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音樂學(xué)論文范文:音樂學(xué)專業(yè)聲樂教育的缺失

一、知識(shí)性方面

知識(shí)性方面指的是音樂的一般基礎(chǔ)訓(xùn)練，包括音樂操作技能的訓(xùn)練，音樂的綜合感覺，從拍子到節(jié)奏以及節(jié)奏的變化，從五線譜、音程到各個(gè)唱名、音名、調(diào)號(hào)、以及調(diào)式等等；同時(shí)包括音樂的理論部分，如曲式分析、音樂術(shù)語(yǔ)以及對(duì)各種樂器的了解，音樂的相關(guān)常識(shí)及各個(gè)樂派的音樂史及風(fēng)格的掌握。世界各民族歌曲一般都是經(jīng)過(guò)歲月洗禮而流傳至今的藝術(shù)瑰寶，因具有朗朗上口的歌詞，鮮明的節(jié)奏，旋律充滿民族生活特色的風(fēng)格，所以，演唱民歌時(shí)是最能直接感受到音樂性的特征。

二、審美教育

對(duì)于音樂的審美包含了對(duì)音樂審美的美學(xué)范疇，也就是激發(fā)學(xué)生對(duì)音樂“美”的感受力與敏感度，對(duì)于音樂的審美能力的培養(yǎng)需要時(shí)間和經(jīng)驗(yàn)的積累，民歌的創(chuàng)作主題一般是描寫大自然與人類的愛情、以及勞動(dòng)人民生活勞動(dòng)場(chǎng)景，演唱者在演唱當(dāng)中會(huì)很快的和自己的一些生活經(jīng)歷聯(lián)系在一起，也就是心理學(xué)家通常稱之為的“聯(lián)覺”，通過(guò)這樣的過(guò)程，學(xué)習(xí)者往往會(huì)很直接的體驗(yàn)到音樂的“美”，從而不斷提高學(xué)生對(duì)于音樂美的感受力。

三、品格修養(yǎng)方面

高等教育中的“德育”是放在首位的，將培養(yǎng)學(xué)生的人生觀和價(jià)值觀放在重要位置，而樹立良好的人格品行首先是培養(yǎng)學(xué)生的民族性，因?yàn)橛辛嗣褡逍詫W(xué)生才具有愛國(guó)情操，由于民族歌曲本身具備強(qiáng)烈的民族性特征，所以，在學(xué)習(xí)的同時(shí)就培養(yǎng)了他們的愛國(guó)主義情操。現(xiàn)結(jié)合我國(guó)高等音樂學(xué)聲樂教學(xué)的課程設(shè)置和教學(xué)內(nèi)容，分析存在的若干問題。我國(guó)高校中的音樂學(xué)專業(yè)在課程設(shè)置上分為以下幾種情況：一是主修聲樂專業(yè)的學(xué)生，另外一種是輔修聲樂的學(xué)生，上課的過(guò)程一般是“一對(duì)一”，上課的主要內(nèi)容是解決演唱中的一些發(fā)聲的基本技術(shù)問題以及學(xué)習(xí)演唱一些經(jīng)典的美聲教學(xué)曲目；除此之外，學(xué)校設(shè)有“民族民間音樂”的公共課，上課的內(nèi)容一般是我國(guó)各地方的一些民族民間歌曲，本人認(rèn)為主要存在以下幾方面的不足：

1、對(duì)聲樂學(xué)習(xí)的重要性認(rèn)識(shí)不夠，總覺得學(xué)習(xí)聲樂應(yīng)該是聲樂專業(yè)的學(xué)生的事情，輔修聲樂只是走個(gè)過(guò)場(chǎng)，考試要個(gè)成績(jī)，這完全違背了柯達(dá)伊音樂教育理論的思想。

2、聲樂教材資源的缺乏，無(wú)論是音樂學(xué)聲樂專業(yè)的教學(xué)，還是輔修聲樂的教學(xué)，所選教材應(yīng)區(qū)別于聲樂表演，但實(shí)際上沒有任何區(qū)別，也沒有可選性。

3、對(duì)民族歌曲的演唱曲目選擇過(guò)于單一，學(xué)校即使設(shè)置了民族民間音樂的公共課，但是老師一般所教授的都是我國(guó)各個(gè)地方民歌，沒有把學(xué)習(xí)范圍放到全世界，更沒有將世界的各民族歌曲拿過(guò)來(lái)轉(zhuǎn)化為本民族的音樂資源加以利用。民族的繁榮，國(guó)家的富強(qiáng)，不僅僅體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)方面，更重要的是文化的繁榮，世界各民族的民歌學(xué)習(xí)給學(xué)生打開一扇了解世界的窗戶，如果高校的音樂學(xué)專業(yè)的聲樂教育在課程設(shè)置與教學(xué)內(nèi)容還是走傳統(tǒng)道路的話，就勢(shì)必將這扇窗戶關(guān)閉，這樣的后果不僅僅影響到學(xué)生，更加嚴(yán)重影響到我國(guó)音樂基礎(chǔ)教育。

作者：尹輝單位：西北民族大學(xué)音樂學(xué)院

音樂學(xué)論文范文:民族音樂學(xué)發(fā)展歷程探討論文

【內(nèi)容提要】：民族音樂的重要性；民族音樂學(xué)在世界范圍內(nèi)的形成與發(fā)展；民族音樂學(xué)在中國(guó)的形成與發(fā)展。

中國(guó)的民族音樂是世界民族音樂之林中的一棵古老而長(zhǎng)青的參天大樹，是我們?nèi)A夏子孫的驕傲。它以豐富璀璨的繁花碩果，深廣久遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)，獨(dú)特而多樣的色彩風(fēng)貌，巍然挺立于世界的東方。中國(guó)的民族音樂是當(dāng)今世界上溯源最久遠(yuǎn)而又長(zhǎng)流不絕的東方古老音樂，它滲透在社會(huì)文化的各個(gè)領(lǐng)域、各個(gè)方面。民族音樂學(xué)是音樂下屬的一門音樂理論學(xué)科，在未使用這一名稱之前，它曾被廣泛地稱為“比較音樂學(xué)”，至本世紀(jì)50年代初，作為學(xué)科名稱的“比較音樂學(xué)”開始被“民族音樂學(xué)”替代。“民族音樂學(xué)”是一個(gè)復(fù)合詞語(yǔ)，它是由“民族學(xué)”和“音樂學(xué)”兩個(gè)概念復(fù)合而成。

1、民族音樂學(xué)在世界范圍內(nèi)的形成與發(fā)展

民族音樂學(xué)在本世紀(jì)50年代前稱“比較音樂學(xué)”，比較音樂學(xué)作為一門年輕的音樂理論學(xué)科，大約萌芽于18世紀(jì)中葉，它的產(chǎn)生與發(fā)展，與歐洲殖民主義的興起和擴(kuò)張有關(guān)。從字面來(lái)理解，它似乎是一種將“比較研究的方法”作為學(xué)科研究基本手段的音樂理論。以18世紀(jì)為開端，歐洲發(fā)達(dá)國(guó)家的人類學(xué)家、歷史學(xué)家、和文化學(xué)家們首先向外部世界開啟了這些非歐洲國(guó)家民族的傳統(tǒng)文化之門。他們感受到異國(guó)的新奇的音樂文化，并極力想把這些音樂傳統(tǒng)的，不為歐洲人鮮見的音樂文化模式公諸于眾。18世紀(jì)末葉，他們之中的部分學(xué)者對(duì)所到地區(qū)的音樂開始進(jìn)行音樂性質(zhì)的考察和資料搜集。調(diào)查者本身帶有“西方音樂中心論”的文化偏見，因此，調(diào)查的內(nèi)容很膚淺，但是也有一部分著作例外。如：比利時(shí)作曲家，音樂學(xué)費(fèi)蒂斯，在他的著作《音樂通史》中，就較公證的和客觀的論及了中國(guó)、日本和印度等非歐洲國(guó)家及其有關(guān)民族的傳統(tǒng)音樂。

19世紀(jì)，英國(guó)和法國(guó)大肆對(duì)東方進(jìn)行軍事侵略和殖民擴(kuò)張，英法兩國(guó)對(duì)東方音樂的研究也隨之發(fā)展起來(lái)。其中較為重要的著作有基澤維特發(fā)表的《阿拉伯音樂的起源說(shuō)》等。由于沒有音樂學(xué)家到他所研究的地區(qū)進(jìn)行實(shí)地調(diào)查，歐洲人對(duì)非歐洲民族音樂的描述和分析都帶有很強(qiáng)的主觀色彩。因此，這些研究還不能構(gòu)成一個(gè)學(xué)科。19世紀(jì)中期，這一“低劣”“膚淺”的比較音樂學(xué)研究狀況開始出現(xiàn)明顯的轉(zhuǎn)機(jī)，首先提到的是英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家埃利斯，在他一部很有影響的著作《論諸民族的音階》，才是在真正理解、認(rèn)識(shí)非歐洲音樂的道路上跨出了第一步，從而向當(dāng)時(shí)開始滋長(zhǎng)起來(lái)的歐洲音樂中心論發(fā)起了第一次沖擊，它為后來(lái)比較音樂學(xué)的迅速發(fā)展，奠定了科學(xué)的方法論基礎(chǔ)。“比較音樂學(xué)”的提出是由奧地利音樂學(xué)家阿德勒在《音樂學(xué)季刊》提出了把“歷史音樂學(xué)”和所謂“體系音樂學(xué)”加以區(qū)別的構(gòu)想，并把非西方音樂文化的研究列入“體系音樂學(xué)”的范圍。他認(rèn)為這是一門“根據(jù)民族志和民俗志進(jìn)行比較研究”的學(xué)科。當(dāng)時(shí)，阿氏把這門學(xué)科稱為“音樂學(xué)”，就是后來(lái)說(shuō)的比較音樂學(xué)。從1885年第二次世界大戰(zhàn)之前，比較音樂學(xué)有了很大的發(fā)展。德國(guó)的音樂學(xué)家施通普夫于1902年在柏林大學(xué)建立了研究室，之后與在研究室工作學(xué)習(xí)的薩克斯等人形成了比較音樂學(xué)的柏林學(xué)派。

柏林學(xué)派的音樂學(xué)家們站在歐洲音樂文化的立場(chǎng)上進(jìn)行音樂形態(tài)的比較，認(rèn)為歐洲音樂文化的形態(tài)高于其他地區(qū)的音樂文化。導(dǎo)致學(xué)術(shù)研究的絕對(duì)性、武斷性。但是，柏林學(xué)派也有它的優(yōu)點(diǎn)，這一學(xué)派通過(guò)歐洲音樂和非歐洲音樂的相互比較，打破了音樂學(xué)歷來(lái)只重視研究歐洲音樂的局限，從而強(qiáng)調(diào)了音樂學(xué)研究的全面性、完整性和科學(xué)性，它所起到的歷史作用是不可磨滅的。鮑亞士學(xué)派又稱歷史學(xué)派或批評(píng)學(xué)派，當(dāng)時(shí)是既反對(duì)進(jìn)化論又反對(duì)傳播論的一個(gè)新的民族學(xué)學(xué)派。此學(xué)派主張文化相對(duì)論，認(rèn)為世界上各種文化是一律平等的，沒有優(yōu)劣之分。人們不應(yīng)當(dāng)用自己的一套標(biāo)準(zhǔn)去衡量其他民族的文化。這一學(xué)派認(rèn)為每一種文化都具有獨(dú)特的性質(zhì)和各自的價(jià)值。這些思想對(duì)后來(lái)的民族音樂學(xué)的建立有很大的影響。美國(guó)學(xué)派和柏林學(xué)派相互融合，同時(shí)，音響和錄音及其攝影技術(shù)的進(jìn)步，對(duì)民族音樂學(xué)的發(fā)展有很大的促進(jìn)作用。20世紀(jì)60年代末，美國(guó)民族音樂學(xué)界興起了以結(jié)構(gòu)主義—符號(hào)學(xué)為分析模式的潮流。它源自結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)，而語(yǔ)言學(xué)的結(jié)構(gòu)主義學(xué)派有瑞士音樂學(xué)家索緒爾所創(chuàng)立。20世紀(jì)50年代末，法國(guó)人類學(xué)家借鑒結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的理論，開創(chuàng)了結(jié)構(gòu)人類學(xué)派。20世紀(jì)80年代以來(lái)，由于高科技的興起，信息技術(shù)的革命，西方世界進(jìn)入了后工業(yè)階段，西方文化也隨之進(jìn)入了后現(xiàn)代時(shí)期。這一時(shí)期在文化方面的特點(diǎn)是：消解中心，復(fù)蘇邊緣，反對(duì)同一，追求多元。最引人注目的是對(duì)西方文化霸權(quán)主義的批評(píng)和馬克思主義思潮的興起。在東歐，巴托克的《匈牙利民歌》，柯達(dá)伊的《論匈牙利民間音樂》是東歐國(guó)家比較音樂學(xué)的代表著作，為這一音樂學(xué)科的發(fā)展筑造了一塊塊堅(jiān)實(shí)的科學(xué)基石。在東亞，中國(guó)音樂學(xué)家、音樂活動(dòng)家王光祈，最先系統(tǒng)的采用比較音樂學(xué)的方法，首開了東方比較音樂學(xué)之先河。日本音樂學(xué)中的比較音樂學(xué)亦開始蘇醒，音樂學(xué)家田邊尚雄作為日本比較音樂學(xué)的先驅(qū)者，于1936年創(chuàng)立了“東洋音樂學(xué)會(huì)”，為日本比較音樂學(xué)的興起準(zhǔn)備了早期條件。本世紀(jì)五十年代后，雖然“民族音樂學(xué)”以被多數(shù)國(guó)家的音樂學(xué)學(xué)者們公認(rèn)，從而取代了以往的“比較音樂學(xué)”名稱，但是，“比較研究”作為一種不可取代的音樂學(xué)研究方法，保留在民族音樂學(xué)的總體研究方法系列之中，并在比較研究的對(duì)象、范圍和目的方法比以往任何時(shí)代都開放和多樣。80年代后半期，民族音樂學(xué)家們開始批評(píng)西方思想體系和歐洲音樂文化中心論，反對(duì)音樂文化的全球同一化，強(qiáng)調(diào)各種音樂自身的特點(diǎn)。從那時(shí)到現(xiàn)在，以下課題成為西方民族音樂學(xué)研究的熱門話題：音樂的認(rèn)同作用；他者的音樂文化；音樂傳統(tǒng)的變化；音樂工業(yè)與大眾媒體；城市民族音樂學(xué)和流行音樂；不同音樂的商業(yè)銷售額，不同題材音樂作品在不同階層中流通的比較和如何通過(guò)音樂建立人際關(guān)系等不同的問題；民族音樂學(xué)在音樂教育中的運(yùn)用。

2、民族音樂學(xué)在中國(guó)的形成與發(fā)展

最早把民族音樂學(xué)介紹到中國(guó)來(lái)的是王光祈先生，他的《東方民族之音樂》中把中國(guó)、希臘、波斯阿拉伯分為“世界樂系”的三大類。王光祈先生不僅是第一位把比較音樂學(xué)介紹到我國(guó)的音樂學(xué)家，也是把這門學(xué)科從西方介紹到東方來(lái)的第一位學(xué)者。從王光祈先生把民族音樂學(xué)介紹來(lái)的第一天起，就是想用一種新的方法研究自己的傳統(tǒng)音樂，使中國(guó)音樂能夠在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)揚(yáng)光大。1927年在上海出版了《東方民族之音樂》，之后中國(guó)的音樂學(xué)家們一直在“救亡圖存”的基礎(chǔ)上去做中國(guó)民間音樂的調(diào)查工作，而并不是在用看世界音樂的眼光去研究音樂，當(dāng)然也取得了很偉大的成績(jī)。從嚴(yán)格的意義上講，這些研究并不屬于比較音樂學(xué)的范圍。當(dāng)時(shí)，音樂學(xué)界把這種研究稱為“民間音樂研究”然而這些研究工作卻為20世紀(jì)80年代在我國(guó)全面地推廣民族音樂學(xué)打下基礎(chǔ)。1939年，延安魯迅藝術(shù)學(xué)院成立了“民歌研究會(huì)”，1940年改為“中國(guó)民歌研究會(huì)”，1941年改為“中國(guó)民間音樂研究會(huì)”。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的民間音樂研究，通過(guò)對(duì)中國(guó)民間音樂的搜集、整理，希望達(dá)到為音樂創(chuàng)作服務(wù)和為政治服務(wù)的目的。這種做法和實(shí)踐，對(duì)新中國(guó)成立以后的民族民間音樂研究有很大的影響。從1949年新中國(guó)成立到1966年“”爆發(fā)是民族民間音樂研究的第二個(gè)時(shí)期。從總體上看來(lái)，民族民間音樂研究的第二時(shí)期繼承了第一時(shí)期的做法，在大量搜集中立我國(guó)民間音樂作品的基礎(chǔ)上，用西方音樂理論對(duì)這些作品進(jìn)行了形態(tài)學(xué)的分析，從而達(dá)到了為音樂創(chuàng)作服務(wù)和為政治服務(wù)的目的。20世紀(jì)60年代是民族音樂學(xué)在全世界范圍內(nèi)取得迅速發(fā)展的時(shí)期。進(jìn)入80年代初，“民族音樂學(xué)”作為可以涵蓋和容納“比較音樂學(xué)”和“民族音樂理論”、“民族音樂研究”、“民間音樂研究”等內(nèi)容的音樂學(xué)學(xué)科，在中國(guó)音樂學(xué)領(lǐng)域逐漸確立了它自身的分支學(xué)科地位。至80年代末，中國(guó)民族音樂學(xué)無(wú)論是學(xué)科基礎(chǔ)理論和方法論建設(shè)，還是具體的調(diào)查采集及各種專題研究，都取得了很大的成績(jī)。1980年在南京召開了全國(guó)民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)，自論壇會(huì)之后，民族音樂學(xué)便在中國(guó)逐漸地確立了自身的地位。超級(jí)秘書網(wǎng)

中國(guó)音樂學(xué)家借鑒國(guó)外民族音樂學(xué)理論、方法及最新成果，在很多方面取得了顯著的成就，大致可以概括為以下幾個(gè)方面：國(guó)外民族音樂學(xué)論著的編譯和出版、就民族音樂學(xué)學(xué)科界定的爭(zhēng)論和對(duì)學(xué)科建設(shè)的建議、民族音樂志的編輯和出版、音樂文化區(qū)劃性質(zhì)的研究、音樂文化歷史性質(zhì)的研究、跨文化的音樂比較研究、對(duì)外國(guó)音樂文化的研究、民族音樂學(xué)的教學(xué)、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的采用等。隨著民族音樂學(xué)的逐漸形成發(fā)展，它形成了它特有的研究方法。民族音樂學(xué)分為田野工作法和案頭工作法兩個(gè)階段。田野工作又稱為現(xiàn)場(chǎng)工作，指的是為了獲得研究資料，親自到某一特定音樂文化發(fā)生的環(huán)境中去做調(diào)查，案頭工作則包括對(duì)搜集來(lái)的音樂資料進(jìn)行記述、分類、分析、研究及結(jié)論或論文的撰寫。田野工作之前的準(zhǔn)備工作包括思想、資料、技術(shù)能力、器材等方面的準(zhǔn)備及杰作調(diào)查提綱等方面的內(nèi)容。案頭工作可分為四個(gè)階段：對(duì)調(diào)研對(duì)象進(jìn)行描寫和記述；在描寫和記述的基礎(chǔ)上分析、解釋；在分析、解釋的基礎(chǔ)上分類；在分類的基礎(chǔ)上進(jìn)行研究。

民族音樂學(xué)發(fā)展至今與社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域非音樂理論學(xué)科之間有很多的聯(lián)系。如：與人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)、地理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等。民族音樂學(xué)是發(fā)展時(shí)間很短的學(xué)科，從民族音樂學(xué)發(fā)展來(lái)看，民族音樂學(xué)是一個(gè)包容面很廣的音樂學(xué)分支學(xué)科，它以后的發(fā)展面積將會(huì)更廣，內(nèi)容會(huì)更加博大精深。

音樂學(xué)論文范文:幼兒生理特點(diǎn)與音樂學(xué)習(xí)分析論文

【摘要】文章概述了音樂教育對(duì)幼兒的重要影響，闡述了我國(guó)目前音樂教育所存在的問題，重點(diǎn)分析和說(shuō)明了幼兒的生理成長(zhǎng)特點(diǎn)以及針對(duì)這些特點(diǎn)采取的相應(yīng)教育方法。

蘇霍姆林斯基說(shuō)：“音樂乃是一種使人迷戀善良、美麗和人道主義最美妙、精細(xì)的手段……”。音樂是人類生活的反映，也是人們抒發(fā)情感的方式。用音樂愉悅生活，使人們獲得高尚的情感。音樂有集中注意﹑激發(fā)思維﹑發(fā)展語(yǔ)言﹑豐富想像的作用，可以促進(jìn)幼兒智慧發(fā)展；音樂有調(diào)節(jié)情緒的功能，能給幼兒美的享受，美的音樂能夠使幼兒情緒高昂地全身心地投入到音樂活動(dòng)中去……

音樂有其獨(dú)特的特征，因此對(duì)幼兒具有十分重大的影響。“幼兒音樂教育”是擺在我們面前的一個(gè)意義深遠(yuǎn)的新型課題。“幼兒音樂教育”是對(duì)幼兒進(jìn)行的音樂啟蒙教育。它采用生動(dòng)活潑的教學(xué)內(nèi)容和形式，培養(yǎng)和發(fā)展幼兒對(duì)音樂的興趣。音樂教育不僅能培養(yǎng)和提高幼兒的音樂能力和增強(qiáng)幼兒的審美能力，還能夠使幼兒在音樂活動(dòng)中通過(guò)感受﹑體驗(yàn)﹑表現(xiàn)“美”的內(nèi)涵，從而使幼兒獲得身心發(fā)展的“和諧之美”。幼兒只有學(xué)會(huì)認(rèn)識(shí)音樂﹑駕馭音樂﹑學(xué)會(huì)尋找和體會(huì)音樂之“美”，才能進(jìn)入音樂的天地并借助音樂獲得積極的人生體驗(yàn)。從而促進(jìn)幼兒全面、健康的成長(zhǎng)。所以，幼兒音樂教育是幼兒能否健康成長(zhǎng)的重要因素之一。

目前，我國(guó)音樂教育存在的問題主要表現(xiàn)在任教內(nèi)容和任教方法這兩個(gè)方面：

一、任教內(nèi)容方面

在音樂教育中，教師一般都側(cè)重于對(duì)幼兒技能的訓(xùn)練，忽視了對(duì)幼兒審美能力的培養(yǎng)。當(dāng)然，教師對(duì)幼兒的技能培訓(xùn)在教學(xué)實(shí)踐中也固然重要，但更重要的是在音樂教育中需要突出如何讓幼兒在潛在的美感中體會(huì)到音樂的節(jié)奏、旋律、音色以及樂曲的整體結(jié)構(gòu)。培養(yǎng)他們把美感輻射到音樂教育的各個(gè)環(huán)節(jié)之中去。使審美教育在循環(huán)反復(fù)中得以提高和發(fā)展。從而提高幼兒的心理審美素質(zhì)。例如：演奏《泉水叮咚響》時(shí)，一般來(lái)講教師主要注重孩子如何去唱好這首歌曲，而沒有依靠讓孩子體會(huì)曲目的音調(diào)、節(jié)奏來(lái)吸引他們對(duì)音樂的濃厚興趣。而我則用一個(gè)水壺裝上水放到教桌上，再用吸管吸上水，從很高的位置往水壺里滴水。同時(shí)讓孩子們閉上眼睛仔細(xì)去聆聽水壺里發(fā)出的”叮咚”聲，引導(dǎo)他們?nèi)ハ胂襁@個(gè)聲音發(fā)出時(shí)歌曲里面的環(huán)境，聲音之間的快感和音符，然后再叫他們?nèi)ツ７逻@個(gè)聲音，去幻想在這個(gè)幽靜的環(huán)境之下音樂所輻射出的內(nèi)涵和潛在的微妙感覺……這樣會(huì)使教育內(nèi)容更豐富、得體。

二、在教育方法方面

在這方面主要體現(xiàn)在模仿性成分太多﹑教具的陳舊﹑教材內(nèi)容呆板等問題上。

1.模仿性成分太多。包括音樂題材，表演的動(dòng)作，游戲的主體內(nèi)容等。很多教師都是復(fù)制原有的音樂游戲，而且在教導(dǎo)的方法上都是按照原來(lái)的基本要求去實(shí)施和開展。比如按照教材里的所有內(nèi)容原本的予以輔導(dǎo)或者大量模仿別人的教材，這樣取得的效果是不明顯的。

2.教具的陳舊。教具就像教師手里的魔術(shù)棒。如果發(fā)揮的淋漓盡致則效果事半功倍，反之則沒有任何意義，而且容易使孩子產(chǎn)生抵觸情緒。因此，選擇具有生動(dòng)、新穎對(duì)孩子具有吸引力的教具將對(duì)音樂教育的的工作的開展具有重要的意義

3.教材內(nèi)容呆板。幼兒對(duì)新鮮事物較感興趣。如果教材內(nèi)容呆板，孩子們會(huì)表現(xiàn)出的漠不關(guān)心的樣子和淡然情緒。這種模式會(huì)削弱幼兒對(duì)音樂的探索性和創(chuàng)作性。因此，在教材的內(nèi)容上下功夫也是幼兒音樂教育工作中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。

針對(duì)現(xiàn)在音樂教育的狀況，結(jié)合自己多年的幼兒音樂教育的一些探索、實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)，大膽思考、改變教育思維與模式，旨在通過(guò)音樂教育激發(fā)幼兒對(duì)音樂的興趣，提高幼兒的審美能力和健全他們的啟蒙思維。讓“音樂”成為兒童生活的靈魂。那么，幼兒有什么樣生理特點(diǎn)？我們又該如何針對(duì)幼兒的生理特點(diǎn)采取行之有效的教育方法呢?這是開展幼兒教育是否成功的核心內(nèi)容.根據(jù)幼兒的的生理特點(diǎn)和個(gè)性，以及對(duì)幼兒教育的見解，綜合自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)采取不同的教育方法剖析如下：

（一）以幼兒對(duì)新生事物具有“趣味性”的特點(diǎn)，采取“以趣引趣”的教育方法

興趣是幼兒產(chǎn)生學(xué)習(xí)動(dòng)力的重要因素，也是推動(dòng)幼兒從事活動(dòng)的內(nèi)在力量。因此，我用幽默的語(yǔ)言、生動(dòng)的比喻使音樂活動(dòng)充滿情趣，從而激發(fā)幼兒的學(xué)習(xí)激情及動(dòng)力。主要在體現(xiàn)于教材趣味化﹑設(shè)計(jì)趣味化﹑教法趣味化三個(gè)方面：

1.教材趣味化。我在選擇教材時(shí)，總是盡量選擇從歌詞到旋律，從體裁到形式，從結(jié)構(gòu)到風(fēng)格，都能貼近幼兒生活的教材。體現(xiàn)兒童情趣的教材，同時(shí)根據(jù)相關(guān)的題材加以改編，體現(xiàn)生動(dòng)、活潑、趣味性。如歌詞“汽車”演變成“汽車，嘟嘟嘟”；“流水”演變成“流水，嘩嘩嘩”又如歌曲《走路》，小兔走路蹦蹦跳跳，“蹦蹦跳跳”的旋律平行，節(jié)奏短促跳躍，表現(xiàn)小白兔跳的生活特點(diǎn)；小花貓走路靜悄悄，“靜悄悄”旋律下行，漸漸減弱，表現(xiàn)小花貓的生活習(xí)性。這樣就形象生動(dòng)地描繪了這些動(dòng)物的動(dòng)作特征。比喻貼切、生動(dòng)有趣。孩子易記、易學(xué)、易懂，適合幼兒的興趣愛好。

2.設(shè)計(jì)趣味化。音樂教育活動(dòng)設(shè)計(jì)的好壞，往往決定了音樂教育的成敗。因此我對(duì)每一個(gè)音樂教育活動(dòng)都要根據(jù)教材對(duì)結(jié)構(gòu)內(nèi)容進(jìn)行精心設(shè)計(jì)。使之情節(jié)化、承上啟下、自然過(guò)渡。這樣就能使幼兒從一個(gè)陌生的主題走向一個(gè)熟悉的、感知的、進(jìn)程性的意境。在這個(gè)意境中不僅讓孩子感受音樂，而且讓孩子表現(xiàn)對(duì)音樂的積極性。同時(shí)也可以使音樂活動(dòng)順利有序的進(jìn)行。通過(guò)老師的精心安排，使幼兒感到音樂活動(dòng)的趣味性。比如教孩子唱《世上只有媽媽好》這首歌曲時(shí)，我自己充當(dāng)孩子們的媽媽，讓孩子們充當(dāng)歌曲里的那個(gè)孩子，在唱歌的過(guò)程中我用雙臂去和孩子們擁抱……把親情和故事的情節(jié)化為一體，把這首歌曲設(shè)計(jì)成一個(gè)動(dòng)人的故事。而且根據(jù)故事的氣氛引導(dǎo)孩子的表情，從而把教材設(shè)計(jì)得趣味化、條理化、結(jié)構(gòu)化。

