序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇詩歌創(chuàng)作論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：《滄浪詩話》 《藝苑卮言》 妙悟說

一.《滄浪詩話》的影響

在《藝苑卮言》②的原序一中，王世貞開篇便指出了自己寫作《藝苑卮言》的原因，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)一些討論詩歌創(chuàng)作理論的書在他看來沒有一個(gè)是全面而準(zhǔn)確的，他為了補(bǔ)充在詩歌創(chuàng)作理論方面的不足，就寫了這部書。在序言中，他指出了徐禎卿、楊慎和嚴(yán)羽詩論著作的缺點(diǎn)，但是他在具體寫作中有很大一部分是繼承和發(fā)揚(yáng)了前人的觀點(diǎn)，對于徐、楊二人本論文就不再贅述了，論文主要談一下王世貞的《藝苑卮言》對于嚴(yán)羽《滄浪詩話》這部“差不悖旨”，卻又“往往近似而未核”的詩論著作的繼承、發(fā)展。總覽《藝苑卮言》和《滄浪詩話》的可知，王世貞在文章的眾多地方都涉及到了《滄浪詩話》的內(nèi)容，對于嚴(yán)羽的重要理論他都持贊成的態(tài)度，并且在自己的書中分條列點(diǎn)地闡釋和發(fā)展了嚴(yán)羽的理論。

本文著重探討“妙悟說“對王世貞文學(xué)理論的影響，以及得到的繼承與發(fā)展。

二.王世貞在《藝苑卮言》中對“妙悟說”的繼承與發(fā)展

（一）王世貞在《藝苑卮言》中對“妙悟說”的繼承

“妙悟說”是嚴(yán)羽以玄妙的佛家方式指導(dǎo)人們明白詩歌創(chuàng)作的體驗(yàn)只可意會。因此，他提出了“以禪論詩”這一詩論主張。嚴(yán)羽第一次把佛家對于經(jīng)義的領(lǐng)悟引入了詩歌之中，提出了詩歌創(chuàng)作的“悟”。這一說法雖然遭到了很多學(xué)者的批評，但卻對后世詩學(xué)產(chǎn)生了很大影響。他認(rèn)為人要寫出好詩，就必須達(dá)到“悟”的境界，而首先又必須具備“識”的能力。《滄浪詩話》的第一句就指出：“夫?qū)W詩者以識為主：入門須正，立志須高；以漢魏晉盛唐為師，不作開元天寶一下人物。”這里的“識”指的是見多識廣，要能品評和識別出詩歌的高低、優(yōu)劣。因?yàn)橹挥卸闷吩u詩歌的優(yōu)劣，才能找到正確的模仿對象，也才能走上詩歌創(chuàng)作的正確道路，避免出現(xiàn)不得要領(lǐng)，甚至出現(xiàn)“愈鶩愈遠(yuǎn)”的情況。嚴(yán)羽自稱：“仆于作詩，不敢自負(fù)，至識則自謂有一日之長。于古今體制，若辨蒼素，甚者望而知之。”可見，識見能力的高低對學(xué)詩者是十分重要的。在《滄浪詩話》的開篇第一則，嚴(yán)羽就詳細(xì)說明了詩人應(yīng)該立志高遠(yuǎn)，應(yīng)該入正道之門，效法最優(yōu)秀詩人的創(chuàng)作。他指出：“故曰：學(xué)其上，僅得其中；學(xué)其中，斯為下矣。”學(xué)習(xí)創(chuàng)作詩歌要入高遠(yuǎn)之門，這樣不會誤入歧途。在入門之后，嚴(yán)羽又強(qiáng)調(diào)個(gè)人如何培養(yǎng)“識”，從而達(dá)到“悟”。他指出了學(xué)習(xí)前人的兩種方法：“熟讀”與“熟參”。他指出詩歌工夫應(yīng)該從上坐下，首先要熟讀高手的作品，方能自己動手。“先須熟讀楚詞，朝夕諷詠以為之本；及讀古詩十九首，樂府四篇，李陵、蘇武、漢魏五言皆須熟讀，即以李杜二集枕藉觀之，如今人之治經(jīng)，然后博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟入。”嚴(yán)羽向?qū)W詩者指出，如果你熟練研讀名家的詩作，久而久之自己也就會“悟入”詩歌創(chuàng)作的正路。事實(shí)證明，大多數(shù)人的文學(xué)創(chuàng)作都是從模仿他人開始的。對于如何學(xué)習(xí)歷代詩歌，領(lǐng)悟其中精華，嚴(yán)羽明確引出了“以禪喻詩”的說法。嚴(yán)羽指出：“禪家者流，乘有大小，宗有南北；學(xué)者須從最上乘，具正法眼，悟第一義。若小乘禪，聲聞辟支果，皆非正也。”然后他以禪來論詩，提出：“漢魏與盛唐之詩，則第一義也。大歷以還之詩，則小乘禪也，已落第二義矣。晚唐之詩則聲聞辟支果也。學(xué)漢、魏、晉、盛唐之詩者，臨濟(jì)下也。學(xué)大歷以還之詩者，曹洞下也。”這樣嚴(yán)羽明確提出了“詩法漢唐”的觀點(diǎn)，接著提出要學(xué)習(xí)和超越漢唐諸名家，就必須“妙悟”，他提出“一味妙悟而已”；還指出：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”“惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色。”他還提出了“悟”的不同層次，認(rèn)為“悟”是可以培養(yǎng)的，具體方法就是：“試取漢、魏之詩而熟參之，次取晉、宋之詩而熟參之，次取南北朝之詩而熟參之，次取沈、宋、王、楊、盧、駱、陳拾遺之詩而熟參之，取開元天寶諸家之詩而熟參之，次獨(dú)取李杜二公之詩而熟參之，又盡取晚唐諸家之詩而熟參之，又取本朝蘇黃以下諸家之詩而熟參之，其真是非自有不能隱者。”按照嚴(yán)羽的說法，熟讀和熟參了眾多名家作品以后，自然也會寫出錦繡文章，如果寫不出來那是不可能的？

王世貞在《藝苑卮言》中，對嚴(yán)羽的“妙悟說”進(jìn)行了繼承。王世貞認(rèn)為的詩歌創(chuàng)作應(yīng)該是在廣泛學(xué)習(xí)和積累名家寫作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，自己“悟”出來的，這是對嚴(yán)羽思想的繼承。就詩歌取材來說，他指出：“大抵詩以專詣為境，饒美為材。師匠宜高，捃拾宜博。”王世貞和嚴(yán)羽一樣，主張?jiān)姼鑴?chuàng)作要取法漢魏、盛唐，但他更加主張?jiān)娙艘┎杀婇L，廣泛涉獵，要從多個(gè)角度挖掘內(nèi)容取材，要在多方面開拓詩人的創(chuàng)作思路，從而激發(fā)出詩人更加廣闊的創(chuàng)作天地。在他的其他著作中王世貞同樣也透露過這樣的想法：“今宜但取《三百篇》及漢魏、晉宋、初盛唐名家語，熟玩之，使胸次悠然有融浹處，方始命筆。勿作凡題、僻題、險(xiǎn)體、險(xiǎn)韻，坌入惡道，俟骨格已定，鑒裁不爽，然后取中晩唐佳者，及獻(xiàn)吉、于鱗諸公之作，以資材用。”③嚴(yán)羽是極力反對詩人效法晚唐詩歌的，但王世貞卻允許詩人在“骨格已定”的情況下，見識和適當(dāng)運(yùn)用晚唐詩人的著作，可見他比嚴(yán)羽更有包容精神，也是對嚴(yán)羽詩學(xué)理論的繼承和發(fā)展。王世貞認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作重在積累，重在見多識廣，“大抵須小包蓄千古之材，牢籠宇宙之態(tài)”，而且，對于賦體的創(chuàng)作，王世貞也提到要“不患無意，患在無蓄；不患無蓄，患在無以運(yùn)之”。

篇(2)

    【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)詩歌;界定;民間化寫作;傾向

    一、網(wǎng)絡(luò)詩歌的界定

    要討論網(wǎng)絡(luò)詩歌,首先要弄清楚網(wǎng)絡(luò)詩歌到底指什么。網(wǎng)絡(luò)作為不同于傳統(tǒng)紙質(zhì)文本而存在的一種新的物質(zhì)媒介,給人類的文化傳承帶來了不容置疑的影響。一直以來,關(guān)于網(wǎng)絡(luò)詩歌的論爭不斷,主要可以概括為兩種截然相對的觀點(diǎn)。

    一種觀點(diǎn)肯定了網(wǎng)絡(luò)詩歌的存在,并大力推廣網(wǎng)絡(luò)詩歌的發(fā)展,充分認(rèn)可網(wǎng)絡(luò)詩歌對當(dāng)代詩歌發(fā)展的意義。1997年學(xué)者兼詩人楊曉民在《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的詩歌》①一文中,率先在中國大陸將“網(wǎng)絡(luò)詩歌”這一命題推到了文學(xué)研究的前沿,該文是中國內(nèi)地最早關(guān)于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的詩歌特質(zhì)和詩歌發(fā)展走向的論文。作者在論文中提出,網(wǎng)絡(luò)的開放性、游戲性、參與性與交互性,為詩歌徹底打通走向大眾之路開辟了一個(gè)新的視野,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)將徹底瓦解現(xiàn)行的詩歌文本,現(xiàn)行的詩歌將悄然隱退,網(wǎng)絡(luò)詩歌必然崛起。

    另一種觀點(diǎn)則主張?jiān)趫龅匾饬x上理解網(wǎng)絡(luò)詩歌,反對“網(wǎng)絡(luò)詩歌”這一詞語的命名,甚至主張取消這一命名。認(rèn)為根本就不存在著所謂的網(wǎng)絡(luò)詩歌,詩歌只是通過網(wǎng)絡(luò)這樣一電子媒介而得到更廣泛的交流,但這并不意味著網(wǎng)絡(luò)詩歌的本質(zhì)因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)這一傳播方式的改變而發(fā)生改變。所謂的網(wǎng)絡(luò)詩歌更多的是指代有具有網(wǎng)絡(luò)氣息的詩歌。網(wǎng)絡(luò)并不能催生一種新的詩歌精神。無論詩歌是在紙質(zhì)文本上刊出發(fā)表,還是在網(wǎng)絡(luò)上張貼發(fā)表,評判詩歌之所以成為詩歌的標(biāo)準(zhǔn)不會改變。詩人伊沙說:“我以為對詩人而言,不該有‘網(wǎng)絡(luò)詩歌’這個(gè)概念,詩歌以任何載體存在都不能降低它的至高標(biāo)準(zhǔn)——在此一點(diǎn)上,不論是作者還是讀者的我,決不妥協(xié)。”②

    由上面兩個(gè)關(guān)于網(wǎng)絡(luò)詩歌的主要觀點(diǎn),我們可以嘗試著為網(wǎng)絡(luò)詩歌下一個(gè)定義:網(wǎng)絡(luò)詩歌是以網(wǎng)絡(luò)為媒介和平臺,以網(wǎng)絡(luò)電子技術(shù)為依托,進(jìn)行存儲、創(chuàng)造、傳播和接受的一種詩歌樣式。它有廣義和狹義之分。廣義的網(wǎng)絡(luò)詩歌包括網(wǎng)上在線創(chuàng)作以及非在線創(chuàng)作但存儲在網(wǎng)絡(luò)服務(wù)器上,可供詩人與網(wǎng)民進(jìn)行交流和傳播的一切詩歌作品;狹義的網(wǎng)絡(luò)詩歌則特指運(yùn)用電子網(wǎng)絡(luò)技術(shù)手段,即超鏈接技術(shù)制作的超文本(下轉(zhuǎn)第145頁)詩歌和多媒體技術(shù)制作的多媒體詩歌。目前,學(xué)者所關(guān)注的主要是廣義的網(wǎng)絡(luò)詩歌。

    二、網(wǎng)絡(luò)詩歌的民間化寫作傾向

    網(wǎng)絡(luò)詩歌區(qū)別于傳統(tǒng)詩歌最顯著的特征在于它的新的民間化寫作傾向。要分析和討論網(wǎng)絡(luò)詩歌,“民間”是一個(gè)重要的概念。事實(shí)上,網(wǎng)絡(luò)詩歌就是一種新的民間詩歌。傳統(tǒng)的民間詩歌寫作強(qiáng)調(diào)的是勞動人民的詩歌創(chuàng)作,主要反映的人民大眾的生活情況和思想感情,表現(xiàn)的是勞動者的審美觀念和藝術(shù)情趣。其中最關(guān)鍵的是強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作與人民群眾的緊密聯(lián)系。網(wǎng)絡(luò)詩歌與傳統(tǒng)的民間詩歌創(chuàng)作在對待這一關(guān)鍵點(diǎn)的態(tài)度上,是一致的。但是網(wǎng)絡(luò)詩歌的民間化寫作傾向的“新”體現(xiàn)在以下幾個(gè)新的方式中。

