講，都是一場文化的沖突與征服。

二、《北京人在紐約》——愛他就帶他去紐約與恨他就帶他去紐約的文化沖撞

在劇中，王起明起初是一個在北京有著極為高雅職業(yè)的藝術(shù)家，他拉大提琴，生活在夢想中，可是，他和妻子郭燕認(rèn)為在大西洋的彼岸紐約城有著可以實現(xiàn)他們理想的土壤和根基，因此兩人決意去紐約尋找夢想，闖出他們自己的生活，當(dāng)這對夫婦到達肯尼迪機場的時候，瞬間一種茫然、不知所措襲來，他們突然意識到這里的生活好像和想象中的不一樣，拜見了郭燕的姨夫姨媽后，他們又被帶到了一處地下室，姨媽拿著500美金對他們說，這就是你們住的地方，這500美金你們先拿著，以后有了錢在還我。就這樣，他們的紐約尋夢之旅開始了。也許，王起明代表的不僅僅是一個個體，是的，他是第一代華僑移民的縮影，他們的背后，是無奈和辛酸。

當(dāng)王起明終于不用在大年三十無論刮風(fēng)下雨下雪要去送外賣的時候，他坐到了辦公室，于是將女兒寧寧也接到了這個理想遍地的國土，可是，沒有父母完整的愛，面臨者有一個新的繼母，對于這個16歲的孩子，在這個大西洋彼岸的陌生地方，彷徨不安，想要媽媽的各種情感，我想，得不到對她的傷害也是深的，于是，她開始以一種極為顛覆的叛逆去試圖無聲的說明，這就是你們不管我的下場，而她自己，最終選擇嫁給一個老頭，這種文化顛覆，倫理顛覆，作為一個叛逆期的青年，在接受過傳統(tǒng)東方文化之后在去感受西方的各種文化，她徹底的變成一個文化交融下的犧牲者。

三、跨文化傳播現(xiàn)今及展望

誠然，《北京人在紐約》只是一個文本分析，原著作者曹桂林本身也是一個旅美作家，因此王起明可以說是他自己的一個縮影，但是，無可置疑，確實反映出的是東西文化沖撞后華人的茫然不知所措，無可奈何。作為傳播學(xué)的一個分支，跨文化傳播的研究無疑隨著中國國際化程度的提高變得更加炙熱，而《北京人在紐約》只是描述了第一代僑民在文化沖突下的處境，隨著更多的華人華僑的興起，也許唐人街和所有關(guān)“唐”，不能說與自由女神像媲美，但是可以做到，平等相待，這些也正是跨文化傳播研究者們需要關(guān)注并且探討的問題，在兩種不同文化的沖撞下，如何做到最大化的兼容，使兩個文化都保有并不被侵犯，做到最大意義的共贏，這可能是當(dāng)今傳播需要鉆研的成功傳播之道，“做好跨文化傳播研究是軟實力落到實處的關(guān)鍵之一”，“影響力是國際傳播軟實力的最終體現(xiàn)”。當(dāng)今跨文化傳播研究中，如何提升國際影響力，落實傳播軟實力，發(fā)揚我們自身的優(yōu)勢文化精髓，保護地方文化特色，正如最近興起一時的《舌尖上的中國》，它就是個很好的去傳承并發(fā)揚我們自身文化的成功典范，讓更多的國人加深自己文化的了解，讓不知道中國文化的外國人開始對中國文化了解。那么《北京人在紐約》的文化處境將決不再重演。

參考文獻

[1] 童兵.試析跨文化傳播中的認(rèn)識誤區(qū)[D].新聞大學(xué)，2004.

[2] 尹韻公.誰在對誰行為——基于跨文化傳播的思考[J].傳媒觀察，2005.