3．教法趣味化。“好奇”是幼兒的心里特征。“形象”是幼兒的思維方式。幼兒對(duì)新鮮事物充滿”好奇”的心理，與此同時(shí)他們也善于用”形象”的思維去對(duì)”好奇”的事物加以思考、想像、揣摩。我利用這兩個(gè)特征抓住幼兒的心理把音樂題材的內(nèi)容變得“好奇和形象”，充滿藝術(shù)色彩。我把同樣的題材“趣味”化之后變得引人入勝，新奇和形象﹑生動(dòng)。幼兒便于接受并積極參與到音樂活動(dòng)中去。我對(duì)這個(gè)方法體會(huì)尤為深刻。比如教孩子們做“貓和老鼠”的音樂游戲。我用相應(yīng)的樂器作背景，用道具比作貓和老鼠，再結(jié)合動(dòng)畫片《貓和老鼠》的內(nèi)容，讓孩子去想老鼠本來(lái)怕貓的，為什么貓老是被老鼠弄得暈頭轉(zhuǎn)向？讓他們?nèi)ツ７仑埡屠鲜蟮膭?dòng)作，用自己的形象來(lái)融入到這個(gè)游戲中去，利用他們”好奇”的心理把音樂游戲推向一個(gè)新的高潮。

（二）以幼兒情感化為特點(diǎn)，采取“以情動(dòng)情”的教育方法

達(dá)爾克有句名言：“對(duì)音樂的理解，與其說(shuō)是一種智力過(guò)程，不如說(shuō)是情感過(guò)程”。因此對(duì)音樂教育的重點(diǎn)應(yīng)該著眼于引導(dǎo)幼兒對(duì)音樂情感因素的體驗(yàn)。那么，怎么利用音樂感受達(dá)到情感交流，讓幼兒輕松愉快地投入到音樂活動(dòng)中去呢？我得出的經(jīng)驗(yàn)是由“情”轉(zhuǎn)變成“愛”。只有用“情”去打動(dòng)幼兒；以“愛”去溫暖孩子；用強(qiáng)大的感染力去體貼他們；用微笑去撫慰他們，他們才會(huì)在“愛”的情感氛圍下茁壯成長(zhǎng)。

另外還應(yīng)加強(qiáng)師生的情感交流，努力創(chuàng)造一種平等、寬松、和諧的氣氛，以此來(lái)激發(fā)幼兒對(duì)音樂活動(dòng)的興趣。因此，教師的情感、氣質(zhì)在教育過(guò)程中起著很重要的作用。教師要以自己在審美欣賞中的情感表現(xiàn)出感染力。另外教師對(duì)音樂也要有敏感性，具有善于發(fā)現(xiàn)、捕捉、審美的能力。教師加強(qiáng)與幼兒心與心的溝通與交流。采用以“情”動(dòng)“情”的教育方法可以達(dá)到意想不到的效果。如形體訓(xùn)練《花兒笑》進(jìn)行時(shí)，我讓孩子意識(shí)到眼前就是一片花叢，然后再引導(dǎo)孩子們一起表現(xiàn)出驚奇、喜愛，然后想去聞花的香味，也想去摘美麗的花朵，又怕別人看見的表情。但又要讓孩子們知道假如去摘花的話則是損壞自然的一種不良行為。讓幼兒從心里變化中和老師一起去體會(huì)、尋找、去看、去聞、去摘然而又沒有去摘等一系列動(dòng)作化情感。同時(shí)在語(yǔ)言、體會(huì)、表現(xiàn)都恰到好處時(shí)結(jié)合題材，把情感融入到每一個(gè)細(xì)節(jié)的音樂活動(dòng)中去，讓幼兒在情感的底蘊(yùn)中去領(lǐng)會(huì)每個(gè)動(dòng)作的情感內(nèi)涵。

還有就是要求教師在教育的同時(shí)讓幼兒和音樂產(chǎn)生共鳴。如樂曲《歡樂的牧童》，教師不僅要引導(dǎo)幼兒去體驗(yàn)?zāi)镣瘹g樂的心情與感受，還要讓他們聯(lián)想到遼闊的草原，藍(lán)藍(lán)的天空，引導(dǎo)幼兒去體會(huì)和感受草原的美麗。描述時(shí)要有激情，形象的表現(xiàn)高興的動(dòng)態(tài)細(xì)節(jié)，讓孩子說(shuō)出內(nèi)心的情感體驗(yàn)，情感的表達(dá)會(huì)逐步的變得細(xì)膩、深刻。

（三）寓教于樂是幼兒音樂教育的又一特點(diǎn)，采取以“樂”為教的教育方法

音樂藝術(shù)有娛樂的特點(diǎn)，這是吸引幼兒積極參與音樂活動(dòng)的重要因素之一。利用音樂娛樂性的特點(diǎn)，引導(dǎo)幼兒在玩樂中學(xué)習(xí)、在快樂的氣氛中體驗(yàn)生活。把音樂教育寓于愉快的音樂感受和音樂表現(xiàn)之中。引導(dǎo)幼兒在愉快的，富有藝術(shù)特點(diǎn)的教育活動(dòng)之中受到教育。以“樂”為教的教育方法促使幼兒變得活潑、開朗，促進(jìn)幼兒的身心健康和德、智、體、美的全面發(fā)展。

（四）幼兒具有潛在創(chuàng)造力的特點(diǎn)，采用“以新帶新”的教育方法

奧爾夫體系的核心觀念之一就是在不斷的創(chuàng)新中獲得新的生命力。在大力推行素質(zhì)教育的今天，我們要培養(yǎng)幼兒在自我探索中獲取知識(shí)，在自我探索中增強(qiáng)創(chuàng)造力。教師是幼兒創(chuàng)造力的挖掘者。因此，我較注意啟迪幼兒的形象思維來(lái)創(chuàng)造表達(dá)歌曲的音樂形象。比如改變歌曲的格調(diào)。本來(lái)用小提琴演奏的曲目，我用鋼琴來(lái)演奏。改變了原有的格調(diào)，再結(jié)合教具，采用生動(dòng)、形象的表達(dá)方式發(fā)掘音樂活動(dòng)中幼兒的潛在思維和創(chuàng)造力。比如和孩子們做《烏鴉喝水》的音樂游戲時(shí)，我把《烏鴉喝水》這個(gè)故事的內(nèi)容用簡(jiǎn)短的歌詞和輕快、明亮的的歌調(diào)編寫成一首兒歌。再用相應(yīng)的教具來(lái)讓孩子加入到烏鴉喝水的音樂游戲活動(dòng)中去，根據(jù)這個(gè)故事的構(gòu)思引導(dǎo)他們?nèi)ケ硌荩购⒆觽冊(cè)谳p松而快樂和充滿稚氣的童聲環(huán)境中動(dòng)動(dòng)腦筋，開發(fā)潛在的智慧和創(chuàng)造力。其次，也根據(jù)這個(gè)故事的內(nèi)容讓孩子去發(fā)揮自己的想像力，讓他們自己去唱，去演。這就需要教師去激發(fā)他們的創(chuàng)造力，善于在實(shí)際的教學(xué)實(shí)踐中去發(fā)現(xiàn)，鼓勵(lì)和培養(yǎng)孩子們?nèi)绾稳?chuàng)新。以”以新帶新”的教育方法促進(jìn)幼兒音樂教育事業(yè)的發(fā)展。超級(jí)秘書網(wǎng)

（五）針對(duì)幼兒的個(gè)性和優(yōu)勢(shì)采取”因人施教”和”靈活運(yùn)用”的方法

每個(gè)幼兒會(huì)因成長(zhǎng)的環(huán)境差異而產(chǎn)生不同的個(gè)性，不同個(gè)性的幼兒對(duì)音樂的領(lǐng)會(huì)和敏感程度是有差別的。因此，針對(duì)個(gè)性不同的幼兒采取”因人施教”和靈活運(yùn)用”的方法也是很重要的。因此，在音樂教育的過(guò)程中必須注意以下幾點(diǎn):

1.在教學(xué)中發(fā)揮幼兒的積極主動(dòng)性，使幼兒成為真正的主人。

2.要針對(duì)他們的不同特點(diǎn)和需要，讓每個(gè)幼兒都得到美的熏陶和培養(yǎng)，對(duì)有藝術(shù)天賦的幼兒要注意發(fā)展它們的藝術(shù)潛能。而且不可以整齊劃一。

3.積極發(fā)揮教師的的指導(dǎo)作用，為幼兒提供”自由表現(xiàn)”的機(jī)會(huì)。

4.尊重每個(gè)幼兒的想法和創(chuàng)造，肯定和接納他們獨(dú)特的審美感受和表現(xiàn)方式，分享他們創(chuàng)造的快樂。

綜上所述，我們要在實(shí)際的幼兒教育實(shí)踐中善于抓住幼兒的生理特點(diǎn)，對(duì)這些特點(diǎn)加以分析、總結(jié)而采取相應(yīng)的教學(xué)方法是現(xiàn)在幼兒音樂教育的核心和重點(diǎn)。讓幼兒在音樂教育中享受到音樂帶來(lái)的樂趣，并將這種樂趣加以鞏固、發(fā)展、成為終生的一種需要。

音樂學(xué)論文范文:學(xué)生民族音樂學(xué)習(xí)

一、培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)民族音樂的重要性

民族音樂是素質(zhì)教育中不可缺少的一個(gè)重要組成部分。藝術(shù)教育是素質(zhì)教育的重要組成部分,而素質(zhì)教育則使音樂教育目標(biāo)更為明確。音樂教學(xué)的目的是提高學(xué)生的音樂文化素質(zhì),培養(yǎng)學(xué)生欣賞美和創(chuàng)造美的能力,以期使每個(gè)學(xué)生都擁有高貴的心靈與完美的人格。而要完成這一目的就不能脫離民族音樂教育。只有在小學(xué)時(shí)期就接觸并學(xué)習(xí)民族音樂,學(xué)生才能更全面地具備審美和創(chuàng)造美的能力,更好地提高綜合素質(zhì)。

二、培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)民族音樂興趣的方法

音樂作為學(xué)生藝術(shù)教育中的重要組成部分,在小學(xué)生素質(zhì)教育中發(fā)揮著重要的作用。因此,從事音樂教育的工作者應(yīng)積極主動(dòng)地了解孩子們的內(nèi)心世界,用小學(xué)生的眼光觀察世界,從而激發(fā)學(xué)生對(duì)音樂的興趣。興趣是學(xué)習(xí)音樂的基本動(dòng)力,是學(xué)生與音樂保持密切聯(lián)系、享受音樂、用音樂美化人生的前提。音樂課應(yīng)充分發(fā)揮音樂藝術(shù)特有的魅力,在不同的教學(xué)階段,根據(jù)學(xué)生的身心發(fā)展規(guī)律和審美心理特征,以豐富多彩的教學(xué)內(nèi)容和生動(dòng)活潑的教學(xué)形式,激發(fā)和培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。教學(xué)內(nèi)容應(yīng)重視與學(xué)生的生活經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合,加強(qiáng)音樂課與社會(huì)生活的聯(lián)系,為他們營(yíng)造輕松的學(xué)習(xí)氛圍和快樂的音樂世界,讓他們?cè)诿褡逡魳分械玫娇鞓?在教學(xué)過(guò)程中提升審美和創(chuàng)造美的能力。

(一)教學(xué)內(nèi)容需要童趣化

教師可以充分利用多媒體和網(wǎng)絡(luò)技術(shù),讓學(xué)生從不同的層次、角度了解與民族音樂相關(guān)的文字、音響、圖像等多種信息,幫助學(xué)生形象、準(zhǔn)確地感受和認(rèn)識(shí)。通過(guò)欣賞各種音樂資料,學(xué)生如身臨其境,從而反復(fù)聆聽與體味,加深對(duì)作品資料的理解。教師還可以組織學(xué)生對(duì)自己家鄉(xiāng)的民族音樂進(jìn)行調(diào)查研究,使其近距離、真實(shí)地接觸民族音樂,而通過(guò)學(xué)生的自我介紹則可讓大家了解我國(guó)不同地區(qū)、不同民族豐富多彩的民族音樂。如,我校的學(xué)生大多是外來(lái)工子女,來(lái)自五湖四海,各班的學(xué)生情況大同小異,因此,好的音樂素材更能吸引他們濃厚的求知欲望。我讓他們?cè)谡n外收集自己家鄉(xiāng)的民歌并在班級(jí)進(jìn)行交流,收到了良好的效果。

利用信息技術(shù)手段,提供給學(xué)生視覺和聽覺上的雙重體驗(yàn),從而收到事半功倍的效果。針對(duì)此,我在音樂教學(xué)中充分利用多媒體教學(xué),以更加豐富多彩的教學(xué)形式吸引學(xué)生,使學(xué)生在直觀、具體、生動(dòng)、有趣的課堂氣氛中更好地學(xué)習(xí)民族音樂。如在《茉莉花》一課中,我用一段康師傅茉莉花茶廣告的錄像引出課題《茉莉花》。這一設(shè)計(jì),讓學(xué)生一開始就被茉莉花的魅力所折服,進(jìn)而有了學(xué)習(xí)歌曲的強(qiáng)烈愿望。于是我便利用CAI向?qū)W生展示了二胡演奏的《茉莉花》和民族歌唱家宋祖英在維也納金色大廳演唱的《茉莉花》,以及歌唱家李丹陽(yáng)演唱的《親親的茉莉花》等,讓學(xué)生欣賞不同風(fēng)格和不同表現(xiàn)形式的《茉莉花》并談?wù)勛约旱男蕾p感受,從而增強(qiáng)學(xué)生對(duì)民族音樂的喜愛和民族自豪感。

(二)教學(xué)方式需要游戲化

“只有民族的才是世界的”。要想讓學(xué)生真正領(lǐng)悟音樂的美,創(chuàng)造美的音樂,民族音樂是必上的一課。然而,對(duì)于今天的學(xué)生,似乎只有流行音樂或者說(shuō)是流行歌曲才離他們更近些。這就要求教師深入學(xué)生當(dāng)中,了解并熟悉他們喜歡的音樂,只有這樣才能成為他們的朋友。教師還可通過(guò)音樂教學(xué)活動(dòng)增強(qiáng)學(xué)生的審美趣味,開闊學(xué)生的音樂視野,提高學(xué)生音樂欣賞的能力。例如,在欣賞民族音樂時(shí),我先給學(xué)生欣賞一首《大中國(guó)》,因?yàn)槭煜?學(xué)生興趣盎然,還搖頭晃腦地跟唱。然后,我將其中秧歌的音樂介紹給學(xué)生,讓學(xué)生明白流行音樂的創(chuàng)作也可以民族音樂作為素材。又如在引導(dǎo)學(xué)生欣賞《盼團(tuán)圓》時(shí),為了使同學(xué)們更好地理解這節(jié)課的內(nèi)容,我放了一首王力宏的《龍的傳人》。這首歌很多學(xué)生都會(huì)唱,但對(duì)其內(nèi)涵不是很了解。于是我便深情地把這首歌的歌詞及歌曲的創(chuàng)作背景介紹給學(xué)生,重點(diǎn)描述祖國(guó)母親的偉大,黑眼睛黑頭發(fā)黃皮膚,無(wú)論身在何方我們永永遠(yuǎn)遠(yuǎn)是龍的傳人。當(dāng)再聽這首歌曲時(shí),教室里靜極了,一股濃濃的溫情在教室里悄然彌漫著,歌曲把師生的情感緊緊地聯(lián)系在一起。在完成教材教學(xué)內(nèi)容的同時(shí),我還會(huì)不失時(shí)機(jī)地向?qū)W生推薦一些音樂,如欣賞中國(guó)優(yōu)秀的民族歌曲和優(yōu)秀的外國(guó)歌曲,以拓展他們的音樂視野,提高他們的音樂審美能力和音樂鑒賞能力。在強(qiáng)調(diào)民族音樂文化在音樂教育中的重要地位的同時(shí),我們應(yīng)當(dāng)吸收西方音樂教育的優(yōu)秀成果,借鑒一些西方優(yōu)秀的教學(xué)方法、手段,創(chuàng)新具有中國(guó)特色的民族音樂教育方法。

興趣是學(xué)習(xí)音樂的基本動(dòng)力,是學(xué)生與音樂保持密切聯(lián)系、享受音樂、用音樂美化人生的前提。在實(shí)行新課程標(biāo)準(zhǔn)的今天,教師應(yīng)采取各種形式有效激發(fā)學(xué)生對(duì)音樂的興趣,讓學(xué)生每每帶著濃郁的興趣走進(jìn)音樂課堂,時(shí)時(shí)保持一種對(duì)民族音樂學(xué)習(xí)的積極心態(tài),讓民族音樂真正走進(jìn)學(xué)生的心里,從而提高音樂課堂的實(shí)效性。

(三)教學(xué)示范需要生動(dòng)化

自制簡(jiǎn)易樂器的教育價(jià)值很大。它不僅可以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維能力,還可以培養(yǎng)學(xué)生的動(dòng)手操作能力。在一定程度上,它還有助于培養(yǎng)學(xué)生的動(dòng)手操作能力和堅(jiān)強(qiáng)毅力——不怕困難、堅(jiān)持到底。自制簡(jiǎn)易樂器的含義很廣,它既包括自尋音源材料(如課桌、書本、玻璃杯、身體各個(gè)部位等),用以探索、表現(xiàn)、體驗(yàn)音樂的進(jìn)行、休止、速度、力度、段落、情緒等,還包括制作各種簡(jiǎn)易的樂器,如鈴鼓、酒瓶吹奏樂器、自制彈撥樂器等。如在欣賞民樂合奏《彩云追月》時(shí),我讓學(xué)生組建快樂的小樂隊(duì),因?yàn)楸菊n的教學(xué)重點(diǎn)之一就是引導(dǎo)學(xué)生積極參與音樂主題的演奏活動(dòng)。但樂隊(duì)的組建對(duì)一般的四年級(jí)學(xué)生來(lái)說(shuō)有困難,于是我就引導(dǎo)學(xué)生從自制打擊樂器入手,降低演奏的難度,提高參與率。課前我把主動(dòng)權(quán)讓給學(xué)生,讓他們自帶茶杯、酒瓶等適合做打擊樂器的材料,而上課時(shí),我驚喜地發(fā)現(xiàn)學(xué)生的想象力非常豐富,制作能力也很強(qiáng)。有的學(xué)生甚至連家里的鍋碗瓢盆都帶來(lái)了,并用這些打擊樂器為樂曲設(shè)計(jì)伴

奏。敲敲打打,悅耳動(dòng)聽,整個(gè)教室成為歡樂的海洋。合作學(xué)習(xí)充分地發(fā)揮了學(xué)生的創(chuàng)造力,調(diào)動(dòng)了學(xué)生的積極性。然后,我讓學(xué)生以小組為單位自由選擇一種節(jié)奏型練習(xí),為樂曲伴奏,最后再演一演。如我讓有器樂特長(zhǎng)的學(xué)生上臺(tái)演奏主旋律,其他學(xué)生進(jìn)行節(jié)奏伴奏。這個(gè)環(huán)節(jié)能充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的各種感官,使之積極主動(dòng)地投入到整個(gè)欣賞活動(dòng)中,陶醉在創(chuàng)設(shè)的音樂情境中,盡情地表達(dá)對(duì)樂曲的感受。

(四)教學(xué)評(píng)價(jià)的合理化

音樂理論家修海林曾說(shuō):“音樂意境既產(chǎn)生于音樂家對(duì)形象的審美感覺中,又存在于音樂的再現(xiàn)中。自然,音樂的審美也勢(shì)必要求體驗(yàn)到這一意境,這時(shí)意境即是客體的主體化,也是主體的對(duì)象化,意境是審美意象性活動(dòng)的產(chǎn)物。”因此,在音樂教學(xué)過(guò)程中,創(chuàng)設(shè)情境對(duì)學(xué)生尤其重要。如在聽賞《采茶舞曲》一課時(shí),我先進(jìn)行茶藝表演,一邊泡佛手茶,一邊介紹茶道“韓信點(diǎn)兵”、“游山玩水”等。學(xué)生欣賞完我表演的茶藝后,發(fā)出雷鳴般的掌聲,爭(zhēng)先恐后地品茶,并贊不絕口:“張老師,您太棒啦!”“我也要跟您學(xué)習(xí)茶藝表演!”“這茶真香啊!”看著孩子們可愛純真的笑臉,我的心也洋溢著快樂喜悅。整節(jié)課師生都沉浸在淡淡的茶香中,溫馨快樂。我又示范了“鳳點(diǎn)頭”的手型和拇指、食指的曲伸節(jié)奏,引導(dǎo)學(xué)生即興創(chuàng)作采茶的動(dòng)作,通過(guò)提壓手腕來(lái)夸張動(dòng)作,將韻律感表現(xiàn)得更優(yōu)美、柔和,學(xué)生都興致勃勃地動(dòng)起來(lái)。有的學(xué)生還三兩成群地一起編排采茶的動(dòng)作,連平時(shí)上臺(tái)靦腆不敢表演的學(xué)生也躍躍欲試:“老師,我也要上臺(tái)表演。”雖然他們的動(dòng)作不是很到位,但是全班都給予熱烈的掌聲,并對(duì)其表演進(jìn)行評(píng)價(jià),我也及時(shí)給予肯定。

三、培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)民族音樂的意義

音樂創(chuàng)作教學(xué)是培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的一條有效途徑。在音樂教學(xué)中,有許多內(nèi)容適用于學(xué)生開展模擬性實(shí)踐,進(jìn)行發(fā)散性創(chuàng)編,而教師必須善于捕捉這種時(shí)機(jī),充分挖掘教材因素,引導(dǎo)學(xué)生有意識(shí)地進(jìn)行創(chuàng)作嘗試,從而讓學(xué)生在實(shí)踐中求知,在實(shí)踐中創(chuàng)造。在教學(xué)中,教師應(yīng)抓住小學(xué)生好動(dòng)、愛表現(xiàn)的特點(diǎn),為他們提供表演的機(jī)會(huì),讓他們嘗試自己創(chuàng)編表演,以提高他們對(duì)音樂的理解能力和表現(xiàn)能力。如可通過(guò)歌表演,用動(dòng)作表現(xiàn)節(jié)奏,根據(jù)音樂自編動(dòng)作表演等形式,使學(xué)生以積極主動(dòng)的狀態(tài)投入情感,進(jìn)行形象思維,展開豐富的想象,創(chuàng)造性地表現(xiàn)音樂,表現(xiàn)在教學(xué)過(guò)程中就是教師引導(dǎo)學(xué)生把自身對(duì)歌曲的感受、情感體驗(yàn)客觀、形象地表現(xiàn)出來(lái)。學(xué)生體驗(yàn)到歌曲情感,就是對(duì)內(nèi)在美有了一定的感受,而教師再在此基礎(chǔ)上引導(dǎo)學(xué)生把歌曲的情感、內(nèi)在美形象地表現(xiàn)出來(lái),就是創(chuàng)造美的一種表現(xiàn)。

學(xué)習(xí)民族音樂可使學(xué)生了解和熱愛祖國(guó)的音樂文化,增強(qiáng)民族意識(shí)和愛國(guó)主義情操。我們應(yīng)讓民族音樂成為孩子們成長(zhǎng)的搖籃,讓孩子們?cè)诿褡逡魳愤@塊瑰寶中綻放光彩。

音樂學(xué)論文范文:民族音樂學(xué)科定位

民族音樂學(xué)早先稱為比較音樂學(xué)（ComparativeMusicology），荷蘭音樂學(xué)家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音樂學(xué)”這一名稱，并主張用它來(lái)代替以往人們習(xí)慣稱呼的“比較音樂學(xué)”。[1]后，“民族音樂學(xué)”便作為標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)科名稱而固定下來(lái)。

關(guān)于這門學(xué)科的調(diào)研對(duì)象以及它同音樂學(xué)中其他學(xué)科的關(guān)系，曾經(jīng)有過(guò)許多爭(zhēng)論。由于ethno這個(gè)詞最早是指非基督教、非猶太教的異教徒，加之為了和比較音樂學(xué)研究的主要對(duì)象相聯(lián)系，有人認(rèn)為它的主要調(diào)研對(duì)象是所謂“原始民族”或曰“自然民族”的音樂。如美國(guó)民族音樂學(xué)家內(nèi)特爾（tl）就曾經(jīng)指出：“就民族音樂學(xué)的實(shí)際發(fā)展過(guò)程及其最具特色的研究來(lái)說(shuō)”這門學(xué)科是研究“無(wú)文字社會(huì)的音樂”，而“‘無(wú)文字社會(huì)’系指現(xiàn)存的、尚未發(fā)展出一套可閱讀和書寫的文字體系的社會(huì)。”[2]也有人建議以非歐洲音樂為主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音樂學(xué)的首要目的，不論其正常與否，就是對(duì)非歐洲地區(qū)的音樂特征進(jìn)行比較研究。”內(nèi)特爾在1956年也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“民族音樂學(xué)就是研究具有西洋文明以外的文明民族音樂的科學(xué)。”[3]還有人說(shuō)研究西方藝術(shù)音樂和通俗音樂以外的音樂就是民族音樂學(xué)。如提出這一學(xué)科名稱的孔斯特（J.Kunst）就明確地指出過(guò)：“這門學(xué)科研究一切種族的、民族的音樂”，但他緊接著就又說(shuō)：民族音樂學(xué)“研究所有類別的非西方音樂”，“西洋的藝術(shù)音樂以及通俗音樂不包括在這個(gè)領(lǐng)域之內(nèi)”。[4]以提出民族音樂學(xué)就是“對(duì)文化中的音樂的研究”口號(hào)而著稱的美國(guó)民族音樂學(xué)家梅里亞姆（A.Merriam）在論述到田野工作的時(shí)候說(shuō)：“就民族音樂學(xué)而言，它一般意味著在歐洲和美國(guó)以外的地區(qū)進(jìn)行實(shí)地調(diào)查。”[5]民族音樂學(xué)的研究是以田野調(diào)查為其基礎(chǔ)的，在歐洲和美國(guó)以外進(jìn)行實(shí)地調(diào)查實(shí)際上就意味著只研究非歐音樂。歐美學(xué)者們一方面要研究“一切種族的、民族的音樂”，另一方面又要把研究的范圍局限在歐洲音樂之外，本身就是自相矛盾的。這一矛盾之所以產(chǎn)生，一方面受到民族學(xué)功能學(xué)派的影響，另一方面又受到“歐洲文化中心論”的影響。

民族學(xué)中的功能學(xué)派，為英國(guó)學(xué)者馬利諾夫斯基和布朗所創(chuàng)立。此學(xué)派強(qiáng)調(diào)民族學(xué)是一種實(shí)用的科學(xué)，主張民族學(xué)應(yīng)服務(wù)于殖民地治理的實(shí)際需要。出于這一目的，他們只研究殖民地、半殖民地被壓迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人類研究之現(xiàn)狀》中就明確地說(shuō)過(guò)：“吾大英帝國(guó)有非、亞、澳、美各洲殖民土著，若欲執(zhí)行吾人對(duì)彼等之責(zé)任，則有兩種急切需要呈現(xiàn)，第一為對(duì)各土著系統(tǒng)的研究，欲求殖民地行政之健全必須對(duì)土著文化系統(tǒng)之認(rèn)識(shí)。第二為應(yīng)用人類學(xué)之知識(shí)于土著之治理及教育。”[6]

“歐洲文化中心論”是在前幾個(gè)世紀(jì)中滋長(zhǎng)起來(lái)的一種普遍的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，認(rèn)為歐洲文化是世界文化發(fā)展的顛峰，而其他文化都只相當(dāng)于歐洲文化發(fā)展過(guò)程中的某一個(gè)發(fā)展階段。受這種思想的影響，許多歐美學(xué)者不愿意將其本民族的音樂文化，特別是專業(yè)音樂創(chuàng)作，和非歐民族的音樂文化放在一起相提并論。在他們看來(lái)，歐洲諸民族，特別是西歐諸民族的音樂，乃是人類音樂文化發(fā)展的高峰，不能和所謂無(wú)文字書寫傳統(tǒng)的“自然民族”的音樂文化平起平坐。比較音樂學(xué)帶有強(qiáng)烈的殖民主義色彩，在其基礎(chǔ)上產(chǎn)生的民族音樂學(xué)也帶有殖民主義色彩。雖然幾十年來(lái)，西方的民族音樂學(xué)家們一直在為清除這種色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音樂學(xué)和其前身比較音樂學(xué)的研究范圍并沒有多大的區(qū)別，仍以非歐音樂為其主要研究對(duì)象。也就是說(shuō)在西方，這門學(xué)科仍然帶有殖民主義的尾巴。

以上三種對(duì)學(xué)科調(diào)研范圍不同的界定雖然不完全相同，但都主張把非歐洲音樂當(dāng)作主要研究對(duì)象，這類學(xué)術(shù)主張受到諸多東方學(xué)者的強(qiáng)烈批判。日本學(xué)者岸邊成雄先生便大聲疾呼：“我認(rèn)為應(yīng)把古今東西的音樂全部復(fù)原成白紙，以相同的重點(diǎn)作為出發(fā)點(diǎn)去進(jìn)行比較”，“必須要持這樣一種根本態(tài)度，把一切音樂都還原成白紙，否則將是自相矛盾的”。[7]上述觀點(diǎn)亦受到一些西方學(xué)者的批判，美國(guó)社會(huì)學(xué)家霍華德·S·貝克爾便指出：民族音樂學(xué)作為一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，“在某種程度上把自己置入了一個(gè)冷僻的角落”，他說(shuō)：“正如我們可以研究美拉尼西亞一個(gè)社會(huì)群體類似的音樂事象，我們是否同樣應(yīng)該研究美國(guó)本土上《生日快樂》每一次演唱或其中的一個(gè)樣品？如果說(shuō)否，那是為什么呢？”“我們希望民族音樂學(xué)能夠包容一切音樂，因?yàn)檫@同這門學(xué)科的界定是相適應(yīng)的，它們都應(yīng)成為嚴(yán)肅的研究對(duì)象。”[8]

