序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇傳統手工藝論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

一、裝飾美化類民間藝術的范疇

民間傳統手工藝分類大致從藝術性、民俗性、生活性三個方面進行探討。根據張道一等有關民藝專家的分類觀點，民間傳統手工藝分為八類，裝飾美化類是其中類別之一，是指民眾對環境和自身的美化和裝飾，主要包括節令活動、人生禮儀等民俗生活中的年畫、窗花、布畫、雜畫和室內裝飾品；民眾對自身的裝飾，包括服飾剪紙花樣、鞋樣等。裝飾美化類民藝品起源大都具有一定的功利性目的，隨著人類歷史的演變，其原初的功能有所減弱，審美功能不斷加強。裝飾類民藝一般只限指在二維的平面范圍之內，有平面造型藝術的特征，無論是創作觀念、表現方法還是存在形式，與一般所指的美術范疇更為接近，從而集中體現了民間藝人藝術創作的思維方式，具有樸素的藝術風格和造型特征。

二、裝飾美化類民間藝術傳統手工藝發展現狀

1、現代生活方式改變了民間裝飾藝術的生存土壤民間傳統手工藝根植于傳統的農耕生活，最大程度地繼承了原始文化或民族傳統文化,是一種“本元文化”。生態文化是人類的文化積淀，是由特定的民族或地區的生活方式、生產方式、、風俗習慣、倫理道德等文化因素構成的具有獨立特征的結構和功能的文化體系，是代代沿襲傳承下來的。但是隨著我國由農業化向工業化轉變步伐的加快，受社會政治經濟、現代科技的發展和外來文化的影響，人們的生活習俗、人文觀念和審美發生了較大改變。新城鎮建設步伐的加快，在一夕之間，許多具有民俗特色的村落、具有歷史韻味的街道被無情拆除，代之以冰冷無溫度的現代立方體，隔離了傳統鄰里間情感交流與人情往來，移風易俗間，耕植傳統民間裝飾藝術生存的土壤發生了重大的改變,許多傳統手工藝因無存在的理由而逐漸退出了人們的生活。2、價值觀的改變導致民間裝飾類傳統手工藝從業人員后繼乏人目前，我國很多年輕人擇業價值取向從集體本位向個人本位轉變，注重自我價值的實現，輕視社會責任的承擔。選擇社會熱門職業，忽視那些可以為人民服務的冷門職業、基層職業。擇業標準趨于實用化、功利化，將滿足自身物質需求和發展作為擇業價值標準，輕視精神、責任和義務。裝飾類傳統手工藝品的需求越來越少，以裝飾類傳統手工藝作為謀生手段的作坊，社會生存越來越艱難。要練就達到大師級別境界的技藝，要耗費人生很長的經歷，且經濟報酬微薄，屬于冷門寂寞的“無前途”行業。在當下全社會追求高報酬，青年擇業價值觀本位化現狀的大環境下，傳統手工藝從業人員越來越少，后繼乏人。3、傳統的手工藝傳承形式束縛了民間裝飾藝術的創新查閱我國傳統手工藝發展歷史資料，裝飾類傳統手工藝的傳承是通過師徒、父子、母女間的口傳心授以及物傳，將工藝技術的藝訣、經驗、裝飾藝術樣譜代代相傳。這種傳承方式有利于傳統手工技藝的保護與傳承，后人在前人一脈相承的基礎上進行改進，使得工藝、圖式逐漸完善，但是也正是這種相對固定內容和形式，束縛了傳統手工藝的創新，使得裝飾樣譜跳不出原來的樣式，有的幾乎幾代一成不變（如圖不同時期的楊柳青年畫）。如表現連年有余必用蓮花和魚元素，表達長壽要用壽星翁或松鶴等元素，這種程式化使得裝飾類傳統手工藝圖案內容和形式的創新受到束縛。