    (一)網(wǎng)絡(luò)詩歌的崇低性特點(diǎn)。

    就傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的精神姿態(tài)而言,崇高和詩歌是緊密聯(lián)系在一起的。與傳統(tǒng)詩歌相比,網(wǎng)絡(luò)詩歌的文學(xué)精神向度發(fā)生了重大的變化,它由崇高轉(zhuǎn)向崇低。與傳統(tǒng)平媒詩歌相比,網(wǎng)絡(luò)詩歌更多的表現(xiàn)出對人文精神的解構(gòu)。很多的網(wǎng)絡(luò)詩歌的作品都表現(xiàn)出一種消解神圣、崇尚鄙微的傾向。網(wǎng)絡(luò)詩歌是一種平民文學(xué),與平民的價(jià)值取向有天然的親近感。這使得入網(wǎng)者通過網(wǎng)絡(luò)這一媒介,回避了傳統(tǒng)意識形態(tài)的控制,他們傾向于遠(yuǎn)離那種不現(xiàn)實(shí)的崇高,甚至討厭那種虛偽的崇高。以這樣一種心理進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)詩歌創(chuàng)作,便是以巴赫金的“狂歡化”方式規(guī)避傳統(tǒng)觀念,鄙視主流文化,清除本質(zhì)主義、直至嘲諷或者顛覆傳統(tǒng)的價(jià)值觀念和道德準(zhǔn)則,而采用非正統(tǒng)的、前衛(wèi)的、后現(xiàn)代的價(jià)值觀看待世界、社會、生命和生活。如飄云的《我也玩玩詩歌行不行?》:“遠(yuǎn)看烤箱生紫煙/近看烤鴨掛眼前/口水流下三千尺/一摸口袋沒有錢。”這種戲仿經(jīng)典、解構(gòu)經(jīng)典以抵制崇高的網(wǎng)絡(luò)詩歌寫作在網(wǎng)絡(luò)比比皆是。很明顯,這是一首戲仿李白的《望廬山瀑布》的詩作,作者用戲仿的手法來顛覆了崇高的概念。

    (二)、網(wǎng)絡(luò)詩歌語言的口語化。

    閱讀網(wǎng)絡(luò)詩歌作品時(shí),一個(gè)重要的感受就是大量口語、網(wǎng)絡(luò)詞語迎面而來。網(wǎng)絡(luò)詩歌的出現(xiàn)是對詩歌創(chuàng)作的一次重大挑戰(zhàn)。由于創(chuàng)作門檻的無限制,創(chuàng)作隊(duì)伍的迅速擴(kuò)大,各種生活化的通俗語言,大面積且迅速的抵達(dá)了網(wǎng)絡(luò)詩歌的創(chuàng)作領(lǐng)地。網(wǎng)絡(luò)詩歌把詩歌口語化的特色推向了一個(gè)。網(wǎng)絡(luò)詩人在創(chuàng)作時(shí),描寫平凡人的生活,講述平凡人的心情,表達(dá)平凡人生活中的喜怒哀樂。語句簡單明了,通俗易懂。反諷、調(diào)侃、幽默,甚至是嬉皮士語言,成了眾多網(wǎng)絡(luò)詩人的語言追求。如張稀稀的《四季歌》:“春天來了/小草發(fā)芽了/夏天來了/小草長高了/秋天來了/小草的葉子黃了/冬天來了/小草啊小草/它不見了。”作者簡單的語句描寫了一年四季小草的生長狀況,從小草的生長透視四季的變遷。賀建飛的《大街上很嘈雜》:“他拿著喊話器/朝馬路對面的一群人/喊著什么/對面的人群無動于衷/正欲發(fā)火/他突然發(fā)現(xiàn)/原來喊話器的開關(guān)/忘了打開。”作者的用詞取自生活,取材也源自生活,記述的是生活中點(diǎn)滴小事和隱藏的小幽默。

    (三)、網(wǎng)絡(luò)詩歌創(chuàng)作的廣泛參與性和交互性。

    網(wǎng)絡(luò)詩歌以網(wǎng)絡(luò)這個(gè)虛擬空間為載體,誰愿意創(chuàng)作作品,誰就可以發(fā)表作品,只要輕輕點(diǎn)擊一下,就可以實(shí)現(xiàn)當(dāng)“作家”的夢想。網(wǎng)絡(luò)詩歌使詩歌創(chuàng)作走向了人民群眾。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)是虛擬的大眾化的共同空間,網(wǎng)絡(luò)詩歌因此也具有全民性、公共性和大眾性的特征。歐陽友權(quán)說:“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)借助電子信息技術(shù)的航船,抵達(dá)的卻是‘返祖’的文化港灣——文學(xué)話語權(quán)回歸民間。”⑩網(wǎng)絡(luò)詩歌的網(wǎng)民主要由兩大部分組成,一部分是寫作者,一部分是閱讀者。網(wǎng)絡(luò)詩歌的交互性是由網(wǎng)絡(luò)的交互性這一特點(diǎn)所決定的。詩歌閱讀者既是信息的參與者,又是詩歌信息的接受者。一首詩歌一旦在網(wǎng)上發(fā)帖,很容易立即引起大量的評論跟帖,這種近距離和快速的交流方式,在最大程度上滿足了是詩人和讀者之間的順暢交流體驗(yàn)。如網(wǎng)上炒得很火的“趙麗華”惡搞事件。以趙麗華的《紅提》為例:“我原來買紅提/買過60元一斤的/還都是蔫蔫的/那時(shí)候我想/什么時(shí)候我能買到2元一斤的提子啊/今天在新華路和花園樓的街口/我又遇到賣提子的/真的2元一斤/而且很新鮮/我買了5斤回家/一路上我想:/我總算買到2元一斤的提子了。”這語氣說是口語詩,不如說是“口水詩”。大量的網(wǎng)友在閱讀趙麗華類似的詩作之后,紛紛仿效趙麗華的這一語體在論壇留言。韓寒在其博文中《詩人急了,不寫詩了》中寫道:“我建議我們把趙麗華的詩歌先排成橫的,然后讓趙麗華自己再分一次行,看看能不能分的和原詩一樣。我情不自禁要寫一首詩。”韓寒的這首詩就是《行》:“你行/你就分行/不行/你行行好就別分行/別行不行就分行/免得分的行又不行/詩人決定你分的行行不行/行不行你的行就不行不算行。”十分具有諷刺意味,讀罷叫人哭笑不得。

    本文對“網(wǎng)絡(luò)詩歌”這一概念的爭論進(jìn)行了概括式的總結(jié),并試圖做一個(gè)可供研究者研究參考的界定。在對“網(wǎng)絡(luò)詩歌”進(jìn)行了界定的基礎(chǔ)上,本文繼續(xù)對網(wǎng)絡(luò)詩歌與傳統(tǒng)詩歌相比較的標(biāo)志性特征——網(wǎng)絡(luò)詩歌的民間化寫作傾向作出進(jìn)一步的探討。網(wǎng)絡(luò)這一平臺的出現(xiàn)和大量普及實(shí)用,一方面促進(jìn)了詩歌寫作的大力發(fā)展,另一方面網(wǎng)絡(luò)像一把雙刃劍,對詩歌創(chuàng)作也提出了巨大的挑戰(zhàn)。我們必須清醒的認(rèn)識到,網(wǎng)絡(luò)詩歌在很大程度和很大范圍對傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的精神向度進(jìn)行了解構(gòu),帶來了新的發(fā)展,也引發(fā)了新的問題。我們必須注意重塑網(wǎng)絡(luò)詩歌的人文關(guān)懷,凝聚新的文化精神,引導(dǎo)和駕馭網(wǎng)絡(luò)這匹野馬,使網(wǎng)絡(luò)詩歌向著人的價(jià)值全面實(shí)現(xiàn)的精神指向上發(fā)展。

    參考文獻(xiàn)

篇(3)

關(guān)鍵詞：宋代詩學(xué)批評；本色；本然；才氣；情性

中圖分類號：I207.22文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1003—0751（2013）06—0149—05

作者簡介：劉飛，男，安徽大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士（合肥230009）。

“本色”一詞最早出現(xiàn)于何時(shí)，還有待考察。六朝時(shí)期，劉勰對此有所運(yùn)用。如《文心雕龍·通變》云：“夫青生于藍(lán)，絳生于蒨，雖逾本色，不能復(fù)化。”在唐代，對該詞的運(yùn)用已較為頻繁。如《唐律疏議》、《通典》、《唐六典》、《舊唐書》及佛學(xué)著述《大毗廬遮那成佛經(jīng)疏》等，但鮮有涉及文學(xué)批評者。直到宋代，“本色”一語才被廣泛運(yùn)用于文學(xué)批評。郭紹虞先生認(rèn)為：“本色之說，始見于陳師道《后山詩話》。”①“本色”作為文學(xué)批評的專門術(shù)語而被使用，陳師道蓋為始作俑者。②《后山詩話》云：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。今代詞手唯秦七黃九爾，唐諸人不迨也。”③宋末元初，“本色”往往成為詩論家如嚴(yán)羽、劉克莊、方回等人的常用術(shù)語。關(guān)于“本色”之含義，郭紹虞先生曾有論及：“本色，指本然之色，當(dāng)行，猶言內(nèi)行。故陶明濬《詩說雜記》卷七謂：‘本色者，所以保全天趣者也。故夷光之姿必不肯污以脂粉；藍(lán)田之玉，又何須飾以丹漆，此本色之所以可貴也。當(dāng)行者，謂凡作一詩，所用之典，所使之字，無不恰如其分。未有支離滅裂，操末續(xù)顛，而可以為詩者也。’”④郭先生此論斷是就嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩法》中“須是本色，須是當(dāng)行”這句話所作的解說。如進(jìn)一步考察，對宋代詩學(xué)批評中“本色”一語之含義，則又可以細(xì)分為如下幾方面：其一，就藝術(shù)審美來看，意在強(qiáng)調(diào)詩歌風(fēng)格的自然得體，不露雕琢之跡。其二，以創(chuàng)作主體而論，指詩歌創(chuàng)作中當(dāng)以才而不以學(xué)，肯定才氣對于詩歌創(chuàng)作的意義。其三，從詩歌的本質(zhì)來看，本色也反映出詩論家對詩歌吟詠情性之本質(zhì)的重視。另外，本色也關(guān)乎詩論家對詩歌之文統(tǒng)的認(rèn)識。

在宋代尤其是宋末元初有關(guān)詩論家的論述中，本色一語往往因使用的語境不同而顯得內(nèi)涵各異。另外，有關(guān)論家并沒有直接使用本色一語，但所言說的詩學(xué)觀念往往也與上述幾方面的內(nèi)涵有著不同程度的關(guān)聯(lián)。因此，本文擬結(jié)合有關(guān)論述，從上述幾個(gè)方面分別做出考察。

一、本色即本然此又可分別從文體和語言兩方面來看。從文體上來說，本色是指所作詩歌最能符合其作為該文體的風(fēng)格特點(diǎn)。前引陳師道《后山詩話》以本色為標(biāo)準(zhǔn)評韓愈之詩和蘇軾之詞，即是立足于這種意義上的評價(jià)。關(guān)于詩歌體貌之本色的批評，韓愈是受到議論較多的詩人之一。在對韓愈詩歌的品評上，陳師道的看法對后代較有影響。除上述所引外，又如《后山詩話》云：“學(xué)詩當(dāng)以子美為師，有規(guī)矩，故可學(xué)。退之于詩，本無解處，以才髙而好爾。”陳師道于《后山詩話》中引黃庭堅(jiān)語云：“黃魯直云：‘杜之詩法，韓之文法也。詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，故不工爾。’”上引兩文出處雖是引用黃庭堅(jiān)語，亦可作為陳師道本人的看法。宋末元初，有關(guān)對韓愈的品評多承襲陳師道的看法，或指出其詩歌之另類風(fēng)格。如嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩評》：“五言絕句，眾唐人是一樣，少陵是一樣，韓退之是一樣，王荊公是一樣，本朝諸公是一樣。”清代葉燮《原詩》云：“唐詩為八代以來一大變，韓愈為唐詩之一大變。”這里指出韓愈在詩歌創(chuàng)作上能突破固有窠臼，務(wù)去陳言，力求創(chuàng)新。而以文為詩，正是其典型的創(chuàng)作風(fēng)格。嚴(yán)羽評價(jià)韓愈五言絕句有別于眾唐人而能別開生面者，也多因?yàn)轫n愈以文為詩之故。劉克莊《后村詩話》卷二：“坡詩略如昌黎，有汗漫者，有典嚴(yán)者，有麗縟者，有簡淡者，翕張開闔，千變?nèi)f態(tài)，蓋自以其氣魄力量為之，然非本色也。它人無許大氣魄力量恐不可學(xué)。”此處的本色之評，也是指出了蘇軾以文為詩的詩歌創(chuàng)作特點(diǎn)。

又嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩評》：“孟郊之詩，憔悴枯槁，其氣局促不伸，退之許之如此，何邪？詩道本正大，孟郊自為之艱阻耳。”韓愈《送孟東野序》評孟郊詩云：“孟郊東野，始以其詩鳴，其髙出魏晉，不懈而及于古，其它浸乎漢氏矣。”韓愈在該文中主要表達(dá)了作家創(chuàng)作多因不平而鳴的觀點(diǎn)，并認(rèn)為孟郊即是其中的一位典型。其實(shí)，韓愈對孟郊如此欣賞，也是因?yàn)槎嗽谠姼鑴?chuàng)作的藝術(shù)趣味上有一定的相通之處。嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩評》云：“韓退之《琴操》極髙古，正是本色，非唐賢所及。”嚴(yán)羽此評蓋來自于北宋唐庚，唐庚《文錄》：“《琴操》非古詩，非騷詞，惟韓退之為得體。退之《琴操》，柳子厚不能作；子厚《皇雅》，退之亦不能作。”⑤嚴(yán)羽之重本色，還體現(xiàn)于其《評點(diǎn)李太白詩集》，如卷六評《僧伽歌》“戒得長天秋月明，心如世上青蓮色”云：“本色語，清超之極。”卷十七評《同族侄評事黯游昌禪師山池二首》“花將色不染，水與心俱閑”云：“不本色不佳，太本色亦厭，如此乃免二病。”

那么，宋人所謂詩歌這一文體的本色特征應(yīng)該是怎樣呢？此以嚴(yán)羽為例略作考察。嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》云：

大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。孟襄陽學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，而其詩獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已，惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色。

嚴(yán)羽在此處以“悟”來解說詩歌之本色。妙悟，為修禪之方法，嚴(yán)羽在此以禪喻詩，認(rèn)為詩歌創(chuàng)作亦須通過妙悟?yàn)橹Ｗ鳛樵姷赖奈颍褪且_(dá)到所謂“羚羊掛角，無跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”的藝術(shù)效果。這種效果可用“興趣”來概括。嚴(yán)羽所謂的興趣，如顧易生等《宋金元文學(xué)批評史》中所說，是“指詩的興象與情致結(jié)合所產(chǎn)生的情趣和韻味”⑥，“實(shí)際就是力圖表現(xiàn)詩歌的抒情特征及其藝術(shù)感染力量”⑦。妙悟和興趣二者之間具有一致性。妙悟?yàn)樵姼鑴?chuàng)作之手段，而興趣則是憑藉這種手段所達(dá)到的審美效果。以妙悟和興趣為標(biāo)準(zhǔn)論詩，嚴(yán)羽最推崇唐詩，尤其是盛唐詩作。《滄浪詩話·詩辨》云：

悟有淺深，有分限。有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運(yùn)至盛唐諸公，透徹之悟也。

詩者，吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣。

嚴(yán)羽的妙悟和興趣，可以說正是對詩歌本色特征的認(rèn)識。在嚴(yán)羽看來，本色的詩作，最起碼應(yīng)該包含有情感、形象和韻味等重要元素。而嚴(yán)羽之所以如此強(qiáng)調(diào)，自然也帶有反撥當(dāng)時(shí)江西詩派所造成的詩壇之弊的意圖。顧易生等認(rèn)為，嚴(yán)羽的興趣理論“實(shí)際上無非力圖描述出詩歌中的形象應(yīng)該空靈蘊(yùn)藉，深婉不迫，令人神往不要太落實(shí)。這種藝術(shù)要求，對于宋詩中某些過于散文化的偏弊，如抽象說理、一瀉無余、堆砌典故、補(bǔ)綴奇字等埋沒情性、損害形象與意境之美等，不失為有益的針砭”⑧。

在文體特征上，嚴(yán)羽、劉克莊等強(qiáng)調(diào)詩歌的本色，意在維護(hù)詩歌的體制特征。劉勰《文心雕龍·通變》云：“夫設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無方，何以明其然耶？凡詩、賦、書、記，名理相因，此有常之體也。文辭氣力，通變則久，此無方之?dāng)?shù)也。”作為一種文體，它所具有的基本的體制風(fēng)貌應(yīng)有一定的穩(wěn)定性，這是文章在歷代能得以繼承發(fā)展的一個(gè)前提，而作為該文體的具體寫作方法，則可以做到創(chuàng)新求變。作為詩學(xué)批評，對一首詩是否本色的評判應(yīng)是批評展開的基本立足點(diǎn)。在嚴(yán)羽等人看來，作為詩歌的“有常之體”，當(dāng)要包括情感、形象和韻味等基本的因素，這也是詩歌的本色因素。以此而論，宋代的詩歌創(chuàng)作在對詩歌的本色要求上正恰恰表現(xiàn)出一定程度的偏離。宋末元初的詩學(xué)批評中對本色的強(qiáng)調(diào)，也正反映出有關(guān)論家對詩歌文統(tǒng)的維護(hù)與回歸意識。汪涌豪教授認(rèn)為，宋人對本色的重視，反映了宋代在諸體文章創(chuàng)作和理論大大豐富情況下批評家的尊體呼聲。尊體，就是要求恪守文體固有的制約。宋人運(yùn)用本色這一范疇，就是要表達(dá)對尊體之人及其作品的推崇。⑨在此需要提出的是，作為江西詩派骨干的陳師道，在宋代竟能最早地以本色論詩，既是出于對江西詩法之弊的批評，同時(shí)，也反映出他對詩歌本色特征的思考。其本色之論對后代詩學(xué)批評如關(guān)于辨體理論等產(chǎn)生一定程度的影響。

從語言上來看，即要求詩歌的語言自然清新，不露雕琢痕跡。例如劉克莊對梅堯臣詩歌的評點(diǎn)：

本朝詩惟宛陵為開山祖師。宛陵出，然后桑濮之哇稍熄，風(fēng)雅之氣脈復(fù)續(xù)，其功不在歐、尹下。世之學(xué)梅詩者，率以為淡。集中如“葑上春田闊，蘆中走吏參”。“海貨通閭市，漁歌入縣樓”。“白水照茅屋。清風(fēng)生稻花”。“霜落熊升樹，林空鹿飲溪”。“河漢微分練，星辰淡布螢”。“每令夫結(jié)友，不為子求官”。“山形無地接，寺界與波分”。“山風(fēng)來虎嘯，江雨過龍腥”之類，殊不草草。蓋逐字逐句，銖銖而較者，決不足為大家數(shù)，而前輩號大家數(shù)者，亦未嘗不留意于句律也。⑩

梅堯臣曾云：“作詩無古今，唯造平淡難。”他自己也正是這種詩歌審美境界的實(shí)踐者，劉克莊以梅堯臣為典范，道出了詩歌創(chuàng)作時(shí)在藝術(shù)技巧運(yùn)用上的辯證法。此也正是康德所謂：

在一個(gè)美的藝術(shù)作品上我們必須意識到，它是藝術(shù)而不是自然；但在它的形式中的合目的性卻必須看起來像是擺脫了有意規(guī)則的一切強(qiáng)制，以至于它好像只是自然的一個(gè)產(chǎn)物。”

顯然，在自然清新和刻意雕琢之間，詩論家無疑多傾向前者。而本色往往也被用來形容或強(qiáng)調(diào)詩歌風(fēng)格之自然的專用術(shù)語。重視詩歌的本色語言，宋末元初，包恢、劉克莊、方回等對此皆有所論及。例如：包恢《書侯體仁存拙稿后》云：“文字覷天巧，未聞取于拙。”劉克莊《晚意》云：“末年慕川寒山子，不是行家本色詩。”方回《瀛奎律髓》卷十一評趙昌父《頃與公擇讀東坡雪后北臺二詩嘆其韻險(xiǎn)而無窘歩嘗約追和以見詩之難窮去冬適無雪正月二十日大雪因用前韻呈公擇》云：“昌父當(dāng)行本色詩人，押此詩亦且如此，殆不當(dāng)和而和也，存此以見‘花’‘義’‘鹽’‘尖’之難和。荊公、澹庵、章泉俱難之、況他人乎？”又《瀛奎律髓》四十七評崔涂《長安逢江南僧》云：“本色當(dāng)行詩。”

由于受江西詩派的影響，宋代詩歌創(chuàng)作以學(xué)問為詩的風(fēng)氣傾向突出，故宋代詩論自然要涉及詩法方面的探討。也有學(xué)者認(rèn)為，宋人之尚法與宋學(xué)及宋人之尚意相關(guān)。如蕭華榮教授就指出：

宋人好言“文以理為主”，又好言“文以意為主”，二者大致一樣，“意”便是意中之理。由于尚意，宋人作詩往往“先立意”、“先命題”。為了表達(dá)題意，便必然講求“血脈”、“勢向”、“曲折”、“布置”、“立格”、“煉字”、“煉句”等方法，這類論述在宋詩話、詩論中比比皆是。

宋人詩法之探討，語言的運(yùn)用自然是其重要的內(nèi)容。南宋后期，詩學(xué)批評在語言上亦有所反思。因此，涉及自然與法度之辨。朱熹論文，既重視自然，又強(qiáng)調(diào)要學(xué)習(xí)古人之法度，就表現(xiàn)出在對自然與法度二者關(guān)系的初步思考。嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩法》云：“須是本色，須是當(dāng)行。”更是對二者之間關(guān)系的認(rèn)識表達(dá)了自己的精到之見。嚴(yán)羽此處所謂的本色，即是指詩歌的自然天成。當(dāng)行，是指詩法的運(yùn)用。如果一首詩做到了藝術(shù)技巧的精到和藝術(shù)審美的自然天成，那么，就無疑是優(yōu)秀的創(chuàng)作。

二、本色與才氣

此是關(guān)于詩歌創(chuàng)作中對主體要求的問題。作詩當(dāng)以才還是以學(xué)，此問題多為宋末元初的詩論家所重視。故而有所謂才學(xué)辯。如費(fèi)袞云：

作詩當(dāng)以學(xué)，不當(dāng)以才。詩非文比，若不曾學(xué)，則終不近詩。古人或以文名一世，而詩不工者，皆以才為詩故也。退之一出“余事作詩人”之語，后人至謂其詩為押韻之文。后山謂曾子固不能詩，秦少游詩如詞者，亦皆以其才為之也。故雖有華言巧語，要非本色。大凡作詩以才而不以學(xué)者，正如揚(yáng)雄求合六經(jīng)，費(fèi)盡工夫，造盡言語畢竟不似。

費(fèi)袞，字補(bǔ)之，江蘇無錫人。費(fèi)袞此論，此實(shí)為江西詩派以學(xué)問為詩張目。又其《梁溪漫志》卷七《詩作豪語》：“詩作豪語，當(dāng)視其所養(yǎng)，非執(zhí)筆經(jīng)營者可能。”李昴英《題鄭宅仁詩稿》云：“詩詞雖寄興寫物，必有學(xué)為之骨，有識為之眼，庶幾鳴當(dāng)世，落后世。不然，是土其形，繪其容，望之宛然若人也，置雨中敗矣。”亦肯定學(xué)的重要性。

而嚴(yán)羽則表達(dá)了與費(fèi)袞、李昴英等針鋒相對的看法，其《滄浪詩話·詩辨》所謂“惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色”之論，似更看重詩作創(chuàng)作中的才氣因素。如果以學(xué)問為詩，則會失去詩歌的本色。《滄浪詩話·詩辨》云：

夫詩有別材，非關(guān)書也。詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。

嚴(yán)羽雖然不否定詩歌創(chuàng)作中的學(xué)問功夫，但顯然他更把作者的才氣放在了主要地位。而才氣又與妙悟相關(guān)聯(lián)。作者有才氣，才能妙悟?yàn)樵姟６鴳{妙悟創(chuàng)作的詩歌，才是所謂的當(dāng)行本色。以此為標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)羽對宋代詩歌提出批評：

近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩，夫豈不工，終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音有所歉焉。（《滄浪詩話·詩辨》）

在對唐詩的評價(jià)中，嚴(yán)羽也是以此為標(biāo)準(zhǔn)，對孟浩然、李白、杜甫等人給予高評：

孟襄陽學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，而其詩獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已。（《滄浪詩話·詩辨》）

詩之極致有一，曰：入神。詩而入神。至矣，盡矣，蔑以加矣。惟李、杜得之，他人得之蓋寡也。（《滄浪詩話·詩辨》）

觀太白詩者，要識真太白處，太白天才豪逸，語多率然而成者。學(xué)者于每篇中，要識其安身立命處可也。（《滄浪詩話·詩評》）

嚴(yán)羽專做李白詩評，顯然，也正是出于對李白的天才詩作的愛好。例如：評《春日游羅敷潭》“云從石上起，客到花間迷”云：“自然如此，拈出卻生動。”評《僧伽歌》“戒得長天秋月明，心如世上青蓮色”云：“本色語，清超之極。”

李杜優(yōu)劣的討論是宋代詩學(xué)批評中一個(gè)重要話題，二人孰高孰低，關(guān)乎批評家詩學(xué)思想的建構(gòu)。北宋時(shí)期，盡管有歐陽修對李白詩歌給予了稱賞，但總體來說，對李白的重視與評價(jià)比杜甫較低。如王安石編李白、杜甫、韓愈、歐陽修四人詩為《四家詩選》，在四人的排序上以李白為最后。之所以如此，與王安石論文重道的文學(xué)觀念有關(guān)，認(rèn)為李白才高識卑，多言婦人與酒。甚至認(rèn)為，李白詩風(fēng)飄逸，但缺少變化。王安石之論顯然是拘于一偏之見。又羅大經(jīng)《鶴林玉露》卷六：“李太白當(dāng)王室多難，海宇橫潰之日，作為歌詩，不過豪俠使氣，狂醉于花月之間耳。”責(zé)難之意溢于言表。盡管諸多抑李揚(yáng)杜之評各有不同的詩學(xué)立場，但批評家并不否認(rèn)李白詩歌創(chuàng)作中的才氣因素以及其詩歌的本色特征。

