序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇西方古典藝術的特點范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

第一是因為利益，我們這個民族是缺少真理追求的，利益就是真理。在利益面前能夠不崩退的是很少的，我們的文化里面缺少信仰成分。第二是根源于知識結構，知識結構決定了中國畫家無法理解現(xiàn)代藝術。所以為了保衛(wèi)自己的利益，保衛(wèi)自己所掌握的一點權力的狀態(tài)下，簡單的否定。只到現(xiàn)在為止，真正理解和喜歡現(xiàn)代藝術的畫家是很少的。

但我是非常肯定和喜歡現(xiàn)代藝術的，原因有以下幾方面：

第一，人類文明的發(fā)展絕對不以個人意志為轉(zhuǎn)移?，F(xiàn)代藝術是人類認知自然的必然產(chǎn)物。藝術的第一個功能便是認知功能，就是藝術家如何認識世界的?，F(xiàn)代藝術產(chǎn)生之前，藝術家認識的世界是表象的，追求外表真實是人類認識大自然的第一步。藝術家在第一步上要做好，就是要畫像，用自己的智慧去復制大自然，所以出現(xiàn)了達芬奇。通過模仿來研究自然，這是人類認識自然的第一步。

第二，所有的古典藝術都有一個特性――強調(diào)統(tǒng)一性。如文藝復興時期西方文化從神性走向人性，把西方藝術從宗教的枷鎖中解放出來，但他們的美學標準是不變的。他們要復興古希臘的美，復興莊重典雅和諧內(nèi)涵的美。不管達芬奇亦或是米開朗基羅，都遵循了這些美學標準。畫面和人物造型是嚴謹?shù)?，即使再狂放表現(xiàn)出的肌肉仍然是飽滿圓潤的，拉菲爾更是如此。魯本斯是以狂放著稱的，包括倫勃朗的一些作品。他們不管什么方法什么特點，古典美學的精神在他們每一個作品中都不缺少。藝術家雖然從中世紀解放出來，雖然能夠表現(xiàn)現(xiàn)實生活，但對藝術作品價值的判斷沒有絲毫改變――崇尚古典美。直到安格爾作為一個終結性的人物，完滿地實現(xiàn)了古典美的范本。藝術家的思想禁錮在一個版本里，美學標準沒有發(fā)生變化。集體代表性的意志和審美判斷必須遵守。這就意味著個體的價值不是很重要。

而現(xiàn)代藝術真正反叛的就是共性，現(xiàn)代藝術強調(diào)的是個體的價值。個體價值的背后是尊重每一個人的價值，本質(zhì)上是平等的觀念，而統(tǒng)一的后面，標志著專制。統(tǒng)一的意志和審美、統(tǒng)一的意識形態(tài)本質(zhì)上是專制。是一種文化軌道，脫離軌道就不被認可。

現(xiàn)代藝術強調(diào)個體價值顛覆了傳統(tǒng)的意志和傳統(tǒng)的審美。這種顛覆的背后強調(diào)的是平等精神、自由精神。平等和自由精神只有現(xiàn)代文明才具備，古典文明不具備，或者說成分很少；所以肯定現(xiàn)代藝術是站在這個立場上，并不是說現(xiàn)代藝術就是隨便畫，現(xiàn)代藝術背后的價值和精神承載了當今時代的人文精神。從這個層面上講沒有理由反對現(xiàn)代藝術。這個問題的背后是現(xiàn)代人文精神，不是簡單的好與壞，畫像與不像的問題、這回到了藝術的本質(zhì)――尋求和推動人類精神文明的發(fā)展。否則憑什么講畫的好與壞呢？難道僅僅就是說誰畫像和不像嗎？看待歷史的時候要把眼光放遠；而不是看表面，所以追求現(xiàn)代藝術本質(zhì)上是敬仰它背后的平等自由的現(xiàn)代人文精神。

藝術的規(guī)律達到高峰的時候，就是一種觀察方法一種理念的完善。比如說中國畫里面的文人畫，到了元朝就已經(jīng)達到了高峰，在文人畫里面沒有人能超越黃公望、倪瓚，后面再想超越只能證明是無知。如果還能被超越那前面的就不是高峰。所以在傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)新這句話必須是在高峰沒到之前繼續(xù)創(chuàng)新。一旦高峰已經(jīng)過去，所做的最多只能是重復。藝術家要對自己的東西及其堅守和自信，但自信是有條件的，就是文明發(fā)展的腳步。

藝術有一個規(guī)律，凡是一種文化做到極致無法超越的時候，往往會重新回歸生活，這符合人類永遠是自然之子的道理，人類所有的靈感都來源于大自然。當無法解釋現(xiàn)有問題的時候，只有重新回歸母親的懷抱，重新尋找和定位人與自然的關系，希望從中找出新的出路。印象派毫無疑問就是做了這件事，就是重新回頭，他不是為了證明或者重復古典畫家的偉大或正確，而是要重新顛覆傳統(tǒng)，找出顛覆合理性的根據(jù)。

印象派如果按照現(xiàn)代藝術眼睛向內(nèi)看；古典藝術眼睛向外看的判斷來講，印象派屬于古典藝術。但是客觀上它又不屬于古典藝術，因為它畫出來的作品在外在的形態(tài)上和古典關系不大。印象派是戶外寫生，它是研究物體在陽光下細微的色彩變化，不是用古典的法則去看世界，而是在陽光下尋找新的規(guī)則看世界。它是破壞性的也是創(chuàng)造性的，所以印象派是古典藝術和現(xiàn)代藝術的中轉(zhuǎn)站。印象派最大的貢獻一輩子的努力就是尋找陽光下的自然規(guī)律。

篇(2)

一、古典主義與新古典主義

普桑的古典主義原則

古典時期繪畫的杰出代表是法國畫家普桑，他一生中大部分光陰在羅馬度過，意大利豐富的古典遺產(chǎn)是吸引他留下的主要因素，在他成長和發(fā)展歷程中，他敬仰的提香和拉斐爾等文藝復興大師，他一生以此為楷模不倦地追求前輩大師完美境界。

在普桑早期的作品中古典主義風格特征不是很明顯，而體現(xiàn)出巴洛克繪畫風格傾向，但巴洛克藝術不是普桑的目標，他只不過是在探索并通過這種探索逐步走向自己心中的目標。1627年普桑所作的《海爾曼尼克之死》開始具有其藝術的某些重要特征，但這時更多的是反映在題材上而非藝術本體上。此畫取材于古羅馬歷史，講述了受人們愛戴的羅馬將軍海爾曼尼克執(zhí)行懼怕其名望的統(tǒng)帥蒂伯利的命令而被毒死的故事。凡是推崇古典風范的畫家都以創(chuàng)作重大歷史故事題材為終極追求，普桑也不例外，他也許是想通過這個英雄主義的悲劇故事告訴人們，在大局面前理智和義務戰(zhàn)勝了情感，悲壯高亢的情緒更能激發(fā)人們思想的純潔和斗爭的意志，我們在以大衛(wèi)為代表的新古典主義畫家作品中看到這一傾向的發(fā)揚。

《詩人的靈感》集中體現(xiàn)了普桑成熟期的古典主義風格特征。在畫中，他放棄了早期的強對比和動感，而把人物處理在光線柔和的風景前。有力的人物及其動作來自古代雕塑，人物端莊文雅的姿態(tài)給人一種崇高感，這與他想要創(chuàng)造“宏大風格”的愿望是相吻合的。隨著風格的成熟和畫藝的趨于完善，普桑把精力更多地放在理想風景畫的創(chuàng)作上了，這是因為，經(jīng)過幾十年對富有意義的宏大、崇高的東西的追索，他在與大自然的親近和大自然的美麗中，看到了真正的不朽和永恒。這時他又重畫了《阿爾迪亞的牧人》，盡管人物占據(jù)了重要位置，但這正是普桑的一貫處理——將人物置于風景之中，在他們與自然的關系中尋求不朽和永恒。對他來說，人物被置于前景、中景或遠景都不重要，重要的是他對自己理想的追求，即他按照自己的真實觀來處理題材。

普桑的努力使17世紀法國古典藝術成為了一個高峰，構圖的嚴謹，古希臘羅馬雕塑般人物的刻畫，素描的強調(diào)，科學和理性經(jīng)營，理想美的追求等等，這一系列古典主義藝術的典型特征始終或多或少地在普桑的作品中得到體現(xiàn)。通過普桑的作品可以看出古典主義繪畫具有重視客觀描繪，不攙雜主觀情緒的理性原則；具有重視繪畫形式感的原則；具有重普遍性而拒絕個性、特殊性、歷史性的原則。在這樣的原則前提下古典畫家用古代的藝術形式表現(xiàn)當代社會的道德意識，提倡理性與和諧。他本人也確信這些仍然可以使17世紀的貴族藝術恢復古代的完美，但17世紀的法國已不同于文藝復興時代，人們新的愛好也不能使藝術保持古典的“純潔”性了，興起的“洛可可”之風使法國藝術進入了浮躁的“享樂主義”時代，歷史證明，這種享樂的藝術隨著時間的推移依舊適應不了時代需求。