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目前關(guān)于高校校園文化的研究已初成體系，可謂成果紛呈。對現(xiàn)有資料進行分析，大致可以分為兩類，一類是比較性研究，一類是本體研究。就高校校園文化本體的研究又分為：文化視角、教育學(xué)視角、心理學(xué)視角和傳播學(xué)視角。本文屬于傳播學(xué)視角，沒有細(xì)化傳播要素，而側(cè)重于傳播方式。希冀理論聯(lián)系實際，用傳播的理論深化校園文化的落地，避免校園文化研究偏理論化。孫慶珠在《高校校園文化概論》中說：“高校校園文化作為高等教育的一部分，對學(xué)生具有教育功能、凝聚功能、導(dǎo)向功能、激勵與控制功能，等等。這些功能產(chǎn)生的作用都是高校校園文化傳播的結(jié)果，沒有傳播，也就不會有這些功能的產(chǎn)生。”也就是說，沒有傳播，再優(yōu)秀的校園文化都是空中樓閣；沒有關(guān)于傳播的研究，再嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男@文化本體論研究都將束之高閣。

2.新形勢下影響高校校園文化傳播的四個因素

（1）邊緣文化對主流高校校園文化的沖擊。文化本身就具有多元性，大學(xué)歷來就是多元文化的聚集地。近年來，由于社會教育和大學(xué)教育的部分缺失，高校校園文化更多地受到了邊緣文化的沖擊，以致主流文化和主流價值觀在高校校園文化中失去陣地。

（2）大學(xué)生個體性的張揚和主動性的提高。新的時代鼓勵大學(xué)生獨立性和創(chuàng)新性，但這勢必打破高校校園文化單向不對等傳播的套路。大學(xué)生不再是簡單的高校校園文化的接受者，而是高校校園文化的參與者和創(chuàng)造者。這拓寬了校園文化傳播的渠道，但也增加了校園文化傳播的難度。

（3）大學(xué)與社會的聯(lián)動。一方面， 大學(xué)是高深學(xué)術(shù)、高新科技的聚集地，也往往是社會思潮和前沿思想的迸發(fā)地；另一方面，只有植根于社會、關(guān)心社會發(fā)展的大學(xué)才具有強大的底蘊和生命力。高校、地方政府、企業(yè)的聯(lián)合互動發(fā)展已經(jīng)越來越成為探索高校校園文化傳播和落地的一條路徑。

（4）新媒體的廣泛應(yīng)用和對大學(xué)生生活方式的影響。部分專家認(rèn)為，微博和微信改變了人們的生活方式，甚至改變了傳播的方式。傳統(tǒng)媒體門庭冷落、無人問津，新媒體占據(jù)了高校校園文化傳播的半壁江山。

3.構(gòu)建高校校園文化傳播模型圖

下面就這個模型圖做幾點說明：

（1）高校校園文化的核心目的應(yīng)該是育人，高校校園文化傳播必須以“大學(xué)育人”為引領(lǐng)。

（2）高校校園文化的傳播四個主體既是高校校園文化構(gòu)建的參與者，也是校園文化的傳播者，在傳播上不存在主客體或不對等的關(guān)系。

（3）高校校園文化的傳播必須打破內(nèi)部傳播的藩籬，注重與社會的聯(lián)動，形成內(nèi)部傳播和外部傳播雙翼劃動。

（4）高校校園文化的構(gòu)建和傳播是一項長期性的工程，必須要緊緊抓住階段強化和長效滲透這條主線。

4.高校校園文化傳播與落地對策研究

（1）注重社會主義核心價值體系的引導(dǎo)和內(nèi)化?！吧鐣髁x核心價值體系的提出，使高校校園文化的建設(shè)的主要任務(wù)更為具體、系統(tǒng)和完整，因而必須作為我國高校校園文化建設(shè)的指針?！敝挥性谏鐣髁x核心價值體系的指導(dǎo)下，才能建立當(dāng)代大學(xué)生的精神家園，不致信仰喪失、存在感缺失。

（2）注重學(xué)生群體對高校校園文化的共建和傳播作用。大學(xué)生日益萌發(fā)的主動性和個體性促使了學(xué)生參與和傳播的熱情。一方面，學(xué)校要適當(dāng)?shù)毓膭顚W(xué)生參與校園景觀設(shè)計或?qū)W校規(guī)劃決策，增強學(xué)生的母校認(rèn)同感；另一方面要避免硬性的號召，打消大學(xué)生的“反權(quán)威意識”，以學(xué)生影響學(xué)生。