南宋后期，一些詩論家對李杜的評價(jià)較為客觀辯證，如嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩評》：“李杜二公，正不當(dāng)優(yōu)劣。太白有一二妙處，子美不能道；子美有一二妙處，太白不能作。”即使是作為江西詩派的后期代表，奉杜甫為江西詩派之祖的方回，也并沒有表現(xiàn)出抑李揚(yáng)杜的態(tài)度。方回《瀛奎律髓》共選錄杜詩五言154首，七言67首，并在《瀛奎律髓》等著述的有關(guān)品評中對杜詩技法進(jìn)行了一番總結(jié)。而相對來說，《瀛奎律髓》選錄李白詩歌共有五言10首，七言2首，數(shù)量則遠(yuǎn)低于杜甫。但盡管如此，方回對李白詩歌卻多有高評，而且，其點(diǎn)評往往以杜詩相參照。如評李白《瀛奎律髓》卷二十四評李白《送友人入蜀》：“太白此詩，雖陳、杜、沈、宋不能加。”卷四十二評李白《贈升州王使君忠臣》：“盛唐人詩，氣魄廣大。晚唐人詩，工夫纖細(xì)。善學(xué)者能兩用之，一出一入，則不可及矣。此詩比老杜律雖寬，而意不迫。”方回之肯定李白，多側(cè)重于欣賞李白的詩才和其詩作的自然天成。方回此評，亦與其詩學(xué)思想相一致。方回《詩思十首》其四云：“滿眼詩無數(shù)，斯須忽失之。精深元要熟，玄妙不因思。默契如神助，冥搜有鬼知。平生天相我，得句匪人為。”方回一向被認(rèn)為江西詩派后期的一支中堅(jiān)，但綜觀其詩論，并不囿于江西宗旨，反而在一定程度上表現(xiàn)出對江西詩法的反撥。故方回推崇李白之詩才，也在一定程度上折射出建構(gòu)其詩學(xué)思想的用意。

就宋代詩人的評價(jià)上，也有一例值得關(guān)注。劉克莊《后村詩話》云：“放翁學(xué)力也，似杜甫；誠齋天分也，似李白。”此為劉克莊對陸游、楊萬里的詩歌創(chuàng)作特點(diǎn)作比較評價(jià)。就楊萬里來說，劉克莊著重指出了其詩歌中的天分因素。而憑借天分創(chuàng)作，詩作多具有自然天成的風(fēng)格。在這方面，李白的詩歌創(chuàng)作無疑是其中的典型，同樣，楊萬里的詩歌創(chuàng)作也有此特點(diǎn)。如姜夔《送朝天集歸楊誠齋》評楊萬里：“箭在的中非爾及，風(fēng)行水面偶成文。先生只可三千首，回施江東日暮云。”詩中“風(fēng)行水面”之謂，即是指楊萬里詩歌的自然天成。而之所以如此，顯與作者所具“箭在的中”的才氣密切相關(guān)。而被劉克莊視為以學(xué)力為詩的陸游，其詩論中實(shí)際上卻表現(xiàn)出對才、氣的看重。陸游論詩，涉及才、氣、學(xué)等創(chuàng)作因素關(guān)系的思考。其《方德亨詩集序》云：“詩豈易言哉，才得之天，而氣者我之所自養(yǎng)，有才矣。氣不足以御之，于富貴，移于貧賤，得不償失。”又其《頤庵居士集序》云：“文章之妙，在有自得處。而詩其尤者也。舍此一法，雖窮工極思，直可欺不知者。有識者一觀，百敗并出矣。”陸游所謂的“自得”，當(dāng)指詩歌審美效果的自然之妙，而此境界的獲得，在他看來，顯然是離不開作者的才氣因素。

三、本色與情性

宋末元初，在詩歌本質(zhì)的認(rèn)識上，如嚴(yán)羽、劉克莊、戴表元等皆有重性情之論，此以劉克莊的詩學(xué)觀點(diǎn)為例略作考察。劉克莊曾批評了宋代兩種詩歌傾向，《后村詩話》卷二云：

元祐后，詩人迭起，一種則波瀾富而句律疏，一種則鍛煉精而性情遠(yuǎn)，要之不出蘇、黃二體而已。

“波瀾富而句律疏”，是指蘇軾等受韓愈影響以文為詩。此種詩作，雖顯才學(xué)與創(chuàng)新，但在劉克莊看來，不是本色之詩。此點(diǎn)前面已有所分析。“鍛煉精而性情遠(yuǎn)”，則是針對黃庭堅(jiān)開創(chuàng)的江西詩派拋卻性情為藝術(shù)而藝術(shù)的做法提出批評。詩歌的本質(zhì)是表達(dá)情性，缺乏性情之作更不能視作本色之詩。又劉克莊《竹溪詩序》云：

唐文人皆能詩，柳尤高，韓尚非本色。迨本朝則文人多，詩人少。三百年間，雖人各有集，集各有詩，詩各自為體，或尚理致，或負(fù)材力，或逞辨博，少者千篇，多者萬首，要皆經(jīng)義策論之有韻者爾，非詩也。

劉克莊此論涉及兩方面內(nèi)容：其一，評韓愈詩，失卻本色。韓愈詩歌創(chuàng)作以文為詩，在當(dāng)時(shí)已是較為普遍的認(rèn)識，劉克莊此論，當(dāng)是承續(xù)陳師道所謂韓愈“以文為詩”的看法。其二，評宋詩之特征，或說理，或以學(xué)問為詩，或以詩為政事言說之手段，然皆失卻詩歌之詩性特征。

在關(guān)于詩歌的本色與性情方面，劉克莊關(guān)于風(fēng)人之詩的論斷亦可作為佐證。

余嘗謂以情性禮儀為本，以鳥獸草木為料，風(fēng)人之詩也。以書為本，以事為料，文人之詩也。世有幽人羈士，饑餓而鳴，語出妙一世。亦有碩師鴻儒，宗主斯文，而與詩無分者。信此事之不可勉強(qiáng)歟。……夫自《國風(fēng)》、《騷》、《選》、《玉臺》、胡部，至于唐宋，其變多矣，然變者詩之體制也；歷千年萬世而不變者，人之情性也。

余竊惑焉。惑古詩出于情性，發(fā)必善；今詩出于記聞，博而已。

以本色而論，顯然，劉克莊在一些著述中不斷地把風(fēng)人之詩與其他詩風(fēng)相比較并肯定風(fēng)人之詩，其中一個(gè)主要目的就是要強(qiáng)調(diào)詩歌要抒情言志。另外，結(jié)合其關(guān)于詩歌價(jià)值的有關(guān)論述來看，劉克莊所謂的情性，當(dāng)有更為寬廣的內(nèi)涵，而不是僅僅局限于一己之私情。因此，從這個(gè)意義上說，劉克莊所論不僅意在匡正江西詩派，而且對“四靈”、晚唐詩風(fēng)的小境界、小結(jié)裹的創(chuàng)作也同樣表達(dá)了批評意見。如顧易生等《宋金元文學(xué)批評史》所論：

（劉克莊）極力提倡合乎“本色”的“風(fēng)人之詩”，也即詩人之詩，它以抒情言志為本……詩之“本色”，特征在于通過藝術(shù)來抒情言志，形象地描繪社會人生。“本色”之鮮明，應(yīng)更有利于世態(tài)人生的描繪。所以，他從詩的本色出發(fā)，深入一層地揭示詩非小技，應(yīng)有益世教。

劉克莊還就詩歌的性情和藝術(shù)形式二者孰輕孰重的問題上表達(dá)了自己的看法，《后村詩話》卷四云：

前人謂杜詩冠古今，而無韻者不可讀，又謂太白律詩殊少。此論施之小家數(shù)可也。……韓退之嘗云：“氣，水也；言，浮物也。水大則物之浮者小大畢浮。氣之與言猶是也。氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”此論最親切，李、杜是甚氣魄，豈但工于有韻者及古體乎。

文中以韓愈的氣盛言宜之論，來反撥有關(guān)對李、杜詩評的偏頗。韓愈所謂的氣，是指作者的精神個(gè)性因素。劉克莊認(rèn)為，不論文章的短長與聲韻如何，都應(yīng)該對“氣”婉轉(zhuǎn)附之。也就是說，詩歌中作者的精神個(gè)性體現(xiàn)得如何才是最為重要的方面，如此，才是本色之作。在這方面，李、杜堪為典范。另如其《自警》詩云：“筆枯硯燥自傷悲，文體全關(guān)氣盛衰。倚馬縱難揮萬字，騎驢尚足課千詩。”亦可視作其對精神情性的看重。

綜上所述，宋末元初的詩論家從不同角度以本色論詩，當(dāng)有著如下幾方面的意義：其一，從文統(tǒng)上來看，強(qiáng)調(diào)詩歌吟詠情性的本質(zhì)特征，一定程度上顯示出回歸唐詩的傾向。其二，從價(jià)值功能看，劉克莊等人看重風(fēng)人之詩，認(rèn)為詩非小技，反映出有關(guān)論家在當(dāng)時(shí)社會轉(zhuǎn)型時(shí)期對詩歌價(jià)值的重視與思考。其三，從藝術(shù)技巧上看，反對過于雕琢及以文為詩，強(qiáng)調(diào)自然，既反撥當(dāng)時(shí)宋詩中為藝術(shù)而藝術(shù)及以文為詩等不良傾向，同時(shí)，也反映出嚴(yán)羽、方回等有關(guān)論家對詩歌藝術(shù)至境的追求。其四，從創(chuàng)作主體來看，批評家因重視本色進(jìn)而重視作家的才氣，詩歌創(chuàng)作當(dāng)以才而不以學(xué)，這既能引發(fā)詩壇對詩歌這一文體特征的審視，同時(shí)又對創(chuàng)作主體提出了更高的要求。

要而言之，宋末元初詩學(xué)批評中以“本色”論詩，是在宋代詩歌實(shí)踐愈顯豐富與多樣化的基礎(chǔ)上，在宋末元初這一獨(dú)特的時(shí)代背景之下，詩論家們對詩歌特征所作出的重新認(rèn)識和詩學(xué)審美建構(gòu)的思考。

篇(4)

摘 要：中國現(xiàn)代新詩進(jìn)入三十年代，已經(jīng)走過了一條探索收獲的道路。在詩歌史發(fā)展背后，涌現(xiàn)的是作家作品的繁盛，其中對詩人馮至，魯迅有較高的一句評價(jià)：“中國最為杰出的抒情詩人”。這樣的評價(jià)除了馮至本人的詩歌才華之外，還與魯迅的詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、整個(gè)詩壇狀況和一些黨派論爭緊密相關(guān)。這些是值得我們進(jìn)一步思考的深刻原因。

關(guān)鍵詞 ：魯迅 新詩 馮至 詩歌風(fēng)格

1918年1月，在《新青年》第4卷1號上發(fā)表了、沈尹默、劉半農(nóng)三人的9首白話新詩，這標(biāo)志著中國現(xiàn)代詩歌的誕生。也由此牽引出一代中國現(xiàn)代新詩作家，雖風(fēng)格不同、詩體各異，但每個(gè)人都在為這一革命性詩歌發(fā)展貢獻(xiàn)自己的作品、理論和評價(jià)：有的人在詩歌發(fā)展過程中作用巨大，如錢玄同對既是倡導(dǎo)者又是最早實(shí)踐者的敬佩有加，在《談新詩》里又高度評價(jià)康白情“為詩國開許多新疆土”，朱自清評郭沫若用了“異軍突起”形容其開拓之風(fēng)。有的詩人在創(chuàng)作上盡領(lǐng)，如“真正專心致志做情詩”[1]的湖畔詩人，被評為中國新詩史上“第一首散文詩，而具備新詩美德”[2]的《月夜》、“新詩中一首最完全的詩”[3]的《三弦》，均出自作者沈尹默之手，寫出被評為“新詩的一首杰作”[4]《小河》的周作人，寫出“雄渾大詩”的郭沫若……這些人，不論是對促進(jìn)中國現(xiàn)代新詩發(fā)展還是在豐富中國白話新詩創(chuàng)作上，無疑是敢于嘗試、勇于創(chuàng)新的詩歌前輩。