隨著東方音樂學(xué)界的崛起和第三世界人民的覺醒，當(dāng)前新的傾向是把歐洲音樂（包括古典音樂、民間音樂、現(xiàn)代音樂和流行音樂等）也看成是民族音樂中的一類。因?yàn)椴痪呙褡鍖傩缘囊魳纺壳霸谑澜缟线€不存在，這樣，民族音樂學(xué)就不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂學(xué)的其他學(xué)科分界，而是以一種特殊的角度，或者叫立足點(diǎn)、著重點(diǎn)為其主要標(biāo)志了。按照這種觀點(diǎn)，根據(jù)在對(duì)某一民族文化或地區(qū)性文化進(jìn)行的田野工作，從該文化的歷史、地理、人種、語(yǔ)言、社會(huì)制度、生產(chǎn)方式和生活方式、民俗、心理等方面的情況，來(lái)看它們?nèi)绾斡绊懺撁褡濉⒃摰貐^(qū)的音樂，又怎樣產(chǎn)生出獨(dú)特的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)，即從音樂的文化背景和生成環(huán)境入手進(jìn)一步觀察它的特征、探索它的規(guī)律，這就是民族音樂學(xué)。換言之，民族音樂學(xué)是通過(guò)田野工作研究音樂及其所處文化環(huán)境共生關(guān)系的科學(xué)。它的研究目的首先是要闡明各民族、各地區(qū)音樂發(fā)展的規(guī)律（包括一般規(guī)律和特殊規(guī)律），從各民族、各地區(qū)的現(xiàn)實(shí)音樂狀況出發(fā)探索它的起源、形成、發(fā)展、繁榮、演變等問題，從而達(dá)到對(duì)人類音樂文化發(fā)展規(guī)律的認(rèn)知。

然而，但直至目前，西方國(guó)家乃至全世界的音樂學(xué)研究還是分為音樂學(xué)（musicology）和民族音樂學(xué)（ethnomusicology）兩大類。前者的研究對(duì)象是西方從古到今的藝術(shù)音樂，后者則幾乎包括了它以外一切音樂，如世界各民族的民間音樂、西方的流行音樂、東方的傳統(tǒng)音樂以及亞非拉各國(guó)的專業(yè)創(chuàng)作音樂。由于民族音樂學(xué)的研究范圍如此廣泛，又涉及到音樂理論和實(shí)踐兩個(gè)不同的方面，所以在近二十年來(lái)，它一方面分化為城市民族音樂學(xué)（Urbanethnomusicol－ogy），歷史民族音樂學(xué)（Historicalethnomusicology）、應(yīng)用民族音樂學(xué)（Appliedethnomusicology）等不同的分支學(xué)科，另一方面又演化出一個(gè)稱為“世界音樂”的課程。在這個(gè)課程中所教授的是除了歐美藝術(shù)音樂以外的其他種種音樂，歐美藝術(shù)音樂則不包括在內(nèi)。看來(lái)在西方，民族音樂學(xué)的學(xué)科定位問題已經(jīng)解決，但是真正要把民族音樂學(xué)的研究和實(shí)踐擴(kuò)大到一切音樂，割掉它的殖民主義尾巴還要花一些時(shí)間。

在漢語(yǔ)中，“民族”這一詞匯有三種不同的涵義：其一是指人們?cè)跉v史上形成的具有共同語(yǔ)言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)在共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族學(xué)”中的“民族”；其二是“中華民族”的簡(jiǎn)稱，如“發(fā)展民族文化”、“振奮民族精神”中的“民族”；其三是指除漢族以外的55個(gè)少數(shù)民族，如“國(guó)家民族事務(wù)委員會(huì)”、“民族區(qū)域自治法”中的“民族”。因?yàn)椤懊褡濉庇胁煌暮x，“民族音樂”這一詞組也就有三種不同的解釋：其一是指一切音樂；因?yàn)槟壳霸谑澜缟希魏我粋€(gè)音樂作品，都是由屬于一定民族的人創(chuàng)作的，所以都可以稱為民族音樂。如貝多芬的音樂是德意志民族的音樂，柴可夫斯基的音樂是俄羅斯民族的音樂，阿炳的音樂是漢族音樂等。其二是指中國(guó)音樂，特別是中國(guó)傳統(tǒng)音樂。因?yàn)橹腥A民族可以簡(jiǎn)稱為“民族”，“民族音樂”自然就是“中華民族音樂”即中國(guó)音樂的簡(jiǎn)稱。在這個(gè)意義上的“民族音樂”大多是指中華民族的傳統(tǒng)音樂，而不是指五四以來(lái)新音樂。其三是指少數(shù)民族的音樂，這一用法在新疆、內(nèi)蒙等邊疆地區(qū)特別常見。在這些地區(qū)，少數(shù)民族的同志被稱為“民族同志”，少數(shù)民族的干部被稱為“民族干部”，少數(shù)民族的音樂也就很自然的被稱為“民族音樂”了。由于對(duì)“民族音樂”這一詞組有三種不同的理解，在民族音樂學(xué)被介紹到我國(guó)來(lái)之后，這一學(xué)科名稱也就引起很自然地引起了爭(zhēng)論：有人以為它是指以中國(guó)傳統(tǒng)音樂為調(diào)研對(duì)象而進(jìn)行的分屬于不同學(xué)科領(lǐng)域的研究；還有人以為它是指對(duì)中國(guó)少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂文化進(jìn)行的各種各樣的探討，這兩種解釋，與英文中這個(gè)詞的含義完全不同。我國(guó)對(duì)民族音樂學(xué)學(xué)科定位的爭(zhēng)論的關(guān)鍵就在這里。

20世紀(jì)20年代，民族音樂學(xué)的前身比較音樂學(xué)在我國(guó)雖經(jīng)王光祈先生和肖友梅先生的大力倡導(dǎo)，但是當(dāng)時(shí)在中國(guó)并沒有得到推廣。王光祈先生的《東方民族之音樂》于1929年7月在上海出版，兩年又兩個(gè)月之后，“九一八”事變暴發(fā)，隨著日本帝國(guó)主義的入侵，中華民族面臨亡國(guó)滅種的危險(xiǎn)，幾乎所有的中國(guó)音樂家都投入了抗日救亡運(yùn)動(dòng)。在這一運(yùn)動(dòng)和其后的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間，中國(guó)幾乎一直處在戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)之中，中國(guó)音樂學(xué)家當(dāng)然也不可能去研究世界音樂，或從世界的宏觀角度研究中國(guó)音樂，而只能在“救亡圖存”的大前提下對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行研究，希望通過(guò)“本土音樂”的復(fù)興，達(dá)到振奮民族精神和為戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)的目的。雖然在這一時(shí)期中國(guó)音樂學(xué)家對(duì)中國(guó)音樂，特別是中國(guó)傳統(tǒng)音樂中民間音樂的研究方面取得了很大的進(jìn)展和偉大的成績(jī)，但從嚴(yán)格的意義上講，這些研究并不屬于比較音樂學(xué)的范圍。當(dāng)時(shí)，音樂學(xué)界把這種研究稱為“民間音樂研究”或“民族音樂研究”，后來(lái)又被叫做“民族民間音樂理論研究”，無(wú)論其研究的目的、方法，還是其研究的范圍和對(duì)象都與當(dāng)時(shí)國(guó)外流行的比較音樂學(xué)有很大的不同。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的“民族民間音樂研究”是其第一時(shí)期，專家們通過(guò)對(duì)中國(guó)民間音樂的搜集、整理、宣傳和對(duì)音樂自身特點(diǎn)和規(guī)律的研究，希望達(dá)到為音樂創(chuàng)作和為政治服務(wù)的目的。1949年新中國(guó)成立到1966年暴發(fā)是“民族民間音樂研究”的第二個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期，中國(guó)和西方幾乎處于隔絕的狀態(tài)，剛剛興起的民族音樂學(xué)便沒有能夠及時(shí)地傳入中國(guó)。中國(guó)的音樂學(xué)家?guī)缀跏窃谂c世隔絕的情況下僅僅依靠自己的力量，發(fā)展了“民族民間音樂理論研究”。他們?cè)诖罅克鸭砦覈?guó)民間音樂作品的基礎(chǔ)上，用西方音樂理論對(duì)這些作品進(jìn)行了形態(tài)學(xué)的分析，從而達(dá)到了為音樂創(chuàng)作服務(wù)和為政治服務(wù)的目的。

20世紀(jì)70年代末，上海音樂學(xué)院音樂研究所翻譯了一批國(guó)外文獻(xiàn)，向音樂學(xué)界介紹了這一學(xué)科，但是，這一學(xué)科真正在我國(guó)發(fā)展起來(lái)，則是從1980年6月在南京召開“全國(guó)民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)”之后。

南京會(huì)議提出了民族音樂學(xué)的口號(hào)，并希望它成為可以涵蓋和容納“民族民間音樂研究”、“民族音樂理論”等內(nèi)容的音樂學(xué)學(xué)科，從而使民族音樂學(xué)在中國(guó)逐漸地確立自身的地位。然而從1980年起，中國(guó)音樂學(xué)界便開始就民族音樂學(xué)這一學(xué)科的界定進(jìn)行爭(zhēng)論，其核心問題是新近從國(guó)外引進(jìn)的“民族音樂學(xué)”和過(guò)去我國(guó)固有的“民族民間音樂研究”之間的關(guān)系問題。分歧主要集中在對(duì)“民族音樂學(xué)”一詞的解釋上，應(yīng)當(dāng)把它看作是一個(gè)從國(guó)外引進(jìn)新的學(xué)科還是把它當(dāng)作原有的“民族民間音樂研究”的別名，從一開始，不同的學(xué)者就有不同的意見。

意見的不同在南京會(huì)議上就有反映，高厚永教授在這次會(huì)議的中心發(fā)言中提到：“中國(guó)民族音樂學(xué)”“已有50—60年的歷史”，“王光祈先生是研究這門科學(xué)的先驅(qū)”；同時(shí)他又把從30年代末到60年代中期發(fā)展起來(lái)的“民族音樂理論”看作是“民族音樂學(xué)的研究”[9]。沈洽當(dāng)時(shí)實(shí)際上不同意高厚永的意見，在由他執(zhí)筆的開幕詞中說(shuō)：“以往的‘民族音樂理論’”，“雖在很多方面實(shí)際上是屬于民族音樂學(xué)范疇的”，“但就這門學(xué)科的完整性來(lái)說(shuō)，我們國(guó)內(nèi)的研究還處在初創(chuàng)階段”。[10]呂驥沒有參加那次討論會(huì)的整個(gè)過(guò)程，但出席了閉幕式，在他為這次會(huì)議所作的總結(jié)報(bào)告中指出：“民族音樂學(xué)”就是“研究民族音樂的學(xué)問”，“從漢族到各少數(shù)民族”“都應(yīng)當(dāng)包括在內(nèi)”。[11]呂驥在這里所說(shuō)的“民族音樂”是指中華民族的傳統(tǒng)音樂，所以這里的“民族音樂學(xué)”就是原有的“民族民間音樂研究”，完全沒有把會(huì)議的發(fā)起者們所提倡的Ethnomusicology這門新的學(xué)科包含在內(nèi)。

從1980年到1988年，關(guān)于“民族音樂學(xué)”的定義一直有爭(zhēng)論，爭(zhēng)論的核心即是“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”的關(guān)系問題，實(shí)質(zhì)是能否用“民族音樂學(xué)”取代過(guò)去的“民族民間音樂研究”。一種主張是用“民族音樂學(xué)”的名稱取代過(guò)去的“民族民間音樂研究”，而將Ethnomusicology改譯為“音樂民族學(xué)”；也有人認(rèn)為可以把原有的“民族民間音樂研究”改稱“民族音樂形態(tài)學(xué)”。后來(lái)又有人認(rèn)為“民族音樂形態(tài)學(xué)”不能囊括“民族民間音樂研究”的全部?jī)?nèi)容，故又提出了“樂種學(xué)”的主張。沈洽原來(lái)不同意高厚永將“民族民間音樂研究”和“民族音樂學(xué)”相聯(lián)系，但后來(lái)又贊同高厚永的意見，認(rèn)為“民族民間音樂研究”是“民族音樂學(xué)”在中國(guó)發(fā)展的兩個(gè)階段，是“民族音樂學(xué)”“中國(guó)化”的結(jié)果，并對(duì)不同意此種觀點(diǎn)的人提出了批評(píng)。[12]

從民族音樂學(xué)論壇發(fā)生的爭(zhēng)論來(lái)看，直至目前民族音樂學(xué)和中國(guó)人以往的“民族民間音樂研究”的關(guān)系并沒有真正解決。音樂學(xué)界對(duì)“民族民間音樂研究”是不是“民族音樂學(xué)”在中國(guó)發(fā)展的一個(gè)階段，尚有不同的認(rèn)識(shí)。對(duì)中國(guó)人怎樣結(jié)合本國(guó)的情況來(lái)發(fā)展民族音樂學(xué)，也有不同的看法。

筆者認(rèn)為，既然國(guó)際上有關(guān)這一學(xué)科的定位問題已經(jīng)基本解決，為了與國(guó)際接軌，我國(guó)民族音樂學(xué)亦應(yīng)當(dāng)依次對(duì)此學(xué)科進(jìn)行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混亂。我國(guó)的“民族民間音樂研究”和“民族音樂學(xué)”雖然在研究對(duì)象方面有相近之處，但其方法、研究的目的與“民族音樂學(xué)”亦有不少差別，“民族民間音樂研究”已有半個(gè)多世紀(jì)的歷史，我們?cè)谶@一方面也積累了許多十分可貴的經(jīng)驗(yàn)，它的研究也不可能完全為“民族音樂學(xué)”所取代。因此最好不要再把“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”混為一談。我們?nèi)绻押笳叩韧c前者，國(guó)外學(xué)者會(huì)感到不可理解。如英國(guó)學(xué)者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽發(fā)表《民族音樂學(xué)在中國(guó)》一文之后便提出了許多問題。[13]在此次民族音樂學(xué)論壇上，對(duì)《中國(guó)民間音樂集成》的爭(zhēng)論也是因此而引起的。《中國(guó)民間音樂集成》是按“民族民間音樂研究”的路子進(jìn)行的，它當(dāng)然不符合民族音樂學(xué)的規(guī)范，也沒有必要符合此種規(guī)范。然而，因?yàn)橹袊?guó)音樂學(xué)界有人將“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”混同起來(lái)，所以國(guó)外的學(xué)者便用民族音樂學(xué)的研究范圍、角度，以至方法來(lái)衡量它，并對(duì)它提出種種非難。筆者以為，一方面國(guó)外的學(xué)者應(yīng)尊重我國(guó)學(xué)者的學(xué)術(shù)成果，另一方面，我們也應(yīng)當(dāng)把“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”加以區(qū)別，這樣就有可能消除誤解，也避免發(fā)生更多的誤會(huì)。

實(shí)際上，“民族民間音樂研究”這一詞組作為學(xué)科名稱并不合適。民族音樂和民間音樂并不是一個(gè)概念，前者包括后者，如中國(guó)民族音樂包括了我國(guó)的傳統(tǒng)音樂和新音樂，而傳統(tǒng)音樂又可按照流行的層面分為宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂和民間音樂幾個(gè)不同的類別，采用這一名稱將前者和后者混為一談，使學(xué)科的研究范圍不清。人們之所以用“民族音樂學(xué)”這一名稱來(lái)取代它，恐怕與此有關(guān)。另外，從“民族民間音樂研究”的研究范圍來(lái)看，主要是中國(guó)各民族的傳統(tǒng)音樂，而不包括中國(guó)的新音樂，將其改為“中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究”可能更為合適。過(guò)去采用“民族民間音樂研究”這一學(xué)科名稱，和左傾思潮有關(guān)，因?yàn)樵?0世紀(jì)50至60年代，宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂被視為封建主義的糟粕，在學(xué)術(shù)上幾乎成為禁區(qū)，所以對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究便由研究民間音樂所取代。這種錯(cuò)誤的傾向，今天已經(jīng)扭轉(zhuǎn)，故用“中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究”取代“民族民間音樂研究”也應(yīng)是理所當(dāng)然的事。

目前民族音樂學(xué)在我國(guó)還處于草創(chuàng)階段，從文化背景出發(fā)，對(duì)我國(guó)某一地區(qū)、某一民族的傳統(tǒng)音樂或我國(guó)新音樂進(jìn)行深入研究的文章并不很多；用民族音樂學(xué)的方法對(duì)外國(guó)音樂進(jìn)行研究還沒有得到普遍的重視，在這方面也還缺少必要的條件。中國(guó)音樂學(xué)家雖然已經(jīng)參加了國(guó)際民族音樂學(xué)界的交流，但交流的規(guī)模不大，涉及的研究領(lǐng)域也不廣。努力發(fā)展我國(guó)在民族音樂學(xué)領(lǐng)域的研究在是擺在我們面前的一個(gè)非常重要的課題。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究不同于音樂美學(xué)等思辯性學(xué)科，是一門實(shí)踐性很強(qiáng)的學(xué)問，它的理論和方法都是前輩音樂學(xué)家們?cè)诖罅康奶镆肮ぷ骱桶割^工作中逐漸總結(jié)起來(lái)的。相信我國(guó)音樂學(xué)家通過(guò)學(xué)習(xí)民族音樂學(xué)的理論與方法，聯(lián)系我國(guó)的實(shí)際，也一定能把中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究推進(jìn)到一個(gè)新的發(fā)展階段。

音樂學(xué)論文范文:西方音樂學(xué)

一、音樂學(xué)專業(yè)從附中開始設(shè)立的意義

音樂學(xué)的專業(yè)方向應(yīng)該從附中開始設(shè)立，至少，在附中的高中階段一定要設(shè)立音樂學(xué)的專業(yè)。要思考符合附中音樂學(xué)專業(yè)方向的課程設(shè)置，而且，對(duì)于演奏、作曲等其它專業(yè)也要補(bǔ)充音樂學(xué)常識(shí)方面的課程。從近二十年來(lái)音樂學(xué)發(fā)展的情況來(lái)看，如果在附中的高中階段開始設(shè)立音樂學(xué)的專業(yè)方向，對(duì)于我國(guó)音樂理論的學(xué)習(xí)風(fēng)氣、研究水平等，都會(huì)帶來(lái)很重大的意義。僅僅就在附中的高中階段開始設(shè)立音樂學(xué)專業(yè)方向的教育意義而論，將會(huì)產(chǎn)生以下兩個(gè)方面的意義：

第一，觀念上的意義。

不知什么時(shí)候開始，有了這樣一個(gè)謬論：“學(xué)表演不行就改學(xué)作曲，作曲再不行就學(xué)理論。”除了可以認(rèn)為人們?nèi)鄙賹?duì)音樂學(xué)以及音樂理論研究的認(rèn)識(shí)之外，是否更應(yīng)該對(duì)我們自身所存在的問題加以檢討。

這個(gè)局面的形成，一方面，應(yīng)該說(shuō)與音樂學(xué)系歷來(lái)的要求標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)。音樂學(xué)系歷來(lái)視附中其它專業(yè)被淘汰后進(jìn)入音樂學(xué)系的學(xué)生為“嫡系”，并把其作為音樂學(xué)系的后備師資。然而，關(guān)鍵的問題是，這些人中的大多數(shù)人并不喜歡音樂理論這門功課，不是把音樂理論視為一門專門的學(xué)問來(lái)加以鉆研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音樂理論的教學(xué)與研究工作，其結(jié)果是可以想象的。我們不去妄斷、懷疑許多人有從事教學(xué)與研究的能力，有著很高的智商。但是，遺憾的是他們確實(shí)沒有什么研究成果刊布于世，沒有幾篇論文為同行們所知曉。我們知道，科研與教學(xué)是相互促進(jìn)的，沒有科研水準(zhǔn)和研究基礎(chǔ)的教學(xué)水平，究竟又怎樣就不得而知了。歷史的原因，人為的認(rèn)識(shí)，瞧不起音樂學(xué)專業(yè)的人士，大有人在。這已經(jīng)成為一種人所共知的事情。甚至，一些在音樂學(xué)專業(yè)方面授課多年的教師，也常常講自己曾經(jīng)是學(xué)習(xí)其它專業(yè)，而羞愧自己如今從事的音樂學(xué)教學(xué)工作。因此，從附中開始設(shè)立音樂學(xué)的專業(yè)，還有一個(gè)重要的意義就是培養(yǎng)學(xué)生的志向，是一個(gè)立志的大問題。“立志”音樂學(xué)的學(xué)習(xí)與研究絕對(duì)不是一句空話、大話，音樂學(xué)系不應(yīng)該把其它專業(yè)被淘汰后進(jìn)入音樂學(xué)系的生源作為培養(yǎng)的“嫡系”，不應(yīng)該視有一點(diǎn)音樂技能，但并不喜歡音樂理論這門功課的人為“寶”。其實(shí)，表演學(xué)不好，作曲學(xué)不好，也就更不可能在音樂理論方面能夠有所作為了。一些音樂學(xué)院今天在音樂理論教學(xué)與研究上出現(xiàn)的窘境已經(jīng)作了充分的證明。如果要從根本上改變?nèi)藗儗?duì)音樂學(xué)以及音樂理論研究的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，要改變別人的認(rèn)識(shí)，那么，首先要從自己做起，應(yīng)該首先使我們的學(xué)生立志音樂學(xué)學(xué)習(xí)與研究。必須在附中階段設(shè)置音樂學(xué)的專業(yè)方向，使得我們的學(xué)生從進(jìn)入音樂學(xué)院的大門之始就立志于音樂學(xué)的學(xué)習(xí)，就確立了一個(gè)大的研究方向。這樣升入音樂學(xué)系的本科學(xué)生，從今天的自卑心理到立志音樂學(xué)的學(xué)習(xí)與研究，這是一個(gè)很根本的問題。

另外一方面，在當(dāng)今發(fā)表的音樂理論論文里，的確有許多缺少對(duì)音樂本體進(jìn)行的研究，讓人們誤以為音樂學(xué)的研究就是文字的工夫，認(rèn)為音樂學(xué)的基本功就是背熟幾本音樂史書。這也有其歷史的原因，在目前音樂學(xué)的教學(xué)、研究，以及學(xué)習(xí)的隊(duì)伍人員中，有許多人曾經(jīng)學(xué)習(xí)的是其它專業(yè)，他們有的或是在外語(yǔ)，或是在歷史、文學(xué)等方面受到過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間的訓(xùn)練，或在其它文化方面有較高的水平，較強(qiáng)的能力，等等。這部分人利用自我的優(yōu)勢(shì)從事了音樂學(xué)的工作，譬如，中文和中國(guó)歷史專業(yè)方向的人，對(duì)中國(guó)古代音樂文獻(xiàn)進(jìn)行著輯錄、校釋，或從事著缺少音樂形態(tài)研究的中國(guó)音樂史的工作；而外國(guó)語(yǔ)專業(yè)方向或一些外語(yǔ)比較優(yōu)秀的人，則從事著西方音樂文獻(xiàn)的翻譯，或從事著【清】毛奇齡在《竟山樂錄》中所講的“樂書不是樂，樂器不是樂”的工作。客觀上講，這類人中間的部分學(xué)者，為我國(guó)音樂理論的研究工作做出了很大的貢獻(xiàn)，完成了許多音樂學(xué)基礎(chǔ)性的工作。音樂學(xué)的研究需要其它文化學(xué)方面人士的加入，音樂學(xué)者也需要具備文化學(xué)方面的學(xué)識(shí)，只是不能過(guò)于偏頗。如今就有些“過(guò)”的現(xiàn)象，因此，使人們產(chǎn)生了對(duì)音樂學(xué)的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。這也許是我國(guó)音樂學(xué)這門學(xué)科發(fā)展中必然要經(jīng)歷的一個(gè)階段。

第二，本科生源數(shù)量和素質(zhì)保障的意義。

目前，人們普遍認(rèn)為音樂學(xué)的生源數(shù)量不足，學(xué)生的素質(zhì)更是不盡人意。

一方面，為了擴(kuò)大生源，大大降低入學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，有的音樂院校甚至以縮短音樂學(xué)本科學(xué)習(xí)的時(shí)間來(lái)吸引生源。另一方面，許多音樂學(xué)的出題老師抱怨目前音樂學(xué)的試題過(guò)于簡(jiǎn)單，認(rèn)為如今學(xué)生的素質(zhì)差。試想，要讓從來(lái)沒有學(xué)習(xí)過(guò)音樂學(xué)理論的應(yīng)屆高中學(xué)生，應(yīng)考音樂學(xué)院音樂學(xué)專業(yè)的試題，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些從小就接觸音樂的“琴童”、“天才”等，對(duì)音樂學(xué)理論可能也是知之甚少。沒有學(xué)習(xí)過(guò)的東西，不可能考出好成績(jī)；沒有成體系的音樂學(xué)的教育機(jī)制，也就沒有生源量和質(zhì)的保證。所以，我認(rèn)為要從根本上解決上述兩方面的矛盾，必須從附中階段開始設(shè)置音樂學(xué)的專業(yè)方向，或在普通中學(xué)中協(xié)商選擇一些學(xué)校，定點(diǎn)開設(shè)音樂學(xué)方面的課程。由于今天的許多考生沒有進(jìn)行過(guò)音樂學(xué)方面的系統(tǒng)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，在出題老師看來(lái)再簡(jiǎn)單的試題，對(duì)于考生也是難題，老師和學(xué)生都不好把握考試試題的深淺難易程度。如果從附中階段開始設(shè)置音樂學(xué)的專業(yè)方向，一來(lái)不僅能夠使升入音樂學(xué)系本科的學(xué)生數(shù)量有所保證，使本科生源的數(shù)量具有一定的穩(wěn)定性。而且，更能保障這部分學(xué)生在音樂學(xué)方面的素質(zhì)和能力方面有一個(gè)較高的水平。如果學(xué)生在中學(xué)階段已經(jīng)學(xué)習(xí)了音樂學(xué)方面的常識(shí)，升本科的試題自然能夠上一個(gè)臺(tái)階，自然有一個(gè)深淺難易的層次。

我們經(jīng)常爭(zhēng)論是否讓音樂學(xué)本科階段的學(xué)生進(jìn)行專業(yè)方向選擇的問題，然而，如果在附中階段設(shè)置了音樂學(xué)專業(yè)，學(xué)生們經(jīng)過(guò)幾年音樂學(xué)方面能力的訓(xùn)練，在進(jìn)入本科階段之后，通過(guò)第一學(xué)年的適應(yīng)階段，在第二學(xué)年中，完全可以進(jìn)行有所目標(biāo)的專業(yè)方向的選擇。這樣以來(lái)，音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生的整體素質(zhì)和能力就會(huì)得到很大的提高，使得我國(guó)音樂學(xué)的教育、學(xué)習(xí)與研究水平獲得一個(gè)真正的提高與發(fā)展。同時(shí)，這也給從事音樂學(xué)教學(xué)工作的教師也提出了一個(gè)比較高的要求。音樂理論的教學(xué)與研究，本身應(yīng)該具有前瞻性，教學(xué)上落后，會(huì)使我們?cè)谝魳防碚摰难芯糠矫娓又煤蟆Ｎ覀円凑丈鲜鰳?biāo)準(zhǔn)來(lái)檢驗(yàn)今天音樂學(xué)學(xué)人的知識(shí)結(jié)構(gòu)和學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)，要求提高從事音樂學(xué)工作和研究的隊(duì)伍人員的專業(yè)能力和素質(zhì)。以前我們對(duì)于這一學(xué)科的認(rèn)識(shí)不全面，對(duì)音樂學(xué)這門學(xué)科建設(shè)的思考也不多，特別是對(duì)音樂學(xué)專業(yè)方向的課程設(shè)置更沒有做深入研究。今后當(dāng)盡快補(bǔ)上，不能讓這種現(xiàn)象繼續(xù)存在下去。

二、

音樂學(xué)（musicology）是一門研究音樂的學(xué)問，來(lái)自于西方。蕭友梅先生在建立上海國(guó)立音樂專科學(xué)校時(shí)，雖然引入了至今仍在延續(xù)的歐洲音樂教育體系。但是，音樂學(xué)專業(yè)課程的設(shè)置，在我國(guó)的音樂教育中是比較晚的事情。新中國(guó)建立之前幾乎沒有，即使在新中國(guó)建立之后，大部分專業(yè)音樂院校音樂學(xué)專業(yè)課程的設(shè)置也很晚。除了中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所于1954年，中央音樂學(xué)院于1956年較早建立以外，其它音樂學(xué)院音樂學(xué)專業(yè)的建立都較晚。上海音樂學(xué)院、中國(guó)音樂學(xué)院分別于1978年和1980年設(shè)立了音樂學(xué)系，武漢音樂學(xué)院于1986年成立音樂學(xué)系。而象天津音樂學(xué)院、西安音樂學(xué)院、沈陽(yáng)音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院、星海音樂學(xué)院等，則都是在二十世紀(jì)的九十年代之后才逐漸掛牌成立了音樂學(xué)系。幾所音樂院校的音樂學(xué)專業(yè)被批準(zhǔn)為碩士和博士學(xué)位的授予點(diǎn)則是更晚的事情。1982年中央音樂學(xué)院被批準(zhǔn)為碩士學(xué)位授予點(diǎn)，1988年被批準(zhǔn)為博士學(xué)位授予點(diǎn)。上海音樂學(xué)院碩士學(xué)位授予點(diǎn)是1982年獲得的批準(zhǔn)，博士學(xué)位授予點(diǎn)是1989年獲得的批準(zhǔn)。