新古典主義之“新”

通過對比普桑、大衛(wèi)和安格爾作品我們可以看出，除了崇尚古風、理性、自然這種共性之外，還是有所不同之處的。這是因為古典主義和新古典主義文藝思潮產(chǎn)生的背景不一樣，新古典主義之所以“新”是和當時法國特殊的時代背景密切相關的，18世紀下半期是法國封建君主制日趨腐敗墮落和資產(chǎn)階級逐漸強大的時期，是兩個階級面臨決戰(zhàn)的變革時代。1789年法國大革命前夕，資產(chǎn)階級為取得革命的勝利，首先要在人們的心理上注入為革命獻身的美德和勇氣，那就是為共和國而戰(zhàn)斗的英雄主義精神。古代希臘羅馬的英雄成了資產(chǎn)階級所推崇的偶像，資產(chǎn)階級革命家利用這些古代英雄，號召人民大眾為真理而獻身。就在這樣的歷史環(huán)境下，產(chǎn)生了借用古代藝術形式和古代英雄主義題材，大造資產(chǎn)階級革命輿論的新古典主義。

我們從大衛(wèi)的作品中很容易就看出這種精神的存在，從《荷拉斯兄弟之誓》到《馬拉之死》再到《薩賓婦女》，他無一不在傳統(tǒng)中注入了激情主義和對現(xiàn)實的關懷，這一點正是他的新古典主義與普桑的古典主義相比的革新之處。大衛(wèi)善于借用古代英雄主義題材和表現(xiàn)形式，直接描繪現(xiàn)實斗爭中的重大事件和英雄人物，來緊密配合現(xiàn)實斗爭，直接為資產(chǎn)階級奪取政權和鞏固政權服務，這也是新古典主義之“新”的具體體現(xiàn)。

安格爾沒有大衛(wèi)在政治上的興趣，卻對純藝術語言形式情有獨鐘，而安格爾在線條運用的探索和取得的成果及其對藝術自律性和藝術家主觀能動性的強調(diào)，對于當今的中國油畫藝術家而言，要比大衛(wèi)在其作品中所呈現(xiàn)的“現(xiàn)實主義”或許更具有“新”的意義。

二、大衛(wèi)與安格爾

大衛(wèi)，新古典主義的宗師，是這種新風格創(chuàng)立的最大功臣。他生在洛可可藝術流行的時代，受老師維安的影響，認真研究了古典藝術，從而變成一位古典理想的堅定信徒。他于第二次赴羅馬的過程中創(chuàng)作完成了著名的《荷拉斯兄弟之誓》，這是他第一幅名作，亦是一幅具有典型新古典主義風格的作品。此作描繪了一個羅馬歷史學家記錄的一個歷史故事，此畫中明確簡潔的空間內(nèi)，站立著荷拉斯家族英勇的男子，有力的直線構成了整個畫面的紀念性氣勢，這一點已與他老師維安的新古典主義有所不同，或者說更進一步了，造型的堅實和線條的有力使這幅作品更雄強剛毅。他還吸收了17世紀藝術家氣勢雄渾的特點，以柔和的光線和明確的輪廓使畫面每一個細節(jié)都清晰而洗練。由于對古代希臘、羅馬雕刻的直接深入地研究，大衛(wèi)已經(jīng)學會了如何塑造英雄式的強健肌體，并掌握了如何在構圖中制造高度統(tǒng)一的節(jié)奏和秩序感。與此同時，他有效地維持著畫面“高貴的單純”，他舍棄了巴洛克繪畫中的許多細枝末節(jié)，弱化了令人眼花繚亂的色彩和復雜的短縮透視法，使畫面呈現(xiàn)的空間感更接近一種浮雕的效果。畫家用實墻和不透明的陰影限定了空間的深度，沿著狹窄的“舞臺”來組織人物的活動，這一點，細心的觀眾會發(fā)現(xiàn)荷拉斯三兄弟們正在宣誓的那個動作瞬間會給人以一種凝固的永恒感，其中所體現(xiàn)出來的靜穆而嚴峻的美也正是大衛(wèi)所要追求和表現(xiàn)的。在他的另一幅以古羅馬傳說為題材創(chuàng)作的大畫《薩賓的婦女》中也同樣讓人感受到那種莊重、嚴峻和紀念碑式的永恒，畫中人物共性的表現(xiàn)依然延續(xù)著他以古羅馬雕刻為范本來進行刻畫的作風，并將其發(fā)揮到極至，以致連他自己都說：“即使古羅馬人看到，也要承認畫的是他們”。這當然是他的自夸之詞，但我們卻不得不承認，由于大衛(wèi)的出現(xiàn)，新古典主義就不再僅僅是一種美學學說，而成為了一種感覺事物、表現(xiàn)事物，并把事物同歷史和政治聯(lián)系起來的方式。

大衛(wèi)身故后，他的得意弟子安格爾是當今藝術史公認的新古典主義的重要接班人，在當時浪漫主義狂飆席卷了整個法國的時候，沒有安格爾新古典主義繪畫就不可能在法國繼續(xù)散發(fā)它的魅力。作為大衛(wèi)的學生，安格爾受到他很深的影響，他把大衛(wèi)所推崇的古典主義理想美推向了又一個高峰，但他對大衛(wèi)所鐘情的雕塑感并不投入，而是對造型的完美性更有興趣。他按照自己所理解的理想塑造形體，并認為線條亦可造成形體和空間的實在性，只不過這種“線條”不專從屬于形體本身，而且主要在于觀察者所獲得的印象，它使安格爾在極力忠實于古典原則的永恒美的同時，常常按自己的意愿改變形體。這一點意味著一方面他堅持古典主義的原則，另一方面他又強調(diào)藝術的自律性和藝術家主觀創(chuàng)造的能動性。安格爾曾說過：“世界上不存在第二種藝術，只有一種藝術，其基礎是：永恒的美和自然?！彼乃囆g就是在“永恒的美”和“自然”之間尋找和諧的結合點，但是這種結合是奇妙的。作為一個古典藝術的崇拜者和實踐者，安格爾不僅極為重視素描的重要作用，而且更重視對古典主義的“理想美”和永恒美的追求，這在他名作《泉》一畫中充分體現(xiàn)出來，安格爾已把它改變成一個標準化了的當代少女的形象。其動態(tài)是按照嚴格的古典雕刻原形設計的，嚴謹?shù)乃孛韬推矫婊奶幚砗嫱谐鋈梭w，使之具有了恬靜、抒情和純潔的永恒的美感。我們也可以從這幅畫看出安格爾對素描的重視，體現(xiàn)了他的一貫立場，素描第一，色彩第二，這也幾乎是新古典主義風格作品的共性之一。

三、新古典主義藝術的當下影響

大衛(wèi)和安格爾是新古典主義的典型代表，盡管由于他們觀念上的差異，各自對新古典主義有著不同的理解并在畫面形式和技巧的完美上作出了不同的嘗試，但他們在創(chuàng)作中所遵循的古典主義藝術風格卻是一致的，都以嚴肅的神話和歷史題材創(chuàng)作了一批作品，在構圖上強調(diào)完整性，強調(diào)理性而非感性的表現(xiàn)，強調(diào)素描和輪廓，減弱色彩對比，這一系列特征說明新古典主義藝術必須從理性出發(fā)，藝術形象的創(chuàng)造崇尚古希臘的理想美；注重古典藝術形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時堅持嚴格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素。

其實，新古典主義的這些特征是基于17世紀的古典主義之上的，顯然二者之間有著必然的聯(lián)系，但較古典主義而言，新古典主義亦有區(qū)別于它的地方，或者說是革新之處。此種藝術風格對于之后的繪畫藝術發(fā)展還是產(chǎn)生了深遠的影響，并且這種影響不僅僅局限于西方，甚至波及全球的許多國家，并在藝術風格多元化的當下重現(xiàn)其固有的價值與魅力。

參考文獻：

1. 高天民：《法國美術史話》，人民美術出版社2004年版。

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5. 陳洛加：《外國美術史綱要》，西南師范大學出版社1995年版。

篇(3)

【關鍵詞】中國古典藝術歌曲　聲樂　文學

具有幾千年悠久文明歷史的中華民族，有著瑰麗多彩的聲樂文化，從古至今它一直以聲樂藝術作為音樂的主導形式。所謂“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之。”(《詩大序》)；“故知詩為樂心，聲為樂體；樂體在聲，瞽師務調(diào)其器；樂心在詩，君子宜正其文。”(《文心雕龍?樂府?七》)……古代多種進步的美學思想，從聲樂的語言中表現(xiàn)出來，又以語言的形式表現(xiàn)出詩詞形態(tài)的美，兩者共同創(chuàng)造出了聲樂的藝術美。中國古典藝術歌曲是中國近現(xiàn)代藝術歌曲的一部分，它是作曲家將中國古典詩詞文學與中國傳統(tǒng)音樂技法、歐洲傳統(tǒng)音樂技法、現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法等技法相融合而形成的一種具有中國古典特色和風格的藝術歌曲形式。中國藝術歌曲無論用哪一種技法或風格來譜寫旋律，總是要遵循詩詞原有的韻律與內(nèi)涵，這也就形成了我們中華民族與世界其他民族迥然不同的音樂風格與氣質(zhì)。筆者以中國古典藝術歌曲為例，對聲樂與文學之間的關系從以下幾個方面作簡單分析。