但，越過以上種種，魯迅在1935年《中國新文學(xué)大系 小說二集》的序言中論及淺草沉鐘社創(chuàng)作時(shí)，卻提到了后來是“中國最為杰出的抒情詩人”的馮至。這一評價(jià)成為當(dāng)時(shí)對馮至詩歌的最高評價(jià)，此時(shí)的馮至已經(jīng)創(chuàng)作了詩集《昨日之歌》（1927年）、詩集/譯詩合集《北游及其他》（1929年）兩本詩集，雖然魯迅也贊揚(yáng)過其他詩人的詩歌創(chuàng)作，如他認(rèn)為劉半農(nóng)詩歌“如一條清溪，澄澈見底”，也看到了汪靜之詩作情感的自然流露，天真而清新……但為什么魯迅沒有將此殊榮評給當(dāng)時(shí)的詩壇前輩名家卻給了年輕且詩歌創(chuàng)作并不是很豐產(chǎn)的詩人馮至？這是一個(gè)具有多方面原因的問題。

一、主觀原因：魯迅的詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)

魯迅詩歌一百多首，發(fā)表的白話新詩只有六首，遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于其舊體詩、散文詩的創(chuàng)作，所以對于魯迅詩歌的研究也著重在魯迅的舊體詩創(chuàng)作成就上。雖然魯迅只寫了寥寥幾首新體詩，但魯迅對新體詩的主張是深刻而具有代表性的。魯迅對馮至如此高的評價(jià)，正是一個(gè)可以深入窺探出魯迅詩歌觀念的窗口。

魯迅先生雖然僅在《新青年》上發(fā)表過《夢》《愛之神》《桃花》《他們的花園》《人與時(shí)》和《他》六首早期白話新詩，但是通過魯迅的文章與書信我們可以清晰地總結(jié)出魯迅的詩歌觀念與欣賞趣味，理出一條魯迅詩歌觀點(diǎn)脈絡(luò)：“從我似的外行人看起來，詩歌是本以發(fā)抒自己的熱情的，發(fā)訖即罷；但也愿意有共鳴的心弦，則不論多少，有了也即罷”[5]——這是魯迅詩歌觀念的總領(lǐng)。“抒發(fā)自己的熱情”即他認(rèn)為詩歌最重要的要有抒情性，有情才能使詩歌不陷入空洞。但這種抒情性并不是感情的無止盡的噴發(fā)，更不是白話直接呼號出的詩情，而是有所節(jié)制的情，詩人也要注重用語、創(chuàng)作的方法。1925年魯迅在給許廣平的信中就表達(dá)了他的情感有所節(jié)制的觀念：“我以為感情正烈的時(shí)候，不宜做詩，否則鋒铓太露，能將‘詩美’殺掉。”[6]這種“鋒芒太露”意思就是情感太濃，不加節(jié)制不懂含蓄，是一種熱情的單純宣泄。所以在同封信里，魯迅主張“而造語還須曲折，否，即容易引起反感 ”，即詩歌要委婉含蓄。但是不是深奧艱澀才能做到魯迅筆下所提的含蓄的效果呢，魯迅又針對怎樣把握既抒情又含蓄發(fā)表了自己更明確的看法，在給山本初村的信中又有這樣的話：“詩須有形式，要易記，易懂，易唱，動聽，但格式不要太嚴(yán)。”[7]“易懂、易唱”、“新詩先要有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻”[8]是要求詩歌要有和諧的韻律和節(jié)奏，但又不能太嚴(yán)被束縛。通過這樣緊密相連的考查，我們發(fā)現(xiàn)不僅魯迅對新詩創(chuàng)作有自己的獨(dú)到見解，并且這種見解嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致，平衡中肯。

形成這種詩歌觀念與欣賞趣味的根本原因是魯迅的個(gè)人選擇，這種選擇傾向受到了古代文化和浙東地域文化的雙重浸染。因受中國傳統(tǒng)詩學(xué)文化的影響，魯迅更青睞于沉潛、含蓄、幽婉的詩歌作品。浙東自然山水的滋養(yǎng)，正如周作人姑且稱作的“飄逸”與“深刻”結(jié)合的藝術(shù)特性，潤澤了魯迅的深刻與飄逸。其小說、雜文具有前一氣質(zhì)，他的散文、散文詩集和詩學(xué)觀念便是后一氣質(zhì)的浪漫、抒情化。

而這種真摯的抒情、表達(dá)的含蓄、韻律的自然和諧等詩歌標(biāo)準(zhǔn)恰恰都能體現(xiàn)在馮至的詩歌作品中，也是這種印證，讓魯迅給予馮至以高度的評價(jià)。翻開馮至的《北游》，全篇都是作者滿溢的情感，迷茫夾帶希望的抒發(fā)，“風(fēng)雨后他總給我們?nèi)计鹨槐K明燈，無奈呀我的力量是那樣衰弱，風(fēng)雨里我造不出一點(diǎn)光明。”[9]還有“黃昏以后，我在這深深的、深深的巷子里，尋找我的遺失。……向沒有盡頭的暗森森的巷中走去！”[10]走向黑暗，感受絕望是這首詩中馮至的身影，馮至也將生命孤獨(dú)的體驗(yàn)與抵抗虛無注入詩中。這樣的絕望也一定打動了魯迅的心，“去的前夢黑如墨，在后的夢墨一般黑……”（《夢》），魯迅的夢也破滅在了黑暗里。魯迅面對絕望又反抗著絕望，兩人同在黑暗里尋找光明。在這含蓄的愛情詩中還有對愛情悸動又幽怨的表達(dá)，我們能體味到初嘗興奮、羞澀又感恩的味道。《默》：“情絲蕩蕩地沾惹著湖面，脈絡(luò)輕輕地叩我們心房——在這萬里無聲的里邊，我悄悄地 叫你一聲！”[11]在馮至“叫你一聲”的時(shí)候是不是也喚起了魯迅對愛情的體驗(yàn)，但魯迅卻又多了幾許味道，魯迅在《題芥子園畫譜贈許廣平》一詩中，深深慨嘆：“十年攜手共艱危，以沫相濡亦可哀；聊借畫圖怡倦眼，此中甘苦兩心知。”這一句“此中甘苦兩心知”訴說盡了魯迅與許廣平兩人這一生中短暫相逢又永別的十年歲月的酸甜苦辣，還有那之前曲曲折折的難以抉擇的兩難情感。馮至詩歌起初并沒有很在意韻律自然的音樂美，即魯迅明確提出欣賞的那種“易唱、動聽”。但在后來的詩歌創(chuàng)作中逐漸將這一創(chuàng)作藝術(shù)融入自己的詩歌當(dāng)中，1929年作的《暮春的花園》就要比先前的《小艇》等更具有音樂美，也更動聽。“在那兒有一條曲徑，石子鋪得是那樣平坦。我愿拾揀些彩色的石子，在你輕倩的身邊。”此詩更注重了韻律與押韻，增添了美感。

二、客觀原因：新詩詩壇環(huán)境

除了之上我們闡釋的主觀原因外，魯迅給予馮至如此高的評價(jià)是與當(dāng)時(shí)的詩歌整體環(huán)境分不開的。因?yàn)閮?nèi)在的個(gè)人修養(yǎng)及趣味決定著魯迅的詩歌偏向，但外在的詩歌環(huán)境及現(xiàn)實(shí)，卻很大程度決定了魯迅的具體選擇。魯迅對當(dāng)時(shí)中國新詩創(chuàng)作的評價(jià)宏觀來看不是很高的，這種觀點(diǎn)是有據(jù)可尋的。早在1919年他在《致傅斯年》信中就批評當(dāng)時(shí)的詩壇“寫景敘事的多，抒情的少”，抒情詩的存在情況就不容樂觀。所以，在這種狀況下，再結(jié)合自己對詩“抒情”的要求，便促使其對抒情詩人有所青睞、更為關(guān)注。之后，魯迅對當(dāng)時(shí)詩歌創(chuàng)作的評價(jià)更加直接地指出說：“但戲曲尚未萌芽，詩歌卻已奄奄一息了，即有幾個(gè)人偶然，也如冬花在嚴(yán)風(fēng)中顫抖。”[12]“新詩直到現(xiàn)在，還是在交倒楣運(yùn)。”[13]但是我們應(yīng)該注意到一點(diǎn)，雖然詩壇的情況正如魯迅所說的那樣，敘事的多，抒情的少，但是還是有很多比馮至更要“出名”，同時(shí)也做抒情詩的白話新詩作家，如郭沫若、冰心、聞一多、徐志摩等等，為什么魯迅沒有選擇其他而偏偏給予了馮至如此殊榮呢？想必這里有兩點(diǎn)需要說明。

第一，就每個(gè)當(dāng)時(shí)詩壇佼佼者的個(gè)人創(chuàng)作來說，雖都各有成就和文壇地位卻也有著詩歌創(chuàng)作上的不足，兩相結(jié)合起來看，確實(shí)很難滿足魯迅的詩歌品味。從先后提倡說理詩和詩的經(jīng)驗(yàn)主義的，到后來的沈尹默、康白情、俞平伯等都作有新詩，但都是嘗試中的新詩，雖然在詩歌轉(zhuǎn)型上起到很大作用，但以作品本身而論確實(shí)還不成熟。以《女神》開一代詩風(fēng)的郭沫若，雖主張“詩的本職專在于抒情”[14]，但他強(qiáng)烈的泛神論和反抗精神使他的詩歌處處喧囂著過于自覺的呼聲，這與魯迅欣賞的含蓄蘊(yùn)藉、幽婉的詩歌風(fēng)格背道而馳，正如學(xué)者評價(jià)《女神》：“它為新詩的發(fā)展提供了藝術(shù)表現(xiàn)的多種可能，而不在于它在藝術(shù)上達(dá)到怎樣的水準(zhǔn)——《女神》在藝術(shù)上遠(yuǎn)非成熟之作”，想必魯迅也看到這一點(diǎn)了，自動“排除”了這一過于抒情的詩作風(fēng)格。與此同時(shí)的小詩體也一定程度上引起了當(dāng)時(shí)人們的興趣，雖然周作人、朱自清都高度贊賞過冰心的小詩，但這種詩體短小，確實(shí)不能盡顯詩所能包含的余味和深意，所以魯迅對小詩體并不贊賞。至于提出“新格律詩化”并主張“三美”的聞一多，雖然有理論領(lǐng)導(dǎo)將新詩導(dǎo)向規(guī)范化的道路并且也主張?jiān)姳憩F(xiàn)詩人的真情，但是卻形成了很多評論者都注意到了的諸如“方塊詩”、“豆腐干塊”的詩歌問題，這也難于符合魯迅的欣賞趣味。后來受法國象征詩人影響的“詩怪”李金發(fā)的詩歌，如《棄婦》《夜之歌》等由于“多遠(yuǎn)取喻”造成詩歌晦澀難懂、生硬陌生的感覺，而魯迅恰恰明確點(diǎn)出過詩歌不僅含蓄還要易懂，這就看出二者迥異的詩歌風(fēng)格了。根據(jù)以上種種，不難看出魯迅為什么會對詩壇發(fā)出如此的整體評價(jià)也就更進(jìn)一步了解了馮至受到其青睞的原因。

第二，魯迅與新月社、創(chuàng)造社的論爭也在一定程度上影響了魯迅對一些人詩歌創(chuàng)作的評價(jià)。當(dāng)時(shí)徐志摩在詩壇很有名氣，1923年胡文《徐志摩君的<曼殊斐兒>》就已經(jīng)對徐志摩詩歌的抒情性與節(jié)奏性給予了高度評價(jià)，1926年朱湘發(fā)表《評徐君<志摩的詩>》，又對徐志摩的愛情詩與平民題材的詩進(jìn)行了高度評價(jià)，陳夢家、楊振聲等人也都非常贊賞徐志摩的詩歌創(chuàng)作風(fēng)格。徐志摩的詩歌在當(dāng)時(shí)的影響是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于馮至的，但魯迅卻沒有將這么高的評價(jià)給同樣強(qiáng)調(diào)詩必須是真感情表現(xiàn)的徐志摩，這多多少少與魯迅和他的筆戰(zhàn)有關(guān)。這場筆戰(zhàn)還要從新月社的理論家梁實(shí)秋說起，他打出“人性”的旗幟，以“永恒的人性的文學(xué)”否定“無產(chǎn)階級的階級文學(xué)”，在他的《文學(xué)是有階級性的嗎？》中明確提出觀點(diǎn)：“文學(xué)的國土是最寬泛的，在根本上和在理論上沒有國界，更沒有階級的界限。”“我的意思是：文學(xué)就沒有階級的區(qū)別，‘資產(chǎn)階級文學(xué)’‘無產(chǎn)階級文學(xué)’都是實(shí)際革命家造出來的口號標(biāo)語，文學(xué)并沒有這種的區(qū)別。”這引起魯迅在《“硬譯”與“文學(xué)的階級性”》中的直接反駁，而這樣的論戰(zhàn)也會直接影響魯迅對其整個(gè)社團(tuán)的創(chuàng)作原則立場和社員創(chuàng)作上的評價(jià)和欣賞。而實(shí)際上魯迅與徐志摩早在1924年就在對詩歌的音節(jié)問題上有過直接的論辯，這種辯論表明了魯迅批評的實(shí)質(zhì)：“是堅(jiān)持唯物主義，反對唯心主義，堅(jiān)持新詩創(chuàng)作的正確方向，反對藝術(shù)至上的不良傾向。”[15]這已很明顯表示出魯迅對徐志摩的創(chuàng)作方法及風(fēng)格的不認(rèn)同。之后徐志摩發(fā)表關(guān)于陳西瀅的言論《關(guān)于下面一束通信告讀者們》《“閑話”引出來的閑話》，魯迅認(rèn)為這是與陳西瀅“一條戰(zhàn)線”，也對此展開過批駁等等。這些論辯和批駁必定帶著個(gè)人的主觀情結(jié)，但是卻能清楚地表明魯迅與徐志摩兩人不論在政治立場上、在文學(xué)趣味上還是在為人品格上都是大相徑庭的，這也就使我們明白為什么魯迅不欣賞徐志摩的為人。這一系列的黨派論爭不僅一定程度上影響了魯迅對徐志摩的個(gè)人評價(jià)，對徐志摩的詩歌評價(jià)也受到了影響。