三、裝飾類傳統手工藝活化途徑探索

裝飾類傳統手工藝，產業化規模很小，隨著民眾觀念和審美的改變，已經不作為普遍的日常裝飾使用，大部分裝飾類傳統手工藝品被用作收藏或者發揮工藝禮品的功能。雖然新的生活方式，使得許多非物質文化遺產走向消亡，但是其物化過程反應了民族的思維方式和智慧，將會對新生手工藝的產生起到啟智和推動作用，這是對傳統手工藝的動態傳承。雖然傳統手工藝的生存日益維艱，但是依靠政府部門的保護政策，以創新為鑰匙，通過全社會多方努力與配合，滿足不同受眾的審美需要，在流淌著傳統血脈的土地上，傳承之路必將充滿希望。1.發揮政府主導作用，為民間裝飾藝術的生存與發展，創造良好的文化生態環境。通過頒布一些有助于保護與傳承傳統文化的政策、制度，為傳統手工藝的“活化”保駕護航。一方面，加強農村建設規劃，確保民生的前提下，尊重農村民俗習慣，保護傳統村落文明，避免村落“空心化”，重新構建傳統手工藝賴以生存的文化生態環境，為傳統手工藝的發展提供土壤。另一方面，加強對非物質文化遺產的保護與搶救工作力度，加強對非遺傳承人的培養和資助力度，鼓勵地方院校開辦非遺專業，加強非遺人才培養，保障傳統手工藝后繼有人。再次，引導和推動傳統民俗活動正常有序開展，很多傳統手工藝因為民俗活動融入到生活中，涉及到服飾、室內裝飾、活動物品等。通過各級政府部門多渠道入手，尊重傳統民俗，構建傳統文化環境，讓年畫、剪紙、刺繡等傳統裝飾手工藝回到百姓生活中，把民間傳統最富有創造性的源文化留住。同時，用現代數字技術、移動互聯網技術廣泛傳播傳統文化、傳統民俗、傳統手工藝，讓廣大人民群眾有深入了解我們自己民族文化的平臺，增強文化歸屬感和認同感。2.發揮傳統手工藝文化技藝優勢，走差異化發展道路。傳統手工藝是傳統文化的重要組成部分，具有不可或缺的意義，它最大程度上承載了我們這個民族的造物智慧，包括造型語言、工藝技法、民俗內涵等等。可以說是典籍之外的－支活態文脈。但是市場需求決定發展規模，隨著人們的生活方式的轉變，審美的轉變，導致傳統裝飾類手工藝產品需求量劇減，使得原先轟轟烈烈的傳統手工藝產業日益蕭條，如蘇州桃花塢年畫，朱仙鎮年畫等都面臨著這樣的困境。工業化的快速發展，市場上的鞋子、衣服、帽子等服飾用品琳瑯滿目，再也不用為了滿足使用功能而自己動手。因此，因服飾制作而存在的民間服飾的花樣剪紙也很少見了；有些傳統技藝隨著科技的進步，也被現代化新生產工藝所取代，如傳統手工雕刻到現代的數碼雕刻，原先的雕版、絲網印刷到現代的數碼印刷，傳統刺繡到電腦刺繡等，不僅節約人力，效率也飛速提高,但同時也導致了因快速工業化帶來的產品同質化問題。多元化的市場需求，需要傳統手工藝產品的文化性、情感性特征,這給傳統裝飾類手工藝活態化留出了繼續存在的空間。傳統手工藝獨特的人文魅力是對機器標準化產品的情感補充，為消費的多元化提供了富有人文氣息的選擇。傳統手工藝的社會功能已經大大弱化，傳承的核心是傳統手工藝技藝和傳統造物思想。要以創新為動力，發揮工匠精神，運用傳統技藝，制作限量版的藝術品或紀念品，把裝飾類傳統手工藝品的藝術人文氣息發揮到極致，滿足小眾愛好者和收藏者的需求，不失為保護和傳承裝飾類傳統手工藝的一種方式。3.發揮DIY的親和力，讓傳統裝飾類手工技藝走近市民生活。根據裝飾類傳統手工藝的生產流程，開發成DIY體驗項目，既能讓民眾豐富生活，排解日常工作壓力，也在參與過程中了解手工技藝操作流程，體驗中國裝飾類傳統手工藝文化與智慧。如剪、刻紙類工序較少的可以開發成單獨的項目；如果工序多的，如年畫類，可以按照工序分解成畫稿、刻板、印刷等幾個項目，組成系列項目，體驗者在精心制作的過程中，感受傳統手工藝的悠遠的歷史與文化內涵，制作的過程，也是放下繁雜，自我精神享受的過程。4.融入文化創意產業，傳承與創新并駕齊驅。所謂文化創意產業，就是要將抽象的文化直接轉化為具有高度經濟價值的“精致產業”。換言之，這就是要將知識的原創性與變化性融入具有豐富內涵的文化之中，使它與經濟結合起來，發揮出產業的功能。查閱傳統手工藝的發展歷史，沒有哪一門傳統手工藝是亙古不變的，都會隨著時代科技的進步和審美心理的變化而產生流變，有流變就有創新。傳承與創新不是矛盾關系，而是相輔相成沿著螺旋線向前發展的關系。沒有創新的傳承是難以為繼的，同樣沒有傳承的創新是沒有依托和支撐的。裝飾類傳統手工藝融入創意產業行業的途徑有多種，用現代解構的理念和方法，根據創意產業具體產品設計的需要，局部融入，可以是藝術形式、工藝的運用、傳統圖樣的提取應用。在藝術形式應用上可以運用現代軟件編程技術，既能體現傳統裝飾類圖樣的藝術風韻，又提高了效率，通過變量的改變，還能改變圖樣的視覺效果。比如現代視覺傳達設計中，就能把剪紙的鏤空特點用于建筑設計、產品展示設計、產品包裝設計、形象代言人的服飾設計中，形成一種通透、斑駁的藝術效果。在裝飾紋樣的運用上，要用現代創意思維方法對裝飾類傳統手工藝圖樣進行提取，并運用現代造型方法進行新的構想與再創，“借其形，承其意，傳其神”，打造具有東方文化品質，符合現代審美的視覺形象。傳統裝飾美化類民間手工藝的“活化”，要營造適合傳統裝飾類手工藝生存的文化生態環境，不僅要原樣保護和傳承傳統手工技藝、裝飾圖樣，傳承傳統手工藝技藝和傳統造物思想，更要以創新為靈魂，用現代設計給過去一個未來，使民眾在享受現代設計過程中感受到民族文化的記憶，產生中華民族文化歸屬感與文化自信。