一、從作品的題材看兩者之間的關系

中國古典藝術歌曲分為兩類：一類是古代留傳下來的歌曲，詞曲皆是古代文人所作，當代人根據(jù)詞曲傳譜重新編配、演唱的歌曲；另一類是當代作曲家根據(jù)古代詩詞重新譜曲，在韻律和韻味方面模仿了前一類作品的歌曲。中國古典藝術歌曲大部分選用中國歷史上影響較大且流傳已久的名人詩詞佳作，這也是對中國古代文化的一種再現(xiàn)性創(chuàng)造。

至今保留下來唯一完整的宋詞樂譜是姜夔的一些作品。姜夔的詞多是對個人身事的悲傷訴說，韻味清冷而幽遠。他最具代表性的作品是《揚州慢》，內(nèi)容描寫的是他路過揚州時，看到“淮左名都”在金兵過去多年之后，依然是一片蕭條、人煙稀少，只有野麥在肆意地生長。姜夔感慨此情此景并寫下了此曲，借以抒發(fā)自己內(nèi)心無盡的悲涼。

根據(jù)古代詩詞重新譜曲的作品，近代以來數(shù)不勝數(shù)。1920年，留學德國的青主以西洋作曲技巧將北宋詞人蘇軾的名作《念奴嬌?赤壁懷古》重新譜曲，取名為《大江東去》，令人耳目一新。詞的上闋用的是宣敘調(diào)的手法，但在關鍵的幾處，如“大江東去”“三國周郎赤壁”“江山如畫，一時多少豪杰”等又有幾分豪放和浪漫的氣息，使周瑜“雄姿英發(fā)”的形象躍然紙上。

總結近年來的中國古典藝術歌曲，我們會發(fā)現(xiàn)：幾乎所有的優(yōu)秀古典藝術歌曲的創(chuàng)作者，都有著很深的音樂修養(yǎng)和文學功底。我們可以從中得出一個規(guī)律，那就是越了解中國文化背景的人，越能夠更好地了解中國的傳統(tǒng)音樂。

二、從音樂旋律與詩詞韻律的結合看兩者之間的關系

中國古典藝術歌曲本身就具有語言的聲調(diào)美，因此古典藝術歌曲在旋律上更追求詩歌的吟誦性和韻律美。作曲家在選擇古詩詞進行創(chuàng)作時，除了有扎實的民族音樂和西方音樂創(chuàng)作技法之外，自身也有著比較深厚的文學功底。

例如，1929年，青主根據(jù)宋代詩人李之儀的《卜算子》創(chuàng)作的《我住長江頭》。這首歌曲是作者為了寄托對老戰(zhàn)友的懷念而創(chuàng)作的，同時也是對當時時局的一種宣泄。歌曲節(jié)奏上，詞曲采用了6／8拍子，鋼琴伴奏織體以十六分音符的流動音型為主，描繪出了連綿不斷的江水和相思者激動的內(nèi)心情緒。歌曲每個字所唱的時值，體現(xiàn)出了中國古詩詞所具有的詠誦性的歌詞特點。歌詞的旋律起伏線條基本上是以詩詞的韻律線條作為參照的，使語調(diào)與語音得到了良好的結合。為了突破詩詞的主要內(nèi)容，作曲家還將詩詞的后半部分運用了不同的發(fā)展手法加以反復的渲染，推動了激動情緒的抒發(fā)，最后結束在之中。《我住長江頭》不僅具有鮮明的德奧藝術歌曲的風格特征，也具有中國傳統(tǒng)音樂與古詩詞的韻味，是詩詞韻律結合非常完美的一首歌曲。

三、從作曲家為詩詞譜寫的鋼琴伴奏上看兩者之間的關系

從鋼琴伴奏與歌曲的配合來看，鋼琴伴奏與人聲歌唱聲部處于同等重要的地位。中國古典藝術歌曲由于鋼琴伴奏的加入，渲染出了詩詞原有的韻味和意境，鋼琴伴奏藝術的功能性作用也得到了充分的繼承和發(fā)揚。

有許多藝術歌曲作曲家為作品寫了或長或短的前奏、間奏或尾奏。前奏不僅能引出歌曲的節(jié)拍、調(diào)性，更主要的是能制造出這首詩詞特有的氣氛和情調(diào)。為詩詞譜寫的歌曲《憶秦娥?婁山關》就是很好的一例。作曲家共寫了11小節(jié)的前奏，前2小節(jié)左手低沉有力的震音烘托出了與歌曲第一句旋律相同的很有氣勢的詩句；第5～10小節(jié)出現(xiàn)了嘹亮的軍號聲以及有力的軍鼓的節(jié)奏；第11小節(jié)以一連串左右手反向的和弦進行十分形象地將婁山關戰(zhàn)役險惡的自然環(huán)境和將士們的戰(zhàn)斗氣氛寫了出來。這首歌后半段音樂自22小節(jié)起，伴奏運用了軍鼓鼓點的節(jié)奏型和模仿戰(zhàn)馬奔騰跳動的左手旋律，將“雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越”的豪邁氣概有力地表現(xiàn)出來。在歌曲尾聲部分，淡淡的三連音配上左手波音及最后2小節(jié)隱隱傳來的軍號聲，十分形象地刻畫出戰(zhàn)后婁山關的景色。鋼琴伴奏對人物心理的刻畫和對詩詞意境的烘托，使歌曲形成了多層次的呼應。與此同時，歌曲的演唱者也應該隨著鋼琴伴奏所描繪出的陰暗、剛柔、強弱、朦朧或透明等色彩來充分調(diào)整自己演唱時的音色、力度、節(jié)奏和氣息，使兩者形成一種默契化的對話關系，以此來共同完成一首歌的再創(chuàng)作。

四、從學習和演唱藝術歌曲方面(即二度創(chuàng)造)看兩者之間的關系

音樂是聲音自由流動的一種藝術形式，聲樂藝術以抒情見長，它是人類抒發(fā)和交流情感的天然需求。詩意的萌動，往往是情感的沖動所致。在強烈的情感活動的驅(qū)使下，人類的想象力才會更加豐富。正如中外音樂史中所描述的那樣，人類早期的音樂與詩歌密不可分，“沒有不需要歌唱的詩，也沒有不需要詩的歌唱?！?/p>

我們在學習和演唱中國古典藝術歌曲的過程中，也就是在中國古典藝術歌曲的二度創(chuàng)造過程中，要以自己訓練有素的聲音加上詩人和作曲家心心相印的音樂情緒，才能在音樂創(chuàng)造中帶給人們藝術上美的享受。在學習和研究藝術歌曲時，我們不僅要具備一定的文化修養(yǎng)，還要認真的學習歌曲的詩詞文化背景，脫離了藝術表現(xiàn)的歌唱是不可能滿足廣大音樂愛好者的藝術欣賞要求的。如果只偏重于個人聲音技術的處理，而忽略音樂文化知識的學習，就會直接影響聲樂學習者的全面發(fā)展，更不利于學習者更深層次的學習中國古典藝術歌曲。

篇(4)

西方藝術市場中流通的藝術品主要分為三大類，古典藝術、現(xiàn)代藝術與當代藝術。與古典藝術、現(xiàn)代藝術不同的是，當代藝術則始終與“挑戰(zhàn)邊界”相關，在上世紀八九十年代，整個西方藝術界都極為推崇“挑釁”性藝術作品，甚至無法判斷某件“作品”是否是藝術。比如早在1917年，杜尚從商店買來一個小便池簽上名并命名為《泉》，就直接送去展覽了，如今這個小便池成了費城美術館中最重要藏品。

如何包裝當代藝術家？

對藝術家的價值判斷，如何獲得藝術機構和重要畫廊的“承認”？被“承認”的機制和標準是什么呢？對獨創(chuàng)性的熱捧是西方二十世紀積淀下了的最重要的文化品格。

我經(jīng)常說，當代藝術是一招制勝的，就像武林高手比武，一出手即見分曉。那些大戰(zhàn)三百回合還難分勝負的都是武俠小說胡扯的。我們通常說的藝術家的包裝和運作，是基于對藝術家作品的“獨創(chuàng)性”已經(jīng)產(chǎn)生“共識化”以后的工作，而不像初入藝術市場的人想當然的認為，只要肯花錢推廣和包裝，任何藝術家都可以成功。

所以針對優(yōu)秀藝術家的包裝，就是設計一個成功路徑，讓藝術家的“獨創(chuàng)性”在不同展覽和市場中，經(jīng)過一層層的篩選后，仍然保持鮮明的“與眾不同”。同樣優(yōu)秀的藝術家，其作品走過的路徑?jīng)Q定了未來價值的高低和在市場中完全不同的地位。西方藝術市場在評估一件當代藝術品好壞時，需要綜合分析藝術家通過所走的路徑，吸納和積累的價值有多大。這符合美國半個多世紀以來的分析哲學的思路。