在我們的西洋音樂教學(xué)、研究隊(duì)伍中，有不少是在西洋文化的社會(huì)和生活環(huán)境中受過(guò)熏陶的學(xué)者。我們?cè)谖鞣揭魳穼W(xué)的傳播、教學(xué)、研究等方面，也的確取得了不少的成績(jī)。但是，說(shuō)音樂學(xué)在我國(guó)是一門年輕的學(xué)科，也許一點(diǎn)也不過(guò)分，這一點(diǎn)也反映在我們過(guò)去，以及今天許多人對(duì)音樂學(xué)的認(rèn)識(shí)中。譬如，我們歷來(lái)要求學(xué)習(xí)音樂的人，一定要“底子好”、“基礎(chǔ)好”。所謂的好“底子”、好“基礎(chǔ)”，在多數(shù)情況下主要指的是“音樂技術(shù)”和“音樂技能”方面。且不論表演、甚至作曲等專業(yè)方向的學(xué)生，是否僅僅只是具備了“音樂技術(shù)”和“音樂技能”方面的能力就夠了這個(gè)問題。就音樂學(xué)為學(xué)習(xí)和研究方向的人而言，除了應(yīng)該要求具備“音樂技術(shù)”和“音樂技能”方面的能力之外，還應(yīng)該有文史修為和寫作能力的“底子”、“基礎(chǔ)”，要具有音樂理論的思考能力。也就是說(shuō)，對(duì)于從事音樂學(xué)專業(yè)工作與研究的人們來(lái)說(shuō)，必須掌握音樂形態(tài)、音樂技能等音樂本體的知識(shí)，以及掌握中外歷史、文學(xué)、語(yǔ)言、宗教、風(fēng)俗、文獻(xiàn)典籍等社科文化知識(shí)，要有兩個(gè)方面的基本功。對(duì)于這一點(diǎn)似乎大家早有共識(shí)，似乎也是一個(gè)簡(jiǎn)單的問題。但是，在我國(guó)音樂學(xué)的實(shí)際教學(xué)中卻沒有加以實(shí)施，至少做得很不夠。而且，在我們還沒有對(duì)原有西方音樂學(xué)領(lǐng)會(huì)得十分清楚的情況下，又有許多其它西方音樂研究理論，以及一些音樂研究新領(lǐng)域、新知識(shí)不斷為我們所認(rèn)知，使得我國(guó)這門本來(lái)就很年輕的學(xué)科，受到了不同程度的沖擊。譬如，對(duì)于民族音樂學(xué)（Ethnomusicology）、世界音樂（W0rldMusic）、多元音樂文化（ManyMusicofManyCultures）等新學(xué)科、新概念的系統(tǒng)解讀，以及與原有音樂學(xué)之間的關(guān)系；等等。

就目前國(guó)內(nèi)音樂學(xué)的教學(xué)和研究現(xiàn)狀來(lái)看，急需思考如何在借鑒西方音樂學(xué)學(xué)科體系、消化西方其它成熟音樂理論體系的同時(shí)，在所謂西方音樂學(xué)的構(gòu)架中，建立符合我國(guó)音樂的發(fā)展歷史、符合我國(guó)音樂文化生活存在的狀況，以及符合我國(guó)音樂理論學(xué)習(xí)與研究現(xiàn)狀的教育體系及教學(xué)體制等問題。也即，如何在我國(guó)現(xiàn)有音樂學(xué)的專業(yè)教育中，在音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生的培養(yǎng)與訓(xùn)練中，無(wú)論是在教學(xué)的指導(dǎo)思想和培養(yǎng)目標(biāo)方面，在學(xué)制的設(shè)定和課程的設(shè)置上，建立具有我國(guó)特色的音樂理論研究的學(xué)科。

三、附中、本科課程的合理銜接與音樂學(xué)專業(yè)的層次教育

如果能夠在音樂學(xué)院附中，甚至其它普通中學(xué)開設(shè)音樂學(xué)專業(yè)的課程，那么，這些課程要與本科招考的內(nèi)容基本銜接。音樂學(xué)專業(yè)本科階段設(shè)置的一些課程，在一定程度上一定應(yīng)該是附中及普通中學(xué)音樂學(xué)專業(yè)課程的延續(xù)。因此，課程的設(shè)置就十分的重要了。目前，在音樂學(xué)院的音樂學(xué)專業(yè)所開設(shè)的所謂專業(yè)課程，被認(rèn)為就是音樂學(xué)的學(xué)習(xí)科目。它讓本專業(yè)的學(xué)生一進(jìn)入這門專業(yè)的學(xué)習(xí)后，就以為這些課程就是音樂學(xué)學(xué)科的學(xué)習(xí)內(nèi)容。但是，這些音樂學(xué)學(xué)習(xí)的科目，是否真正體現(xiàn)了音樂學(xué)這個(gè)學(xué)科所應(yīng)該包含的內(nèi)容，這就很有討論的必要了。僅從對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)與研究來(lái)看，今天音樂學(xué)課程中的中國(guó)傳統(tǒng)音樂課程這個(gè)科目，就需要添加許多的內(nèi)容進(jìn)去。譬如，中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論體系的重構(gòu)和建立，缺少的是文獻(xiàn)學(xué)的基礎(chǔ)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂文獻(xiàn)學(xué)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論的一個(gè)組成部分，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論能否建立的基礎(chǔ)性工作。就音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生而言，對(duì)于音樂文獻(xiàn)的掌握是十分重要的，音樂文獻(xiàn)和書籍的了解是學(xué)習(xí)的前提，是基礎(chǔ)的基礎(chǔ)。目前的課程設(shè)置中就很是欠缺這方面的內(nèi)容。即或是以西方音樂為研究方向的人，可能也首先應(yīng)該去了解“西方的文獻(xiàn)學(xué)”，或“西方文獻(xiàn)批評(píng)”類似的“學(xué)問入門”課程。目前的音樂學(xué)專業(yè)教育中這些課程也沒有開設(shè)。而從中學(xué)階段開始就開設(shè)音樂學(xué)的課程，則更加應(yīng)該注意課程設(shè)置的系統(tǒng)性、科學(xué)性和層次性。除了中學(xué)階段的音樂和文化的諸多課程有其自身的特點(diǎn)之外，還要顧及音樂學(xué)專業(yè)本科課程設(shè)置的系統(tǒng)性。需要一個(gè)系統(tǒng)、合理的，符合我國(guó)音樂理論教育的課程設(shè)置體系。重要的是我們要把這個(gè)體系延續(xù)到本科音樂學(xué)教育與教學(xué)的系統(tǒng)中去，要注意音樂專業(yè)與文化等各門課程的銜接。就是說(shuō)，學(xué)生一旦在中學(xué)學(xué)習(xí)期間選定了音樂學(xué)的學(xué)習(xí)方向，那么，就應(yīng)該學(xué)習(xí)在本科招考、錄取時(shí)的一些基本課程和內(nèi)容。譬如，現(xiàn)在每個(gè)音樂學(xué)院的音樂學(xué)系都開設(shè)有：音樂學(xué)概論、中國(guó)音樂史、西方音樂史、中國(guó)傳統(tǒng)音樂、音樂美學(xué)、和聲、復(fù)調(diào)、作品分析、鋼琴等課程。這些課程肯定不可能全部都從中學(xué)階段開始開設(shè)，即使那些能夠開設(shè)的課程，其內(nèi)容的數(shù)量和程度也必須有所限定。具體的課程設(shè)置、教學(xué)內(nèi)容，要廣泛征求意見，還應(yīng)該進(jìn)行理論上的研討工作。而且，這里一定要考慮本門學(xué)科所存在著的層次教育問題。長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)的音樂學(xué)專業(yè)缺少層次教育。目前，我國(guó)在音樂學(xué)的升學(xué)考試中，僅就專業(yè)而言，所出考題的標(biāo)準(zhǔn)，在本科與研究生，甚至博士生考試之間的差別不是太大。這與我國(guó)音樂學(xué)的課程設(shè)置和教育內(nèi)容缺少層次有關(guān)。我們沒有研討出一套有關(guān)本科、研究生、博士生考試科目、內(nèi)容及水平定位的測(cè)試標(biāo)準(zhǔn)。應(yīng)該說(shuō)，對(duì)于音樂學(xué)專業(yè)的課程設(shè)置、不同層次水平的研究，不僅能夠便于制定音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生的學(xué)習(xí)科目、方向、內(nèi)容等，而且，對(duì)非音樂學(xué)專業(yè)人們的音樂學(xué)的學(xué)習(xí)也具有極為重要的意義。所以，我們首先要解決的是音樂學(xué)專業(yè)的層次教育問題。關(guān)于音樂學(xué)專業(yè)的層次教育，是否可以作以下幾個(gè)層次：一、音樂基礎(chǔ)層次

二、專業(yè)知識(shí)、技能層次

三、文化修養(yǎng)層次

四、方法論層次

而不同的層次又必須要有不同的幾個(gè)階段，不同的階段中要解決不同學(xué)科的課程、不同音樂學(xué)內(nèi)容。因此，層次教育是與階段性教育結(jié)合在一起的。

譬如，初級(jí)階段：也許應(yīng)該進(jìn)行的是中西音樂概論性與感性知識(shí)的基礎(chǔ)教育；中西音樂理論基礎(chǔ)知識(shí)及音樂技能、技巧的基礎(chǔ)教育；中西文史、文化、語(yǔ)言基礎(chǔ)教育等。在第二個(gè)中級(jí)階段則應(yīng)該進(jìn)行音樂學(xué)概論課程；其它音樂學(xué)各門學(xué)科概論性的課程。到了第三個(gè)高級(jí)階段就應(yīng)該進(jìn)入所謂專業(yè)論題方面的研究，和專攻方向的研究，以及音樂學(xué)專業(yè)論文的寫作階段了。在這些不同的學(xué)習(xí)階段中，哪些課程、哪些內(nèi)容，以怎樣的程度，針對(duì)哪些層次的學(xué)生又是很重要的問題了。譬如，強(qiáng)調(diào)音樂本體技能與音樂學(xué)基礎(chǔ)能力并行、音樂專業(yè)課程與文化基礎(chǔ)課程并重的中學(xué)階段音樂學(xué)專業(yè)課程學(xué)習(xí)的同時(shí)，還必須把這些課程的初級(jí)性質(zhì)考慮進(jìn)去。也就是說(shuō)，在對(duì)音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生進(jìn)行音樂基礎(chǔ)知識(shí)能力和基本音樂技術(shù)、技能訓(xùn)練的同時(shí)，還要加強(qiáng)要中外歷史、文化知識(shí)、語(yǔ)言能力等方面的培養(yǎng)。我個(gè)人以為音樂學(xué)專業(yè)，畢竟首先是一門以音樂技術(shù)、技能，以及音樂文化為基礎(chǔ)性質(zhì)的特殊學(xué)科，因此，如果不是在音樂學(xué)院附中一直專門學(xué)習(xí)音樂的普通中學(xué)的音樂學(xué)基礎(chǔ)教育，還是應(yīng)該放在對(duì)音樂本體理論所進(jìn)行的學(xué)習(xí)上。就音樂學(xué)專業(yè)方向的學(xué)生而言，首先應(yīng)該具備音樂本體技術(shù)、技能、音樂學(xué)基礎(chǔ)的基本功。對(duì)于音樂形態(tài)本身的不了解，今后很難深入進(jìn)行音樂學(xué)的研究。今天，有許多沒有經(jīng)過(guò)音樂學(xué)院音樂學(xué)系系統(tǒng)學(xué)習(xí)的學(xué)生，可能在音樂基礎(chǔ)知識(shí)和基礎(chǔ)技能上就要欠缺一些。譬如，今天，我們都承認(rèn)那些畢業(yè)于師范大學(xué)音樂系，和其它藝術(shù)院校音樂系非音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生，在綜合文化知識(shí)和能力方面要強(qiáng)于音樂學(xué)院的學(xué)生。同時(shí)，也指出這些學(xué)生對(duì)于音樂本體了解的欠缺，音樂技能水平的低下，這的確也是事實(shí)。而且，這種情況也許還會(huì)在今后相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里存在下去。這正是我國(guó)音樂學(xué)發(fā)展所要解決的關(guān)鍵問題。這種情況下，就要求在進(jìn)入碩士的研究生階段要彌補(bǔ)這方面的不足。在課程的設(shè)置上就要與音樂學(xué)本專業(yè)畢業(yè)的學(xué)生區(qū)別開來(lái)。這也符合“因材施教”的教育思想。由于歷史的原因，有大批非音樂學(xué)專業(yè)的研究生，特別是非音樂學(xué)院的研究生則需要補(bǔ)上更加需要音樂技能方面的課程。根據(jù)本科所學(xué)專業(yè)，實(shí)事求是的針對(duì)研究生的情況制定學(xué)習(xí)計(jì)劃。名正言順的加強(qiáng)音樂技能的補(bǔ)充學(xué)習(xí)。而且，由于能夠進(jìn)入研究生階段學(xué)習(xí)的學(xué)生比例并不大，所以，音樂學(xué)的主要課程和內(nèi)容應(yīng)該在本科階段完成。特別是音樂技能和技術(shù)課程更應(yīng)該在本科階段完成，因?yàn)椋瑢?duì)于音樂形態(tài)本身的不了解，很難深入進(jìn)行音樂學(xué)的研究。一方面，如果音樂理論的研究論文，只是大量譜例的堆積，而沒有道理可講，或講的都是大道理、舊道理等，那是不行的。但是，另一方面，如果只是從理論上、文化上講了許多音樂的道理，而不能以音樂的實(shí)際例子證明其道理的科學(xué)性、合理性，甚至論文中列舉的音樂例子或曲譜譜例與其理論不相吻合，則更為可笑。因此，建立一個(gè)基本成體系的、有層次的音樂學(xué)教學(xué)課程極為重要。要對(duì)現(xiàn)有的音樂學(xué)的教學(xué)課程設(shè)置進(jìn)行調(diào)整、補(bǔ)充。譬如，確實(shí)有一些屬于音樂學(xué)的課程內(nèi)容，但是又的確離音樂本體比較遠(yuǎn)，音樂文獻(xiàn)學(xué)的就是屬于這樣的一個(gè)課程。要把系統(tǒng)的音樂文獻(xiàn)學(xué)的教學(xué)內(nèi)容放在高級(jí)的層次教育中去教授。其實(shí)，同我國(guó)傳統(tǒng)文化的研究中，已經(jīng)有一整套成體系的方法，有著成熟的文獻(xiàn)學(xué)相比較，我們看到在音樂理論的研究中，經(jīng)常還糾纏于研究的對(duì)象、方向等問題的討論之中是很幼稚的。在認(rèn)識(shí)了文獻(xiàn)學(xué)的基本方法之后，我們就不得不思考如何把這種方法運(yùn)用于音樂學(xué)的研究之中，如何建立音樂文獻(xiàn)學(xué)等問題。文獻(xiàn)學(xué)是方法論，怎樣把這種方法運(yùn)用于音樂理論的學(xué)習(xí)與研究之中值得思考。即使在音樂的本體教學(xué)上，今天的音樂學(xué)專業(yè)的教學(xué)內(nèi)容也缺少一些重要的門類。譬如，不可缺少直接接觸民間音樂的教學(xué)內(nèi)容就應(yīng)該放在相應(yīng)的層次里。在新的音樂研究思想和觀念的指導(dǎo)下，以新的理念和手段開展民間音樂的采風(fēng)工作。什么是新的音樂研究思想？什么是民間音樂采風(fēng)工作的新理念和手段？那就是民族音樂學(xué)的思想和方法。今天社會(huì)音樂文化生活中的民間音樂，不僅僅指的是山野之曲，同時(shí)也包括了城市中的音樂文化。而且，在課程的設(shè)置中，還要有意識(shí)地注重中國(guó)音樂理論課程的設(shè)置。

四、結(jié)語(yǔ)

在西方音樂學(xué)構(gòu)架中的我國(guó)音樂學(xué)的專業(yè)教育及課程設(shè)置、教學(xué)內(nèi)容等等都不完善，如果能夠在附中或普通中學(xué)設(shè)立音樂學(xué)的專業(yè)，并使其系統(tǒng)化、體系化，以及具有層次和階段性，相信其作用及影響會(huì)更為明顯和深遠(yuǎn)。

音樂學(xué)論文范文:音樂學(xué)習(xí)心理

摘要：音樂學(xué)習(xí)具有社會(huì)性，是主體的社會(huì)化過(guò)程。主體音樂審美心理的生成離不開一定的社會(huì)音樂環(huán)境，它是主體與一定音樂環(huán)境相互作用的結(jié)果。

關(guān)鍵詞：音樂環(huán)境音樂學(xué)習(xí)心理

社會(huì)音樂環(huán)境，指圍繞在人的周圍并對(duì)人的音樂心理產(chǎn)生實(shí)際影響的客觀音樂世界。從教育學(xué)的角度理解，環(huán)境是指對(duì)主體的音樂心理產(chǎn)生教育影響的各種外在因素，特指那些自發(fā)的、非計(jì)劃的影響，以區(qū)別于有目的、有計(jì)劃的音樂教育影響。“人從來(lái)就是特定文化和環(huán)境的產(chǎn)物。”①隨著個(gè)體的成長(zhǎng)，社會(huì)音樂環(huán)境對(duì)其音樂學(xué)習(xí)心理的影響逐漸增大。這種影響是廣泛的、直接的，又是復(fù)雜的、深遠(yuǎn)的、不受時(shí)空限制，有時(shí)甚至是決定性的。音樂環(huán)境的影響，是具有潛移默化、“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的特點(diǎn)。“環(huán)境因素是個(gè)體心理包括音樂心理發(fā)展的客觀條件。良好的音樂遺傳素質(zhì)僅為兒童音樂心理的發(fā)展提供潛在的可能性，而環(huán)境則不僅把這種可能性變成現(xiàn)實(shí)，而且還決定了其發(fā)展的方向、水平、速度和個(gè)別差異。”②

社會(huì)音樂環(huán)境是如何對(duì)個(gè)體音樂學(xué)習(xí)心理產(chǎn)生影響的呢？從音樂文化學(xué)視角來(lái)看，音樂文化環(huán)境是一個(gè)運(yùn)動(dòng)著的、開放性的、生成性的音樂文化整體結(jié)構(gòu)，是由社會(huì)音樂意識(shí)、音樂形態(tài)和音樂行為三個(gè)層面所構(gòu)成的一個(gè)整體。社會(huì)音樂意識(shí)是一種隱性的音樂教育環(huán)境，音樂行為和形態(tài)是一種顯性的音樂教育環(huán)境。在此，我們主要從隱性和顯性環(huán)境兩個(gè)不同的方面，來(lái)探究社會(huì)音樂環(huán)境對(duì)主體音樂學(xué)習(xí)心理產(chǎn)生的影響。

一、隱性社會(huì)音樂環(huán)境

社會(huì)音樂意識(shí)是主體對(duì)音樂本體所特有的心理反應(yīng)形式，是隱性的音樂環(huán)境。它“體現(xiàn)為特定文化心理在特定歷史時(shí)期對(duì)特定存在環(huán)境的感受意識(shí)”。③音樂意識(shí)的核心更多地體現(xiàn)為主體對(duì)自身生命意義、價(jià)值、目標(biāo)、信仰等共同信念，是人類歷史發(fā)展長(zhǎng)河中主體的生命意識(shí)的積淀。在現(xiàn)實(shí)音樂環(huán)境中，各種存在于音樂文本中的音樂審美觀念、音樂價(jià)值觀念，主體的音樂審美態(tài)度、審美情趣，一定社會(huì)的音樂教育觀念及音樂作品中蘊(yùn)含的音樂家的音樂思想等，構(gòu)成了音樂環(huán)境的意識(shí)層。

社會(huì)音樂意識(shí)對(duì)主體的音樂心理具有能動(dòng)作用，其能動(dòng)作用是間接的，又是廣泛的、深遠(yuǎn)的，往往左右一定社會(huì)的音樂發(fā)展方向、速度和質(zhì)量。例如，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期儒家的音樂思想認(rèn)為，音樂具有審美功能、德育功能，還具有政治功能。儒家大教育家孔子和他的弟子們，都主張將音樂教育作為教育內(nèi)容的主體，把音樂教育作為道德教育的最高手段。孔子說(shuō)：“移風(fēng)易俗，莫善于樂”（《孝經(jīng)·廣要道》），“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”（《論語(yǔ)·述而》），“興于詩(shī)，立于禮，成于樂。”（《論語(yǔ)·泰伯》）孟子說(shuō)：“人言不如仁聲之入人深也。”（《孟子·盡上心》）荀子認(rèn)為：“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗。故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦。”(《樂論》)《樂記》曰：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心”，又曰：“大樂與天地同和”，“禮者別異，樂者合同”，“樂者敦和”，“樂者，天地之和”。儒家的這些關(guān)于音樂價(jià)值的觀念，發(fā)展成為中國(guó)整個(gè)封建社會(huì)的主體音樂意識(shí)。這種音樂意識(shí)激勵(lì)著那些想躋身上流社會(huì)的人們?nèi)ヅW(xué)習(xí)音樂。所以，從那以后，中國(guó)古代的文人士大夫莫不操琴弄樂，以之怡情養(yǎng)性。

一般來(lái)說(shuō)，社會(huì)音樂意識(shí)是以觀念的形式對(duì)主體的音樂學(xué)習(xí)心理產(chǎn)生影響，推動(dòng)主體的音樂實(shí)踐活動(dòng)。社會(huì)音樂意識(shí)體現(xiàn)在音樂教育方面，轉(zhuǎn)化為音樂教育的政策、音樂教育理念。它需要政策的執(zhí)行者去貫徹、實(shí)施，然后作用于個(gè)體，促進(jìn)個(gè)體的音樂學(xué)習(xí)。例如，本世紀(jì)初，我國(guó)進(jìn)行了音樂新課程的改革，制定了新的課程標(biāo)準(zhǔn)。新的課程標(biāo)準(zhǔn)重新審視了音樂課程的性質(zhì)和價(jià)值，提出了新的音樂課程基本理念。《新課標(biāo)》提出：“音樂教育從本質(zhì)上說(shuō)是一項(xiàng)塑造人的工程。它具有喚醒、聯(lián)系和整合人格的力量。它通過(guò)對(duì)人審美能力的發(fā)掘和培養(yǎng)，通過(guò)建構(gòu)人的審美心理結(jié)構(gòu)達(dá)到人的心靈陶冶和人格塑造。”④《新課標(biāo)》認(rèn)為，音樂課程的價(jià)值在于審美體驗(yàn)、創(chuàng)造性發(fā)展、社會(huì)交往和文化傳承四個(gè)方面，并把“審美體驗(yàn)”確定為音樂課程的核心理念。新課標(biāo)的頒布實(shí)施，明確了學(xué)校音樂教育改革和發(fā)展的方向，促進(jìn)了音樂教師的教育觀念、教育方式和教學(xué)手段的更新，也促進(jìn)了整個(gè)社會(huì)音樂文化的發(fā)展。

二、顯性社會(huì)音樂環(huán)境

音樂形態(tài)和行為構(gòu)成顯性的社會(huì)音樂環(huán)境。社會(huì)音樂的形態(tài)層是指音樂的直接表現(xiàn)形式，是社會(huì)音樂意識(shí)的物化對(duì)象。由音樂符號(hào)、音樂文本、樂器、音像制品和音樂音響的時(shí)空運(yùn)動(dòng)等形式要素構(gòu)成，是音樂本體美的客觀存在方式。社會(huì)音樂行為層，是指社會(huì)音樂的實(shí)踐活動(dòng)，是社會(huì)音樂意識(shí)的直接表現(xiàn)。社會(huì)音樂活動(dòng)有群體性、組織性的特點(diǎn)。如各種各樣慶典活動(dòng)的音樂演出、音樂比賽交流活動(dòng)。社會(huì)音樂的形態(tài)層和行為層共同構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)的、顯性的音樂環(huán)境，這種顯性的音樂環(huán)境可分為音樂聽覺環(huán)境和視覺環(huán)境。

1.聽覺環(huán)境

音樂聽覺環(huán)境是音樂的音響運(yùn)動(dòng)環(huán)境，由音樂的節(jié)奏、旋律、音色、力度、和聲等音樂的形式要素以及其所在的時(shí)空構(gòu)成。音樂的存在形式要通過(guò)主體的音樂行為來(lái)展示，并以樂音運(yùn)動(dòng)的形式作用于主體，引起主體審美體驗(yàn)，并使主體產(chǎn)生音樂興趣和音樂需要。如貝多芬《命運(yùn)交響曲》的主題部分，以其強(qiáng)烈的力度、厚重而豐滿的和聲音響、富有生機(jī)的律動(dòng)給人震撼，催人奮起；《苗林的早晨》由小提琴演奏的旋律優(yōu)美婉轉(zhuǎn)、輕快明麗，把人帶進(jìn)鳥語(yǔ)花香、芬芳四溢的大自然。

古希臘哲學(xué)家柏拉圖說(shuō)：“節(jié)奏和樂調(diào)有最強(qiáng)烈的力量侵入人心靈的最深處，如果教育的方式適合，它們就會(huì)拿來(lái)浸潤(rùn)心靈，使它也就因而美化；如果沒有這種適合的教育，心靈也就因而丑化……”⑤黑格爾說(shuō)：“音樂憑聲音運(yùn)動(dòng)直接滲透到一切心靈運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在的發(fā)源地，所以音樂占領(lǐng)住意識(shí)，使意識(shí)不再和一種對(duì)象對(duì)立著，意識(shí)既然喪失了自由，就被卷到音樂的激流里，讓它卷著走。”又說(shuō)，“音樂藝術(shù)作品打動(dòng)我們的方式和其他藝術(shù)作品的方式不同，一部藝術(shù)作品如果來(lái)自內(nèi)心，滲透著豐富的靈魂和情感，可以在聽眾心里引起很廣的反響。”⑥以上觀點(diǎn)，說(shuō)明音樂本體美的客觀存在是對(duì)主體音樂心理產(chǎn)生影響的重要因素。

吳躍躍教授認(rèn)為，音樂的形式要素如節(jié)奏、旋律、音色、力度等與人的審美心理有一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系：“旋律上行使人感到興奮、情緒高漲、緊張；旋律下行使人感到平靜、情緒低落、松弛。旋律成波浪形運(yùn)動(dòng)，往往使人感到優(yōu)美、抒情、愜意。節(jié)奏密集、速度較快的作品表現(xiàn)出激動(dòng)、緊張或熱烈、歡騰的氣氛；節(jié)奏疏密相間、自由多變、中速的音樂營(yíng)造出抒情、優(yōu)美、柔和的情緒；節(jié)奏寬廣、慢速的作品則適于表現(xiàn)田園、草原風(fēng)光，或哀傷、悲痛、神秘、虔誠(chéng)的情感。在表現(xiàn)強(qiáng)烈、激動(dòng)、緊張的情緒時(shí)，一般采用強(qiáng)的力度；而弱的力度則適合于表現(xiàn)溫和、平靜、放松或憂郁、哀怨、沉思的情緒。”⑦吳躍躍教授從音樂要素與人的生命特征的對(duì)應(yīng)關(guān)系，論述了音樂的音響運(yùn)動(dòng)對(duì)主體音樂心理的影響。

2.音樂視覺環(huán)境

音樂視覺環(huán)境是由樂器的形制，樂隊(duì)的形態(tài)，演員的服飾，演出場(chǎng)所，舞臺(tái)美術(shù)等要素形成的具有藝術(shù)氛圍的視覺空間。隨著時(shí)代的進(jìn)步和科技的發(fā)展，音樂視覺環(huán)境越來(lái)越受到重視，其形式變得更加豐富多樣。如交響樂與多媒體的結(jié)合（譚盾的《地圖》），音樂演出與自然環(huán)境的結(jié)合（以黃河為背景演奏《黃河》），都給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊和心理的震撼。

優(yōu)美的音樂視覺環(huán)境與聽覺環(huán)境共同形成的音樂環(huán)境，帶給人們視聽的美感享受，更能激起主體的音樂學(xué)習(xí)興趣和熱情。在現(xiàn)實(shí)音樂環(huán)境中，人們可能會(huì)被音樂廳神圣而高雅的藝術(shù)氛圍所折服，并產(chǎn)生學(xué)習(xí)音樂，進(jìn)入音樂殿堂的沖動(dòng)；可能因聽到小提琴迷人而高貴的音色而產(chǎn)生學(xué)習(xí)小提琴的欲望；也可能因聽到一位歌手動(dòng)人的歌唱而不自覺地隨聲和唱。“子在齊聞《韶》，三月不知肉味。”（《論語(yǔ)·述而》），說(shuō)明良好的音樂環(huán)境對(duì)人的審美心理產(chǎn)生作用多么強(qiáng)烈。

現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，電視、網(wǎng)絡(luò)、廣播、音響設(shè)備等大眾傳媒成為音樂環(huán)境中新的流行因素。在當(dāng)下，各種流行音樂、娛樂性音樂節(jié)目和商業(yè)廣告音樂等內(nèi)容成為新的音樂文化元素，充盈了現(xiàn)實(shí)的音樂環(huán)境。它借助現(xiàn)代傳媒的巨大的能量，以一種飽和的狀態(tài)，滲透著生活的每一個(gè)角落，沖擊著人們的視聽。這樣的音樂環(huán)境，對(duì)個(gè)體的音樂心理影響是巨大的。

社會(huì)音樂環(huán)境對(duì)主體音樂學(xué)習(xí)心理的影響是不可估量的。因此，加強(qiáng)社會(huì)音樂文化建設(shè)，優(yōu)化社會(huì)音樂環(huán)境，應(yīng)該成為我們推動(dòng)社會(huì)音樂教育的重要手段，也是音樂文化傳承與發(fā)展的重要途徑。

音樂學(xué)論文范文:民族音樂學(xué)藝術(shù)