三、局限與意義

“金剛怒目”“橫眉冷對”的形象，是我們提到魯迅首先顯現(xiàn)在頭腦中的印象，但魯迅作為一個(gè)長者，一貫提攜晚輩的無私情懷也是不能忽視的。例如我們最熟悉的蕭紅，除此之外得到魯迅提攜與關(guān)懷的文藝青年還有“高丘耀女”的丁玲、“橡皮墊子”陳學(xué)昭、吃過先生“奶”的草明等人。在這長長的受魯迅關(guān)懷的晚輩名單里，我們看到了魯迅的“格局”——“格”，是魯迅的品格，是柔情與硬漢的兩面；“局”，是他的胸懷，是提攜晚輩，寬嚴(yán)結(jié)合的關(guān)愛。為什么要提到這些，因?yàn)槌笋T至自然流露于詩的真情打動了魯迅外，魯迅對馮至的評價(jià)也滲透了這一提攜晚輩的原因。馮至作為魯迅的學(xué)生，幾次將自己的詩集和登載自己詩作的報(bào)刊送去給魯迅，也曾多次到魯迅家拜訪，這樣一個(gè)努力認(rèn)真的并且有著獨(dú)特詩歌才華的學(xué)生怎能不讓魯迅記在心里并盡自己的力量幫助他。我想在“中國最為杰出的抒情詩人馮至”的這一直接顯露的評價(jià)外，魯迅1935年在《〈中國新文學(xué)大系〉小說二集序》中對淺草社的評論：“向外在攝取異域的營養(yǎng)，向內(nèi)在挖掘自己的魂靈，要發(fā)見心靈的眼睛和喉舌，來凝視這世界，將真和美歌唱給寂寞的人們。”也可以用來評價(jià)馮至的詩歌創(chuàng)作，因?yàn)槭紫锐T至就是在這樣一個(gè)社團(tuán)里創(chuàng)作，其次他的詩歌也真的是“向外攝取異域的營養(yǎng)”：他不僅受德國浪漫派的影響，自認(rèn)以詩人海涅為榜樣，還將哲學(xué)上的存在主義融入詩歌創(chuàng)作；“向內(nèi)在挖掘自己的靈魂”：馮至的抒情詩無一不是抒發(fā)自己的經(jīng)歷感受，展現(xiàn)自己在現(xiàn)實(shí)磨礪下的靈魂，這在《北游及其他》里是很容易感受到的。

我們論述了很多這一評價(jià)的背后原因，但是，這樣的一個(gè)評價(jià)對于馮至整體的詩歌創(chuàng)作是不是也有一定的局限性？“中國最為杰出的抒情詩人”，“抒情”二字的限定，一定程度上讓我們忽視了馮至的其他題材的詩歌，馮至的敘事詩與之后的哲理詩也是很有文學(xué)水平的。朱自清就非常欣賞馮至的敘事詩，并在他主編的《中國新文學(xué)大系·詩集》中收錄了馮至的《吹簫人的故事》《帷幔——一個(gè)民間的故事》《蠶馬》三首敘事詩，并夸贊其敘事詩“堪稱獨(dú)步”，除此，王瑤先生也給出了相似的評價(jià)：“長篇敘事詩尤稱獨(dú)步”。這都充分說明馮至的敘事詩與他的抒情詩是不分伯仲的，也是我們應(yīng)該注意并研究的。雖然魯迅在給予馮至這個(gè)“最杰出的抒情詩人”桂冠時(shí)，馮至的詩歌數(shù)量還有限，詩歌題材范圍還比較狹窄，只走過了他詩歌創(chuàng)作三大階段的第一程，但至少我們再做馮至研究時(shí)，要明確這一點(diǎn)而不至于偏狹，忽視了馮至后期的詩歌創(chuàng)作。

魯迅對馮至的這一評價(jià)盡管帶有一定的局限性，但是這一評價(jià)反映出的各方面原因和對馮至的影響是不容小覷的。在馮至獲此評價(jià)之后，不僅他在詩壇的名聲大震，也對之后人們評價(jià)二三十年代整個(gè)詩壇的創(chuàng)作情況和對馮至本人的詩歌創(chuàng)作的評價(jià)都有深刻的影響。朱自清對他后來的哲理詩也有很高的贊譽(yù)：“更引起我注意的還是他詩里耐人沉思的理，與情景融成一片的理。”[16]；王瑤對他的敘事詩給予贊譽(yù)：“富有熱情和憂郁，而長篇敘事詩尤稱獨(dú)步”[17]；季羨林評其散文：“他的散文就是抒情詩，是同他的抒情詩一脈相通的。在散文這座壇上，馮先生卓然成家，同他比肩的散文家沒有幾個(gè)。”這些較高的對馮至其他文學(xué)體裁創(chuàng)作的評價(jià)，一方面主要出于馮至本人之后顯現(xiàn)出的創(chuàng)作才能，另一方面也是受到魯迅曾經(jīng)給予馮至的那句較高的評價(jià)：“中國最為杰出的抒情詩人”所具有的歷史性影響。

（本文是寧波大學(xué)大學(xué)生科技創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目[SRIP]重點(diǎn)項(xiàng)目結(jié)題論文 ，論文指導(dǎo)教師：南志剛。）

注釋：

[1]朱自清，《中國新文學(xué)大系·詩集導(dǎo)言》，上海良友圖書印刷公司，1935年版。

[2][4]：《談新詩》，《全集》第1卷，安徽教育出版社，2003年版。

[3]康白情：《一九一九年詩壇略記》，北社編：《新詩年選》，上海亞東圖書館發(fā)行，1922年版。

[5][12]魯迅：《詩歌之?dāng)场罚遏斞溉ň砥撸罚嗣裎膶W(xué)出版社，2005年版，第248頁。

[6]魯迅：《兩地書三二》，《魯迅全集（卷十一）》，人民文學(xué)出版社，2005年版，第99頁。

[7]魯迅：《致蔡斐君》，《魯迅全集（卷十三）》，人民文學(xué)出版社，2005年版，第553頁。

[8][13]魯迅：《致竇隱夫》，《魯迅全集（卷十三）》，人民文學(xué)出版社 ，2005年版，第249頁。

[9]馮至：《北游》，《馮至作品新編》，人民文學(xué)出版社，2009年版，第70頁。

[10]馮至：《瞽者的暗示》，《馮至作品新編》，人民文學(xué)出版社，2009年版，第4頁。

[11]馮至：《默》，《馮至作品新編》，人民文學(xué)出版社，2009年版，第12頁。

[14]郭沫若：《論詩三札》，《文藝論集》，人民文學(xué)出版社，1979年版，第215頁。

[15]劉炎生：《魯迅與徐志摩論辯述評》，魯迅研究月刊，1996年8月20日。

[16]朱自清：《雜詩新話》，三聯(lián)書店出版社，1984年版，第25頁。

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[4]羅振亞.中國現(xiàn)代主義詩歌史論[M].社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2002.

篇(5)

關(guān)鍵詞：梁宗岱；卞之琳；譯詩；寫詩

中圖分類號：I207.25 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）11-0000-02

一

梁宗岱的詩文翻譯作品：首先是詩歌，1928年，選譯自己的良師益友瓦雷里的《水仙辭》（詩集），譯稿和他于次年寫的《保羅哇萊荔評傳》，刊于1929年《小說月報(bào)》第20卷第1號，1931年由上海中華書局出了單行本，并在1933年出了第二版；1936年，譯《一切的頂峰》（詩集），由上海時(shí)代圖書公司發(fā)行，其中除布萊克與雪萊等英語詩人，雨果、波德萊爾、魏爾倫、瓦雷里等法語詩人外，歌德、尼采、里爾克等皆為德語詩人；1943年，譯英國莎士比亞的《商賴六首》（詩集）；1983年，譯英國莎士比亞的《十四行詩》；1984年，《梁宗岱譯詩集》，由外文出版社出版；1980年于病中堅(jiān)持重譯完《浮士德》的上卷，譯稿于其逝世后在1986年由廣東人民出版社出版。梁宗岱的譯作以譯詩為主，同時(shí)也兼及譯文，主要有：1936年，譯法國散文作家蒙田的作品《蒙田試筆》（散文集）；1941年，譯德語詩人里爾克的《羅丹》（譯文）；1943年，譯德國里爾克等著的交錯(cuò)集（小說、劇本合集）和法國羅曼?羅蘭的《歌德與多汶》（散文集）；1981年，譯法國作家羅曼?羅蘭的《歌德與貝多芬》（評論）；1985年，譯里爾克的《羅丹論》（評論）；1987年，譯蒙田的《蒙田隨筆》。

從梁宗岱所翻譯的詩歌及近詩文體，可以總結(jié)出如下特點(diǎn)，第一，所譯詩作較“廣泛”。他所選取的都是國外一流詩人的好作品，多國別，多語言。瓦雷里（Valery）、歌德（Johann Wolfgangvon Goethe）、布萊克（William Black）、雪萊（Percy Bysshe Shelley）、雨果（Victor Hugo）、波德萊爾（Charles Baudelaire）、尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）、魏爾倫（Paul Marie Veriaine）、里爾克（Rainer Maria Rilke），泰戈?duì)枺≧abindranath Tagore）、莎士比亞（William Shakespeare），這一系列如雷貫耳的名字都是在世界文學(xué)史上極重要的大詩人，都列在了梁宗岱的翻譯名錄上。第二，尊重原作，要求譯者與作者的心靈契合。雖是跨越多重國界，梁宗岱的譯詩卻稱不上十分豐富，這并不是由于他能力不及，或是怠工懶惰。恰是顯出梁先生對原作的選擇是十分審慎的。他認(rèn)為只有當(dāng)譯者能夠完全體味原作的韻味與意義時(shí)，譯者才有可能在翻譯中傳達(dá)原作的精神風(fēng)貌；只有原作在譯者心中引發(fā)深刻的感觸和共鳴，譯者才有可能做到與作者在精神上的統(tǒng)一，才有可能使譯作與原作達(dá)到金石相和的境界，創(chuàng)作出高質(zhì)量的譯品。第三，所譯詩作有相當(dāng)?shù)膬A向，較重視詩歌的藝術(shù)性。梁宗岱正是將自己的文學(xué)世界搬離了時(shí)代的主題――政治，他的譯詩中沒有戰(zhàn)斗的標(biāo)語，沒有無產(chǎn)階級斗爭，梁宗岱譯詩的目的并不是以政治宣傳為目的的。另外，在藝術(shù)流派傾向上，梁宗岱所譯的詩歌絕大多數(shù)可列入象征主義范疇，除波德萊爾、魏爾倫、里爾克、瓦雷里這些名字已經(jīng)近乎象征主義的代名詞，從其他詩人中選取的譯詩都充滿了濃厚的象征意味。

卞之琳的主要詩文翻譯目錄：1936年，譯法國詩人蘇佩維埃爾《老套》，譯法國詩人瓦雷里《失去的美酒》，譯愛呂亞詩《戀人》，譯法國阿波利奈爾詩《聯(lián)系》，由上海商務(wù)印書館出版譯文集《西窗集》；1937年，譯法國紀(jì)德的《浪子回家》（戲劇詩歌合集）由文生出版社出版；1940年，譯英國斯特萊基的《維多利亞女王傳》（傳記）；1941年，譯英國衣修午德的《紫羅蘭姑娘》（長篇小說）；1943年，譯英國詩人奧登《戰(zhàn)時(shí)在中國作》五首；譯法國紀(jì)德的《窄門》和《新的糧食》（長篇小說）；譯西班牙阿左林的《阿左林小集》（散文、小說合集）；1945年，譯奧登詩《小說家》，譯艾略特詩《西面之歌》；譯法國班雅曼?貢思當(dāng)?shù)摹栋⒌罓柗颉罚ㄗ詡黧w中篇小說）；1954年，譯《莎士比亞十四行詩七首》和《拜倫詩選》；1956年，譯英國莎士比亞的《哈姆雷特》（話劇劇本）；1957年，譯英國布萊克《短詩五首》；1983年，譯著《英國詩選（莎士比亞至奧登，附法國詩十二首：波德萊爾至蘇佩維埃爾）》出版；1987年，譯奧登詩四首；1988年，譯《莎士比亞悲劇四種》（話劇劇本）。