（3）注重校友群體對高校校園文化的深化和傳播。校友是學(xué)校的寶貴財富，也是高校校園文化傳播和落地的重要助推力量。首先校友是高校校園文化的一種重要體現(xiàn)；其次校友是高校校園文化外部傳播的一個重要途徑；最后校友是高校校園文化與社會的一個重要連接。因此，高校要重視校友的登記和聯(lián)系，開展校友聯(lián)誼和校友返校、感恩母校、回饋母校等活動。

（4）面向地方經(jīng)濟和文化，注重學(xué)校品牌和形象的塑造。大學(xué)精神既要張揚學(xué)術(shù)獨立性更要融合社會進步需求，大學(xué)文化既要有教育教學(xué)的底蘊更要有引領(lǐng)社會的價值。高校校園文化的傳播既要立足地方文化、汲取營養(yǎng)，又要面向社會經(jīng)濟的發(fā)展、產(chǎn)生價值。反過來，社會的認(rèn)可和認(rèn)同又會促進高校校園文化的構(gòu)建，影響高校文化品牌和精神的塑造。

篇(7)

關(guān)鍵詞：視覺文化；消費社會；文化形態(tài)；傳播理念；傳播方式

中圖分類號：G220 文獻標(biāo)志碼：A文章編號：1673－291X（2011）11－0212－02

人類社會生存的環(huán)境是由三類環(huán)境總體構(gòu)成：自然環(huán)境、社會體制環(huán)境和符號環(huán)境。顯現(xiàn)著現(xiàn)代文化特征的社會，某種意義上說是各種符號系統(tǒng)通過傳播而構(gòu)筑的社會現(xiàn)實。當(dāng)下，以視覺為中心的視覺文化符號傳播系統(tǒng)正向傳統(tǒng)的語言文化符號傳播系統(tǒng)提出挑戰(zhàn)，并日益成為我們生存環(huán)境的更為重要的部分。顯然，現(xiàn)代文化正在脫離以語言為中心的理性主義形態(tài)，在現(xiàn)代傳播科技的作用下，日益轉(zhuǎn)向以視覺為中心，特別是影像為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化傳播時代的來臨，不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，也標(biāo)志一種新傳播理念的拓展和形成。當(dāng)然，這更意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換。

一、視覺文化：一種新文化形態(tài)的理解

人類早就有了視覺經(jīng)驗，即看的經(jīng)驗，這也應(yīng)當(dāng)說就有了視覺文化，有了視覺文化傳播。視覺，亦可視為通俗的“觀看”。“觀看，可以說是人類最自然最常見的行為，但最自然最常見的行為并非是最簡單的。觀看實際上是一種異常復(fù)雜的文化行為。我們對世界的把握在相當(dāng)程度上依賴于視覺?？?，不是一個被動的過程，而是主動發(fā)現(xiàn)的過程?！币磺刑峁┯^看信息的媒介，如電影、電視、戲劇、攝影、繪畫、時裝、廣告、形象設(shè)計、網(wǎng)絡(luò)視聽……甚至X光、虛擬影像都在構(gòu)筑著視覺文化符號傳播系統(tǒng)。

傳播媒介是文化發(fā)生的場所，也是文化的物化。在現(xiàn)代傳播科技作用下的媒介變革，正使得這一“文化發(fā)生的場所”起了翻天覆地的變化。接觸媒介和使用媒介已成為個人與社會交往的重要方式。而這其中，視覺文化符號傳播系統(tǒng)正在成為我們生存環(huán)境的更為重要的部分。在視覺研究中，對于視覺傳播行為的理解有著廣義和狹義之分。廣義的視覺傳播行為，泛指不是由單純紙質(zhì)文字媒介和單純視覺媒介傳播信息，而由視聽媒介或視聽媒介傳播信息所形成的一種社會文化傳播現(xiàn)象。狹義的視覺傳播行為，側(cè)重于純視覺媒介傳播信息所形成的一種社會文化傳播現(xiàn)象。本文運用的是廣義的視覺傳播行為概念。