參考文獻：

〔1〕潘魯生唐家路民藝概論[M]山東教育出版社2012.3.1p32

〔2〕王楠論當代大學生擇業價值取向[J]《齊齊哈爾大學學報》(哲學社會科學版)2011.12.1P170

〔3〕潘魯生工藝美術的轉型與復興[J]上海工藝美術2016.3.15P8

〔4〕陳建成姜宏瑤淺談我國發展森林文化創意產業路線[J]第二屆中國林業技術經濟理論與實踐論壇論文集2007-06-11P7

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【論文摘要】：扎染作為傳統手工藝不僅在少數民族地區存在，而且扎染藝術已經滲透到現代社會生活的各個方面，人們在保留原有工藝的同時，融入了很多的現代元素，使扎染藝術不斷傳承，發揚光大。

扎染，古代稱為染擷。《韻會》指出，"擷，系也，謂系緒染成文也”， 《一切經音》也指出，“以絲縛增染之，解絲成文曰‘擷’”。歸根結 底，扎染是織物在染色時部分結扎起來使之不能著色的一種染色方法， 它根據設計好的圖案樣式，用線或繩子以各種方式綁扎布料或衣片，放 人染液中，綁扎處因染料無法滲人而形成自然特殊圖案。從新疆吐魯番 305號墓出土的大紅絞擷絹等扎染作品，以及古書史料記載，可以看出扎 染以其特殊的工藝和效果在當時被廣為流傳。

目前，在我國以白族扎染最為著名，除了中國，印度、日本、東南亞 諸島、非洲拉丁美洲、歐洲等地也流行扎染手工藝，總體風格相近，但各 自有各自的特點和變化。扎染是最原始、最樸素的手工藝術，它的扎結方法很多，效果也很多樣，不到最后工序不知道它的真面目，致使扎染手工藝被倍受關注。扎染藝術在現在很受追捧，服裝、圍巾、領帶、燈罩、壁掛等都有扎染的存在，尤其在年輕人崇尚時尚、追求流行、注重DIY的過程 中，扎染藝術以其獨特的魅力占據一席之地。現代扎染采用了很多新的技術，例如數碼扎染技術等，這些新的技術推動了扎染藝術的發展。

一、手工扎染的工藝特點

1.扎染的面料。手工扎染面料的局限性比較小，一般以棉、麻、毛等為主，主要根據制做產品的不同，選擇不同的面料。對于平時花樣制作或練習一般采用東方呢，這種織物比較柔軟清薄，而且有很好的吸水性，比較容易上色。

2.扎染的染料。手工扎染的染料種類繁多，常見的有天然植物染料和化工直接染料。天然植物染料環保，在一些少數民族地區的傳統扎染工藝中相對常見些，而且對人體也能起到一些保健作用(例如板藍根提取色當中就有消炎的功效)，但是加工提取的工藝比較復雜，產量少，價格貴。化工直接染料，它的特點是價格低廉，顏色較多，但色牢度較差。

3.扎染的流程。據古書記載，“‘擷，撮采線結之，而后染色。即染，則解其結，凡結處皆原色，余則人染矣，其色斑斕。”簡單來說，扎染的主要步驟有:染前處理一描稿一扎結一染色一水洗一脫結一后整理等。扎染工藝中最為主要的兩道工序是扎結和染色，關鍵在于扎結手法和染色技藝。