2000年5月，中國(guó)音樂學(xué)院舉辦民族音樂學(xué)論壇，學(xué)科定位問題成為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)之一，說(shuō)明這一問題在我國(guó)尚未徹底解決。定位是一個(gè)學(xué)科的基本問題，若不明確，該學(xué)科便不能得到很好的發(fā)展。因此，筆者認(rèn)為有必要結(jié)合歷史對(duì)此問題再進(jìn)行一些探討。不當(dāng)之處，希望大家批評(píng)指正。

民族音樂學(xué)是英文Ethnomusicology的意譯，Ethnology在英文中是民族學(xué)，Musicology是音樂學(xué)，Ethnomusicology這個(gè)英文字就是由Ethnology和Musicology復(fù)合而成的。從字面上看，民族音樂學(xué)應(yīng)當(dāng)是從民族學(xué)的角度研究音樂的學(xué)問。

民族學(xué)是主要采用實(shí)地調(diào)查法（又稱田野工作法）研究民族發(fā)展演化規(guī)律的一門社會(huì)科學(xué)。它期望通過(guò)對(duì)一個(gè)個(gè)民族進(jìn)行實(shí)地考察，研究它們各自的起源、分布、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化、生活方式以及各民族之間的歷史、文化關(guān)系。民族學(xué)的研究目的是通過(guò)梳理上述這些方面在歷史上發(fā)展、演變的情況揭示世界諸民族發(fā)展的共同規(guī)律或某一個(gè)民族發(fā)展的特殊規(guī)律。民族學(xué)在歐美一些國(guó)家里又稱文化人類學(xué)。文化人類學(xué)是一種研究人的文化屬性的、屬于社會(huì)科學(xué)的范疇的學(xué)科，它和研究人類自然屬性的、屬于自然科學(xué)的體質(zhì)人類學(xué)一起構(gòu)成了人類學(xué)學(xué)科。因?yàn)槿说奈幕瘜傩约捌涿褡逍圆豢赡芊珠_，所以文化人類學(xué)和民族學(xué)沒有實(shí)質(zhì)性的差別。民族學(xué)源于歐洲，它在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)主要研究非歐、非西方民族的人類共同體，不涉及西方民族。隨著時(shí)代的變遷和學(xué)科本身的發(fā)展，目前民族學(xué)研究的范圍已不限于非西方民族，世界上各種人類共同體，包括西方民族和西方社會(huì)中的移民社區(qū)，都已經(jīng)成為它的研究對(duì)象。因?yàn)槊褡逡魳穼W(xué)是民族學(xué)和音樂學(xué)的一個(gè)交叉學(xué)科，所以它一直受到民族學(xué)的發(fā)展及其各個(gè)學(xué)派的深刻影響。

民族音樂學(xué)早先稱為比較音樂學(xué)（ComparativeMusicology），荷蘭音樂學(xué)家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音樂學(xué)”這一名稱，并主張用它來(lái)代替以往人們習(xí)慣稱呼的“比較音樂學(xué)”。[1]后，“民族音樂學(xué)”便作為標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)科名稱而固定下來(lái)。

關(guān)于這門學(xué)科的調(diào)研對(duì)象以及它同音樂學(xué)中其他學(xué)科的關(guān)系，曾經(jīng)有過(guò)許多爭(zhēng)論。由于ethno這個(gè)詞最早是指非基督教、非猶太教的異教徒，加之為了和比較音樂學(xué)研究的主要對(duì)象相聯(lián)系，有人認(rèn)為它的主要調(diào)研對(duì)象是所謂“原始民族”或曰“自然民族”的音樂。如美國(guó)民族音樂學(xué)家內(nèi)特爾（tl）就曾經(jīng)指出：“就民族音樂學(xué)的實(shí)際發(fā)展過(guò)程及其最具特色的研究來(lái)說(shuō)”這門學(xué)科是研究“無(wú)文字社會(huì)的音樂”，而“''''無(wú)文字社會(huì)''''系指現(xiàn)存的、尚未發(fā)展出一套可閱讀和書寫的文字體系的社會(huì)。”[2]也有人建議以非歐洲音樂為主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音樂學(xué)的首要目的，不論其正常與否，就是對(duì)非歐洲地區(qū)的音樂特征進(jìn)行比較研究。”內(nèi)特爾在1956年也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“民族音樂學(xué)就是研究具有西洋文明以外的文明民族音樂的科學(xué)。”[3]還有人說(shuō)研究西方藝術(shù)音樂和通俗音樂以外的音樂就是民族音樂學(xué)。如提出這一學(xué)科名稱的孔斯特（J.Kunst）就明確地指出過(guò)：“這門學(xué)科研究一切種族的、民族的音樂”，但他緊接著就又說(shuō)：民族音樂學(xué)“研究所有類別的非西方音樂”，“西洋的藝術(shù)音樂以及通俗音樂不包括在這個(gè)領(lǐng)域之內(nèi)”。[4]以提出民族音樂學(xué)就是“對(duì)文化中的音樂的研究”口號(hào)而著稱的美國(guó)民族音樂學(xué)家梅里亞姆（A.Merriam）在論述到田野工作的時(shí)候說(shuō)：“就民族音樂學(xué)而言，它一般意味著在歐洲和美國(guó)以外的地區(qū)進(jìn)行實(shí)地調(diào)查。”[5]民族音樂學(xué)的研究是以田野調(diào)查為其基礎(chǔ)的，在歐洲和美國(guó)以外進(jìn)行實(shí)地調(diào)查實(shí)際上就意味著只研究非歐音樂。歐美學(xué)者們一方面要研究“一切種族的、民族的音樂”，另一方面又要把研究的范圍局限在歐洲音樂之外，本身就是自相矛盾的。這一矛盾之所以產(chǎn)生，一方面受到民族學(xué)功能學(xué)派的影響，另一方面又受到“歐洲文化中心論”的影響。

民族學(xué)中的功能學(xué)派，為英國(guó)學(xué)者馬利諾夫斯基和布朗所創(chuàng)立。此學(xué)派強(qiáng)調(diào)民族學(xué)是一種實(shí)用的科學(xué)，主張民族學(xué)應(yīng)服務(wù)于殖民地治理的實(shí)際需要。出于這一目的，他們只研究殖民地、半殖民地被壓迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人類研究之現(xiàn)狀》中就明確地說(shuō)過(guò)：“吾大英帝國(guó)有非、亞、澳、美各洲殖民土著，若欲執(zhí)行吾人對(duì)彼等之責(zé)任，則有兩種急切需要呈現(xiàn)，第一為對(duì)各土著系統(tǒng)的研究，欲求殖民地行政之健全必須對(duì)土著文化系統(tǒng)之認(rèn)識(shí)。第二為應(yīng)用人類學(xué)之知識(shí)于土著之治理及教育。”[6]

“歐洲文化中心論”是在前幾個(gè)世紀(jì)中滋長(zhǎng)起來(lái)的一種普遍的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，認(rèn)為歐洲文化是世界文化發(fā)展的顛峰，而其他文化都只相當(dāng)于歐洲文化發(fā)展過(guò)程中的某一個(gè)發(fā)展階段。受這種思想的影響，許多歐美學(xué)者不愿意將其本民族的音樂文化，特別是專業(yè)音樂創(chuàng)作，和非歐民族的音樂文化放在一起相提并論。在他們看來(lái)，歐洲諸民族，特別是西歐諸民族的音樂，乃是人類音樂文化發(fā)展的高峰，不能和所謂無(wú)文字書寫傳統(tǒng)的“自然民族”的音樂文化平起平坐。比較音樂學(xué)帶有強(qiáng)烈的殖民主義色彩，在其基礎(chǔ)上產(chǎn)生的民族音樂學(xué)也帶有殖民主義色彩。雖然幾十年來(lái)，西方的民族音樂學(xué)家們一直在為清除這種色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音樂學(xué)和其前身比較音樂學(xué)的研究范圍并沒有多大的區(qū)別，仍以非歐音樂為其主要研究對(duì)象。也就是說(shuō)在西方，這門學(xué)科仍然帶有殖民主義的尾巴。

以上三種對(duì)學(xué)科調(diào)研范圍不同的界定雖然不完全相同，但都主張把非歐洲音樂當(dāng)作主要研究對(duì)象，這類學(xué)術(shù)主張受到諸多東方學(xué)者的強(qiáng)烈批判。日本學(xué)者岸邊成雄先生便大聲疾呼：“我認(rèn)為應(yīng)把古今東西的音樂全部復(fù)原成白紙，以相同的重點(diǎn)作為出發(fā)點(diǎn)去進(jìn)行比較”，“必須要持這樣一種根本態(tài)度，把一切音樂都還原成白紙，否則將是自相矛盾的”。[7]上述觀點(diǎn)亦受到一些西方學(xué)者的批判，美國(guó)社會(huì)學(xué)家霍華德·S·貝克爾便指出：民族音樂學(xué)作為一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，“在某種程度上把自己置入了一個(gè)冷僻的角落”，他說(shuō)：“正如我們可以研究美拉尼西亞一個(gè)社會(huì)群體類似的音樂事象，我們是否同樣應(yīng)該研究美國(guó)本土上《生日快樂》每一次演唱或其中的一個(gè)樣品？如果說(shuō)否，那是為什么呢？”“我們希望民族音樂學(xué)能夠包容一切音樂，因?yàn)檫@同這門學(xué)科的界定是相適應(yīng)的，它們都應(yīng)成為嚴(yán)肅的研究對(duì)象。”[8]

隨著東方音樂學(xué)界的崛起和第三世界人民的覺醒，當(dāng)前新的傾向是把歐洲音樂（包括古典音樂、民間音樂、現(xiàn)代音樂和流行音樂等）也看成是民族音樂中的一類。因?yàn)椴痪呙褡鍖傩缘囊魳纺壳霸谑澜缟线€不存在，這樣，民族音樂學(xué)就不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂學(xué)的其他學(xué)科分界，而是以一種特殊的角度，或者叫立足點(diǎn)、著重點(diǎn)為其主要標(biāo)志了。按照這種觀點(diǎn)，根據(jù)在對(duì)某一民族文化或地區(qū)性文化進(jìn)行的田野工作，從該文化的歷史、地理、人種、語(yǔ)言、社會(huì)制度、生產(chǎn)方式和生活方式、民俗、心理等方面的情況，來(lái)看它們?nèi)绾斡绊懺撁褡濉⒃摰貐^(qū)的音樂，又怎樣產(chǎn)生出獨(dú)特的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)，即從音樂的文化背景和生成環(huán)境入手進(jìn)一步觀察它的特征、探索它的規(guī)律，這就是民族音樂學(xué)。換言之，民族音樂學(xué)是通過(guò)田野工作研究音樂及其所處文化環(huán)境共生關(guān)系的科學(xué)。它的研究目的首先是要闡明各民族、各地區(qū)音樂發(fā)展的規(guī)律（包括一般規(guī)律和特殊規(guī)律），從各民族、各地區(qū)的現(xiàn)實(shí)音樂狀況出發(fā)探索它的起源、形成、發(fā)展、繁榮、演變等問題，從而達(dá)到對(duì)人類音樂文化發(fā)展規(guī)律的認(rèn)知。

然而，但直至目前，西方國(guó)家乃至全世界的音樂學(xué)研究還是分為音樂學(xué)（musicology）和民族音樂學(xué)（ethnomusicology）兩大類。前者的研究對(duì)象是西方從古到今的藝術(shù)音樂，后者則幾乎包括了它以外一切

音樂，如世界各民族的民間音樂、西方的流行音樂、東方的傳統(tǒng)音樂以及亞非拉各國(guó)的專業(yè)創(chuàng)作音樂。由于民族音樂學(xué)的研究范圍如此廣泛，又涉及到音樂理論和實(shí)踐兩個(gè)不同的方面，所以在近二十年來(lái)，它一方面分化為城市民族音樂學(xué)（Urbanethnomusicol－ogy），歷史民族音樂學(xué)（Historicalethnomusicology）、應(yīng)用民族音樂學(xué)（Appliedethnomusicology）等不同的分支學(xué)科，另一方面又演化出一個(gè)稱為“世界音樂”的課程。在這個(gè)課程中所教授的是除了歐美藝術(shù)音樂以外的其他種種音樂，歐美藝術(shù)音樂則不包括在內(nèi)。看來(lái)在西方，民族音樂學(xué)的學(xué)科定位問題已經(jīng)解決，但是真正要把民族音樂學(xué)的研究和實(shí)踐擴(kuò)大到一切音樂，割掉它的殖民主義尾巴還要花一些時(shí)間。

在漢語(yǔ)中，“民族”這一詞匯有三種不同的涵義：其一是指人們?cè)跉v史上形成的具有共同語(yǔ)言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)在共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族學(xué)”中的“民族”；其二是“中華民族”的簡(jiǎn)稱，如“發(fā)展民族文化”、“振奮民族精神”中的“民族”；其三是指除漢族以外的55個(gè)少數(shù)民族，如“國(guó)家民族事務(wù)委員會(huì)”、“民族區(qū)域自治法”中的“民族”。因?yàn)椤懊褡濉庇胁煌暮x，“民族音樂”這一詞組也就有三種不同的解釋：其一是指一切音樂；因?yàn)槟壳霸谑澜缟希魏我粋€(gè)音樂作品，都是由屬于一定民族的人創(chuàng)作的，所以都可以稱為民族音樂。如貝多芬的音樂是德意志民族的音樂，柴可夫斯基的音樂是俄羅斯民族的音樂，阿炳的音樂是漢族音樂等。其二是指中國(guó)音樂，特別是中國(guó)傳統(tǒng)音樂。因?yàn)橹腥A民族可以簡(jiǎn)稱為“民族”，“民族音樂”自然就是“中華民族音樂”即中國(guó)音樂的簡(jiǎn)稱。在這個(gè)意義上的“民族音樂”大多是指中華民族的傳統(tǒng)音樂，而不是指五四以來(lái)新音樂。其三是指少數(shù)民族的音樂，這一用法在新疆、內(nèi)蒙等邊疆地區(qū)特別常見。在這些地區(qū)，少數(shù)民族的同志被稱為“民族同志”，少數(shù)民族的干部被稱為“民族干部”，少數(shù)民族的音樂也就很自然的被稱為“民族音樂”了。由于對(duì)“民族音樂”這一詞組有三種不同的理解，在民族音樂學(xué)被介紹到我國(guó)來(lái)之后，這一學(xué)科名稱也就引起很自然地引起了爭(zhēng)論：有人以為它是指以中國(guó)傳統(tǒng)音樂為調(diào)研對(duì)象而進(jìn)行的分屬于不同學(xué)科領(lǐng)域的研究；還有人以為它是指對(duì)中國(guó)少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂文化進(jìn)行的各種各樣的探討，這兩種解釋，與英文中這個(gè)詞的含義完全不同。我國(guó)對(duì)民族音樂學(xué)學(xué)科定位的爭(zhēng)論的關(guān)鍵就在這里。

20世紀(jì)20年代，民族音樂學(xué)的前身比較音樂學(xué)在我國(guó)雖經(jīng)王光祈先生和肖友梅先生的大力倡導(dǎo)，但是當(dāng)時(shí)在中國(guó)并沒有得到推廣。王光祈先生的《東方民族之音樂》于1929年7月在上海出版，兩年又兩個(gè)月之后，“九一八”事變暴發(fā)，隨著日本帝國(guó)主義的入侵，中華民族面臨亡國(guó)滅種的危險(xiǎn)，幾乎所有的中國(guó)音樂家都投入了抗日救亡運(yùn)動(dòng)。在這一運(yùn)動(dòng)和其后的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間，中國(guó)幾乎一直處在戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)之中，中國(guó)音樂學(xué)家當(dāng)然也不可能去研究世界音樂，或從世界的宏觀角度研究中國(guó)音樂，而只能在“救亡圖存”的大前提下對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行研究，希望通過(guò)“本土音樂”的復(fù)興，達(dá)到振奮民族精神和為戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)的目的。雖然在這一時(shí)期中國(guó)音樂學(xué)家對(duì)中國(guó)音樂，特別是中國(guó)傳統(tǒng)音樂中民間音樂的研究方面取得了很大的進(jìn)展和偉大的成績(jī)，但從嚴(yán)格的意義上講，這些研究并不屬于比較音樂學(xué)的范圍。當(dāng)時(shí)，音樂學(xué)界把這種研究稱為“民間音樂研究”或“民族音樂研究”，后來(lái)又被叫做“民族民間音樂理論研究”，無(wú)論其研究的目的、方法，還是其研究的范圍和對(duì)象都與當(dāng)時(shí)國(guó)外流行的比較音樂學(xué)有很大的不同。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的“民族民間音樂研究”是其第一時(shí)期，專家們通過(guò)對(duì)中國(guó)民間音樂的搜集、整理、宣傳和對(duì)音樂自身特點(diǎn)和規(guī)律的研究，希望達(dá)到為音樂創(chuàng)作和為政治服務(wù)的目的。1949年新中國(guó)成立到1966年暴發(fā)是“民族民間音樂研究”的第二個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期，中國(guó)和西方幾乎處于隔絕的狀態(tài)，剛剛興起的民族音樂學(xué)便沒有能夠及時(shí)地傳入中國(guó)。中國(guó)的音樂學(xué)家?guī)缀跏窃谂c世隔絕的情況下僅僅依靠自己的力量，發(fā)展了“民族民間音樂理論研究”。他們?cè)诖罅克鸭砦覈?guó)民間音樂作品的基礎(chǔ)上，用西方音樂理論對(duì)這些作品進(jìn)行了形態(tài)學(xué)的分析，從而達(dá)到了為音樂創(chuàng)作服務(wù)和為政治服務(wù)的目的。

20世紀(jì)70年代末，上海音樂學(xué)院音樂研究所翻譯了一批國(guó)外文獻(xiàn)，向音樂學(xué)界介紹了這一學(xué)科，但是，這一學(xué)科真正在我國(guó)發(fā)展起來(lái)，則是從1980年6月在南京召開“全國(guó)民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)”之后。

南京會(huì)議提出了民族音樂學(xué)的口號(hào)，并希望它成為可以涵蓋和容納“民族民間音樂研究”、“民族音樂理論”等內(nèi)容的音樂學(xué)學(xué)科，從而使民族音樂學(xué)在中國(guó)逐漸地確立自身的地位。然而從1980年起，中國(guó)音樂學(xué)界便開始就民族音樂學(xué)這一學(xué)科的界定進(jìn)行爭(zhēng)論，其核心問題是新近從國(guó)外引進(jìn)的“民族音樂學(xué)”和過(guò)去我國(guó)固有的“民族民間音樂研究”之間的關(guān)系問題。分歧主要集中在對(duì)“民族音樂學(xué)”一詞的解釋上，應(yīng)當(dāng)把它看作是一個(gè)從國(guó)外引進(jìn)新的學(xué)科還是把它當(dāng)作原有的“民族民間音樂研究”的別名，從一開始，不同的學(xué)者就有不同的意見。

意見的不同在南京會(huì)議上就有反映，高厚永教授在這次會(huì)議的中心發(fā)言中提到：“中國(guó)民族音樂學(xué)”“已有50—60年的歷史”，“王光祈先生是研究這門科學(xué)的先驅(qū)”；同時(shí)他又把從30年代末到60年代中期發(fā)展起來(lái)的“民族音樂理論”看作是“民族音樂學(xué)的研究”[9]。沈洽當(dāng)時(shí)實(shí)際上不同意高厚永的意見，在由他執(zhí)筆的開幕詞中說(shuō)：“以往的''''民族音樂理論''''”，“雖在很多方面實(shí)際上是屬于民族音樂學(xué)范疇的”，“但就這門學(xué)科的完整性來(lái)說(shuō)，我們國(guó)內(nèi)的研究還處在初創(chuàng)階段”。[10]呂驥沒有參加那次討論會(huì)的整個(gè)過(guò)程，但出席了閉幕式，在他為這次會(huì)議所作的總結(jié)報(bào)告中指出：“民族音樂學(xué)”就是“研究民族音樂的學(xué)問”，“從漢族到各少數(shù)民族”“都應(yīng)當(dāng)包括在內(nèi)”。[11]呂驥在這里所說(shuō)的“民族音樂”是指中華民族的傳統(tǒng)音樂，所以這里的“民族音樂學(xué)”就是原有的“民族民間音樂研究”，完全沒有把會(huì)議的發(fā)起者們所提倡的Ethnomusicology這門新的學(xué)科包含在內(nèi)。

從1980年到1988年，關(guān)于“民族音樂學(xué)”的定義一直有爭(zhēng)論，爭(zhēng)論的核心即是“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”的關(guān)系問題，實(shí)質(zhì)是能否用“民族音樂學(xué)”取代過(guò)去的“民族民間音樂研究”。一種主張是用“民族音樂學(xué)”的名稱取代過(guò)去的“民族民間音樂研究”，而將Ethnomusicology改譯為“音樂民族學(xué)”；也有人認(rèn)為可以把原有的“民族民間音樂研究”改稱“民族音樂形態(tài)學(xué)”。后來(lái)又有人認(rèn)為“民族音樂形態(tài)學(xué)”不能囊括“民族民間音樂研究”的全部?jī)?nèi)容，故又提出了“樂種學(xué)”的主張。沈洽原來(lái)不同意高厚永將“民族民間音樂研究”和“民族音樂學(xué)”相聯(lián)系，但后來(lái)又贊同高厚永的意見，認(rèn)為“民族民間音樂研究”是“民族音樂學(xué)”在中國(guó)發(fā)展的兩個(gè)階段，是“民族音樂學(xué)”“中國(guó)化”的結(jié)果，并對(duì)不同意此種觀點(diǎn)的人提出了批評(píng)。

從民族音樂學(xué)論壇發(fā)生的爭(zhēng)論來(lái)看，直至目前民族音樂學(xué)和中國(guó)人以往的“民族民間音樂研究”的關(guān)系并沒有真正解決。音樂學(xué)界對(duì)“民族民間音樂研究”是不是“民族音樂學(xué)”在中國(guó)發(fā)展的一個(gè)階段，尚有不同的認(rèn)識(shí)。對(duì)中國(guó)人怎樣結(jié)合本國(guó)的情況來(lái)發(fā)展民族音樂學(xué)，也有不同的看法。

筆者認(rèn)為，既然國(guó)際上有關(guān)這一學(xué)科的定位問題已經(jīng)基本解決，為了與國(guó)際接軌，我國(guó)民族音樂學(xué)亦應(yīng)當(dāng)依次對(duì)此學(xué)科進(jìn)行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混亂。我國(guó)的“民族民間音樂研究”和“民族音樂學(xué)”雖然在研究對(duì)象方面有相近之處，但其方法、研究的目的與“民族音樂學(xué)”亦有不少差別，“民族民間音樂研究”已有半個(gè)多世紀(jì)的歷史，我們?cè)谶@一方面也積累了許多十分可貴的經(jīng)驗(yàn)，它的研究也不可能完全為“民族音樂學(xué)”所取代。因此最好不要再把“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”混為一談。我們?nèi)绻押笳叩韧c前者，國(guó)外學(xué)者會(huì)感到不可理解。如英國(guó)學(xué)者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽發(fā)表《民族音樂學(xué)在中國(guó)》一文之后便提出了許多問題。[13]在此次民族音樂學(xué)論壇上，對(duì)《中國(guó)民間音樂集成》的爭(zhēng)論也是因此而引起的。《中國(guó)民間音樂集成》是按“民族民間音樂研究”的路子進(jìn)行的，它當(dāng)然不符合民族音樂學(xué)的規(guī)范，也沒有必要符合此種規(guī)范。然而，因?yàn)橹袊?guó)音樂學(xué)界有人將“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”混同起來(lái)，所以國(guó)外的學(xué)者便用民族音樂學(xué)的研究范圍、角度，以至方法來(lái)衡量它，并對(duì)它提出種種非難。筆者以為，一方面國(guó)外的學(xué)者應(yīng)尊重我國(guó)學(xué)者的學(xué)術(shù)成果，另一方面，我們也應(yīng)當(dāng)把“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”加以區(qū)別，這樣就有可能消除誤解，也避免發(fā)生更多的誤會(huì)。

實(shí)際上，“民族民間音樂研究”這一詞組作為學(xué)科名稱并不合適。民族音樂和民間音樂并不是一個(gè)概念，前者包括后者，如中國(guó)民族音樂包括了我國(guó)的傳統(tǒng)音樂和新音樂，而傳統(tǒng)音樂又可按照流行的層面分為宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂和民間音樂幾個(gè)不同的類別，采用這一名稱將前者和后者混為一談，使學(xué)科的研究范圍不清。人們之所以用“民族音樂學(xué)”這一名稱來(lái)取代它，恐怕與此有關(guān)。另外，從“民族民間音樂研究”的研究范圍來(lái)看，主要是中國(guó)各民族的傳統(tǒng)音樂，而不包括中國(guó)的新音樂，將其改為“中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究”可能更為合適。過(guò)去采用“民族民間音樂研究”這一學(xué)科名稱，和左傾思潮有關(guān)，因?yàn)樵?0世紀(jì)50至60年代，宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂被視為封建主義的糟粕，在學(xué)術(shù)上幾乎成為禁區(qū)，所以對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究便由研究民間音樂所取代。這種錯(cuò)誤的傾向，今天已經(jīng)扭轉(zhuǎn)，故用“中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究”取代“民族民間音樂研究”也應(yīng)是理所當(dāng)然的事。

目前民族音樂學(xué)在我國(guó)還處于草創(chuàng)階段，從文化背景出發(fā)，對(duì)我國(guó)某一地區(qū)、某一民族的傳統(tǒng)音樂或我國(guó)新音樂進(jìn)行深入研究的文章并不很多；用民族音樂學(xué)的方法對(duì)外國(guó)音樂進(jìn)行研究還沒有得到普遍的重視，在這方面也還缺少必要的條件。中國(guó)音樂學(xué)家雖然已經(jīng)參加了國(guó)際民族音樂學(xué)界的交流，但交流的規(guī)模不大，涉及的研究領(lǐng)域也不廣。努力發(fā)展我國(guó)在民族音樂學(xué)領(lǐng)域的研究在是擺在我們面前的一個(gè)非常重要的課題。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究不同于音樂美學(xué)等思辯性學(xué)科，是一門實(shí)踐性很強(qiáng)的學(xué)問，它的理論和方法都是前輩音樂學(xué)家們?cè)诖罅康奶镆肮ぷ骱桶割^工作中逐漸總結(jié)起來(lái)的。相信我國(guó)音樂學(xué)家通過(guò)學(xué)習(xí)民族音樂學(xué)的理論與方法，聯(lián)系我國(guó)的實(shí)際，也一定能把中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究推進(jìn)到一個(gè)新的發(fā)展階段。

音樂學(xué)論文范文:民族音樂學(xué)

在給民族音樂學(xué)下定義時(shí)，常常是從劃定其研究對(duì)象和方法著手，無(wú)論是起初的比較音樂學(xué)還是后來(lái)的民族音樂學(xué)，及今天的“Enthnomusicology”一詞譯成民族音樂學(xué)或音樂民族學(xué)，或者干脆叫音樂學(xué)、音樂文化人類學(xué)等爭(zhēng)論，都是與這一學(xué)科自始至今研究對(duì)象的不斷變化拓展有著密切的關(guān)系。因此，本文僅對(duì)民族音樂學(xué)研究對(duì)象的演變作歷史性的回顧和思考。

比較音樂學(xué)的產(chǎn)生與研究對(duì)象

民族音樂學(xué)最初被稱為比較音樂學(xué)。比較音樂學(xué)的名稱是進(jìn)入20世紀(jì)后首先在德國(guó)開始使用的，英文為“ComparativeMusicology”，其實(shí)比較研究的方法用于非歐洲音樂研究最早在17世紀(jì)就開始了，但是這一學(xué)科的建立是以1885年阿德勒的《音樂學(xué)的范疇、方法和目的》和亞歷山大約翰·艾利斯的《各民族的音階》為標(biāo)志的。其研究對(duì)象是歐洲以外的種族、民族的音樂文化，正如薩克斯所定義的異國(guó)文化的音樂。這一學(xué)科的建立和研究對(duì)象的確立是與當(dāng)時(shí)的歷史背景和研究者的立場(chǎng)有著密切關(guān)系的。首先，比較音樂學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展與歐洲殖民主義的興起和擴(kuò)張有密切的聯(lián)系。以18世紀(jì)為開端，歐洲發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家相繼跨入亞洲、非洲和拉丁美洲，進(jìn)入這些地區(qū)的西方人類學(xué)家、歷史學(xué)家和文化學(xué)家首先向外部世界開啟了這些非歐國(guó)家民族的傳統(tǒng)文化之門。他們用西方學(xué)者的觀點(diǎn)和方法試圖了解、認(rèn)識(shí)和把握這些國(guó)家和民族所具有的令他們新奇的特殊文化，想將這些相異于歐洲文化，不被歐洲人所知的文化公諸于眾，加之古典進(jìn)化論學(xué)派和馬克思、恩克斯對(duì)于人類進(jìn)化和原始社會(huì)經(jīng)濟(jì)的科學(xué)認(rèn)識(shí)，至19世紀(jì)60—70年代，民族學(xué)作為一門科學(xué)在歐洲和美國(guó)產(chǎn)生并興起，Enthnology一詞1830年首先由法國(guó)人讓·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族學(xué)、人類學(xué)學(xué)會(huì)先后在法、美、英、德和意大利建立起來(lái)。比較音樂學(xué)則是在民族音樂學(xué)進(jìn)入80—90年代的一個(gè)新的發(fā)展階段時(shí)應(yīng)運(yùn)而生的。這一時(shí)期的歐美出現(xiàn)了一支受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的民族學(xué)隊(duì)伍，開展了世界范圍的、有目的的民族學(xué)田野調(diào)查工作，異國(guó)的民間藝術(shù)引起了學(xué)者們的關(guān)注。與此同時(shí)，歐美的許多城市建立起了人類學(xué)和民族學(xué)的博物館，收藏了許多非歐洲的樂器和有關(guān)的音樂文物與手稿，記錄亞洲、非洲、美洲民族音樂的材料大量增加，使人們對(duì)于非歐洲地區(qū)音樂文化的注意力進(jìn)一步增加，加之1877年愛迪生發(fā)明了留聲機(jī)，對(duì)無(wú)文字非歐民族音樂的研究產(chǎn)生了無(wú)法估量的推動(dòng)作用。在這些基礎(chǔ)上，比較音樂學(xué)這門學(xué)科在民族學(xué)諸多研究的影響下，應(yīng)強(qiáng)烈而廣泛的社會(huì)和時(shí)代需求產(chǎn)生了。英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家兼物理學(xué)家和數(shù)學(xué)家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等歐洲學(xué)者為比較音樂學(xué)的建立和發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