二、多維視野：不同學(xué)科闡釋視覺文化

盡管我們前面對視覺文化進行了簡單的概括，但我們?nèi)孕鑿牟煌瑢W(xué)科的角度進一步地探討對于視覺文化的理解，以期獲得跨學(xué)科的學(xué)科支持。

1.處在藝術(shù)學(xué)家視野中的視覺文化

從時間上看，對于視覺文化的關(guān)注，從事某一藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作和研究的藝術(shù)家和學(xué)者，投以了較早的青睞。雖然他們從事藝術(shù)創(chuàng)作和研究的領(lǐng)域不一，但是他們都認(rèn)為視覺觀看不是一個被動的過程，而是主動發(fā)現(xiàn)的過程。

匈牙利著名的電影理論家巴拉茲是很早用“視覺文化”來進行電影研究的學(xué)者之一。他在早年出版的《電影美學(xué)》中就預(yù)言“隨著電影的出現(xiàn)，一種新的視覺文化將取代印刷文化”。他也引用了一位藝術(shù)大師的名言來增強自己的觀點：雕塑大師羅丹說得很明白“所謂大師，就是這樣的人，他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來。”

2.處在社會學(xué)家視野中的視覺文化

社會學(xué)家們對視覺文化的關(guān)注和研究，我們往往重視不夠。實際上，很多社會學(xué)家已經(jīng)較早的敏感的感覺到視覺文化將會成為文化主導(dǎo)。在這方面，美國哈佛大學(xué)的丹尼佛?貝爾教授是佼佼者。他在《資本主義文化的矛盾》一書中說“我堅信，當(dāng)代文化正逐漸成為視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實?！彼€說：“聲音和影像，尤其是后者，約定審美，主宰公眾，在消費社會中，這幾乎是不可避免”。這個時代“視覺為人們看見和希望看見的事物提供了許多方便。視覺是我們的生活方式。這一變化的根源與其說是電影電視這類大眾傳播媒介本身，不如說人類科學(xué)技術(shù)的發(fā)展孕育了這種新文化的傳播形式”。

3.處在文藝美學(xué)家視野中的視覺文化

與前面二者相比，文藝美學(xué)家對視覺文化的研究呈現(xiàn)著兩個鮮明的特點：一是文藝美學(xué)家對視覺文化的論述較晚，二是文藝美學(xué)家對視覺文化的論述更為系統(tǒng)和深刻。在這方面，英國的文藝美學(xué)家伊格爾頓的大聲疾呼頗為強烈。他指出，我們正面臨著一個視覺文化時代，文化符號趨于圖像霸權(quán)已是不爭的事實。圖像生產(chǎn)深刻地涉及現(xiàn)代社會的政治、科技、商業(yè)、美學(xué)四大主題。

4.處在哲學(xué)家視野中的視覺文化

假如說前面幾個領(lǐng)域的學(xué)者對視覺文化的論述已經(jīng)足以令人注目的話，哲學(xué)家們在這方面的論述就可以稱得有些振聾發(fā)聵了。當(dāng)然，這種的振聾發(fā)聵效應(yīng)的獲得決非是學(xué)術(shù)“吶喊”所致，而是學(xué)術(shù)“深刻”所在。有人認(rèn)為，對視覺文化的哲學(xué)關(guān)注是后現(xiàn)代哲學(xué)家們的“專利”，實際卻不是。古典哲學(xué)家、現(xiàn)代哲學(xué)家都在這方面有相當(dāng)?shù)年P(guān)注。例如，黑格爾早就指出，在人的所有感官中，唯有視覺和聽覺是認(rèn)識性的感官。也許正是這個原因，我們把握世界的方式不是視覺就是聽覺，抑或視聽同時動用。海德格爾在30年代就曾說過：我們正在進入一個“世界圖像時代……世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！憋@然，諸如海德格爾、梅洛?龐蒂等哲學(xué)家都打算通過對視覺藝術(shù)的考察來發(fā)現(xiàn)非對象化、非客體化思維的精妙所在。在這方面，非常值得注意的一位哲學(xué)大師是現(xiàn)象學(xué)家胡塞爾，他關(guān)于“圖像事物”、“圖像客體”、“圖像主題”方面的精辟論述可以稱作視覺文化研究的經(jīng)典。