很多人之所以熱衷于當代藝術的實踐，在于當代藝術可以給予支持他的人最好的饋贈：價值認同和非凡的成就感。當代藝術作品看似很瘋狂，但是一定是包含深邃的思想。

畫廊中的當代藝術實踐

《海上傳奇》，上海K11購物藝術中心B3層，淮海中路300號

上海K11購物藝術中心B3層正在展出的《海上傳奇》，這個展覽中有很多有趣的藝術家，比如舒勇，這個一直以惡搞出名的藝術家，從吹泡泡到泡女郎，再到萬人唱國歌，堪稱藝術界的陳光標。十多年來懂藝術的和不懂藝術的都在笑話舒勇，嘲笑一直伴隨著舒勇的成長，直到今年舒勇即將參加威尼斯雙年展了，也許很多人將對舒勇改變看法，也或許嘲笑將繼續(xù)。但毋庸置疑的是，舒勇必然是一個藝術界充滿爭議的藝術家，在今天的中國，被不斷爭議本身就是一種成功。

另一個有趣的藝術家周鐵海，也是劍走偏鋒的藝術家，早在上世紀90年代就宣稱藝術家不需要親自畫畫了，藝術家只需提供“想法”然后再雇人幫畫出來就好了。后來發(fā)現(xiàn)“畫”還是太有個人特征，干脆噴繪，進一步消滅個人畫的痕跡。周鐵海作品制作的過程本身就具備思辯的特征，再加上題材選擇極具智慧，所以成為上海當代藝術的領軍人物之一?！逗Ｉ蟼髌妗氛褂[上，周鐵海的作品是《甜心》，用雕塑制作的甜心，特別的無厘頭。

《基本工作》，香格納H空間，莫干山路50號18號樓

香格納H空間正在展出《基本工作》群展，作為畫廊新年第一次群展，呈現(xiàn)了一系列架上作品，將視角聚焦于繪畫的創(chuàng)作態(tài)度，并延伸至其中策略及美學選擇。參展藝術家包括張恩利、李山、丁乙、沒頂公司等。這其中，楊振中的繪畫裝置特別智慧，利用人在視覺上的錯覺，結合繪畫表達了全新的感覺。

篇(5)

關鍵詞：外師造化；自然；印象；軌跡

中圖分類號：J205文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）12-0064-01

不知道從什么時候起，談論西學也成為了一種時尚，或者說是一種態(tài)度。

唐宋元明，朝代迭新，中國古典畫至有誕生起，由形稚拙到意生動，從尚精麗而崇簡淡，實乃風氣轉(zhuǎn)移，時代使然。其實細細看過西方的繪畫，特別是以印象主義開端的現(xiàn)代主義繪畫，就繪畫的本質(zhì)內(nèi)涵而言，和傳統(tǒng)的中國繪畫的表述同樣是有相似之處的。

這樣說來，并不是要以文化殖民做論，只是陳述一個現(xiàn)象，慢慢的，像我們這一代人，已經(jīng)跟傳統(tǒng)古典藝術之間，慢慢的失去了系。當我們還在津津樂道的談說西方藝術的種種流派且樂此不疲的時候，卻不知現(xiàn)在西方談論印象主義，幾乎就是講古典的末期了。

自1839年攝影技術發(fā)明以來，那種前所未有的力量沖擊著繪畫藝術中逼真摸擬自然的一貫目的性，藝術家們不得不重新審視繪畫的意義。光學與色彩學的發(fā)展從另一角度啟發(fā)著藝術家們的思考，這使色彩的表達在繪畫中具有了嶄新的意義。由此，一種強調(diào)對外光的自然進行瞬間印象的捕捉的、即興寫生的、追求構圖的偶然性的、題材的生活直觀性的繪畫藝術便誕生了，這便是以馬奈、莫奈、畢沙羅、雷諾阿、德加、修拉等畫家為代表的印象主義畫派。印象派最重要的特點是深入展示色彩在自然物象中的變化，他們仔細觀察和分析光與色分解與綜合的作用，以及各種固有色在環(huán)境色和條件色的作用下的改變和相互影響。另外，對自然中色相的豐富以及色彩的明度和純度的認真體味使他們建立起繪畫中色調(diào)的豐富感和色彩的層次感。他們還進一步發(fā)展了色彩中的補色關系，使畫面中無論什么色相都處于一種大的諧和與互補之中，而這所有的一切又都是符合色彩的科學規(guī)律的。

當古典主義的理想形式美和浪漫主義的崇高和夸張越來越顯示出其虛假和矯飾的一面時，人們不僅開始懷疑舊有的完美概念，也懷疑繪畫中的“思想性”與“敘事性”，認為繪畫的負擔是否過于沉重。于是這些不安分的心靈開始回歸自然，在現(xiàn)實生活和自然中去尋求和體驗自然界中充滿形色光影的蹤跡。

由于印象派在藝術上的特殊追求使他們的畫面技法更徹底的具有了直接畫法的性質(zhì)，因為他們在藝術上的目的就是在于單純的揭示出自然物象在視覺印象中的色彩關系和色彩變化，而無需達到古典藝術中那種感性與理性、形體與色彩、主觀與客觀的完整結合。印象派對畫面的即興式寫生的追求，使他們完全放棄了那種畫室內(nèi)多次制作的作風，以透明和不透明疊加來產(chǎn)生形與色的效果再不能滿足他們對色彩的直接性的敏感和捕捉欲望，他們用碎小的筆觸直接畫出了色彩的每一筆的變化與分寸。這種感受既包括對色彩的印象，也包括對形象的印象。他們在注重色彩的瞬間把握時，也同時注重了對形的瞬間把握，只不過這種把握相對古典主義來說是一種“不完美”的、“松散”的印象，換句話講，這是乎就是近乎中國畫里所一再倡導的“寫”的因素了。

印象派繪畫啟蒙了作為個體的性格傾向性，讓繪畫從一種完美的不變的古典理想和形式語言中解放出來，而順從于感覺需要，從而為情感和觀念的自由開辟了道路。由于他們的先行作用，產(chǎn)生了以高更、凡·高、塞尚等畫家為代表的后印象主義，后印象主義不滿足于印象派那種淺表的只停留和局限在對自然的視覺印象上，而進一步追求形與色的象征、表現(xiàn)、結構等能與人的精神世界更加緊密相聯(lián)的深層次的繪畫藝術。同樣我們可以看到，在中國傳統(tǒng)繪畫的歷史當中，無論是徐渭還是山人，黃賓虹還是齊白石，他們無不是以自己的作品和行為來闡明了藝術不再是為了再現(xiàn)自然，尋求主觀與客觀的完整結合，而應是人們主觀情感和精神的表現(xiàn)，藝術完全應該也必然是獨立于自然、區(qū)別于自然、平行于自然的。因此，一切繪畫的語言和技法便成為藝術家的主觀精神、情感、個性的自由手段和媒介，技法不再是什么固定不變和神秘莫測的學院式的經(jīng)典和法寶，而是服從于自我觀念的選擇與創(chuàng)造。正是這種對藝術家內(nèi)心情感的順從，從某種意義上暗合了中國文人畫傳統(tǒng)中對自由之暢達的向往，這種重意而不傷形的審美習慣，是否也可以看作是另外一種“以形寫神”的異語別調(diào)呢？

我不知道，當1917年那個盛夏的傍晚莫奈站在面對荷塘勾勒鳶尾花叢透過來的余輝，會不會也有所謂“恍恍惚惚，道在其中”的感悟，也不曉得塞尚在圣維克山下日復一日的擺弄他的筆觸的時候，也是否有“心手雙暢”的。只是百年之后我們站在這些作品的面前的時候，靜靜體味之中，仍然會被其特殊的魅力所深深打動。感動于這種將藝術從自然中疏離，又回歸于人的感受與精神訴求之中的那份樸素的情感與創(chuàng)造力。我不知道，這算不算另外一種“外師造化，中得心源”……

篇(6)

研究了形式美的具體體現(xiàn),認為在藝術創(chuàng)作中形式美原則滲透了創(chuàng)作各個階段的始終。闡述了形式美的概念和形式美中線條的表達方式。例舉了法國理性主義時期的藝術作品,對這一時期形式美感的表達進行了具體的剖析和概括。

關鍵詞:

形式;線條;理性;和諧

形式美原則是英國藝術家、思想家荷加斯提出的。荷加斯是英國經(jīng)驗主義的代表人物,而本文所要剖析的藝術作品是法國理性主義時期的作品,當時法國美學推崇的是法國唯理論,荷加斯推崇的是英國經(jīng)驗論?！拔ɡ碚撘詳?shù)學為知識的模型,因此,唯理論者無不推崇數(shù)學的方法,在創(chuàng)作作品時經(jīng)常使用幾何形構圖法,把天賦人權作為知識的起點,把必然真理作為知識的目標,把觀念的內(nèi)在標準作為真理的標準。經(jīng)驗論則把實驗科學作為知識的模式,因此提倡實驗和觀察,把經(jīng)驗作為知識的來源,重視或然真理,把觀念與經(jīng)驗的符合作為真理的標準?！盵1]由此可知經(jīng)驗論同樣崇尚理性,只是對事物分析和綜合的方法有所不同,唯理論和經(jīng)驗論都屬于“理性”或“知性”的范疇,