扎結是以線縫為主、縫扎結合的手工扎花方法。線縫是在設計好的圖案上，用針線平縫，線縫技法有折布縫法、滿針縫法等等;捆扎是將需要色暈的部位用線或其他材料繞緊，使局部不完全染色。捆扎法包括打結扎法、線綁扎法、夾板方法、筷子卷扎法、擰扎法、包物扎法、彈簧扎法等等，每一種扎結技法都能得到截然不同的扎染實際效果。隨著扎染藝術的流行，現代化機械扎染也普遍出現，機械捆扎出來的作品特點是規整有序(如機械鹿胎擷)。

染色是扎染工藝中相對重要的步驟，染色的好壞，直接影響作品效果。在多色染色過程中，顏色的搭配與過度、色相的明度與亮度、三原色三間色的變色等，都是主要考慮的對象。染色方法也很多樣，如單色染工藝、吊染工藝、套色染工藝、著色紙染色工藝、斷染工藝、綜合工藝等。

二、手工扎染的效果

扎染的最終目的是對織物扎結部分起到防染作用，使被扎結部分保持原色，而未被扎結部分均勻受染，從而形成深淺不均、層次豐富的色暈和皺印。作品經染色之后，用清水沖洗，并將線縫和捆扎的部位打開，被線扎纏縫合的部分末受色或局部受色，呈現出斑塊狀的面料底色，便是 “花”，其余部分成所染顏色，即是“地’，“花”和“地”之間往往還呈現出一定的過渡性漸變的效果，多冰裂紋，自然天成，生動活潑，克服了畫面、圖案的呆板，使得花色更顯豐富自然。

對干扎染作品的最終效果，也有很多人為的影響因素，如染料濃度、溫度、染色時間、織物本身特點等等都可以改變作品實際效果。另外，人們在縫扎時由于針腳不一，線的粗細不一，抽線松緊不一，染料浸染的程度不一，這些因素使扎染作品具有隨意性的特點。染出的成品很少一模一樣，因此藝術意味也就多了一些。扎染時，一般情況下線用得越細，抽得越緊，針腳越小，你得到的圖案就越寫實。反之，線用得越粗，抽得越松，針腳越大，你得到的圖案就越抽象。同時，捆扎的松緊、規整程度等等也會使扎染作品產生不同的機理效果。

一些新的扎染工藝產生了新的染色效果，例如吊染工藝、斷染工藝、綜合工藝等會形成或漸變或抽象或浪漫或藝術的后現代風格。現在也有一些新的扎染方法出現，扎染的效果也不同。比如褪扎法，采用現代石磨技術，得出來的效果就是深色是花，淺色是地。隨著藝術的創新，傳統扎染藝術文化中的一部分也再向城市化的歷史進程中轉變，也許會有更新更奇特的扎染方法出現，產生更加靚麗的效果。

三、手工扎染的傳承意義

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一、何為民藝？

民藝泛指民間藝術，是相對于所謂的“文人藝術”“宮廷藝術”“貴族藝術”而對鄉野藝術所做的界定，也就是“草根藝術”。廣義的民間藝術是指民間藝術從業者或勞動者個人根據自己的審美喜好，為了解決生活中出現的日用問題或為滿足民俗民風的需求而創造的各種物品或者文化藝術形式的總稱，涵蓋了民間工藝美術、民間（地方）音樂、民間（地方）舞蹈和民間戲曲等多種藝術門類；狹義的民間藝術則偏向民間（地方）造型藝術，包括了鄉土美術（繪畫）、鄉土手工藝等各種物的表現形式。民藝創作者（民間藝人）往往以生活所需就地取材，以傳統的手工藝方式滿足日用和儀式需要。作品往往與生活方式密切相關，與民俗活動密切相關，從而使得作品帶有濃郁的地方特色和鄉土氣息。比如元宵節的燈籠、端午節的龍舟、盛產竹子之地的竹刻、社火之鄉的臉譜等等，飽含著手藝人對于生活的熱愛和贊美。

民間工藝美術形式多樣，按照取材材質可以分為紙布皮藝類、竹木石藝類、面泥陶藝類、柳藤編藝類、金漆鑲嵌類等；按照制作技藝的不同，民間工藝美術又被分為編織類、印染類、雕刻類、繪畫類等等。從生產方式看，民間工藝美術多年來基本上傳承的是父傳子、師帶徒的家庭式、作坊式的手工作業或半手工作業方式。從實用功能看，民間工藝美術品的范疇既涵蓋了側重實用性和生活性的器物和裝飾品，也涵蓋了側重欣賞性和精神性的民間藝術和美術作品。民藝作品的題材和內容大都來源于民間或民俗生活，集中反映了民間社會勞動群眾共性的審美需求和心理需要。民間藝人用粗獷拙樸的造型，濃郁飽滿的色彩，既從客觀上滿足了對物品美觀實用的物質需要，又從主觀上表達了祈求吉祥如意、趨吉避兇的精神追求。