由此可見，比較音樂學(xué)研究的異國(guó)音樂文化是相對(duì)于當(dāng)時(shí)殖民者的主體文化而言的，也是相對(duì)于起初參與比較音樂學(xué)研究的這些歐洲學(xué)者自身的文化體系而言的。相對(duì)于其原本歐洲音樂文化知識(shí)體系的未知領(lǐng)域就成了比較音樂學(xué)研究的對(duì)象，在這種情況下，異國(guó)音樂文化=非歐洲音樂文化，即形成了歐洲文化特別是歐洲城市藝術(shù)音樂文化相對(duì)于非歐洲音樂文化的比較研究。實(shí)質(zhì)上是一種以歐洲整體作為一個(gè)中心以歐洲大民族為立場(chǎng)而進(jìn)行的研究。

隨著學(xué)科的不斷發(fā)展，整個(gè)人類文化研究的進(jìn)步和不同種族的非歐洲國(guó)家的學(xué)者對(duì)比較音樂學(xué)研究的參與，比較音樂學(xué)的研究環(huán)境和立場(chǎng)出現(xiàn)了變化和拓展，其研究方向和對(duì)象也出現(xiàn)了擴(kuò)大和性質(zhì)的變化，最初的比較音樂學(xué)的名稱被民族音樂學(xué)所代替。

比較音樂學(xué)到民族音樂學(xué)的確立

我們不得不承認(rèn)，音樂的發(fā)展往往是在別的學(xué)科帶動(dòng)下進(jìn)行的，在創(chuàng)作方面，西方城市藝術(shù)音樂的派別經(jīng)常是步文學(xué)、美術(shù)之后塵，如古典派、浪漫派、印象派的產(chǎn)生，在學(xué)術(shù)研究方面，史學(xué)、比較學(xué)、民族學(xué)的發(fā)展都深深地影響和引導(dǎo)著其對(duì)應(yīng)的音樂學(xué)的學(xué)科發(fā)展。比較音樂學(xué)的建立受到民族學(xué)研究的影響，并在民族學(xué)發(fā)展的影響下最終成為了民族音樂學(xué)。

進(jìn)入20世紀(jì)后，民族學(xué)產(chǎn)生了眾多學(xué)派，提出了不少新觀點(diǎn)。傳播學(xué)派是20世紀(jì)40年代在歐洲民族學(xué)界影響較大的一個(gè)學(xué)派，這一學(xué)派的先驅(qū)——德國(guó)學(xué)者拉策爾提出了把文化研究置于具體的地理環(huán)境中，同時(shí)重視各民族自身的歷史條件的研究方法；功能主義的代表人物馬列諾夫斯基認(rèn)為每種文化都是不可分割的整體，要重視當(dāng)前生活與現(xiàn)狀的研究，反對(duì)殖民者對(duì)土著居民文化的粗暴干涉；美國(guó)波阿斯學(xué)派又稱文化相對(duì)主義學(xué)派提出了文化標(biāo)準(zhǔn)是相對(duì)的，各民族文化珍品不能進(jìn)行比較等觀點(diǎn)和理論思想。這些立場(chǎng)、觀點(diǎn)和理論我們都可以在比較音樂學(xué)的研究中找到其對(duì)應(yīng)的影子。特別是波阿斯為代表的美國(guó)學(xué)派的興起，使得二戰(zhàn)后的比較音樂學(xué)有了較大的發(fā)展，即在重視非歐洲民族音樂研究的同時(shí)，開始重視對(duì)本民族音樂的研究。波阿斯提出的各種文化價(jià)值平等、文化不可比較、反對(duì)歐洲中心主義的觀點(diǎn)使得比較音樂學(xué)研究的對(duì)象的相對(duì)基礎(chǔ)，即歐洲整體作為一個(gè)大的中心民族的基礎(chǔ)動(dòng)搖了，突破了比較音樂學(xué)研究的非歐洲音樂的局限，對(duì)文化是否要相互比較提出了質(zhì)疑。

同時(shí)，美國(guó)人類學(xué)家開始認(rèn)為人類學(xué)的種種研究方法不但可以研究非母系文化，而且應(yīng)該更多地用來(lái)探究其自身所屬的文化，從而使美國(guó)人類學(xué)家開始以更多的精力研究美國(guó)的自身文化。與此同時(shí)，其中一部分人類學(xué)家開始帶著這種思想積極地參與民族音樂的田野采錄工作，而這在歐洲比較音樂學(xué)領(lǐng)域是不多見的。美國(guó)人類學(xué)家的參與雖由于本身音樂能力的限制，無(wú)法將其深入，只形成了一種思想趨向，但這種思想趨向卻使比較音樂學(xué)的研究發(fā)生了很大變化。它使得美國(guó)的一些音樂家從音樂界轉(zhuǎn)入人類學(xué)界，一些人類學(xué)家去研究音樂行為(并從技術(shù)上分析)，同時(shí)還帶動(dòng)了這一思想趨向在歐洲研究機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)。

這一切的結(jié)果是，二戰(zhàn)以后幾乎所有的比較音樂學(xué)者都開始把注意力轉(zhuǎn)向現(xiàn)存的自然民族音樂的人類學(xué)研究方向。于是，比較音樂學(xué)的研究范圍和立場(chǎng)發(fā)生了質(zhì)的變化，從地理性民族和歐洲中心看世界的角度轉(zhuǎn)向了文化相對(duì)論，即站在全世界民族音樂文化平等的立場(chǎng)全面考查研究各民族(包括本民族)的音樂文化。于是，比較音樂學(xué)在研究對(duì)象和立場(chǎng)發(fā)生巨大變化和沒有進(jìn)行更多比較的情況下引退，取而代之的是民族音樂學(xué)這一名稱。

另外，值得注意的是，20世紀(jì)前葉，中國(guó)、日本和東歐學(xué)者對(duì)比較音樂學(xué)研究的參與，對(duì)于這一學(xué)科的轉(zhuǎn)型也起到了比較大的作用。他們?cè)诿绹?guó)開始重視研究自身民族文化之前就開始了對(duì)其本民族音樂文化的研究。實(shí)事求是地說(shuō)，最初美國(guó)學(xué)者對(duì)本土音樂文化的研究還不如這些國(guó)家學(xué)者來(lái)得純正，畢竟美國(guó)的學(xué)者也大都是英、德等歐洲國(guó)家的移民或后裔，他們的文化體系和觀點(diǎn)和歐洲同出一轍，而他們對(duì)于本土文化的研究起初是熱衷于北美大陸印第安民族音樂的探根溯源，從某種角度上說(shuō)，屬于一種異民族音樂文化的研究，但其提出的對(duì)本土文化的研究觀點(diǎn)及其后來(lái)的發(fā)展，對(duì)突破歐洲中心論是極為重要的。而在這之前，的確有不少學(xué)者真正作了對(duì)本土音樂文化的研究。在東方比較音樂學(xué)研究中，中國(guó)的王光祈早在1926年就著有《東西樂制之研究》，其后又有1929年的《東方民族之音樂》和1934年的《中國(guó)音樂史》，日本的田邊尚雄于1936年創(chuàng)立了東洋音樂學(xué)會(huì)，1948年著《東方的樂器及其歷史》；匈牙利作曲家、音樂家巴托克和音樂學(xué)家柯達(dá)依分別于1906年和1905年開始對(duì)匈牙利的民歌進(jìn)行收集研究，并分別出版了《匈牙利民歌》和《論匈牙利民間音樂》。雖然他們?nèi)允怯帽容^音樂學(xué)的觀點(diǎn)和方法對(duì)本土音樂文化進(jìn)行研究，力圖從東、西方音樂的比較中得到某些結(jié)論，尚屬比較音樂學(xué)的范疇，但是他們參與研究的這一行為本身，和他們自身的非歐洲特質(zhì)和立場(chǎng)已經(jīng)使比較音樂學(xué)的研究發(fā)生了立場(chǎng)上的變化，雖然和美國(guó)學(xué)者的指導(dǎo)思想不同，卻起到了異曲同工的作用，打破了比較音樂學(xué)研究的異國(guó)文化的框框，促使了民族音樂學(xué)的建立。二戰(zhàn)后，荷蘭人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology這個(gè)術(shù)語(yǔ)代替ComparativeMusicology，首先被美國(guó)人所接受并固定下來(lái)。1959年，孔斯特的《民族音樂學(xué)》問世，這一學(xué)科正式成立。

民族音樂學(xué)研究對(duì)象各家學(xué)說(shuō)的分析及思考

自從比較音樂學(xué)因研究對(duì)象的變化而更名為民族音樂學(xué)以來(lái)，學(xué)術(shù)界就如何劃界才屬民族音樂學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行了不少討論，有趣的是，這種討論尚未終結(jié)而社會(huì)的發(fā)展卻使民族音樂學(xué)的研究對(duì)象不斷在拓展，民俗音樂和伴隨著產(chǎn)業(yè)化社會(huì)而迅猛發(fā)展的大眾音樂已無(wú)可爭(zhēng)議地成為了民族音樂學(xué)研究的對(duì)象。所以，如何來(lái)劃定民族音樂學(xué)研究的領(lǐng)域更加成為一個(gè)值得人們思考的問題。

首先我們來(lái)看看各家各派的觀點(diǎn)。孔斯特在他的《民族音樂學(xué)》的開頭就闡明了自己的觀點(diǎn)：

這門學(xué)科的研究對(duì)象包括從所謂未開化的人一直到文化民族的一切種族、民族的音樂，研究所有類別的非西洋藝術(shù)音樂。民族音樂還把外來(lái)音樂的傳入現(xiàn)象，即不同性質(zhì)的音樂要素相結(jié)合而產(chǎn)生的影響這類社會(huì)學(xué)方面的問題也作為自己的研究對(duì)象，西洋的藝術(shù)音樂以及通俗音樂不包括在這個(gè)領(lǐng)域之內(nèi)。[1]

梅里亞姆在他的《民族音樂學(xué)的研究》中認(rèn)為，“民族音樂學(xué)的目的和著眼點(diǎn)與其他學(xué)科的目的和著眼點(diǎn)并沒有什么明顯不同”，“它的特殊之處就是使用的特殊的方法，尤其在認(rèn)為有必要使人類學(xué)與音樂學(xué)這兩類資料相結(jié)合這一點(diǎn)上”，并強(qiáng)調(diào)“民族音樂學(xué)通常是由音樂和民族學(xué)這兩個(gè)不同的部分組成，可以認(rèn)為它的主要任務(wù)并不是強(qiáng)調(diào)任何一方，而是采用雙方都考慮進(jìn)去這種特征性的方法，使其融為一體”，提出“對(duì)文化中的音樂的研究”[2]。有人便據(jù)此認(rèn)為民族音樂學(xué)就是研究所有的音樂文化，可以替代音樂學(xué)成為一個(gè)沒有邊緣的音樂學(xué)科。筆者認(rèn)為這是不正確的。梅里亞姆在談到民族音樂學(xué)者的工作的第一個(gè)階段時(shí)闡明：“資料的收集，一般意味著對(duì)歐洲美國(guó)以外的地區(qū)進(jìn)行實(shí)地調(diào)查。”[2]這句話應(yīng)代表著他對(duì)民族音樂學(xué)研究對(duì)象或者說(shuō)是著眼點(diǎn)的看法。

涅特爾在《什么叫民族音樂學(xué)》中對(duì)民族音樂學(xué)的研究對(duì)象進(jìn)行了分類，他認(rèn)為這門學(xué)科“主要探討三類音樂，第一類有關(guān)無(wú)文字社會(huì)的音樂(musicofnonliterate)，第二類亞洲及非洲北部文化中的種種音樂，即中國(guó)、日本、爪哇、巴厘島、西南亞、印度、伊朗以及阿拉伯語(yǔ)系諸國(guó)家(和地區(qū))的音樂文化，第三類是民俗音樂(folkmusic)可定義為，在上述亞洲高級(jí)文化和西方文明中，以口述方式來(lái)傳承的音樂。”[3]

美國(guó)學(xué)者胡德在他的《民族音樂學(xué)導(dǎo)論》中則就美國(guó)的具體情況對(duì)民族音樂學(xué)的研究對(duì)象作了較為具體的闡述，他不僅提到了對(duì)美國(guó)以外的異國(guó)文化的研究、美國(guó)本土土著音樂的研究、民俗音樂的研究，還涉獵了新興的電子音樂的研究——著名的甲克蟲樂隊(duì)[4]，但同樣回避了歐洲城市藝術(shù)音樂。

以上是歐洲和美國(guó)學(xué)者的看法，20世紀(jì)中后期興起的以日本學(xué)者為代表的東方民族音樂學(xué)家們以他們不同的文化歷史背景和視角逐漸為世界民族音樂學(xué)界所注目，他們對(duì)這一問題也提出了自己的看法。日本學(xué)者岸邊成雄先生認(rèn)為：“比較音樂學(xué)成為民族音樂學(xué)主要是學(xué)者們對(duì)自然民族的研究，后來(lái)又加入了東方高文化民族的藝術(shù)音樂。”[5]山口修先生則認(rèn)為“民族音樂學(xué)就是認(rèn)識(shí)民族音樂的各種方法中的一種，即學(xué)術(shù)性的認(rèn)識(shí)法”[6]，也就是說(shuō)民族音樂學(xué)的認(rèn)識(shí)研究對(duì)象是民族音樂，他對(duì)民族音樂加以定義：“民族音樂則是作為各個(gè)民族集體所擁有的龐大文化事項(xiàng)中的一個(gè)項(xiàng)目而在其中占有一定地位。民族音樂是主要以‘音’作為表現(xiàn)媒介體的象征性行為的產(chǎn)物之一種。”[6]在中國(guó)，從1979年民族音樂學(xué)這一學(xué)科引進(jìn)以來(lái)，就開始了對(duì)這一學(xué)科研究對(duì)象的爭(zhēng)論。基于中國(guó)音樂學(xué)的特殊情況，這種爭(zhēng)議也有其特殊性。從1980年到1988年，爭(zhēng)議的核心是“民族音樂學(xué)”是不是就是研究“民族民間音樂”的問題。后來(lái)，王耀華先生、杜亞雄先生將中國(guó)傳統(tǒng)音樂加以梳理，得出結(jié)論：傳統(tǒng)音樂包括民間音樂、宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂[7]。中國(guó)民族音樂包括我國(guó)的傳統(tǒng)音樂和新音樂[8]。而趙宋光先生和趙fēng@①先生則提出用Sinology-misicology來(lái)表達(dá)中國(guó)民族音樂研究，即漢民族與中國(guó)境內(nèi)的各民族的華夏音樂。黃翔鵬先生認(rèn)為“這一學(xué)科就是中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究”，并強(qiáng)調(diào)“用民族學(xué)、人類學(xué)、地理學(xué)、民俗學(xué)來(lái)討論問題，不可避免涉及到音樂形態(tài)的差異”[9]。

近來(lái)，很多學(xué)者又認(rèn)為沒有音樂不是民族的，所以民族音樂學(xué)要與音樂學(xué)整合，研究所有的音樂和音樂有關(guān)系的東西。有人則提出民族音樂學(xué)只特殊在其研究方法上，用文化的、人類學(xué)的方法研究所有的音樂就是民族音樂學(xué)，并且應(yīng)該更名為音樂文化人類學(xué)。同時(shí)，人們?cè)趯?duì)研究對(duì)象進(jìn)行爭(zhēng)議的過(guò)程中，也不斷提出新的研究立場(chǎng)和方法，如70年代開始的文化視野看待音樂研究、重視人文性，90年代開始的全球視野，都對(duì)這一學(xué)科的范疇和定義作了相應(yīng)的討論。

綜上所述，我們首先可以認(rèn)定民族音樂學(xué)作為一門學(xué)科無(wú)論在世界上，還是中國(guó)都是已經(jīng)確立并真實(shí)存在的。而作為一門完善學(xué)科一定有其確定的、與其他學(xué)科不同的研究目的、研究對(duì)象和研究方法。其中方法和對(duì)象是相輔相成的，特殊的研究對(duì)象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其適應(yīng)的研究對(duì)象，它們同時(shí)決定著一個(gè)學(xué)科的特殊性、獨(dú)立性，如同哲學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)各有其獨(dú)特的研究方法和與之相應(yīng)的研究領(lǐng)域。民族音樂學(xué)是一門民族學(xué)和音樂學(xué)相結(jié)合的學(xué)科，也正如梅里亞姆所強(qiáng)調(diào)的“民族音樂學(xué)通常是由音樂和民族學(xué)這兩個(gè)不同的部分組成，可以認(rèn)為它的主要任務(wù)并不是強(qiáng)調(diào)任何一方，而是采用雙方都考慮進(jìn)去這種特征性的方法，使其融為一體”[10]。所以，要用文化的視角、人類學(xué)的方法來(lái)研究民族音樂學(xué)，用文化視野、全球視野進(jìn)行民族音樂學(xué)的研究，民族音樂學(xué)有其特殊的研究方法，這些認(rèn)識(shí)都是正確的，也正是由于民族音樂學(xué)有這樣的特殊的方法，才定義了它的研究領(lǐng)域和對(duì)象，即適合用這些方法去研究的對(duì)象和領(lǐng)域。所以，民族音樂學(xué)研究對(duì)象不是無(wú)限寬泛的，而是可以而且是有必要?jiǎng)澏ǖ摹?

無(wú)論民族音樂學(xué)的學(xué)者們?cè)鯓訝?zhēng)論，最終都要落實(shí)到民族音樂學(xué)家們究竟研究了些什么。我們看到在中國(guó)和日本等非歐國(guó)家，很多學(xué)者致力于本民族音樂的研究，也有很多學(xué)者涉獵到自己本土以外的音樂文化的研究，如日本的拓植元一先生對(duì)西亞音樂的研究、中國(guó)的杜亞雄先生對(duì)匈牙利音樂的研究、王耀華先生對(duì)日本琉球音樂的研究、羅藝峰先生對(duì)東南亞音樂的研究、陳自明先生對(duì)南亞音樂文化的研究等等。由此來(lái)看，用國(guó)別、洲別甚至民族之別來(lái)劃定民族音樂學(xué)研究的對(duì)象并不可取，僅研究本國(guó)的傳統(tǒng)音樂更是不可能囊括民族音樂學(xué)的研究領(lǐng)域。

既然學(xué)者們?cè)缫验_始用一種全球化的視野進(jìn)行著全球性的民族音樂文化的研究，那么我們就應(yīng)該把所有民族的音樂文化平等的擺在我們面前進(jìn)行研究概括。筆者很認(rèn)同山口修先生對(duì)于民族音樂的定義，即：民族音樂是主要以“音”作為表現(xiàn)媒介體的象征性行為的產(chǎn)物之一種。也就是說(shuō)民族音樂學(xué)研究的對(duì)象應(yīng)該是以音為特征存在的文化。這里有兩個(gè)要點(diǎn)，一是“音”，無(wú)論要研究它是什么樣，還是為什么是這個(gè)樣，無(wú)論它是一樣樂器還是一個(gè)儀式，無(wú)論是強(qiáng)調(diào)文化背景、群體還是個(gè)體，都要首先有音樂這個(gè)最基本的定位，一切都是與之有關(guān)進(jìn)行衍展的。二是存在，無(wú)論你要追根溯源還是要展望未來(lái)，無(wú)論用歷時(shí)性方法還是共時(shí)性方法，都要有一種音樂文化活生生的在你面前，然后將它呈現(xiàn)出來(lái)，再進(jìn)行挖掘。當(dāng)然也有用歷時(shí)性的方法從前往后進(jìn)行梳理，但在今天找到與之有關(guān)的對(duì)應(yīng)的音樂現(xiàn)象是必不可少的。其實(shí)，這一總結(jié)是和這一學(xué)科的方法密不可分的。人類學(xué)的田野調(diào)查的方法可以說(shuō)是這一學(xué)科必不可少的、并使之獨(dú)立于其他音樂學(xué)學(xué)科的方法，田野工作是每一個(gè)民族音樂工作者的必由之路，沒有一個(gè)民族音樂學(xué)學(xué)者可以在圖書館里完成他的課題。那么，可以并適合進(jìn)行田野工作的音樂文化，即以音為特征的存在的文化就成了民族音樂學(xué)的研究對(duì)象。

明確了這一點(diǎn)有利于更好地運(yùn)用民族音樂學(xué)的研究方法，有針對(duì)性的進(jìn)行民族音樂學(xué)的研究。這一點(diǎn)尤其值得亞洲、非洲等非歐民族的民族音樂學(xué)學(xué)者注意。因?yàn)椋@些國(guó)家的民族音樂學(xué)研究屬于引進(jìn)學(xué)科，與西方接軌時(shí)不免要遇到視角立場(chǎng)的變化和不同文化背景的沖擊，如，西方把對(duì)非本土音樂的研究都?xì)w為民族音樂學(xué)類，而在非西方國(guó)家則不能這樣做，中國(guó)的歐洲音樂史研究學(xué)者肯定不同意將自己的研究對(duì)象劃歸民族音樂學(xué)研究范疇，而且也不適合這樣做。還有，這些國(guó)家有著悠久的音樂歷史，但是大多記譜法不發(fā)達(dá)，成為表現(xiàn)于文字的啞音樂史，而這些啞音樂史由于多文字少曲譜，使其包含的領(lǐng)域與西方的音樂史很不相同——不是音樂家、作品的歷史，對(duì)于它的研究與西方的方法、成果也有所不同，因此在涉及到這個(gè)領(lǐng)域時(shí)，這些國(guó)家的民族音樂學(xué)工作者們不應(yīng)一味照搬西方民族音樂學(xué)學(xué)者對(duì)西方音樂史的研究理念。由于西方記譜法的普及運(yùn)用較早、較成熟，大部分藝術(shù)音樂史上的作品都可以還原為音，并且很多至今流傳，

符合民族音樂學(xué)研究的對(duì)象條件，只要從民族學(xué)的新角度，運(yùn)用民族學(xué)的新方法進(jìn)行再研究，就可以得到不同于以前歷史學(xué)研究的結(jié)果，如對(duì)貝多芬的民族音樂學(xué)研究。但很難想象中國(guó)民族音樂學(xué)者對(duì)萬(wàn)寶常、李延年的研究會(huì)達(dá)到如此效果。民族音樂學(xué)家眼里西方的音樂文化無(wú)非是有樂譜記錄的音樂文化和無(wú)樂譜記錄的音樂文化——被歸為口傳心授的民俗文化，大都適合民族音樂學(xué)的研究方法，因此那些認(rèn)為民族音樂學(xué)就是研究一切音樂文化的論調(diào)也不足為奇。但是很多象中國(guó)一樣具有豐富的啞音樂文化的國(guó)家的學(xué)者，要對(duì)這一論調(diào)有清醒的認(rèn)識(shí)，在對(duì)本國(guó)音樂文化進(jìn)行研究時(shí)應(yīng)更好地認(rèn)識(shí)民族音樂學(xué)研究對(duì)象的特殊性，這是非常重要的。

音樂學(xué)論文范文:音樂學(xué)院合唱管理

意大利是世界上最早建立音樂學(xué)院的國(guó)家，據(jù)記載，16世紀(jì)中葉，最早的音樂學(xué)院出現(xiàn)在意大利的兩座城市——拿坡里和威尼斯。在意大利音樂學(xué)院幾百年的歷史中，培養(yǎng)了眾多的作曲家、音樂家、歌唱家和指揮家。目前，意大利音樂學(xué)院教育分為3個(gè)層次：

Laurea-L：相當(dāng)于大學(xué)本科（學(xué)士）。學(xué)習(xí)時(shí)間為3年，主要掌握科學(xué)的方法和內(nèi)容，具備專門的職業(yè)技能。LaureaMagistrale-LM：相當(dāng)于研究生（碩士），學(xué)習(xí)時(shí)間為2年，還必須提交一篇有特色的論文才可以獲得文憑；LM目的是使學(xué)生具有在特定領(lǐng)域從事高層次工作的教育水平。DottoratodiRicerca-DR（博士）或高級(jí)培訓(xùn)班：學(xué)習(xí)時(shí)間至少為3年，學(xué)生要獲得文憑必須撰寫有特色的論文。DS的目標(biāo)是培養(yǎng)學(xué)生具備從事高等職業(yè)的知識(shí)和技能。

音樂學(xué)院的合唱指揮專業(yè)課程設(shè)置

意大利的音樂學(xué)院分國(guó)立和私立兩種，有獨(dú)立的音樂學(xué)院，也有附屬于大學(xué)的音樂學(xué)院。目前，除了大學(xué)的附屬音樂學(xué)院外，被中國(guó)政府承認(rèn)的獨(dú)立國(guó)立音樂學(xué)院有57所，私立音樂學(xué)院22所。音樂學(xué)院的合唱指揮專業(yè)一般只有本科和研究生學(xué)歷，共學(xué)習(xí)5年。下面列舉幾所音樂學(xué)院合唱指揮專業(yè)課程的設(shè)置及學(xué)分管理制度。

一、佛羅倫薩音樂學(xué)院

1.Laurea-L（大學(xué)本科文憑，3年180學(xué)分）

基礎(chǔ)課程（25學(xué)分）：音樂史（10）、總譜讀法（10）各2年；發(fā)聲訓(xùn)練（5）1年。特色課程（100學(xué)分）：合唱寫作（45）、合唱指揮（30）各3年，對(duì)位法寫作技術(shù)（20）2年，單聲部歌曲寫作（5）1年。同類補(bǔ)充課程（25學(xué)分）：聲學(xué)與聲學(xué)心理、音樂美學(xué)、合唱音樂和劇目課、樂器學(xué)、當(dāng)代音樂記譜法、第二樂器（管弦樂、鋼琴、管風(fēng)琴）、當(dāng)代合唱音樂各1年，每科各5學(xué)分。其他課程（10學(xué)分）：學(xué)生可以自主選擇另一些課程作為補(bǔ)充(如：藝術(shù)類課程、神學(xué)、創(chuàng)作類課程、出版、戲劇等)，但這些選擇必須得到學(xué)校課程委員會(huì)（相當(dāng)于教務(wù)處）的認(rèn)可，這樣，最后獲得的學(xué)分才能得到學(xué)校內(nèi)部的注冊(cè)登記。學(xué)校開設(shè)電腦音樂（5）、亞歷山大技術(shù)（基于身心和諧原理的音樂表演運(yùn)動(dòng)技能康復(fù)的技術(shù)、5）供學(xué)生選擇。外國(guó)語(yǔ)言（10學(xué)分）：意大利學(xué)生須學(xué)第二種語(yǔ)言；外國(guó)留學(xué)生須學(xué)意大利語(yǔ)。如果有能力，還可以學(xué)習(xí)其他的語(yǔ)言，并可獲得學(xué)分。最后的考試（10學(xué)分）。

2.LaureaMagistrale-LM（研究生文憑，2年120學(xué)分）

基礎(chǔ)課程（20學(xué)分）：曲式分析（10）2年、傳統(tǒng)劇目的歷史與分析（10）2年。特色課程（60學(xué)分）：復(fù)調(diào)音樂寫作技術(shù)（40）2年、劇目實(shí)踐與管理（合唱指揮主科20）2年。同類補(bǔ)充課程（20學(xué)分）：聲學(xué)與聲學(xué)心理、音樂戲劇的歷史、當(dāng)代音樂記譜法、器樂曲與管弦樂曲寫作技術(shù)、持續(xù)低音、格里哥利圣詠歌曲形態(tài)、演出的組織、版權(quán)與法規(guī)、出版業(yè)各1年，每科各5學(xué)分。其他課程（10學(xué)分）：電腦音樂、外國(guó)語(yǔ)言、戲劇或其他自選課、實(shí)習(xí)相關(guān)指導(dǎo)各1年，每科5學(xué)分。最后的考試（10學(xué)分）。

二、羅馬圣·契奇利亞音樂學(xué)院

在羅馬圣·契奇利亞音樂學(xué)院的合唱指揮專業(yè)3年大學(xué)本科的課程設(shè)置上，公共課程（110學(xué)分）：合唱指揮（30）、作曲技術(shù)（30）、音樂分析（10）、總譜讀法（20）、發(fā)聲技術(shù)與發(fā)聲生理學(xué)（20），基本是基礎(chǔ)課程和特色課程的合并。其他課程與最后的考試共20學(xué)分不變，只是在任意選修課（相當(dāng)于同類補(bǔ)充課程50學(xué)分）上，學(xué)校提供給學(xué)生的選擇空間更大：持續(xù)低音（10）、圣樂獨(dú)唱曲（5）、樂隊(duì)指揮（5）、音樂文獻(xiàn)基本知識(shí)（5）、拉丁語(yǔ)基本知識(shí)（10）、圣詠基本知識(shí)（5）、古老音樂實(shí)驗(yàn)室（5）、當(dāng)代音樂實(shí)驗(yàn)室（5）、法國(guó)文學(xué)與音樂文獻(xiàn)（5）、德國(guó)文學(xué)與音樂文獻(xiàn)（5）、管風(fēng)琴（10）、樂器學(xué)與樂器學(xué)習(xí)（5）、用鋼琴為歌曲伴奏的實(shí)踐（10）、歌唱實(shí)踐（10）、抒情交響音樂劇目（10）、歌劇音樂劇目（10）、音樂記譜法（5）、20世紀(jì)及當(dāng)代音樂歷史（5）、現(xiàn)代音樂歷史（5）、中世紀(jì)和文藝復(fù)興音樂歷史（10）、文藝復(fù)興與巴羅克時(shí)期的器樂（5）、音樂資料學(xué)（10）、巴洛克時(shí)期作曲技術(shù)（10）、古典和浪漫時(shí)期作曲技術(shù)（10）、音樂文獻(xiàn)（5）、英語(yǔ)（10）。學(xué)生自主選擇課程（10學(xué)分）。最后的考試（10學(xué)分）。