一、形式美原則的具體體現(xiàn)

“法國的《人權宣言》對歐洲文明影響深遠,它宣告了人的平等和基本權利。”[2]荷加斯排斥對事物的理解是由天賦人權而來的,認為“研究需用自己的眼睛進行觀察。”自然高于藝術,一切藝術的美都來源于自然本身,尋找藝術的規(guī)律需要從自然對象中分析歸納得出對藝術美的感悟。荷加斯在《美的分析》一書中提出的形式美六大原則,即適應、多樣、統(tǒng)一、單純、復雜、尺寸,即使在現(xiàn)代的造型藝術中同樣廣泛應用,尤其是在設計領域,現(xiàn)在人們尊為準則的“形式美法則”包括:對稱均衡、單純齊一、調(diào)和對比、比例、節(jié)奏韻律和多樣統(tǒng)一這些規(guī)律都是在形式美原則的基礎上總結發(fā)展起來的。荷加斯第一個原則“適應”,是指無論是自然物還是藝術品對象的形式與目的要相符合,才能產(chǎn)生美,比如桌子、椅子、門必須符合它的使用意圖,用現(xiàn)在的話說就是要符合人體工程學。椅子太高或太矮、太大或太小都無法符合使用的目的,如果偏離了就沒有美而言了。適應之所以成為首要規(guī)則,在于它是決定物體的大小體積和各部分比例的必然條件。第二個原則“多樣”是指事物的多樣性,因為人喜歡事物變化多端,不喜歡一成不變,當然單一與多樣性相結合,也是一種變化,同樣可以產(chǎn)生美。不過變化是要有組織、有意圖的,雜亂無章和沒有意義的多樣性就是丑的。第三個原則“統(tǒng)一”,是指物體各部分的統(tǒng)一、整齊與對稱,荷加斯認為,整齊與對稱不是絕對的美,整齊對稱是會使人看著舒服,但達不到悅目。要打破整齊對稱固有的程式,在變化中改變一致性。但變化要有規(guī)律,混亂的不是美的。第四個原則“單純”,要把其與“多樣性”結合起來,提高多樣性給予人的,使眼睛能夠更輕松地感受多樣性[3]。單調(diào)乏味的單純?nèi)绻投鄻有越Y合得好,層次感和節(jié)奏感就會帶來美。第五個原則“復雜”,意味著其完成事物的困難度,可以滿足人們追求、探索的天性。復雜要有次序但不能沒有變化。復雜與統(tǒng)一是事物發(fā)展的兩個方面。第六個原則“尺寸”,是指物體量的大小,荷加斯傾向于大,這樣才使優(yōu)美增添雄偉崇高感,但要避免尺寸過大,否則會變成笨拙、沉重、滑稽。形式美的六大原則是荷加斯對自然物象的觀察和自己的藝術創(chuàng)作實踐出發(fā)歸納整理出來的,并在自己的藝術創(chuàng)作中對這些原則作了恰當?shù)倪\用。他認為這六大原則必須互相補充、互相制約、恰當配合,才有美的存在。

二、線條的形式美感

線條是繪畫最基本的創(chuàng)作語言,最簡明概括的形式之一。西方古典繪畫的創(chuàng)作不能不提到線條的形式美感。荷加斯在《美的分析》一書中闡述擁有節(jié)奏韻律、多樣統(tǒng)一特質(zhì)的“蛇形線最美?！焙杉铀贡旧硎且幻嫾?對線條的實踐和應用駕輕就熟,認為線條可以有不同的組合變化,所形成的效果也各不相同。直線只能在長度上改變,變化最少,裝飾性也最弱。曲線可以在彎曲程度和長度上表現(xiàn)不同,裝飾性次之。直線和曲線組成復雜線條,使單純的線條產(chǎn)生多樣性,裝飾性很強。波狀線,由兩種彎曲相對照的線組成,變化更大,裝飾性也更強。蛇形線是彎曲的并朝著不同方向盤繞的線,變化多端包含著無數(shù)的內(nèi)容,裝飾性最強,給人以無限的想象空間。在荷加斯看來,波狀線、蛇形線都可以稱作美的線條,荷加斯首推蛇形線,它不但具有美的屬性,而且“蛇形線組成的物體能給人的眼睛以一種變化無常的追逐,從而產(chǎn)生心理樂趣?！币虼耸亲蠲赖木€條。造型藝術離不開各種線條的應用,以直線條為主的藝術作品比較單調(diào),缺少靈動,增加一些蛇形線作為裝飾就會彌補直線的不足,吸引人們的眼球了。荷加斯研究了大量的繪畫、雕塑和建筑等藝術作品,通過對藝術作品的分析,用優(yōu)美的蛇形線條尋找繪畫美感的形式規(guī)律。荷加斯對審美客體形式規(guī)律的探索,得到了其他美學家的認同,伯克在《論崇高與美》一書中贊同蛇形線最美的理論,《美的分析》受到萊辛的歡迎,萊辛解釋拉奧孔雕像的美學原則時論述了詩與畫的界限,認為古典藝術的法則就是美,“他們在表現(xiàn)痛苦上應該避免丑,所以只表現(xiàn)了拉奧孔的輕聲嘆息,造型藝術必須服從美?！盵4]

三、理性的和諧

審美客體形式規(guī)律的探索在世界藝術史上各個歷史時期對形式美的理解不同。對單純齊一、對稱均衡、調(diào)和對比、比例、節(jié)奏韻律和多樣統(tǒng)一這些規(guī)律的側重點也不同。古典藝術的形式美,其美學原則是強調(diào)創(chuàng)作遵從形式美法則,其藝術大多呈現(xiàn)完整、典雅、和諧的形態(tài)[5]。雖然荷加斯反對對稱、秩序和規(guī)范,排斥對事物的理解是由天賦人權而來的,但在理性時期普遍應用的形式美原則恰恰是對稱均衡、單純齊一,在作品中注重對稱、秩序和規(guī)范。雖然蛇形線變化多端包含著無數(shù)的內(nèi)容,裝飾性最強,但在理性時期所應用的不多。能表現(xiàn)秩序和規(guī)范的線在作品中卻大量運用。在這一時期的藝術作品中對稱、秩序和規(guī)范的痕跡隨處可見。在構圖中表現(xiàn)的尤為突出。所謂構圖是指藝術家創(chuàng)作藝術作品時,根據(jù)題材和主題思想的要求,把表現(xiàn)的主從對象適當組織起來的構成形式。中國繪畫稱之為“經(jīng)營位置”。繪畫中的物象位置怎樣經(jīng)營可不是輕松隨便的事,古今藝術家們十分重視構圖問題,孜孜不倦地反復探求。西方傳統(tǒng)繪畫構圖遵從和諧原則,到了理性主義時期達到登峰。強調(diào)對稱均衡,注重比例,講究主從關系。運用形式美原則,物象位置合理、穩(wěn)定,主次關系明確、秩序井然,有明確的構圖中心,次要部分從屬并且烘托主要部分,畫面給人以完滿感。這一時期構圖的常見形式主要有三角形構圖、對稱構圖以及平行構圖法。三角形構圖是利用三角幾何形表示畫面結構,是經(jīng)典的構圖形式之一。因三角形象征古埃及的金字塔,因而在古典繪畫中,又稱作金字塔構圖,這種構圖一般畫面的主體物象成一個穩(wěn)定的三角形構成畫面。這種三角形可以是正三角、斜三角或倒三角,其中正三角相對穩(wěn)定,莊嚴之感油然而生。斜三角較為靈活,表達形式不死板。三角形構圖具有安定、均衡但不失靈活的特點(如圖1)。勒布倫《賽吉耶大法官》表現(xiàn)的是當時手握大權的大法官賽吉耶承辦路易十四與西班牙女王瑪利完婚一事順利完成凱旋的場景。畫家對大法官和各位隨從的處理,似乎都服從于一種構圖的思考。畫家最關心的是怎樣突出主要人物:大法官賽吉耶高高坐在馬上,隨從們順從地站在馬下,形成穩(wěn)定的正三角形構圖。大法官賽吉耶的位置十分突出,把主體人物趾高氣揚、不可一世的性格襯托得淋漓盡致。圖2《餐前祈禱》是一幅表現(xiàn)日常生活的風俗畫,畫面表現(xiàn)的是一個普通家庭準備用餐的情景。圓桌旁邊坐著兩個兒童,左下角黃金比例位置的兒童,雙手合十在做祈禱,他們的母親在做餐前的準備。三個人物在畫面中組成斜三角形構圖,顯得那樣和睦安寧。另外一種常用構圖對稱式,又稱為均衡式構圖。是畫面兩側和水平線上下基本對等的構圖方法。采用對稱式構圖方法,造型對象結構穩(wěn)定平衡,畫面色調(diào)和諧統(tǒng)一。但如果運用不當就會顯得死板呆滯。圖3《最后的晚餐》這一題材歐洲的很多繪畫大師都曾經(jīng)涉獵過。耶穌端坐在整個畫面的正中間,門徒們分坐兩側。普桑在這幅畫中采用的對稱式構圖很容易使人感覺呆板,死氣沉沉。普桑特意在畫面前擺放了大小不一的椅子,畫面左側門外安排了一位女子的背影,以打破畫面的絕對對稱。平行構圖也常常出現(xiàn)在理性主義時期繪畫作品中。平行構圖一般體現(xiàn)出平靜、穩(wěn)定的特性,運用平行線的聯(lián)系,突出表現(xiàn)造型端莊嚴謹?shù)奶攸c，使畫面達到嫻雅而恬靜的境界。勒絮埃爾崇尚理性主義精神,作品局限于神話和宗教題材。運用形式美原則,物象位置合理、穩(wěn)定,主次關系明確秩序井然,有明確的構圖中心(如圖4),勒絮埃爾《丘比特在水星宣布他對宇宙的權力》的人物動勢經(jīng)過精心設計,四個人物基本在同一個平行線上,構圖相對均衡。從構圖中透視出藝術家潛心于古典藝術規(guī)范的執(zhí)著精神。從理性主義時期構圖遵從的特點上看,畫面均衡穩(wěn)定成為首要關鍵詞,無論采取的是三角形構圖、對稱構圖還是平行構圖形式都需要在畫面上尋找到符合理性和諧的平衡點。