我們在研究中發(fā)現(xiàn)了這么一個令人值得注意的現(xiàn)象：幾乎所有的后現(xiàn)代哲學(xué)家都不同程度地關(guān)注了視覺文化問題。為什么哲學(xué)家，特別是后現(xiàn)代的哲學(xué)家都不同程度地關(guān)注了視覺文化問題。為什么哲學(xué)家，特別是后現(xiàn)代的哲學(xué)家?guī)缀醵缄P(guān)注并進入了視覺文化研究領(lǐng)域？這對我們傳播學(xué)研究有何啟發(fā)？這是我們在展開視覺文化傳播學(xué)研究時要慎重思考的。

三、環(huán)境分析：視覺文化達觀的社會動因

視覺文化為什么會在今天如此深入人們的日常生活？視覺文化為什么會在今天產(chǎn)生如此大的社會影響？視覺文化為什么會在今天引發(fā)諸多學(xué)科的密切關(guān)注？我們需對此進行更為全面的理論分析。

1.現(xiàn)代傳播科技為視覺文化建立了媒體平臺

德國著名的電影理論家克拉考爾在論及電影作為視覺媒體達觀時說，人們有著再現(xiàn)現(xiàn)實的永恒沖動。但是，在電影誕生以前，尚無一種媒體能滿足人們的這種永恒的沖動。是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的恩惠，使電影開始滿足人們觀看現(xiàn)實的深層欲望。這表明，首先是現(xiàn)代傳播科技發(fā)展并構(gòu)筑了視覺文化的媒體平臺。當(dāng)今媒體的高度發(fā)達，特別是數(shù)字化媒體的出現(xiàn)，更是構(gòu)筑起了視覺文化的全球化平臺。

2.消費社會構(gòu)筑了產(chǎn)生視覺文化的溫床

英國學(xué)者斯特里納地認(rèn)為，消費主義與媒介飽和是資本主義社會發(fā)展的核心。一旦建立起具有充分作用的資本主義生產(chǎn)體系，消費需求的增長就開始出現(xiàn)，然后人們就要獲得休閑，或在工作道德之外獲得消費道德。人們對消費的需要已經(jīng)變得比生產(chǎn)更為重要。形象與商品的內(nèi)在聯(lián)系使得消費社會必然趨向于視覺文化。

四、理論建構(gòu)：視覺文化傳播的新理念

假如說，視覺文化的研究已開始為理論界所關(guān)注，那么，視覺文化傳播的研究則剛剛起步。視覺文化傳播的新理念著重體現(xiàn)在兩個方面。

1.視覺文化特定的生產(chǎn)關(guān)系決定了視覺文化傳播的新理念

誠如前述所言，在語言為中心的文化形態(tài)中，占據(jù)主導(dǎo)地位的是語言符號的生產(chǎn)、流通和消費，而在形象為中心的視覺文化形態(tài)中，占據(jù)重要地位的是視覺符號的生產(chǎn)、流通和消費。其間，影視形象符號的生產(chǎn)、流通和消費格外突出。

視覺文化的生產(chǎn)方式和消費方式是以獨特的傳播形態(tài)表現(xiàn)和完成的。視覺文化的生產(chǎn)對象，已不再僅僅限于那些純粹物質(zhì)性的產(chǎn)品，而是越來越多地生產(chǎn)“視覺符號產(chǎn)品”。在兩類的視覺符號產(chǎn)品中，人們消費的不只是純粹的物質(zhì)產(chǎn)品，也不是一般精神產(chǎn)品，而是將視覺文化的精神產(chǎn)品通過傳播的獨特方式進入人們的消費領(lǐng)域。

2.視覺文化傳播特定的接受條件和接受對象構(gòu)筑著新的傳播方式