在2年的研究生學(xué)習(xí)中，開設(shè)的課程有：劇目的歷史與分析，復(fù)調(diào)音樂形態(tài)分析，音樂的歷史與美學(xué)，古老的音樂記譜法，發(fā)聲技術(shù)與聲音生理學(xué)，文藝復(fù)興時(shí)期和巴洛克時(shí)期的演唱實(shí)踐，古典時(shí)期、浪漫時(shí)期與當(dāng)代音樂的演唱實(shí)踐，作曲技術(shù)形態(tài)，器樂曲與管弦樂曲寫作技術(shù)，帶伴奏的實(shí)踐和與鋼琴的合作，演出的版權(quán)和法規(guī)，持續(xù)低音的運(yùn)用，即興創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)室，格里哥利圣詠歌曲形態(tài)，聲學(xué)與聲學(xué)心理，電腦音樂，樂器學(xué)，外國(guó)語(yǔ)言等。

近年來(lái)，除了繼續(xù)進(jìn)行傳統(tǒng)課程的學(xué)習(xí)，意大利的音樂學(xué)院也在嘗試一些創(chuàng)新課程，以滿足那些與傳統(tǒng)的表演、作曲培養(yǎng)方向有所不同的新興行業(yè)的需求，力求在技術(shù)上更貼近新音樂與多媒體音樂語(yǔ)言的發(fā)展。在米蘭威爾第音樂學(xué)院、拿坡里圣·皮埃特羅·馬杰拉音樂學(xué)院、佩魯賈等音樂學(xué)院的課程設(shè)置上，基本與上述情況相同，在此不再贅述。

對(duì)合唱指揮課程設(shè)置的思考

通過(guò)對(duì)上述音樂學(xué)院及其他多所音樂學(xué)院的同專業(yè)的課程比較，筆者發(fā)現(xiàn)，意大利各音樂學(xué)院雖然在合唱指揮課程設(shè)置上，必修課與選修課的學(xué)分比例各有不同的側(cè)重，但課程的分類結(jié)構(gòu)基本相同，公共課程注重指揮的基本技術(shù)及理論與作曲技術(shù)知識(shí)，如發(fā)展學(xué)生在無(wú)伴奏合唱領(lǐng)域的能力，訓(xùn)練合唱指揮基本技術(shù)、歌唱的呼吸，起唱和起奏，指揮排練，聲部管理，劇目學(xué)習(xí)與風(fēng)格掌握等。在選修課程方面，大量拓展學(xué)生的學(xué)科領(lǐng)域或邊緣學(xué)科的相關(guān)課程，重視文獻(xiàn)的大量瀏覽和掌握，大部分學(xué)校都把拉丁語(yǔ)、法語(yǔ)、德語(yǔ)等合唱音樂列為重要文獻(xiàn)。

在理論與作曲技術(shù)方面，與中國(guó)“四大件”教學(xué)不同的是充分運(yùn)用合唱的思維進(jìn)行作品的分析與創(chuàng)作（如格里哥利圣詠的形態(tài)、持續(xù)低音的運(yùn)用、不同歷史時(shí)期的合唱音樂寫作和分析、各種音樂記譜法的學(xué)習(xí)等）。特別對(duì)遠(yuǎn)古及現(xiàn)代音樂聲音塑造的探索，對(duì)人聲自然規(guī)律的尊重和研究（如發(fā)聲技術(shù)與發(fā)聲生理學(xué)、聲學(xué)與聲學(xué)心理、身體意識(shí)的技術(shù)），都從不同的側(cè)面增強(qiáng)學(xué)生對(duì)合唱音質(zhì)美感的認(rèn)識(shí)和追求；而在指揮的實(shí)踐上，更以大量的實(shí)踐課程為依托（如：各時(shí)期合唱音樂的演唱實(shí)踐、保留劇目的歷史分析與排演、帶伴奏的實(shí)踐與鋼琴的合作），給學(xué)生提供更多的鍛煉機(jī)會(huì)；在整個(gè)課程體系中，融會(huì)了包含劇目執(zhí)行與管理、樂譜出版、演出的版權(quán)和法規(guī)等管理類課程。

我國(guó)音樂院校目前開設(shè)合唱指揮專業(yè)的并不多，除了中央和上海音樂學(xué)院外，中國(guó)音樂學(xué)院和四川音樂學(xué)院也先后創(chuàng)建了合唱指揮系；而首都師大、河南大學(xué)、華南師大、華中師大、杭州師院、湖南師大、西南師大等師范大學(xué)音樂學(xué)院正成為培養(yǎng)具有本科和研究生層次的合唱指揮專業(yè)教育人才的主力隊(duì)伍。這些學(xué)院在專業(yè)課程設(shè)置上主要以合唱指揮法為主，(轉(zhuǎn)第95頁(yè)）(接第94頁(yè)）輔以總譜讀法、樂隊(duì)指揮（研究生）、復(fù)調(diào)與合唱改編、合唱隊(duì)訓(xùn)練等重點(diǎn)課程。除了在合唱指揮法專業(yè)課程上學(xué)習(xí)16世紀(jì)到20世紀(jì)各個(gè)時(shí)期不同流派的代表作品之外，還必修理論基礎(chǔ)課程：合唱學(xué)、樂隊(duì)法、高級(jí)視唱練耳、聲樂、鋼琴、音樂史論以及和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器等。多年的實(shí)踐表明，對(duì)學(xué)生的基礎(chǔ)課程和個(gè)人技術(shù)培養(yǎng)我們的教學(xué)具有較強(qiáng)的優(yōu)勢(shì)，能為學(xué)生打下扎實(shí)的基本功，培養(yǎng)他們良好的樂感和指揮氣質(zhì)，使其具備一定的音樂作品的藝術(shù)處理能力。但由于教學(xué)條件的局限，師資的匱乏，目前大多數(shù)的院校合唱指揮課程結(jié)構(gòu)較為單一，很多相關(guān)的專業(yè)課程無(wú)法開設(shè)，如合唱音樂文獻(xiàn)課、語(yǔ)言課（因合唱文獻(xiàn)以歐洲作品為主，常用的語(yǔ)言有拉丁文、意大利語(yǔ)、德語(yǔ)、法語(yǔ)、俄語(yǔ)）等。這些因涉及史論、語(yǔ)言、風(fēng)格、作品分析、作品鑒賞等內(nèi)容，系統(tǒng)的教材、大量的譜例、豐富的音響資料等等，缺一不可。

與意大利的指揮教學(xué)相比較，我們的合唱指揮教學(xué)更缺乏對(duì)學(xué)生指揮排練能力的培養(yǎng)。學(xué)生的實(shí)踐能力培養(yǎng)往往體現(xiàn)在指揮排練課程上，而要豐富學(xué)生的排練經(jīng)驗(yàn)，還需通過(guò)劇目排演、演唱實(shí)踐、發(fā)聲技術(shù)與生理心理研究、音響學(xué)等一系列課程，從不同角度啟發(fā)學(xué)生探索聲音的本源，豐富學(xué)生對(duì)聲音的想象力，促進(jìn)學(xué)生對(duì)合唱聲音高度和諧及多樣音色的追求。只有經(jīng)過(guò)各學(xué)科的綜合培養(yǎng)，才能提高指揮在排練中發(fā)現(xiàn)問題和解決問題的能力。指揮是集組織、排練、演出為一身的合唱或樂隊(duì)的靈魂人物，在指揮學(xué)習(xí)階段注意結(jié)合藝術(shù)管理課程開設(shè)演出管理、演出執(zhí)行及相關(guān)法規(guī)等課程，無(wú)疑對(duì)指揮的實(shí)際工作能力及人際交往能力培養(yǎng)是極大的促進(jìn)。

面對(duì)意大利音樂學(xué)院合唱指揮專業(yè)的課程設(shè)置，不由得對(duì)其幾百年音樂教學(xué)發(fā)展而沉淀的科學(xué)教育理念和深厚音樂文化底蘊(yùn)肅然起敬。但愿我們?cè)诟锌鈬?guó)豐富音樂歷史與教學(xué)文化的同時(shí)，能正視自己的現(xiàn)狀，以教學(xué)理念的更新為起點(diǎn)，從課程的合理化設(shè)置開始，實(shí)施對(duì)合唱指揮人才能力的全面培養(yǎng)。

音樂學(xué)論文范文:音樂學(xué)習(xí)心理

內(nèi)容摘要：音樂學(xué)習(xí)具有社會(huì)性，是主體的社會(huì)化過(guò)程。主體音樂審美心理的生成離不開一定的社會(huì)音樂環(huán)境，它是主體與一定音樂環(huán)境相互作用的結(jié)果。

關(guān)鍵詞：音樂環(huán)境音樂學(xué)習(xí)心理

社會(huì)音樂環(huán)境，指圍繞在人的周圍并對(duì)人的音樂心理產(chǎn)生實(shí)際影響的客觀音樂世界。從教育學(xué)的角度理解，環(huán)境是指對(duì)主體的音樂心理產(chǎn)生教育影響的各種外在因素，特指那些自發(fā)的、非計(jì)劃的影響，以區(qū)別于有目的、有計(jì)劃的音樂教育影響。“人從來(lái)就是特定文化和環(huán)境的產(chǎn)物。”①隨著個(gè)體的成長(zhǎng)，社會(huì)音樂環(huán)境對(duì)其音樂學(xué)習(xí)心理的影響逐漸增大。這種影響是廣泛的、直接的，又是復(fù)雜的、深遠(yuǎn)的、不受時(shí)空限制，有時(shí)甚至是決定性的。音樂環(huán)境的影響，是具有潛移默化、“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的特點(diǎn)。“環(huán)境因素是個(gè)體心理包括音樂心理發(fā)展的客觀條件。良好的音樂遺傳素質(zhì)僅為兒童音樂心理的發(fā)展提供潛在的可能性，而環(huán)境則不僅把這種可能性變成現(xiàn)實(shí)，而且還決定了其發(fā)展的方向、水平、速度和個(gè)別差異。”②

社會(huì)音樂環(huán)境是如何對(duì)個(gè)體音樂學(xué)習(xí)心理產(chǎn)生影響的呢？從音樂文化學(xué)視角來(lái)看，音樂文化環(huán)境是一個(gè)運(yùn)動(dòng)著的、開放性的、生成性的音樂文化整體結(jié)構(gòu)，是由社會(huì)音樂意識(shí)、音樂形態(tài)和音樂行為三個(gè)層面所構(gòu)成的一個(gè)整體。社會(huì)音樂意識(shí)是一種隱性的音樂教育環(huán)境，音樂行為和形態(tài)是一種顯性的音樂教育環(huán)境。在此，我們主要從隱性和顯性環(huán)境兩個(gè)不同的方面，來(lái)探究社會(huì)音樂環(huán)境對(duì)主體音樂學(xué)習(xí)心理產(chǎn)生的影響。

一、隱性社會(huì)音樂環(huán)境

社會(huì)音樂意識(shí)是主體對(duì)音樂本體所特有的心理反應(yīng)形式，是隱性的音樂環(huán)境。它“體現(xiàn)為特定文化心理在特定歷史時(shí)期對(duì)特定存在環(huán)境的感受意識(shí)”。③音樂意識(shí)的核心更多地體現(xiàn)為主體對(duì)自身生命意義、價(jià)值、目標(biāo)、信仰等共同信念，是人類歷史發(fā)展長(zhǎng)河中主體的生命意識(shí)的積淀。在現(xiàn)實(shí)音樂環(huán)境中，各種存在于音樂文本中的音樂審美觀念、音樂價(jià)值觀念，主體的音樂審美態(tài)度、審美情趣，一定社會(huì)的音樂教育觀念及音樂作品中蘊(yùn)含的音樂家的音樂思想等，構(gòu)成了音樂環(huán)境的意識(shí)層。

社會(huì)音樂意識(shí)對(duì)主體的音樂心理具有能動(dòng)作用，其能動(dòng)作用是間接的，又是廣泛的、深遠(yuǎn)的，往往左右一定社會(huì)的音樂發(fā)展方向、速度和質(zhì)量。例如，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期儒家的音樂思想認(rèn)為，音樂具有審美功能、德育功能，還具有政治功能。儒家大教育家孔子和他的弟子們，都主張將音樂教育作為教育內(nèi)容的主體，把音樂教育作為道德教育的最高手段。孔子說(shuō)：“移風(fēng)易俗，莫善于樂”（《孝經(jīng)·廣要道》），“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”（《論語(yǔ)·述而》），“興于詩(shī)，立于禮，成于樂。”（《論語(yǔ)·泰伯》）孟子說(shuō)：“人言不如仁聲之入人深也。”（《孟子·盡上心》）荀子認(rèn)為：“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗。故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦。”(《樂論》)《樂記》曰：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心”，又曰：“大樂與天地同和”，“禮者別異，樂者合同”，“樂者敦和”，“樂者，天地之和”。儒家的這些關(guān)于音樂價(jià)值的觀念，發(fā)展成為中國(guó)整個(gè)封建社會(huì)的主體音樂意識(shí)。這種音樂意識(shí)激勵(lì)著那些想躋身上流社會(huì)的人們?nèi)ヅW(xué)習(xí)音樂。所以，從那以后，中國(guó)古代的文人士大夫莫不操琴弄樂，以之怡情養(yǎng)性。

一般來(lái)說(shuō)，社會(huì)音樂意識(shí)是以觀念的形式對(duì)主體的音樂學(xué)習(xí)心理產(chǎn)生影響，推動(dòng)主體的音樂實(shí)踐活動(dòng)。社會(huì)音樂意識(shí)體現(xiàn)在音樂教育方面，轉(zhuǎn)化為音樂教育的政策、音樂教育理念。它需要政策的執(zhí)行者去貫徹、實(shí)施，然后作用于個(gè)體，促進(jìn)個(gè)體的音樂學(xué)習(xí)。例如，本世紀(jì)初，我國(guó)進(jìn)行了音樂新課程的改革，制定了新的課程標(biāo)準(zhǔn)。新的課程標(biāo)準(zhǔn)重新審視了音樂課程的性質(zhì)和價(jià)值，提出了新的音樂課程基本理念。《新課標(biāo)》提出：“音樂教育從本質(zhì)上說(shuō)是一項(xiàng)塑造人的工程。它具有喚醒、聯(lián)系和整合人格的力量。它通過(guò)對(duì)人審美能力的發(fā)掘和培養(yǎng)，通過(guò)建構(gòu)人的審美心理結(jié)構(gòu)達(dá)到人的心靈陶冶和人格塑造。”④《新課標(biāo)》認(rèn)為，音樂課程的價(jià)值在于審美體驗(yàn)、創(chuàng)造性發(fā)展、社會(huì)交往和文化傳承四個(gè)方面，并把“審美體驗(yàn)”確定為音樂課程的核心理念。新課標(biāo)的頒布實(shí)施，明確了學(xué)校音樂教育改革和發(fā)展的方向，促進(jìn)了音樂教師的教育觀念、教育方式和教學(xué)手段的更新，也促進(jìn)了整個(gè)社會(huì)音樂文化的發(fā)展。

二、顯性社會(huì)音樂環(huán)境

音樂形態(tài)和行為構(gòu)成顯性的社會(huì)音樂環(huán)境。社會(huì)音樂的形態(tài)層是指音樂的直接表現(xiàn)形式，是社會(huì)音樂意識(shí)的物化對(duì)象。由音樂符號(hào)、音樂文本、樂器、音像制品和音樂音響的時(shí)空運(yùn)動(dòng)等形式要素構(gòu)成，是音樂本體美的客觀存在方式。社會(huì)音樂行為層，是指社會(huì)音樂的實(shí)踐活動(dòng)，是社會(huì)音樂意識(shí)的直接表現(xiàn)。社會(huì)音樂活動(dòng)有群體性、組織性的特點(diǎn)。如各種各樣慶典活動(dòng)的音樂演出、音樂比賽交流活動(dòng)。社會(huì)音樂的形態(tài)層和行為層共同構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)的、顯性的音樂環(huán)境，這種顯性的音樂環(huán)境可分為音樂聽覺環(huán)境和視覺環(huán)境。

1.聽覺環(huán)境

音樂聽覺環(huán)境是音樂的音響運(yùn)動(dòng)環(huán)境，由音樂的節(jié)奏、旋律、音色、力度、和聲等音樂的形式要素以及其所在的時(shí)空構(gòu)成。音樂的存在形式要通過(guò)主體的音樂行為來(lái)展示，并以樂音運(yùn)動(dòng)的形式作用于主體，引起主體審美體驗(yàn)，并使主體產(chǎn)生音樂興趣和音樂需要。如貝多芬《命運(yùn)交響曲》的主題部分，以其強(qiáng)烈的力度、厚重而豐滿的和聲音響、富有生機(jī)的律動(dòng)給人震撼，催人奮起；《苗林的早晨》由小提琴演奏的旋律優(yōu)美婉轉(zhuǎn)、輕快明麗，把人帶進(jìn)鳥語(yǔ)花香、芬芳四溢的大自然。

古希臘哲學(xué)家柏拉圖說(shuō)：“節(jié)奏和樂調(diào)有最強(qiáng)烈的力量侵入人心靈的最深處，如果教育的方式適合，它們就會(huì)拿來(lái)浸潤(rùn)心靈，使它也就因而美化；如果沒有這種適合的教育，心靈也就因而丑化……”⑤黑格爾說(shuō)：“音樂憑聲音運(yùn)動(dòng)直接滲透到一切心靈運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在的發(fā)源地，所以音樂占領(lǐng)住意識(shí)，使意識(shí)不再和一種對(duì)象對(duì)立著，意識(shí)既然喪失了自由，就被卷到音樂的激流里，讓它卷著走。”又說(shuō)，“音樂藝術(shù)作品打動(dòng)我們的方式和其他藝術(shù)作品的方式不同，一部藝術(shù)作品如果來(lái)自內(nèi)心，滲透著豐富的靈魂和情感，可以在聽眾心里引起很廣的反響。”⑥以上觀點(diǎn)，說(shuō)明音樂本體美的客觀存在是對(duì)主體音樂心理產(chǎn)生影響的重要因素。

吳躍躍教授認(rèn)為，音樂的形式要素如節(jié)奏、旋律、音色、力度等與人的審美心理有一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系：“旋律上行使人感到興奮、情緒高漲、緊張；旋律下行使人感到平靜、情緒低落、松弛。旋律成波浪形運(yùn)動(dòng)，往往使人感到優(yōu)美、抒情、愜意。節(jié)奏密集、速度較快的作品表現(xiàn)出激動(dòng)、緊張或熱烈、歡騰的氣氛；節(jié)奏疏密相間、自由多變、中速的音樂營(yíng)造出抒情、優(yōu)美、柔和的情緒；節(jié)奏寬廣、慢速的作品則適于表現(xiàn)田園、草原風(fēng)光，或哀傷、悲痛、神秘、虔誠(chéng)的情感。在表現(xiàn)強(qiáng)烈、激動(dòng)、緊張的情緒時(shí)，一般采用強(qiáng)的力度；而弱的力度則適合于表現(xiàn)溫和、平靜、放松或憂郁、哀怨、沉思的情緒。”⑦吳躍躍教授從音樂要素與人的生命特征的對(duì)應(yīng)關(guān)系，論述了音樂的音響運(yùn)動(dòng)對(duì)主體音樂心理的影響。

2.音樂視覺環(huán)境

音樂視覺環(huán)境是由樂器的形制，樂隊(duì)的形態(tài)，演員的服飾，演出場(chǎng)所，舞臺(tái)美術(shù)等要素形成的具有藝術(shù)氛圍的視覺空間。隨著時(shí)代的進(jìn)步和科技的發(fā)展，音樂視覺環(huán)境越來(lái)越受到重視，其形式變得更加豐富多樣。如交響樂與多媒體的結(jié)合（譚盾的《地圖》），音樂演出與自然環(huán)境的結(jié)合（以黃河為背景演奏《黃河》），都給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊和心理的震撼。

優(yōu)美的音樂視覺環(huán)境與聽覺環(huán)境共同形成的音樂環(huán)境，帶給人們視聽的美感享受，更能激起主體的音樂學(xué)習(xí)興趣和熱情。在現(xiàn)實(shí)音樂環(huán)境中，人們可能會(huì)被音樂廳神圣而高雅的藝術(shù)氛圍所折服，并產(chǎn)生學(xué)習(xí)音樂，進(jìn)入音樂殿堂的沖動(dòng)；可能因聽到小提琴迷人而高貴的音色而產(chǎn)生學(xué)習(xí)小提琴的欲望；也可能因聽到一位歌手動(dòng)人的歌唱而不自覺地隨聲和唱。“子在齊聞《韶》，三月不知肉味。”（《論語(yǔ)·述而》），說(shuō)明良好的音樂環(huán)境對(duì)人的審美心理產(chǎn)生作用多么強(qiáng)烈。

現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，電視、網(wǎng)絡(luò)、廣播、音響設(shè)備等大眾傳媒成為音樂環(huán)境中新的流行因素。在當(dāng)下，各種流行音樂、娛樂性音樂節(jié)目和商業(yè)廣告音樂等內(nèi)容成為新的音樂文化元素，充盈了現(xiàn)實(shí)的音樂環(huán)境。它借助現(xiàn)代傳媒的巨大的能量，以一種飽和的狀態(tài)，滲透著生活的每一個(gè)角落，沖擊著人們的視聽。這樣的音樂環(huán)境，對(duì)個(gè)體的音樂心理影響是巨大的。

社會(huì)音樂環(huán)境對(duì)主體音樂學(xué)習(xí)心理的影響是不可估量的。因此，加強(qiáng)社會(huì)音樂文化建設(shè)，優(yōu)化社會(huì)音樂環(huán)境，應(yīng)該成為我們推動(dòng)社會(huì)音樂教育的重要手段，也是音樂文化傳承與發(fā)展的重要途徑。

音樂學(xué)論文范文:民族音樂學(xué)科定位

2000年5月，中國(guó)音樂學(xué)院舉辦民族音樂學(xué)論壇，學(xué)科定位問題成為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)之一，說(shuō)明這一問題在我國(guó)尚未徹底解決。定位是一個(gè)學(xué)科的基本問題，若不明確，該學(xué)科便不能得到很好的發(fā)展。因此，筆者認(rèn)為有必要結(jié)合歷史對(duì)此問題再進(jìn)行一些探討。不當(dāng)之處，希望大家批評(píng)指正。

民族音樂學(xué)是英文Ethnomusicology的意譯，Ethnology在英文中是民族學(xué)，Musicology是音樂學(xué)，Ethnomusicology這個(gè)英文字就是由Ethnology和Musicology復(fù)合而成的。從字面上看，民族音樂學(xué)應(yīng)當(dāng)是從民族學(xué)的角度研究音樂的學(xué)問。

民族學(xué)是主要采用實(shí)地調(diào)查法（又稱田野工作法）研究民族發(fā)展演化規(guī)律的一門社會(huì)科學(xué)。它期望通過(guò)對(duì)一個(gè)個(gè)民族進(jìn)行實(shí)地考察，研究它們各自的起源、分布、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化、生活方式以及各民族之間的歷史、文化關(guān)系。民族學(xué)的研究目的是通過(guò)梳理上述這些方面在歷史上發(fā)展、演變的情況揭示世界諸民族發(fā)展的共同規(guī)律或某一個(gè)民族發(fā)展的特殊規(guī)律。民族學(xué)在歐美一些國(guó)家里又稱文化人類學(xué)。文化人類學(xué)是一種研究人的文化屬性的、屬于社會(huì)科學(xué)的范疇的學(xué)科，它和研究人類自然屬性的、屬于自然科學(xué)的體質(zhì)人類學(xué)一起構(gòu)成了人類學(xué)學(xué)科。因?yàn)槿说奈幕瘜傩约捌涿褡逍圆豢赡芊珠_，所以文化人類學(xué)和民族學(xué)沒有實(shí)質(zhì)性的差別。民族學(xué)源于歐洲，它在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)主要研究非歐、非西方民族的人類共同體，不涉及西方民族。隨著時(shí)代的變遷和學(xué)科本身的發(fā)展，目前民族學(xué)研究的范圍已不限于非西方民族，世界上各種人類共同體，包括西方民族和西方社會(huì)中的移民社區(qū)，都已經(jīng)成為它的研究對(duì)象。因?yàn)槊褡逡魳穼W(xué)是民族學(xué)和音樂學(xué)的一個(gè)交叉學(xué)科，所以它一直受到民族學(xué)的發(fā)展及其各個(gè)學(xué)派的深刻影響。

民族音樂學(xué)早先稱為比較音樂學(xué)（ComparativeMusicology），荷蘭音樂學(xué)家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音樂學(xué)”這一名稱，并主張用它來(lái)代替以往人們習(xí)慣稱呼的“比較音樂學(xué)”。[1]后，“民族音樂學(xué)”便作為標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)科名稱而固定下來(lái)。

關(guān)于這門學(xué)科的調(diào)研對(duì)象以及它同音樂學(xué)中其他學(xué)科的關(guān)系，曾經(jīng)有過(guò)許多爭(zhēng)論。由于ethno這個(gè)詞最早是指非基督教、非猶太教的異教徒，加之為了和比較音樂學(xué)研究的主要對(duì)象相聯(lián)系，有人認(rèn)為它的主要調(diào)研對(duì)象是所謂“原始民族”或曰“自然民族”的音樂。如美國(guó)民族音樂學(xué)家內(nèi)特爾（tl）就曾經(jīng)指出：“就民族音樂學(xué)的實(shí)際發(fā)展過(guò)程及其最具特色的研究來(lái)說(shuō)”這門學(xué)科是研究“無(wú)文字社會(huì)的音樂”，而“‘無(wú)文字社會(huì)’系指現(xiàn)存的、尚未發(fā)展出一套可閱讀和書寫的文字體系的社會(huì)。”[2]也有人建議以非歐洲音樂為主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音樂學(xué)的首要目的，不論其正常與否，就是對(duì)非歐洲地區(qū)的音樂特征進(jìn)行比較研究。”內(nèi)特爾在1956年也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“民族音樂學(xué)就是研究具有西洋文明以外的文明民族音樂的科學(xué)。”[3]還有人說(shuō)研究西方藝術(shù)音樂和通俗音樂以外的音樂就是民族音樂學(xué)。如提出這一學(xué)科名稱的孔斯特（J.Kunst）就明確地指出過(guò)：“這門學(xué)科研究一切種族的、民族的音樂”，但他緊接著就又說(shuō)：民族音樂學(xué)“研究所有類別的非西方音樂”，“西洋的藝術(shù)音樂以及通俗音樂不包括在這個(gè)領(lǐng)域之內(nèi)”。[4]以提出民族音樂學(xué)就是“對(duì)文化中的音樂的研究”口號(hào)而著稱的美國(guó)民族音樂學(xué)家梅里亞姆（A.Merriam）在論述到田野工作的時(shí)候說(shuō)：“就民族音樂學(xué)而言，它一般意味著在歐洲和美國(guó)以外的地區(qū)進(jìn)行實(shí)地調(diào)查。”[5]民族音樂學(xué)的研究是以田野調(diào)查為其基礎(chǔ)的，在歐洲和美國(guó)以外進(jìn)行實(shí)地調(diào)查實(shí)際上就意味著只研究非歐音樂。歐美學(xué)者們一方面要研究“一切種族的、民族的音樂”，另一方面又要把研究的范圍局限在歐洲音樂之外，本身就是自相矛盾的。這一矛盾之所以產(chǎn)生，一方面受到民族學(xué)功能學(xué)派的影響，另一方面又受到“歐洲文化中心論”的影響。

民族學(xué)中的功能學(xué)派，為英國(guó)學(xué)者馬利諾夫斯基和布朗所創(chuàng)立。此學(xué)派強(qiáng)調(diào)民族學(xué)是一種實(shí)用的科學(xué)，主張民族學(xué)應(yīng)服務(wù)于殖民地治理的實(shí)際需要。出于這一目的，他們只研究殖民地、半殖民地被壓迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人類研究之現(xiàn)狀》中就明確地說(shuō)過(guò)：“吾大英帝國(guó)有非、亞、澳、美各洲殖民土著，若欲執(zhí)行吾人對(duì)彼等之責(zé)任，則有兩種急切需要呈現(xiàn)，第一為對(duì)各土著系統(tǒng)的研究，欲求殖民地行政之健全必須對(duì)土著文化系統(tǒng)之認(rèn)識(shí)。第二為應(yīng)用人類學(xué)之知識(shí)于土著之治理及教育。”[6]