四、結語

形式美法則應用了幾百年,在長期的發(fā)展和應用中,受到諸多因素的影響,呈現(xiàn)出許多特點迥異,精彩紛呈的藝術作品,理性主義時期的藝術相比后期的一些藝術形式可能多了少許內(nèi)斂,少了一些張揚,但在作品中能夠恰當?shù)倪\用和諧均衡這一形式美法則,物象位置合理、穩(wěn)定、秩序井然、有明確的構圖中心,這些特征即使在今天的藝術作品中也是很重要的,值得我們好好體會和借鑒。

參考文獻:

[1]趙敦華.西方哲學簡史[M].北京:北京大學出版社,2001:198.

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[3]荷加斯.美的分析[J].楊成寅,譯.北京:人民美術出版社,1994:16.

[4]彭立勛.西方美學史:第2卷[M].北京:中國社會科學出版社,2005:371.

篇(7)

摘要中國的藝術歌曲的傳承,已經(jīng)成為中國藝術教育的重要內(nèi)容。探究中國藝術歌曲的發(fā)展史,總結演唱藝術歌曲的經(jīng)驗,在目前顯然具有重要的現(xiàn)實意義。本文從三個方面進行中國藝術歌曲論的闡述。

關鍵詞:李叔同 藝術歌曲 蕭友梅

中圖分類號:J60 文獻標識碼:A

1840年以來,中國任何領域里的變革,任何新事物的出現(xiàn),都難以擺脫西方文化的影響。這當然不是簡單的“刺激”與“反應”的關系,尤其是在藝術領域,中國近現(xiàn)代藝術與西方藝術的關系非常復雜。以音樂和歌唱為例,它首先是自己內(nèi)在聲音的表達,自己的傳統(tǒng)和經(jīng)驗就是最重要的聲源,同時自己與外部世界又構成了一個新的共鳴體,在那里充滿著發(fā)聲和回響,這些聲音進而又形成了新的傳統(tǒng)。在這個新的傳統(tǒng)中,敏感的音樂人士在不停地調(diào)整自己的內(nèi)心結構和表達方式,以使自己的聲音對應時代的變化,成為個人和民族的精神檔案的一部分。這是中國近現(xiàn)代以來藝術歌曲創(chuàng)作的重要背景。

一 李叔同的藝術歌曲

失敗以后,康有為、梁啟超倡導“維新變法”,在文化教育體制方面提出“遠法德國,近采日本,以定學制”,要求在在學校中開設樂歌課。清政府于1907年頒布學堂章程,樂歌課成為正式課程的一部分。所謂的樂歌就是唱歌。當時所教授的歌曲在內(nèi)容上大致分為三類,一類是宣揚學習科學文明、抵御外侮的思想,一類是反映男女平等意識,還有一類歌曲含有忠君、尊孔的傳統(tǒng)。由此也可以看出,從來沒有哪個時期像這個時期的思想那么混亂。這些歌曲絕大部分是舊曲新詞,舊的傳統(tǒng)與所謂的新思想搭配在一起,未免給人南轅北轍的印象。所以,我們現(xiàn)在已經(jīng)聽不到這些歌曲了,甚至連必要的音響資料也杳然無跡。

李叔同編創(chuàng)的學堂樂課,與當時學堂樂歌的主流顯然是不符的。但是,最后得以流傳的卻只有李叔同的歌曲。李叔同的學堂樂歌很多方面與西方藝術歌曲非常相似。其中最明顯的地方是,李叔同選用的歌詞大多是意境優(yōu)美的中國古典詩詞,或者沿襲了古典詩詞的基本創(chuàng)作方法的歌詞,這與舒伯特采用抒情詩譜曲是一致的。同時,李叔同編配的曲譜自覺地化用了西洋歌曲的基本要素,所謂“歐美風靡,亞東景從”。當然,李叔同的創(chuàng)作與西方藝術歌曲也存在著很大的差異,比如作為浪漫主義音樂大師的舒伯特選用的抒情詩也是浪漫主義思潮的一部分,而李叔同選用的古典詩詞卻與當時的社會思潮不相協(xié)調(diào)。但是,也正是這種不相協(xié)調(diào),構成了特殊的藝術張力,并奇怪地對應了當時真實的社會現(xiàn)實。至于為什么舊曲新詞的歌曲慘遭淘汰,而李叔同的新曲舊詞卻得以流傳至今,這實在是一個重要的文化現(xiàn)象,需要做出多方面的研究。簡單地說來,這是因為李叔同的新曲與舊詞之間,有一種既相互沖突又相互依存的內(nèi)在的統(tǒng)一性,它契合了近現(xiàn)代以來中國特殊的文化狀況。

《送別》是人們最為熟悉的李叔同的學堂樂歌,也稱得上他的代表作。此曲的原作者是美國人奧德威(John Pond Ordway,1824-1880),原來的歌名叫《夢見家和母親》,本來是一首美國的藝人歌曲。李叔同留日期間,日本歌詞作家犬童球藏采用《夢見家和母親》的旋律,填寫了一首新歌《旅愁》。李叔同又根據(jù)《旅愁》重新填寫了《送別》?！凹覉@”、“旅愁”和“送別”,這三個本來就有著內(nèi)在聯(lián)系的意象和旋律就這樣奇妙地出現(xiàn)在了同一首歌當中。這是跨文化交往在音樂領域里的一個重要案例。李叔同對奧威德的原曲作了細節(jié)上的修改,去掉了每四小節(jié)出現(xiàn)一次的切分倚音,使它在曲調(diào)上顯得對稱、均衡,更適合中國人的審美習慣。這種微妙的改動,很可能也是這首歌成功的原因之一。作為一個有趣的例證,在此不妨提到另一個對學堂樂歌做出重要成就的沈心工。單就對學堂樂歌的貢獻而言,李叔同甚至無法與沈心工相提并論,因為沈心工是學堂樂歌的創(chuàng)始人,對中國近代聲樂教育的發(fā)展有藍篳開山之功。但沈心工根據(jù)奧德威《夢見家和母親》原曲填寫的《昨夜夢》,卻未能留傳下來?！蹲蛞箟簟泛汀端蛣e》除了歌詞不同之外,還有一個區(qū)別就是沈心工保留了原曲中的切分倚音,雖然不能說這就是《昨夜夢》不如《送別》的最重要的理由,但這很可能說明李叔同的藝術能力確實更勝一籌。就《送別》而言,曲雖是舊曲,但在中國的語境中卻是新曲,因為它與中國傳統(tǒng)的作曲法有很大差異;詞雖是新詞,但在中國語境中卻是舊詞,因為他秉承了中國古典詩詞的精神。它深遠的意境中包含著無限的感懷,帶著中國古典詩詞特有的抒情性特征。除了《送別》,李叔同的《春游》、《早秋》、《留別》也是中國早期藝術歌曲中的名篇。李叔同的填詞,文辭斐然,氣韻生動,深得中國古典詩詞的精髓。在作曲方面,李叔同是中國音樂史上最早采用西洋作曲技法的音樂家之一,有的歌曲還有鋼琴伴奏的五線譜。從選曲填詞到獨立的作曲填詞,李叔同以個人的努力,實踐著藝術歌曲的中國化過程。特別是《春游》,這是一首三部合唱曲,旋律流暢,采用節(jié)奏明快的八六拍,曲式結構對稱、均衡,和聲規(guī)整,既有東方的神韻,恬淡而簡靜,又具有德奧藝術歌曲的風韻,優(yōu)雅而浪漫,堪稱中國早期藝術歌曲的典范之作。