從以上譯作目錄中，我們可以梳理出卞之琳譯詩和寫詩之間較為密切的關(guān)系：第一，卞之琳在詩歌創(chuàng)作上經(jīng)歷了從浪漫主義（新月派階段），象征主義（現(xiàn)代派階段）到現(xiàn)代主義（四十年代中國現(xiàn)代主義詩潮）的發(fā)展道路，他的譯作也基本上經(jīng)歷了這樣的發(fā)展道路。他早期翻譯過英國浪漫派詩人柯爾律治的《古舟子詠》（1927年），1930年又覺得波德萊爾、魏爾倫和馬拉美等象征派詩人“更深沉，更親切”，三十年代中期以后，又開始譯艾略特、里爾克、瓦雷里、艾呂亞和奧登等現(xiàn)代主義詩人的作品。由此可見他在對現(xiàn)代主義詩歌方向的把握上，在譯詩和寫詩之間是相互支持的。第二，卞之琳的詩作明顯借鑒了他所譯詩人的創(chuàng)作思想和手法。他在詩集《雕蟲紀(jì)歷》的自序中寫道：“我前期最早階段寫北平街頭灰色景物，顯然指得出波德萊爾寫巴黎街頭窮人、老人以至盲人的啟發(fā)。寫《荒原》以及其前短作的托?斯?艾略特對于我前期中間階段的寫法不無關(guān)系；同樣情況是在我前期第三階段，還有葉慈（W.B.Yeats）、里爾克（R.M.Rilke）、瓦雷里（Paul Valery）后期短詩之類；后期以至解放后新時(shí)期，對我多少有所借鑒的還有奧頓（W.H.Auden）中期的一些詩歌，阿拉貢（Aragon）抵抗運(yùn)動時(shí)期的一些詩歌。”①具體的詩作像《長途》“有意仿照魏爾倫一首無題詩的整首各節(jié)的安排”，“《白螺殼》就套用了瓦雷里用過的一種韻腳排列上較復(fù)雜的詩體”②等等。因此，無論是從詩作還是譯作上看，卞之琳對中西現(xiàn)代主義詩歌的發(fā)展融合均做出了重要貢獻(xiàn)。

二

以上對梁宗岱和卞之琳兩位詩人的翻譯作品及其特點(diǎn)做了簡要梳理和分析，發(fā)現(xiàn)他們的異同主要存在如下幾個(gè)方面。

從詩人的翻譯歷程來看，雖然梁宗岱的詩歌創(chuàng)作早于翻譯，但是真正讓他為眾人所知的還是因?yàn)樗姆g。1926年，梁宗岱結(jié)識了法國象征派詩歌大師保爾?瓦雷里，并將其詩作《水仙辭》譯成中文，寄回國內(nèi)刊在《小說月報(bào)》上，使法國大詩人的精品首次與中國讀者見面，并第一個(gè)向歐洲文化中心法國譯介了我國晉代詩人陶淵明的詩作。而卞之琳是在大學(xué)時(shí)代就開始翻譯詩歌并發(fā)表詩作的，他的譯詩和寫詩是同步進(jìn)行的。卞之琳于1930年在《華北日報(bào)》上開始發(fā)表選譯的法國象征主義詩歌之時(shí)，也同時(shí)在《華北日報(bào)》上發(fā)表新詩《記錄》等。值得敬佩的是，他們將自己的翻譯工作都進(jìn)行到生命的最后。

從詩歌的翻譯成就來看，梁宗岱和卞之琳的翻譯在當(dāng)時(shí)都很有影響。梁宗岱的翻譯主要集中在法語、德語和英語三種語言上，這三種語言，特別是法語和英語他尤為精通。朱自清在《譯詩》（1944）一文中說到詩的可譯性，認(rèn)為好的譯作“可以給讀者一些新的東西，新的意境和語感”③，在舉例說明譯詩的歷史時(shí)說，“不過最努力于譯詩的，還得推梁宗岱先生”④。法國文學(xué)專家羅大岡還是高中生時(shí)，就看到梁宗岱翻譯發(fā)表在《小說月報(bào)》上的《水仙辭》，事隔半個(gè)世紀(jì)后，他說：“《水仙辭》原詩高超的意境，梁先生譯筆的華麗，當(dāng)時(shí)給我很深的印象。后來，我選擇了法國語言文學(xué)作為學(xué)習(xí)的專科，和梁譯《水仙辭》的藝術(shù)魅力給我的啟迪多少是有關(guān)系的。”⑤作為梁宗岱的學(xué)生，卞之琳對自己老師的譯作也給予過相當(dāng)高的評價(jià)，認(rèn)為梁宗岱 “較早參與引進(jìn)法國為主的文藝新潮而促使新詩向具有中國特色的現(xiàn)代化純正方向的邁進(jìn)，作出過應(yīng)有的貢獻(xiàn)”。⑥同樣，卞之琳是英文詩歌和法文詩歌的主要譯介者，特別是英國詩人莎士比亞和法國象征主義詩歌的著名翻譯家。譯作不斷的卞之琳，譯有小說、詩歌、小品文、傳記、戲劇、隨筆等體裁形式的作品，其譯介作品數(shù)量超過他的創(chuàng)作，而且都有一定的影響力，尤其是他的譯詩集《英國詩選》和莎士比亞四大悲劇的詩體翻譯。戴望舒在1947年由懷正文化社出版的《惡之花掇英》中說到波德萊爾的詩在中國的翻譯時(shí)說“可以令人滿意的有梁宗岱、卞之琳、沈?qū)毣幌壬姆g”。⑦可見，梁宗岱和卞之琳盡管他們在不同語種不同詩人上各有側(cè)重，但也有一個(gè)共同之處，就是他們都把西方現(xiàn)代主義詩歌的代表詩人及其作品翻譯并大力推介給中國現(xiàn)代詩壇。法國后期象征主義大師瓦雷里和英國現(xiàn)代主義詩人奧登都是通過梁宗岱和卞之琳的翻譯對中國新詩產(chǎn)生了重要而深刻的影響。

從詩歌的翻譯理論來看，梁宗岱和卞之琳都具有比較完整而系統(tǒng)的翻譯理論。梁宗岱是畢生追求“詩”與“真”的翻譯家，是我國翻譯莎士比亞十四行詩第一人。首先，他要求譯者和作者的“心靈融洽”；其次，堅(jiān)持內(nèi)容和形式的“光和熱”論；在翻譯原則上，梁宗岱認(rèn)為信為第一義，達(dá)，雅為第二義；直譯才是意譯的哲學(xué)認(rèn)識。他認(rèn)為這直譯和意譯不能看做絕對隔絕的兩件事。翻譯要注重譯意，即注重原作義理的了解，“意”是根本，它的作用是為了要幫助原作的了解，幫助原意的正確傳達(dá)，同時(shí)也是幫助直譯的成功，所以，就翻譯的根本原則上說，“我們要的還是準(zhǔn)確的直譯。”梁宗岱以忠實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖g筆取得了極高的翻譯成就，錢兆明先生在《外國文學(xué)》上著文評價(jià)梁氏翻譯的莎詩十四行時(shí)說： “梁宗岱行文典雅、譯筆流暢，既求忠于原文又求形式對稱，譯得好時(shí)不僅意到，而且形到情到韻到。”⑧卞之琳在西南聯(lián)大時(shí)期為學(xué)生開過翻譯課，當(dāng)時(shí)他的學(xué)生袁可嘉回憶說：“四十年代初，我進(jìn)入西南聯(lián)大外語系學(xué)習(xí)，受業(yè)于之琳師兩年，一年學(xué)現(xiàn)代小說藝術(shù)……另一年學(xué)翻譯，聽他在課堂上強(qiáng)調(diào)‘全面的信’，要求以詩體譯詩，形成一套言之成理的以頓代步為核心的格律論，我覺得受益非淺”。⑨卞之琳還寫過一些論文闡述他的翻譯理論，像《十年來的外國文學(xué)翻譯和研究工作》、《文學(xué)翻譯與語言感覺》、《翻譯對于中國現(xiàn)代詩的功過》等都是非常重要的論文。它們集中表述了卞之琳“全面忠實(shí)于內(nèi)容和形式”的翻譯主張以及用格律體譯詩的理論。對比梁宗岱和卞之琳的翻譯主張，也是有同有異的，相同之處在于兩人都主張以詩體譯詩；不同之處是卞之琳要求“全面的信”，而梁宗岱主張忠實(shí)于原詩的主要實(shí)質(zhì)，堅(jiān)持直譯。

以上我就兩位詩人的詩歌翻譯和詩歌寫作做了具體的分析和比較，由此可以得出以下結(jié)論：這兩位詩人的優(yōu)秀譯作不但對他們各自的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，而且對譯作發(fā)表的那個(gè)時(shí)代的中國現(xiàn)代主義詩歌也產(chǎn)生了重要影響。通過他們的詩歌翻譯，為中國新詩帶來了新觀念、新結(jié)構(gòu)、新詞匯，使得現(xiàn)代漢語重新靈活起來，獲得了新的生機(jī)。

注釋：

①卞之琳：《雕蟲紀(jì)歷》（增訂版），人民文學(xué)出版社1979年版，第16頁、第16-17頁。

②卞之琳：《雕蟲紀(jì)歷》（增訂版），人民文學(xué)出版社1979年版，第16頁、第16-17頁。

③朱自清：《譯詩》，《朱自清全集》第2卷，江蘇教育出版社，1988年，第371―374頁。

④朱自清.學(xué)術(shù)論著卷Ⅳ――新詩雜話[M]；朱自清文集：第七部分，臺北：開今文化出版社，1994年，第104頁。

⑤羅大岡：《羅大岡文集》第二卷，中國文聯(lián)出版社，2004年，第68頁。

⑥卞之琳.人事固多乖――紀(jì)念梁宗岱，《新文學(xué)史料》1990年第1期。

⑦戴望舒：《惡之花掇英》，懷正文化社出版的1947年。

篇(6)

關(guān)鍵詞：情詩，艾略特，獨(dú)特

 

自問世以來，艾略特的詩歌被公認(rèn)為是晦澀難懂的，但是這種晦澀的成因并不僅僅是詩歌語言本身造成的，亦與西方現(xiàn)代社會社會文化傳承的隔膜不無關(guān)系。詩人認(rèn)為現(xiàn)代社會有別于傳統(tǒng)社會的規(guī)矩方圓，而是紛繁多變，不可捉摸的，所以當(dāng)代詩歌晦澀難懂也是理所當(dāng)然的，他還認(rèn)為文學(xué)傳統(tǒng)對使人有極大地影響，詩人的博學(xué)多才制約了他的創(chuàng)作方法。因此，在艾略特的詩歌中，我們可以看到大量復(fù)雜的典故和華麗的語言。

總會有時(shí)間，總會有時(shí)間

裝一幅面容去見你要見的臉，

總會有時(shí)間去暗殺和創(chuàng)新

在這一段的九行詩歌中，普魯弗洛克把《致羞怯的情人》與《圣經(jīng)》中的“世上萬物皆有時(shí)”巧妙地融合在一起。這種雄辯術(shù)式的華麗語言的包裝，展示了普魯弗洛克的語言才華和文秀修養(yǎng)，遣詞造句上的成就感也讓他借以找到暫時(shí)可以逃避現(xiàn)實(shí)，繼續(xù)拖延的耐心。

艾略特提出著名的了“客觀對應(yīng)物”的概念，他的這一概念絕非空頭理論，在他的詩歌創(chuàng)作中，他把這一理論深入到了詩歌創(chuàng)作的實(shí)踐中。為了表現(xiàn)主人公內(nèi)心的無力感，作者用了“黃昏”“麻醉的病人”“黃色的霧”“黃色的煙”來共同傳遞的正是一種昏暈、庸怠、停滯的感受。主人公所處環(huán)境的頹廢和凝滯，以及普魯弗洛克本人的無力，在這些客觀場景和意象中同時(shí)得到了表現(xiàn)。艾略特筆下的“客觀對應(yīng)物”獲得了巨大的成功，究其原因在于它們的出人意料、不同尋常和新奇。無論是表現(xiàn)自我虛弱時(shí)的“我在被公式化時(shí)，狼狽地趴伏在一只別針上，／我被別針別住，在墻上掙扎”的自嘲， 還是既是講述者又同時(shí)是觀察者的普魯弗洛克注視著“屋里的婦女們來來去去／談?wù)撝组_朗琪羅”，艾略特筆下的意象都令人驚異的筆調(diào)展現(xiàn)出普魯弗洛克壓抑與無聊。