“歐洲文化中心論”是在前幾個(gè)世紀(jì)中滋長(zhǎng)起來(lái)的一種普遍的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，認(rèn)為歐洲文化是世界文化發(fā)展的顛峰，而其他文化都只相當(dāng)于歐洲文化發(fā)展過(guò)程中的某一個(gè)發(fā)展階段。受這種思想的影響，許多歐美學(xué)者不愿意將其本民族的音樂文化，特別是專業(yè)音樂創(chuàng)作，和非歐民族的音樂文化放在一起相提并論。在他們看來(lái)，歐洲諸民族，特別是西歐諸民族的音樂，乃是人類音樂文化發(fā)展的高峰，不能和所謂無(wú)文字書寫傳統(tǒng)的“自然民族”的音樂文化平起平坐。比較音樂學(xué)帶有強(qiáng)烈的殖民主義色彩，在其基礎(chǔ)上產(chǎn)生的民族音樂學(xué)也帶有殖民主義色彩。雖然幾十年來(lái)，西方的民族音樂學(xué)家們一直在為清除這種色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音樂學(xué)和其前身比較音樂學(xué)的研究范圍并沒有多大的區(qū)別，仍以非歐音樂為其主要研究對(duì)象。也就是說(shuō)在西方，這門學(xué)科仍然帶有殖民主義的尾巴。

以上三種對(duì)學(xué)科調(diào)研范圍不同的界定雖然不完全相同，但都主張把非歐洲音樂當(dāng)作主要研究對(duì)象，這類學(xué)術(shù)主張受到諸多東方學(xué)者的強(qiáng)烈批判。日本學(xué)者岸邊成雄先生便大聲疾呼：“我認(rèn)為應(yīng)把古今東西的音樂全部復(fù)原成白紙，以相同的重點(diǎn)作為出發(fā)點(diǎn)去進(jìn)行比較”，“必須要持這樣一種根本態(tài)度，把一切音樂都還原成白紙，否則將是自相矛盾的”。[7]上述觀點(diǎn)亦受到一些西方學(xué)者的批判，美國(guó)社會(huì)學(xué)家霍華德·S·貝克爾便指出：民族音樂學(xué)作為一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，“在某種程度上把自己置入了一個(gè)冷僻的角落”，他說(shuō)：“正如我們可以研究美拉尼西亞一個(gè)社會(huì)群體類似的音樂事象，我們是否同樣應(yīng)該研究美國(guó)本土上《生日快樂》每一次演唱或其中的一個(gè)樣品？如果說(shuō)否，那是為什么呢？”“我們希望民族音樂學(xué)能夠包容一切音樂，因?yàn)檫@同這門學(xué)科的界定是相適應(yīng)的，它們都應(yīng)成為嚴(yán)肅的研究對(duì)象。”[8]

隨著東方音樂學(xué)界的崛起和第三世界人民的覺醒，當(dāng)前新的傾向是把歐洲音樂（包括古典音樂、民間音樂、現(xiàn)代音樂和流行音樂等）也看成是民族音樂中的一類。因?yàn)椴痪呙褡鍖傩缘囊魳纺壳霸谑澜缟线€不存在，這樣，民族音樂學(xué)就不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂學(xué)的其他學(xué)科分界，而是以一種特殊的角度，或者叫立足點(diǎn)、著重點(diǎn)為其主要標(biāo)志了。按照這種觀點(diǎn)，根據(jù)在對(duì)某一民族文化或地區(qū)性文化進(jìn)行的田野工作，從該文化的歷史、地理、人種、語(yǔ)言、社會(huì)制度、生產(chǎn)方式和生活方式、民俗、心理等方面的情況，來(lái)看它們?nèi)绾斡绊懺撁褡濉⒃摰貐^(qū)的音樂，又怎樣產(chǎn)生出獨(dú)特的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)，即從音樂的文化背景和生成環(huán)境入手進(jìn)一步觀察它的特征、探索它的規(guī)律，這就是民族音樂學(xué)。換言之，民族音樂學(xué)是通過(guò)田野工作研究音樂及其所處文化環(huán)境共生關(guān)系的科學(xué)。它的研究目的首先是要闡明各民族、各地區(qū)音樂發(fā)展的規(guī)律（包括一般規(guī)律和特殊規(guī)律），從各民族、各地區(qū)的現(xiàn)實(shí)音樂狀況出發(fā)探索它的起源、形成、發(fā)展、繁榮、演變等問題，從而達(dá)到對(duì)人類音樂文化發(fā)展規(guī)律的認(rèn)知。

然而，但直至目前，西方國(guó)家乃至全世界的音樂學(xué)研究還是分為音樂學(xué)（musicology）和民族音樂學(xué)（ethnomusicology）兩大類。前者的研究對(duì)象是西方從古到今的藝術(shù)音樂，后者則幾乎包括了它以外一切音樂，如世界各民族的民間音樂、西方的流行音樂、東方的傳統(tǒng)音樂以及亞非拉各國(guó)的專業(yè)創(chuàng)作音樂。由于民族音樂學(xué)的研究范圍如此廣泛，又涉及到音樂理論和實(shí)踐兩個(gè)不同的方面，所以在近二十年來(lái)，它一方面分化為城市民族音樂學(xué)（Urbanethnomusicol－ogy），歷史民族音樂學(xué)（Historicalethnomusicology）、應(yīng)用民族音樂學(xué)（Appliedethnomusicology）等不同的分支學(xué)科，另一方面又演化出一個(gè)稱為“世界音樂”的課程。在這個(gè)課程中所教授的是除了歐美藝術(shù)音樂以外的其他種種音樂，歐美藝術(shù)音樂則不包括在內(nèi)。看來(lái)在西方，民族音樂學(xué)的學(xué)科定位問題已經(jīng)解決，但是真正要把民族音樂學(xué)的研究和實(shí)踐擴(kuò)大到一切音樂，割掉它的殖民主義尾巴還要花一些時(shí)間。

在漢語(yǔ)中，“民族”這一詞匯有三種不同的涵義：其一是指人們?cè)跉v史上形成的具有共同語(yǔ)言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)在共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族學(xué)”中的“民族”；其二是“中華民族”的簡(jiǎn)稱，如“發(fā)展民族文化”、“振奮民族精神”中的“民族”；其三是指除漢族以外的55個(gè)少數(shù)民族，如“國(guó)家民族事務(wù)委員會(huì)”、“民族區(qū)域自治法”中的“民族”。因?yàn)椤懊褡濉庇胁煌暮x，“民族音樂”這一詞組也就有三種不同的解釋：其一是指一切音樂；因?yàn)槟壳霸谑澜缟希魏我粋€(gè)音樂作品，都是由屬于一定民族的人創(chuàng)作的，所以都可以稱為民族音樂。如貝多芬的音樂是德意志民族的音樂，柴可夫斯基的音樂是俄羅斯民族的音樂，阿炳的音樂是漢族音樂等。其二是指中國(guó)音樂，特別是中國(guó)傳統(tǒng)音樂。因?yàn)橹腥A民族可以簡(jiǎn)稱為“民族”，“民族音樂”自然就是“中華民族音樂”即中國(guó)音樂的簡(jiǎn)稱。在這個(gè)意義上的“民族音樂”大多是指中華民族的傳統(tǒng)音樂，而不是指五四以來(lái)新音樂。其三是指少數(shù)民族的音樂，這一用法在新疆、內(nèi)蒙等邊疆地區(qū)特別常見。在這些地區(qū)，少數(shù)民族的同志被稱為“民族同志”，少數(shù)民族的干部被稱為“民族干部”，少數(shù)民族的音樂也就很自然的被稱為“民族音樂”了。由于對(duì)“民族音樂”這一詞組有三種不同的理解，在民族音樂學(xué)被介紹到我國(guó)來(lái)之后，這一學(xué)科名稱也就引起很自然地引起了爭(zhēng)論：有人以為它是指以中國(guó)傳統(tǒng)音樂為調(diào)研對(duì)象而進(jìn)行的分屬于不同學(xué)科領(lǐng)域的研究；還有人以為它是指對(duì)中國(guó)少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂文化進(jìn)行的各種各樣的探討，這兩種解釋，與英文中這個(gè)詞的含義完全不同。我國(guó)對(duì)民族音樂學(xué)學(xué)科定位的爭(zhēng)論的關(guān)鍵就在這里。

20世紀(jì)20年代，民族音樂學(xué)的前身比較音樂學(xué)在我國(guó)雖經(jīng)王光祈先生和肖友梅先生的大力倡導(dǎo)，但是當(dāng)時(shí)在中國(guó)并沒有得到推廣。王光祈先生的《東方民族之音樂》于1929年7月在上海出版，兩年又兩個(gè)月之后，“九一八”事變暴發(fā)，隨著日本帝國(guó)主義的入侵，中華民族面臨亡國(guó)滅種的危險(xiǎn)，幾乎所有的中國(guó)音樂家都投入了抗日救亡運(yùn)動(dòng)。在這一運(yùn)動(dòng)和其后的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間，中國(guó)幾乎一直處在戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)之中，中國(guó)音樂學(xué)家當(dāng)然也不可能去研究世界音樂，或從世界的宏觀角度研究中國(guó)音樂，而只能在“救亡圖存”的大前提下對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行研究，希望通過(guò)“本土音樂”的復(fù)興，達(dá)到振奮民族精神和為戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)的目的。雖然在這一時(shí)期中國(guó)音樂學(xué)家對(duì)中國(guó)音樂，特別是中國(guó)傳統(tǒng)音樂中民間音樂的研究方面取得了很大的進(jìn)展和偉大的成績(jī)，但從嚴(yán)格的意義上講，這些研究并不屬于比較音樂學(xué)的范圍。當(dāng)時(shí)，音樂學(xué)界把這種研究稱為“民間音樂研究”或“民族音樂研究”，后來(lái)又被叫做“民族民間音樂理論研究”，無(wú)論其研究的目的、方法，還是其研究的范圍和對(duì)象都與當(dāng)時(shí)國(guó)外流行的比較音樂學(xué)有很大的不同。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的“民族民間音樂研究”是其第一時(shí)期，專家們通過(guò)對(duì)中國(guó)民間音樂的搜集、整理、宣傳和對(duì)音樂自身特點(diǎn)和規(guī)律的研究，希望達(dá)到為音樂創(chuàng)作和為政治服務(wù)的目的。1949年新中國(guó)成立到1966年暴發(fā)是“民族民間音樂研究”的第二個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期，中國(guó)和西方幾乎處于隔絕的狀態(tài)，剛剛興起的民族音樂學(xué)便沒有能夠及時(shí)地傳入中國(guó)。中國(guó)的音樂學(xué)家?guī)缀跏窃谂c世隔絕的情況下僅僅依靠自己的力量，發(fā)展了“民族民間音樂理論研究”。他們?cè)诖罅克鸭砦覈?guó)民間音樂作品的基礎(chǔ)上，用西方音樂理論對(duì)這些作品進(jìn)行了形態(tài)學(xué)的分析，從而達(dá)到了為音樂創(chuàng)作服務(wù)和為政治服務(wù)的目的。

20世紀(jì)70年代末，上海音樂學(xué)院音樂研究所翻譯了一批國(guó)外文獻(xiàn)，向音樂學(xué)界介紹了這一學(xué)科，但是，這一學(xué)科真正在我國(guó)發(fā)展起來(lái)，則是從1980年6月在南京召開“全國(guó)民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)”之后。

南京會(huì)議提出了民族音樂學(xué)的口號(hào)，并希望它成為可以涵蓋和容納“民族民間音樂研究”、“民族音樂理論”等內(nèi)容的音樂學(xué)學(xué)科，從而使民族音樂學(xué)在中國(guó)逐漸地確立自身的地位。然而從1980年起，中國(guó)音樂學(xué)界便開始就民族音樂學(xué)這一學(xué)科的界定進(jìn)行爭(zhēng)論，其核心問題是新近從國(guó)外引進(jìn)的“民族音樂學(xué)”和過(guò)去我國(guó)固有的“民族民間音樂研究”之間的關(guān)系問題。分歧主要集中在對(duì)“民族音樂學(xué)”一詞的解釋上，應(yīng)當(dāng)把它看作是一個(gè)從國(guó)外引進(jìn)新的學(xué)科還是把它當(dāng)作原有的“民族民間音樂研究”的別名，從一開始，不同的學(xué)者就有不同的意見。

意見的不同在南京會(huì)議上就有反映，高厚永教授在這次會(huì)議的中心發(fā)言中提到：“中國(guó)民族音樂學(xué)”“已有50—60年的歷史”，“王光祈先生是研究這門科學(xué)的先驅(qū)”；同時(shí)他又把從30年代末到60年代中期發(fā)展起來(lái)的“民族音樂理論”看作是“民族音樂學(xué)的研究”[9]。沈洽當(dāng)時(shí)實(shí)際上不同意高厚永的意見，在由他執(zhí)筆的開幕詞中說(shuō)：“以往的‘民族音樂理論’”，“雖在很多方面實(shí)際上是屬于民族音樂學(xué)范疇的”，“但就這門學(xué)科的完整性來(lái)說(shuō)，我們國(guó)內(nèi)的研究還處在初創(chuàng)階段”。[10]呂驥沒有參加那次討論會(huì)的整個(gè)過(guò)程，但出席了閉幕式，在他為這次會(huì)議所作的總結(jié)報(bào)告中指出：“民族音樂學(xué)”就是“研究民族音樂的學(xué)問”，“從漢族到各少數(shù)民族”“都應(yīng)當(dāng)包括在內(nèi)”。[11]呂驥在這里所說(shuō)的“民族音樂”是指中華民族的傳統(tǒng)音樂，所以這里的“民族音樂學(xué)”就是原有的“民族民間音樂研究”，完全沒有把會(huì)議的發(fā)起者們所提倡的Ethnomusicology這門新的學(xué)科包含在內(nèi)。

從1980年到1988年，關(guān)于“民族音樂學(xué)”的定義一直有爭(zhēng)論，爭(zhēng)論的核心即是“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”的關(guān)系問題，實(shí)質(zhì)是能否用“民族音樂學(xué)”取代過(guò)去的“民族民間音樂研究”。一種主張是用“民族音樂學(xué)”的名稱取代過(guò)去的“民族民間音樂研究”，而將Ethnomusicology改譯為“音樂民族學(xué)”；也有人認(rèn)為可以把原有的“民族民間音樂研究”改稱“民族音樂形態(tài)學(xué)”。后來(lái)又有人認(rèn)為“民族音樂形態(tài)學(xué)”不能囊括“民族民間音樂研究”的全部?jī)?nèi)容，故又提出了“樂種學(xué)”的主張。沈洽原來(lái)不同意高厚永將“民族民間音樂研究”和“民族音樂學(xué)”相聯(lián)系，但后來(lái)又贊同高厚永的意見，認(rèn)為“民族民間音樂研究”是“民族音樂學(xué)”在中國(guó)發(fā)展的兩個(gè)階段，是“民族音樂學(xué)”“中國(guó)化”的結(jié)果，并對(duì)不同意此種觀點(diǎn)的人提出了批評(píng)。[12]

從民族音樂學(xué)論壇發(fā)生的爭(zhēng)論來(lái)看，直至目前民族音樂學(xué)和中國(guó)人以往的“民族民間音樂研究”的關(guān)系并沒有真正解決。音樂學(xué)界對(duì)“民族民間音樂研究”是不是“民族音樂學(xué)”在中國(guó)發(fā)展的一個(gè)階段，尚有不同的認(rèn)識(shí)。對(duì)中國(guó)人怎樣結(jié)合本國(guó)的情況來(lái)發(fā)展民族音樂學(xué)，也有不同的看法。

筆者認(rèn)為，既然國(guó)際上有關(guān)這一學(xué)科的定位問題已經(jīng)基本解決，為了與國(guó)際接軌，我國(guó)民族音樂學(xué)亦應(yīng)當(dāng)依次對(duì)此學(xué)科進(jìn)行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混亂。我國(guó)的“民族民間音樂研究”和“民族音樂學(xué)”雖然在研究對(duì)象方面有相近之處，但其方法、研究的目的與“民族音樂學(xué)”亦有不少差別，“民族民間音樂研究”已有半個(gè)多世紀(jì)的歷史，我們?cè)谶@一方面也積累了許多十分可貴的經(jīng)驗(yàn)，它的研究也不可能完全為“民族音樂學(xué)”所取代。因此最好不要再把“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”混為一談。我們?nèi)绻押笳叩韧c前者，國(guó)外學(xué)者會(huì)感到不可理解。如英國(guó)學(xué)者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽發(fā)表《民族音樂學(xué)在中國(guó)》一文之后便提出了許多問題。[13]在此次民族音樂學(xué)論壇上，對(duì)《中國(guó)民間音樂集成》的爭(zhēng)論也是因此而引起的。《中國(guó)民間音樂集成》是按“民族民間音樂研究”的路子進(jìn)行的，它當(dāng)然不符合民族音樂學(xué)的規(guī)范，也沒有必要符合此種規(guī)范。然而，因?yàn)橹袊?guó)音樂學(xué)界有人將“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”混同起來(lái)，所以國(guó)外的學(xué)者便用民族音樂學(xué)的研究范圍、角度，以至方法來(lái)衡量它，并對(duì)它提出種種非難。筆者以為，一方面國(guó)外的學(xué)者應(yīng)尊重我國(guó)學(xué)者的學(xué)術(shù)成果，另一方面，我們也應(yīng)當(dāng)把“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”加以區(qū)別，這樣就有可能消除誤解，也避免發(fā)生更多的誤會(huì)。

實(shí)際上，“民族民間音樂研究”這一詞組作為學(xué)科名稱并不合適。民族音樂和民間音樂并不是一個(gè)概念，前者包括后者，如中國(guó)民族音樂包括了我國(guó)的傳統(tǒng)音樂和新音樂，而傳統(tǒng)音樂又可按照流行的層面分為宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂和民間音樂幾個(gè)不同的類別，采用這一名稱將前者和后者混為一談，使學(xué)科的研究范圍不清。人們之所以用“民族音樂學(xué)”這一名稱來(lái)取代它，恐怕與此有關(guān)。另外，從“民族民間音樂研究”的研究范圍來(lái)看，主要是中國(guó)各民族的傳統(tǒng)音樂，而不包括中國(guó)的新音樂，將其改為“中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究”可能更為合適。過(guò)去采用“民族民間音樂研究”這一學(xué)科名稱，和左傾思潮有關(guān)，因?yàn)樵?0世紀(jì)50至60年代，宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂被視為封建主義的糟粕，在學(xué)術(shù)上幾乎成為禁區(qū)，所以對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究便由研究民間音樂所取代。這種錯(cuò)誤的傾向，今天已經(jīng)扭轉(zhuǎn)，故用“中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究”取代“民族民間音樂研究”也應(yīng)是理所當(dāng)然的事。

目前民族音樂學(xué)在我國(guó)還處于草創(chuàng)階段，從文化背景出發(fā)，對(duì)我國(guó)某一地區(qū)、某一民族的傳統(tǒng)音樂或我國(guó)新音樂進(jìn)行深入研究的文章并不很多；用民族音樂學(xué)的方法對(duì)外國(guó)音樂進(jìn)行研究還沒有得到普遍的重視，在這方面也還缺少必要的條件。中國(guó)音樂學(xué)家雖然已經(jīng)參加了國(guó)際民族音樂學(xué)界的交流，但交流的規(guī)模不大，涉及的研究領(lǐng)域也不廣。努力發(fā)展我國(guó)在民族音樂學(xué)領(lǐng)域的研究在是擺在我們面前的一個(gè)非常重要的課題。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究不同于音樂美學(xué)等思辯性學(xué)科，是一門實(shí)踐性很強(qiáng)的學(xué)問，它的理論和方法都是前輩音樂學(xué)家們?cè)诖罅康奶镆肮ぷ骱桶割^工作中逐漸總結(jié)起來(lái)的。相信我國(guó)音樂學(xué)家通過(guò)學(xué)習(xí)民族音樂學(xué)的理論與方法，聯(lián)系我國(guó)的實(shí)際，也一定能把中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究推進(jìn)到一個(gè)新的發(fā)展階段。

音樂學(xué)論文范文:音樂學(xué)習(xí)方式轉(zhuǎn)變

摘要：音樂新標(biāo)準(zhǔn)在課程目標(biāo)的設(shè)置上，專門對(duì)教學(xué)過(guò)程與方法提出了明確要求，倡導(dǎo)體驗(yàn)、模仿、探究、合作及綜合式的學(xué)習(xí)，強(qiáng)調(diào)學(xué)生在教學(xué)活動(dòng)中的主體地位，創(chuàng)設(shè)便于師生交流的教學(xué)環(huán)境，建立平等互助的師生關(guān)系。這一切，旨在改變過(guò)去單向灌輸式的教學(xué)模式，啟發(fā)學(xué)生在親身體驗(yàn)或?qū)嶋H模仿的過(guò)程中，懷著探究的興趣，主動(dòng)學(xué)習(xí)。

那么究竟如何在音樂教學(xué)活動(dòng)中轉(zhuǎn)變舊方式?新的方式會(huì)給音樂課堂帶來(lái)什么樣的變化?下面，就以三個(gè)教學(xué)片段為例，評(píng)析音樂學(xué)習(xí)方式的轉(zhuǎn)變所帶來(lái)的變化。

《一年級(jí)的起始課》案例背景說(shuō)明:這是一堂一年級(jí)的音樂起始課。對(duì)象是剛剛離開幼兒園，不滿7周歲的核子。他們對(duì)什么都感到好奇，表現(xiàn)的欲望強(qiáng)，但自我約束力差，再加上我們學(xué)校音樂教室的特殊性(在舞蹈房上課)，沒有桌子、椅子，卻有鏡子、把桿。如果不教給學(xué)生正確的走、坐、站等常規(guī)知識(shí)，那么就不能保證以后的音樂課能順利進(jìn)行。但是如果單純的講述音樂課的常規(guī)，要求學(xué)生這樣、那樣，學(xué)生對(duì)音樂課就會(huì)失去興趣。失去了音樂學(xué)習(xí)的興趣，音樂課程就有可能成為虛設(shè)，因?yàn)榕d趣是學(xué)習(xí)的巨大動(dòng)力，是學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)和研究的精神力量。從學(xué)生的年齡、生理等特點(diǎn)出發(fā)，從這堂課的重要性出發(fā)，我給這節(jié)起始課制訂了以下的教學(xué)目標(biāo)和教學(xué)內(nèi)容:

教學(xué)目的:通過(guò)音樂游戲的形式來(lái)初步建立課堂常規(guī)，縮短與學(xué)生的距離，使學(xué)生集中精力主動(dòng)投入教學(xué)中，喜歡上老師和音樂課。教學(xué)內(nèi)容：1.了解進(jìn)出音樂教室及如何就坐的常規(guī)。2.學(xué)唱音樂問好曲。3.學(xué)習(xí)坐、站、走的正確姿勢(shì)。4.初步養(yǎng)成聽、唱的好習(xí)慣。為了體現(xiàn)音樂課程標(biāo)準(zhǔn)中所提的“三維一體的教學(xué)目標(biāo)”，順利完成教學(xué)任務(wù)，我進(jìn)行了以下的教學(xué)設(shè)計(jì)。

案例實(shí)景：1.帶孩子去音樂教室：目的：讓學(xué)生在排隊(duì)、行走時(shí)做到快、靜、齊，養(yǎng)成良好的習(xí)慣。師：告訴小朋友一個(gè)小秘密-老師最喜歡的動(dòng)物是小貓咪，因?yàn)樾∝堖渥咂鹇穪?lái)沒有聲音，很乖啊。你們想不想學(xué)學(xué)小貓咪的走？做一回老師喜歡的小貓咪，好嗎？我要帶上最乖的小貓咪去參觀一個(gè)好玩的地方。準(zhǔn)備好了嗎？生：安排排隊(duì)-按教室座位，排成四隊(duì)，一隊(duì)跟著一隊(duì)輕輕走到音樂教室。2.學(xué)小鳥的動(dòng)作走隊(duì)形，并能找到自己坐的地方。目的：通過(guò)“小鳥找家”的游戲來(lái)熟悉學(xué)生在音樂課中坐的位置。師：帶領(lǐng)學(xué)生，學(xué)小鳥的動(dòng)作在教室繞圈后到座位（由四個(gè)豎排繞圈后呈四個(gè)橫排，坐地上。）師：我看第一排和第三排的小鳥表現(xiàn)很好，現(xiàn)在讓你們?cè)谝魳分凶杂傻娘w舞，盡情地玩耍，不過(guò)，等音樂停了，你們可要馬上找到自己的家哦！生：?jiǎn)涡袑W(xué)生在音樂的伴奏下，在教室里自由飛翔，音樂結(jié)束時(shí)迅速回到原位。（接著雙行的小朋友做小鳥飛。）師：現(xiàn)在所有的小鳥要一起飛出去了。大家要當(dāng)心相互不能碰撞，這樣盡的小鳥，才飛得最高、最遠(yuǎn)、最安全，回來(lái)時(shí)可別忘了自己的家。（音樂聲中全班學(xué)生飛出，飛回。）3.學(xué)習(xí)坐的正確姿勢(shì)目的：通過(guò)有節(jié)奏、有律動(dòng)地朗讀練習(xí)，掌握正確的坐姿，并培養(yǎng)學(xué)生的韻律感。出示：臺(tái)鐘圖片師：看！這是什么？（小鬧鐘）小鬧鐘請(qǐng)你們閉上眼睛，聽聽它說(shuō)些什么，并照著做，比誰(shuí)做得緊棒！小屁股坐穩(wěn)了；小胸脯挺起來(lái)了；兩只小手放膝蓋；小眼睛快睜開；看看誰(shuí)更像小鬧鐘。生：根據(jù)小鬧鐘的要求學(xué)坐的姿勢(shì)，并跟著老師邊念邊做動(dòng)作。動(dòng)作-拍手兩下，雙手拍小屁股三下；拍手兩下，雙手拍膝蓋三下；拍手兩下，雙手拍胸脯三下；拍手兩下，雙手拍膝蓋三下；雙手在眼睛旁做閃爍狀兩下；拍手兩下，擺正坐姿。4.學(xué)習(xí)站的正確姿勢(shì)；目的：掌握正確的站立姿勢(shì)，并通過(guò)聽辨高音與低音，來(lái)形象地練習(xí)坐和站，并為下一課“音的高低”做鋪墊，讓學(xué)生初步懂得音有高低。出示一顆筆直的松樹師：誰(shuí)能像這松樹一樣站立?(請(qǐng)幾個(gè)同學(xué)來(lái)示范)師：大家都站得不錯(cuò)哦，聽聽和小松樹說(shuō)的要求是不是一樣了?誰(shuí)站得最像小松樹就能獲得一棵小松樹。(紙做的)①腳跟腳跟找朋友腳腳并攏。②左手右手快回家五指并攏貼近大腿兩側(cè)。③小小皮球藏起來(lái)雙手捧住腹部。老師說(shuō):"小皮球出來(lái)了，"學(xué)生挺腹。老師說(shuō):"小皮球藏起來(lái)，"學(xué)生收腹。不斷反復(fù)練習(xí)。④兩只肩膀往下壓-老師先讓學(xué)生:"做怪人"肩聳起，說(shuō)"壓下去"，學(xué)生雙肩下壓。不斷練:"做怪人"，"壓下去"……¨⑤挺起胸膛要開門-老師請(qǐng)小朋友把雙肩往前關(guān)，像關(guān)門一樣。老師說(shuō):"篤篤篤!"生問:"誰(shuí)呀?"師:"是我"生:"請(qǐng)進(jìn)請(qǐng)進(jìn)!"把肩往后打開。⑥頭要放平看前方-眼光有神。師老師彈一個(gè)高音區(qū)的三和弦。你們就說(shuō):"站像一棵松"，邊按剛才的要求直立;老師彈一個(gè)中音區(qū)的三和弦，你們就說(shuō):"坐像一臺(tái)鐘"，邊正確地坐下。通過(guò)反復(fù)練習(xí)，獎(jiǎng)勵(lì)做得好的學(xué)生。5、結(jié)合第一課欣賞《玩具兵進(jìn)行曲》，讓學(xué)生學(xué)會(huì)正確的走。

對(duì)一年級(jí)的核子來(lái)說(shuō)，音樂學(xué)習(xí)的最好的方式就是"游戲"。只有當(dāng)孩子在音樂游戲過(guò)程中獲得快樂，才能喚起他們對(duì)學(xué)門的那種緣自心底的熱愛，并成為他們終身學(xué)習(xí)的不竭動(dòng)力。因此，本課的設(shè)計(jì)將走、坐、站、唱等各種音樂課的常規(guī)與"知識(shí)與技能"的訓(xùn)練均溶入游戲之中，讓學(xué)生在游戲中掌握各項(xiàng)音樂課常規(guī)、在游戲中聆聽、在游戲中自出想象、在游戲中積極表現(xiàn)、在游戲中大膽創(chuàng)造。游戲中，學(xué)生有個(gè)體的獨(dú)立活動(dòng)，更有充分的師生、學(xué)生合作活動(dòng)(如;小組合作聽辯高音與低音，學(xué)小鬧鐘和小松樹進(jìn)行比賽、分角色扮演玩具兵練習(xí)走等)，在這些合作的游戲活動(dòng)中，學(xué)生不僅學(xué)會(huì)了相關(guān)的本領(lǐng)，體會(huì)到了音樂活動(dòng)的快樂，更為重要的是:在合作學(xué)習(xí)中，學(xué)生學(xué)會(huì)了與人交流，與人對(duì)話，鍛煉了膽識(shí)，增強(qiáng)了自信心。在這樣的學(xué)習(xí)方式中，"知識(shí)與技能"的目標(biāo)達(dá)到了，"過(guò)程與方法"、"情感態(tài)度與價(jià)值觀"的目標(biāo)也達(dá)到了。真是"一舉三得"。這"得"全受益于采取了"游戲、合作"的學(xué)習(xí)方式，方式的改變也讓老師教得輕松愉快，學(xué)生學(xué)得快樂有效，并使音樂課堂充滿了生命的活力，散發(fā)著濃濃的人文氣息。