二 蕭友梅等人的藝術歌曲

蕭友梅(1884-1940)是我國近現(xiàn)代音樂發(fā)展史上具有劃時代意義的人物。1912年,他赴德國學習音樂理論、作曲、鋼琴、指揮,兼學哲學,1916年向德國萊比錫大學哲學系提交了《17世紀以前中國管弦樂隊的歷史的研究》,獲博士學位。他是中國現(xiàn)代音樂教育的奠基人,為中國的音樂教育做出了巨大貢獻。(見附錄1?《從音樂研究會到音樂傳習所》)蕭友梅在留德期間創(chuàng)作的《D大調(diào)弦樂四重奏》是中國作曲家的第一部弦樂四重奏,作品帶有明顯的德奧風格。他的作品,當然也包括他的一系列藝術歌曲,都標志中國進入了專業(yè)音樂創(chuàng)作的階段。《問》是蕭友梅最著名的作品,由易韋齋(1874-1941)填詞,創(chuàng)作于1922年。這是中國第一首采用西洋作曲技法譜曲、由同時代詩人填詞、反應中國當下現(xiàn)實的藝術歌曲。這三者的同時存在,使《問》這首歌曲在中國藝術歌曲史上,具有劃時代的意義。蕭友梅雖以音樂家名世,但他本人其實又是一位哲學家。這樣的知識背景,使他的歌曲帶有濃郁的哲學意味?！秵枴愤@首歌提出的“你知道你是誰”這個問題,其實是西方現(xiàn)代文學的一個重要主題,一個現(xiàn)代人都會反躬自問的重要哲學命題。但蕭友梅提出的問題,又極具中國特色,帶著人生的感懷,是深沉的悲秋,是對年華如水、逝者如斯的感慨,也是對感時花濺淚的喟嘆。而其中的“你知道今日的江山有多少凄惶的淚”,又抒發(fā)著一個知識分子在軍閥混戰(zhàn)之時的憂憤之情,這一點,無疑使這首歌帶有強烈的時代性。作品為G大調(diào),歌詞共有兩段,每段由四個樂句組成,每個樂句的末尾都是問號,旋律采用主旋律加和弦襯托的手法,且旋律采用疑問型的外形與歌詞相呼應,發(fā)展富有邏輯性。歌曲最后出現(xiàn)沉吟的尾聲,余韻無窮,引人深思。這首歌曲是蕭友梅“洋為中用”的佳作,適宜使用美聲唱法演唱這首歌,男、女各聲部都適合演唱。作品平實、真摯,音域不寬,旋律流暢,不需要演唱者太多關注技巧問題,歌唱時要感情充沛而沉穩(wěn),注意表演的分寸,避免夸張的表情與動作。需注意吐字的韻味,提議歌者先朗誦歌詞,充分體會歌詞的語調(diào)和內(nèi)涵?！罢l、水、悴、垂……”,要起音清晰,收韻完整,音色純凈統(tǒng)一。演唱時注意字與字間的連貫,要唱出那種“峰斷云連”的效果,在清晰咬字的同時注意保持飽滿的歌唱旋律線條,既要突出漢語的語言美,又要體現(xiàn)出美聲唱法的聲音美?！秵枴愤@首歌,雖然曲式簡單,但詞曲極為貼切,音樂形象非常鮮明,文人氣質(zhì)濃郁,而且歌唱旋律與鋼琴伴奏協(xié)調(diào)自然,實為藝術歌曲中的名篇。

20世紀二三十年代,在青年人當中傳唱最多的歌曲是趙元任(1892-1982)譜曲的《教我如何不想他》。它是根據(jù)劉半農(nóng)(1891-1934)的詩譜曲而成。趙元任是罕見的語言天才,是中國現(xiàn)代語言學、語音學的開創(chuàng)者。他精通樂理,是中國現(xiàn)代音樂的先驅(qū)者之一。劉半農(nóng)則是中國的主將,詩人和語言學家。名詩名曲珠聯(lián)璧合,又適逢追求個性解放的思潮,所以這首歌曲一時聞名遐爾。在1927年編撰的《新詩歌集?序》中,趙元任非常詳盡地分析了“吟跟唱”、“詩跟唱”、“國樂跟西樂”的異同。所有這些問題,都涉及到中國藝術歌曲創(chuàng)作的關鍵點。他認為,“中國的音樂程度不及外國的地方,說起來雖然一大堆,可是關鍵就在個和聲方面”。接著,他又寫到:

中國人要么不做音樂,要做音樂,開宗明義的第一條就是得用和聲。中國既然還沒有和聲學,當然是只有用西樂的和聲法。至于和聲運用的方法,那當然很要細研細究,不能像贊美詩的乒乒乓乓或是進行曲的叮叮咚咚一來就算了。我在這個歌集里頭也稍微做了一點新試驗……我弄的這些跟還有別的玩意,并不是絕對的新發(fā)明,五音階的和聲,Debussy(德彪西)也做過些試驗了……至于歌調(diào)方面,加入中國風味的機會更多了,在好幾處地方我都用了滑音像說話或是唱中國歌兒的唱法(用斜直箭為號),有些地方花音用得也特別的多一點。在取材方面《聽雨》的調(diào)兒是我們常州吟古詩的調(diào)兒,加以擴充;《教我如何不想他》四次的唱法就有點像西皮過門的末句;還有《賣布謠》、《織布》的一部分,《勞動歌》、《教我如何不想他》其余部分,《海韻》當中“女郎”獨唱部分,雖然不是抄哪個調(diào)兒,也都是做成顯然的中國派的調(diào)兒,因為它們都以五音階為主的。這些部分我以預料人家說是好聽的部分。其余的吶,那都是西洋派的調(diào)兒……

這段話太重要了,因為除了趙元任,沒有人如此坦率、如此細致、如此輕松地陳述自己的作品與西方作品之間的關系。這當然既表明了趙元任的虛懷若谷,又表明了趙元任的自信。上文中提到的《聽雨》、《賣布謠》、《勞動歌》,在藝術歌曲史上也都名重一時。對中國現(xiàn)代音樂史,尤其是對藝術歌曲創(chuàng)作來說,趙元任的作品以及他對作曲技法的探討,都有非常重要的意義。他提出的很多命題,至今仍然有待于進一步探討,比如,如何把歐洲的作曲技巧與以五聲調(diào)式為特點的中國式旋律相結合;如何使自己的作品既能對現(xiàn)實做出有力的反應,又能保持藝術作品本身的魅力,等等,在所有這些方面,趙元任給后人的啟迪都是永遠的。1981年6月10日,被北京大學授予名譽教授之后,趙元任當場唱起了《教我如何不想他》:“天上飄著些微云,地上吹著些微風,啊,微風吹動了我頭發(fā),教我如何不想他。”在這個特定的時空里,在場者無不動容。人們從一個耄耋老人那里,感受到了最早用白話文作詩作曲的那種氛圍,它是那么稚嫩,但卻如此清新;它植根于傳統(tǒng),又傳遞著新聲;它雖然已經(jīng)屬于遙遠的過去,但卻孕育著未來無限的可能。1982年2月24日,趙元任病逝于美國哈佛大學。1998年在北京大學百年校慶的慶典上,北大學生又演唱了這首歌,時隔70余年之后,人們?nèi)匀荒軌蚋惺艿竭@首歌曲的魅力。毫無疑問,它是經(jīng)典。

三 中國近現(xiàn)代的古典藝術歌曲

在中國近現(xiàn)代的藝術歌曲創(chuàng)作中,有一種藝術歌曲被稱為“中國古典藝術歌曲”,它分為兩類:一類是古代留傳下來的歌曲,詞曲皆是古代文人所作,當代人根據(jù)詞曲傳譜重新編配、演唱的歌曲;一類是當代作曲家根據(jù)古代詩詞重新譜曲,在韻律、韻味方面模仿前一類作品的歌曲。這兩類歌曲或用中國傳統(tǒng)器樂伴奏,或用鋼琴伴奏,演唱者可用民族聲樂唱法或美聲唱法演唱,在吐字、行腔方面具有濃郁的中國古典韻味。

至今保留下來的惟一完整的宋詞樂譜,是姜夔(約1155-1221)的作品。中國晚唐、五代的曲子,到宋代被稱為“宋詞”。曲子詞的“詞”的句式結構逐漸與詩歌拉開距離,形成了長短句錯疊的句式,它對曲子的發(fā)展起到了推動作用。宋代曲子的填詞,按題材和風格的差異,大致可分為婉約、豪放、花間等不同詞派,著名的詞人有200多位。宋詞的創(chuàng)作方式,又分舊譜填詞和自創(chuàng)新曲,后一類被稱為“自度曲”。保留下來的帶曲譜的姜夔的作品,共有17首,其中自度曲13首(也有人認為是14首)。這些以工尺譜形式存在的曲譜,在清代乾隆時期被發(fā)現(xiàn),后被楊蔭瀏等人譯出。雖然,由于樂譜只有工尺沒有板眼,即只有音高沒有節(jié)奏,導致對節(jié)拍、節(jié)奏、裝飾音和變化半音的解釋歧見叢生,完全恢復原貌幾無可能,但通過這些作品,我們還是大致可以窺見中國古代歌曲的風貌,給中國古典藝術歌曲的歌唱提供重要的依據(jù)。