當(dāng)普魯弗洛克狼狽地“被公式化”的時(shí)候，艾略特卻從生活中發(fā)掘出更強(qiáng)有力的聲音情詩，在講述在普魯弗洛克的“重大問題”時(shí)，普魯弗洛克作為純粹的他者看到出入文化沙龍的時(shí)髦女性們談?wù)撐乃嚕麤]有像傳統(tǒng)上那些渴求愛情的求愛者那樣，視戀人的愛情為解決自己感情危機(jī)的甘露，而是審視著這些時(shí)髦漂亮高談闊論者的空虛的精神世界，雖然普魯弗洛克內(nèi)心渴望柔情，但是那些能夠在文化沙龍里談?wù)撁组_朗基羅的女人們并沒有令他無限向往，普魯弗洛克似乎并不急于用語言去打動情人的芳心，他猶豫，徘徊，反復(fù)自言自語般地叨念 “你有時(shí)間我也有時(shí)間，還有時(shí)間猶疑一百遍”，“熟悉了那些黃昏，早晨，下午，／我曾用咖啡勺衡量過我的生活；／我從遠(yuǎn)遠(yuǎn)那房間的音樂掩蓋下面／熟悉了那些微弱下去的人聲逐漸消失．／因此我該怎樣大膽行動?”繁華都市的的娛樂消遣在在普魯弗洛克的內(nèi)心世界就像他看待那些時(shí)髦女性出入沙龍一樣，等同于“用咖啡勺衡量過我的生活” 這種看似極端無聊的舉動，絕妙的反映了普魯弗洛克內(nèi)心世界對現(xiàn)實(shí)生活的深深厭惡和抵觸。在人群散去的寂寥中，普魯弗洛克更加彷徨“因此我該怎樣大膽行動?”，就這樣普魯弗洛克在“反思他人”與“反恩自我”之間來回游走。

艾略特認(rèn)為，不管浪漫主義在生活中的價(jià)值如何，在藝術(shù)中，沒有它的位置。所以，我們看到的“情歌”，并不像傳統(tǒng)意義上的那種充滿激情和哀怨的感情流露，而是充滿了自嘲和奚落，甚至是白日夢。

我看見我的頭（有點(diǎn)禿了）

用盤子端進(jìn)來。

此處普魯弗洛克把想象成了《圣經(jīng)》中的先知約翰，而這樣夢囈般的言語本身就顯得荒謬可笑。普魯弗洛克不是充滿浪漫幻想和柔情蜜意的求愛者，也不是哈姆雷特式的英雄，他嘲笑自己“他的變得多么稀！”“他的胳膊多么的細(xì)！”，把自己從一個(gè)情人的浪漫色彩在剝離出來，成為一個(gè)略帶喜劇色彩的人物。

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篇(7)

論文摘要：本文旨在探討李商隱的詩歌創(chuàng)作是融合了無數(shù)前人的精華，又有所個(gè)人創(chuàng)造和豐富過程，來理解李商隱的詩歌的審美觀和詩歌風(fēng)格，體會詩的藝術(shù)形式不斷進(jìn)步完善的過程。

李商隱詩歌風(fēng)格和詩學(xué)審美觀在晚唐時(shí)期居于較為重要的地位，朱鶴齡《李義山集箋注·序》以“沉博絕麗”評價(jià)李商隱詩歌風(fēng)格。鄒尊興《唐宋詩學(xué)論稿》以“兼百書，融殊流，勿隱于偏巧”評價(jià)李商隱的詩歌審美觀。這種詩歌風(fēng)格和詩學(xué)審美觀是和他學(xué)習(xí)吸取前人的成果而加以創(chuàng)造分不開的。李商隱在詩歌創(chuàng)作上是有其高遠(yuǎn)正確的指導(dǎo)思想的。他在《上崔華州書》中說:“百經(jīng)萬書，異品殊流，又豈意分出其下哉。”他不同意詩文之道必出于孔子說法，以為除儒家經(jīng)典之外，還有許多經(jīng)典，而各種著作都有其獨(dú)到的思想和藝術(shù)特色。透露出他對優(yōu)秀文化遺產(chǎn)兼收并蓄，擇善而從的科學(xué)態(tài)度。在《獻(xiàn)侍郎拒鹿公告》中說“我朝以來，此道盛，皆陷于偏巧，罕或兼材，枕石漱流，則尚枯搞寂寞之句，攀鱗附翼，則物于驕奢艷佚之篇;推李杜則恕刺居多，效沈宋則綺糜為其。”李商隱認(rèn)為詩歌創(chuàng)作既不要“推李杜則恕刺居多”的偏于內(nèi)容，專注指責(zé)時(shí)弊，忽視詩歌藝術(shù)美，又不要“效沈宋則綺糜為甚”的講究藝術(shù)形式，過于追求格式詞藻，忽視詩歌思想內(nèi)容，而要“兼材”，思想和藝術(shù)形式并重。他是這樣說，也是這樣履行的。作為我國第一部詩歌總集的《詩經(jīng)》，一直為我國古代詩人們?nèi)≈槐M的藝術(shù)寶庫。由于著眼的方面及大小不同，故各人從中取得的作用價(jià)值也頗為殊異。李商隱是對《詩經(jīng)》中比、興等修辭手段給予創(chuàng)造性發(fā)展的一位詩人。他把原來用于個(gè)別詩句的比、興材料，擴(kuò)大聯(lián)綴為一組完整的形象，構(gòu)成全篇詩歌藝術(shù)境界的基礎(chǔ)，造成含蓄深遠(yuǎn)而叫人玩索不已的藝術(shù)效果。《流鶯》一首詩中字面寫的是流鶯，實(shí)際上是詩人身世的自我表白。“流鶯漂蕩”，象征著詩人一生的漂泊無依。“巧嗽”有“意”，指文才兼抱負(fù);“佳期”“未必”，喻理想難酬現(xiàn)。風(fēng)寒露冷，暗示政治生活中的風(fēng)波;千門萬戶，仿佛官僚集團(tuán)間的分派。結(jié)尾點(diǎn)明自己與流鶯同病相憐，在偌大的皇城里找不到一塊棲身之地。整首詩句句是實(shí)寫，句句有寓意，人和物完全交融為一體。“流鶯”在這里已不再是一個(gè)單純的比喻，而是一組包含著復(fù)雜意念情趣的生活形象，是一首完全的詩。

儒家思想給詩人的詩歌創(chuàng)作打上了很深的烙印。長詩(行次西郊作一百韻)，在總結(jié)唐王朝盛衰演變的歷史時(shí)，把問題的關(guān)鍵概括為“歷覽前賢國與家，成由勤儉破由奢。”把統(tǒng)治者個(gè)人的品質(zhì)看作決定歷史的根本，這種“賢人政治”的主張是直接來自儒家思想體系。在(贈送前劉王經(jīng)映三十四韻》一詩，對唐王朝的復(fù)興儒學(xué)大加贊揚(yáng)，但另一方面他又對“學(xué)道必求古，為文必有師法”的傳統(tǒng)教條產(chǎn)生懷疑，大膽提出“夫所謂道，豈古所謂周公，孔子者獨(dú)能邪”的質(zhì)問，下筆做文章“不愛攘取經(jīng)史，諱忌時(shí)世”，很有那么一點(diǎn)“離經(jīng)叛道”的味道。這種矛盾和他生活的風(fēng)雨飄搖年代，光憑儒家經(jīng)書上那套陳腐的說教，不能解決國計(jì)民生的實(shí)際問題有關(guān)。

李商隱的世界觀里也存有不少佛、老兩家的影響。他在《重祭外舅司徒公文》中說:“冥寞之間，杳忽之內(nèi)，虛變而有氣，氣變而有形，形變而有生。今將歸生于形，歸形于氣，漠然其不識，浩然其無端，則雖有優(yōu)喜悲歡，而亦勿用于其間矣。”把世界、人生的本源歸結(jié)為一個(gè)“虛”字，認(rèn)為萬事萬物從虛無中來，最終又回到虛無中去，這分明是佛、老哲學(xué)的要諦。這種虛無主義的人生觀給他的作品蓋上一層悲觀主義的陰影，使它們失去早一時(shí)期唐代詩歌特有的那種明朗豪邁的風(fēng)格，而染有濃厚的感傷、頹廢情調(diào)。“回頭問殘照，殘照更空虛。”(見《模花》詩)一片遲暮淪落之感，特別明顯地滲透在他感懷身世的抒情詩里。

受《楚辭》及魏晉文人曹植、阮籍某些詩歌的影響，李商隱吸取了“曲折見意”、“回環(huán)復(fù)沓”的表現(xiàn)手法。在詩《回中牡丹》第二首中，一開頭運(yùn)用提筆振起全文，僻開牡丹，先寫榴花。因?yàn)榱窕ㄍ黹_，趕不上春天，有人便莫明其妙地笑她。其實(shí)早開早落，更覺愁人，而遲開未必可悲。“玉盤”句是花含雨，“錦瑟”句是雨打花，這該是多么愁楚!而牡丹既為雨所敗，花事闌珊，萬里陰履，頓非舊圃，一春生氣，都有己成空。從牡丹零落寫到整個(gè)人事的變化，把“愁人”推向頂峰。而結(jié)尾卻又峰回路轉(zhuǎn)，出以反筆。

舞罷歸來，美人回顧，好象粉態(tài)猶新。言外之意是今天的零落還不算什么，他年的摧殘，將遠(yuǎn)甚今日。從時(shí)間上說，由“今朝”到他日。從地區(qū)說，由長安寫到安定。從詠物說，由榴花引起牡丹。從牡丹零落的比譬和鋪寫說，有“玉盤”之淚和“錦瑟”之“弦”。從感慨的復(fù)雜迷茫說，由未必愁襯出更可愁，再從暫時(shí)的不算闌珊引出前途的更為凄瑟。李商隱用自擅長象征和隱喻手法，形成一種情思綿邀、深曲密麗的藝術(shù)風(fēng)格，把“曲折見意”、“回環(huán)復(fù)沓”的手法發(fā)展到了極致。

李商隱以前的唐代詩人的風(fēng)格，他都有所借鑒。他吸取前輩之長，像李白之飄逸，王昌齡之深閨、善于變化，劉禹錫之清新、曲折見意，高適、岑參之豪邁、高昂，甚至也吸收了“大歷十才子”中部分詩人從平易中見精微的某些可取之處。如《海上》后來大量運(yùn)用神話詩之始，《公子》開后來詠史以諷刺朝政之始。如《溺岸》冷眼描述而不著褒貶，《華岳上題西王母廟》一唱三嘆、余味悠然。它們共同反映了詩人沉博絕麗的詩歌風(fēng)格，風(fēng)神搖曳、往復(fù)從容，淡宕韻味中表現(xiàn)了兀然巋然，不屈不媚的挺拔情調(diào)，精微的詩律，迷茫的意境，縈回曲折、綿邀的特色。

這里面有幾位詩人，對李商隱影響極大。宋葉少蘊(yùn)評說:“唐人學(xué)老杜，唯商隱一個(gè)而已。雖未盡造其妙，然精密華麗，亦自得其仿佛。”(《石林詩話》)朱自請說他:“集中力量在律詩上，用典精巧，對偶整切，但李學(xué)杜、韓，器局較大;他的詩有些實(shí)在是政治的譬喻，實(shí)在事感時(shí)傷事之作。”(《經(jīng)點(diǎn)常談》)從李商隱詩的審美特征中，可以看到他對杜甫沉重，韓愈奇崛險(xiǎn)特、光怪陸離，李賀的奇峭詭橘、綺麗以及“埋沒意緒”手法的繼承和發(fā)展。

李商隱中期的詩作接受杜甫沉郁頓挫的傳統(tǒng)，汲取其軒昂渾鍵的體勢，而又吸收了中唐許渾詩律中圓熟挺拔的優(yōu)長，寫出了《安定城樓》和《過伊仆射舊宅》、《贈別前蔚州契芯使君》等詩。李商隱的后期，政治上受到更多的打擊，家庭遭遇到更大的不幸，飄蓬流轉(zhuǎn)，心情愈益消沉，因而表現(xiàn)在他的詩篇中的蒼茫色彩就更為加深。他在桂管作幕一段時(shí)期的詩，吸引了韓愈風(fēng)格中光怪陸離的色彩的一面。與此同時(shí)，他還汲取了杜甫《秦州雜詩》五律的蒼茫凝重風(fēng)格，加以融合。如“土宜悲坎井，天怒識雷霆”。

(《酬令狐郎中見寄》)，“虎箭驚膚毒，魚鉤刺骨”(《異俗》)等等，善于把遠(yuǎn)方景物的肖森情境和仕途堰賽的失意情懷交織起來，突出其晦冥肖瑟的一面。在樟州時(shí)，他更頻頻向往和摩攣杜甫的蜀中詩作，從而有助于積極師承杜甫的風(fēng)格。如《籌筆驟》一詩表現(xiàn)了詩人學(xué)杜所達(dá)到的高峰。詩中開頭二句，筆勢雄超。眼前情景，突兀如見。極力推崇諸葛亮的不朽。即使風(fēng)云千古，垂相的功業(yè)赫赫猶存。然而想有到的是三、四兩句陡轉(zhuǎn)，寫后主之降、宕一閑筆，為諸葛亮無補(bǔ)蜀國的大業(yè)致慨。五句在肯定無愧于管樂之才后，忽又再一次轉(zhuǎn)折，引出諸葛亮的失敗。最后宕開筆勢，從起句當(dāng)前所見的籌筆釋，推想到他年此地。千百年后，經(jīng)過錦城的人們，一定還會因吟起《梁父》而心懷遺恨。抑揚(yáng)轉(zhuǎn)折中使人一唱三嘆。何掉評《籌筆騷》云:“沉郁頓挫，絕似少陵。”(《義門讀書記·李義山詩》)