姜夔的詞多是對個人身世的悲吟,韻味清冷幽峻。他最有代表性的作品《揚州慢》,描寫他路過揚州時,看到這個“淮左名都”在金兵過去多年之后,依然一片蕭條,人煙稀少,惟有野麥瘋長。姜夔感慨,此情此景,即使大詩人杜牧再世也能以描摹。姜夔情動于衷,寫下此曲,抒發(fā)內(nèi)心無盡的悲涼。我們無從得知古人是怎樣來演唱這首歌曲。古典藝術歌曲的演唱,我們只能從歌詞的韻律、情感的層次方面來設計演唱風格。這首歌曲旋律簡潔、典雅,速度舒緩流暢。由于作品是姜夔憂郁、悲涼情懷的抒發(fā),演唱時不宜追求音量之大,旋律起伏間聲音色彩不宜忽明忽暗。演唱者如果仔細研讀姜夔《揚州慢》、《暗香》、《杏花天影》等曲譜,就可以大致熟悉姜夔的作曲方式和音樂風格,這對進一步探究中國古典詩詞與音樂的關系,有非常重要的意義。

在中國古典藝術歌曲中,還有根據(jù)古琴曲改編的歌曲,比如《陽關三疊》、《胡笳十八拍》等。在藝術歌曲的演唱會上,我們經(jīng)常能夠聽到用鋼琴伴奏、用美聲唱法演唱的這些歌曲。當然,我們也能夠聽到,用小型的絲竹樂隊伴奏、運用學院派的民族唱法演唱的這些歌曲。這些歌曲都保留了古琴曲的主要旋律與節(jié)奏。以《陽關三疊》為例,這是黎英海(1927-2007)在1978年根據(jù)古琴曲改編的作品。改編后的作品,為四個段落的一首變奏曲,通過對主題的多次變奏與力度變化,來表現(xiàn)感情的變化。模仿古琴泛音的寫法,既保留了古琴的音樂特色,同時又適合鋼琴演奏。

根據(jù)古代詩詞重新譜曲的作品,近代以來數(shù)不勝數(shù)。1920年,留學德國的青主(1893-1959)將北宋詞人蘇軾的名作《大江東去》,以西洋作曲技巧重新譜曲,令人耳目一新。詞的上闋用的是宣敘調(diào)手法,但在幾處關鍵點,如“大江東去”、“三國周郎赤壁”、“江山如畫,一時多少豪杰”,又有豪放的歌唱性特點。詞的下闋用的是詠嘆調(diào)手法,曲調(diào)舒展,帶著狂放和浪漫氣息,使周瑜“雄姿英發(fā)”的形象躍然而出。青主的另一首作品是為北宋詞人李之儀的《我住長江頭》譜曲。青主的曲,和聲醇美,曲調(diào)與中國民歌的風格較為接近,但又帶著西方藝術歌曲的優(yōu)雅與浪漫,鋼琴伴奏好像與那滔滔的長江之水相互激蕩,給人以深刻的印象。

20世紀80年代以來,根據(jù)古典詩詞譜曲的作品,可以經(jīng)常在演唱會上聽到。這些作品大都采用鋼琴伴奏,用美聲唱法演唱,深得聽眾的喜愛。劉文金譜曲的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》(李白詩)生動地表現(xiàn)了李白飄逸的詩仙氣質(zhì),黎英海(1927-2007)譜曲的《楓橋夜泊》(張繼詩)藝術地描繪了一幅姑蘇城外的秋夜難眠圖。這是一首男聲獨唱作品,黎英海的鋼琴伴奏曲,處理得極有特色,黎英海從調(diào)性音樂的角度運用半音化交替的方式寫了這首藝術歌曲,與中國古代詩韻的結合非常巧妙,此曲榮獲“80年代中國藝術歌曲創(chuàng)作比賽”金獎。黎英海說:

這些作品的鋼琴部分與歌聲血肉相連,其本身就是藝術精品,要想彈好并不容易。我寫的歌曲《楓橋夜泊》的鋼琴部分承擔了聲音造型、景色描繪、形象刻畫、情緒渲染等方面的重要作用,所以不能把它看作是普通的伴奏,而應該像練獨奏曲那樣來練才能彈好。

如果總結一下幾十年來的中國古典藝術歌曲的創(chuàng)作,我們會發(fā)現(xiàn),幾乎所有優(yōu)秀的古典藝術歌曲,都是有西方音樂學養(yǎng)的人創(chuàng)作出來的。就音樂藝術而言,這似乎成了一個規(guī)律,那就是越是了解西方音樂的人,越是能夠更好地了解中國的音樂傳統(tǒng)。同樣道理,越是理解中國音樂傳統(tǒng)的人,越是能夠分辨出與西方藝術歌曲的不同的韻味。以《楓橋夜泊》為例,這是一首近年來在音樂會上頗受歡迎的作品。全曲為#c小調(diào),前奏中低音聲部主屬的空五度音程,象征著夜半的鐘聲貫穿全曲。音樂為一段曲式結構,前五個小節(jié)為前奏,在緩慢的節(jié)奏下,空五度的主屬音程加強了空曠、寂靜的氛圍。歌曲本體結構結合歌詞也是由四個樂句組成,在主屬音程的“背景”之下,伴奏聲部對旋律聲部采用復調(diào)的手法進行呼應,到第十九小節(jié)達到全曲最高點(A),形成了全曲的最,此時的伴奏聲部也采用了八度加厚式的處理,使音響加強、織體加厚、力度加大,繼而進一步推動了音樂的發(fā)展。歌曲中伴奏與歌詞、旋律三者相得益彰的結合起來,形成很好的效果。這首歌旋律優(yōu)美,曲調(diào)高雅,近年來受到歌唱家們的青睞。美聲唱法和民族唱法均能夠很好地表現(xiàn)這首歌曲,雖是寫給男高音聲部的,但很多女高音歌唱家也很喜歡演唱這首歌。具體到演唱實踐,由要求演唱者必須體會到詩詞所描繪的意象,注意氣息的穩(wěn)定,不要隨意的裝飾滑音、顫音,吐字要飽滿但不要過于用力。在“夜半鐘聲到客船”的部分,民族唱法的演唱一定要避免聲音過于尖銳。美聲唱法所特有的圓潤音色與力度的恰當調(diào)控,演唱這首歌會別有韻味,但需要注意吐字的清晰,吐字的位置不宜太靠后。用美聲唱古典藝術歌曲,不要過度追求聲音的“Legato”,要注意古典詩詞的吟誦,有抑揚頓挫之感。注意體會古典詩詞的韻律,表情不要夸張,身體語言也不宜過多,要氣質(zhì)沉穩(wěn)、簡潔、高雅。所有這些要求,都可以看作是演唱中國藝術歌曲時應該遵循的基本準則。

藝術歌曲對美聲唱法在中國的傳播和發(fā)展,起了極為重要的作用,并在相當大的程度上促進了中國民族聲樂唱法的變革和完善。在長期的藝術實踐中,中國藝術歌曲的演唱,形成了一些基本的規(guī)范。

在鋼琴伴奏與歌曲的配合方面,鋼琴伴奏與人聲歌唱聲部,要處于同等重要的地位。當然,這也是從舒伯特以來,藝術歌曲的重要傳統(tǒng)。鋼琴伴奏在對人物心理刻畫以及對詩詞意境的烘托中,對歌唱形成了多層次的呼應,與此相適應,歌手的演唱也應當伴隨鋼琴描繪出的陰暗、剛柔、強弱、朦朧或透明等色彩,來調(diào)整音色、力度、節(jié)奏和氣息,構成了一種默契的對話關系,以共同完成一首歌的創(chuàng)作。在歌唱語言方面,我國藝術歌曲的先驅(qū)者之一應尚能(1902-1974),在探討如何把西洋唱法與中國語言結合的問題上,提出一個至為重要的理論,即“以字行腔”。他認為歌唱時“咬字”的關鍵在于字腹以及字與聲的結合。這一理論至今對聲樂的學習、演唱有著積極的指導作用。另外,在演唱上應注意中國漢字的四聲與音樂旋律聲腔的緊密結合,從而使詩詞、旋律與演唱三方面能夠統(tǒng)一起來,形成一種峰斷云連的效果。在聲音的運用上,要避免用大幅度的、強烈的音量變化作為對比,而應該以抒情性為主。這是因為,過分的音量變化會破壞詩的意境。要注意氣息控制的力度,注重氣息的連貫性。喉咽共鳴腔體的空間的保持要適中,喉嚨開度過大以及過重的喉音、鼻音都會使聲音失之于重;過多或者過快、過慢的顫音,都會對作品的風格和意境造成損害。

參考文獻:

[1] 李叔同:《音樂小雜志?序》,《音樂小雜志》(第1期),1906年3月。

[2] 張靜蔚編:《中國近現(xiàn)代音樂文論選編》,上海音樂出版社,2004年版。