日本著名的民藝理論家柳宗悅先生也是知名的美學家，被譽為“民藝之父”。他在《民藝是什么》一文中這樣給“民藝”下了定義：所謂民藝，即民眾日常使用的工藝品之意。日常用品并不能脫離審美范疇而存在，真正的美是不可能在單純的藝術（art for art）中產生的，而必須是在為滿足生活所用而真摯地進行制作的物品中才能夠呈現。基于這樣的理念，柳宗悅先生認為民藝就是一條通向“美的王國”的道路，路上的風景狀態是誠實自然、簡潔實用、質樸牢固、健康閑適的；而經過的路人則應該擁有一雙清澈直覺的眼睛和一顆自在不羈的心靈，這種和諧的人物對照才是民藝的根本。

二、民藝的現狀

中國的民間藝術門類眾多，源遠流長。但是在機械化生產、智能化制造等現代化生活的語境下，民間藝術的現狀表面上一派繁榮，其實在生命力的延續上不容樂觀。

首先，許多民間藝術和傳統技藝瀕臨失傳甚至絕跡，民間藝術的政策生存空間無限大，而實際的生活生存空間卻無限小。雖然國家和政府制定了很多關于文化創意產業發展、“非遺”技藝傳承與保護的相關政策和措施，各地都涌現出一批“非遺”技藝傳承人，但是普遍的現狀是后繼無人，一些“非遺”技藝面臨著 “人去藝絕”的尷尬境地，處于自生自滅的“癱瘓”狀態。

其次，大量民間藝術的珍貴實物和資料仍然散落于民間，亟需民藝研究人員進行整理和保存。很多地方政府搞文

博會、文創展和“非遺”技藝培訓，但是對當地的民藝資料的整理、民藝博物館的建設等關注不夠，投入的人力和財力有限。

第三，民間藝人的“自閉”很大程度上阻礙著民藝的發展。大多數民間藝人的技術已比較精湛，但在藝術審美層面還存在著一定的盲區，產品過于傳統呆板，不能滿足現代人的物質和精神需求。

最后，現代設計產業的浮躁也在一定程度上制約著民藝的發展。雖然現在有很多企業和設計師在做民藝產品的設計研發，但往往流于形式，僅僅是為了某一個或者某一系列產品，采集些表面的設計元素，不是以研究、傳承的心態來對待民藝；也有一些所謂的“大牌”服裝和箱包設計，用拼湊的所謂“中國風”系列來吸引眼球，其實也誤導了年輕一代的審美價值觀。

三、“民藝”的回歸

值得慶幸的是，大眾對于民間各種工藝品的喜愛是發自內心的“認祖歸宗”，文化的認同感無需置疑，只是對產品的實用性、審美性、大眾性等還不甚滿意。目前國內外出現了對于傳統民藝進行“生產性保護”的探索和實踐。

眾所周知，日本的民藝以“匠心精神”聞名世界，工匠們用一生追求著一件事物每一個細節的完美。民藝家柳宗悅先生自 1926年開始致力于倡導日本民間藝術的復興， 1936年創建日本民藝美術館并創辦《民藝》雜志至今。我們在驚嘆日本手藝人對于作品的執著時，這份代代流傳的“文脈”更值得我們尊敬。中國的民藝似乎缺乏“匠心精神”，雖然中國也有很多為民藝鼎力付出者，比如中國“傳統村落保護第一人 ”、中國民間文藝家協會主席馮驥才先生， 2009年成立了中國第一個非物質文化遺產保護數據中心，致力于城市保護和民間文化遺產搶救，曾經對我國 56個民族遺存的民間文化，大到古村落小到荷包，進行了一個“地毯式”的考察，而且堅持做了 10年。

中國的民藝，有很悠長的歷史淵源，歷史長河中“匠心精神”的傳承者中亦有中國人的面孔。只是我們只顧著趕路學習和趕超發達國家的藝術和技術，忽略了中華民族的初心。“十年樹木、百年樹人 ”，要復興中國的民間藝術，沒有幾十年的積淀是不可能的。

（一）普及民藝教育

民間藝術可以說是中國的母體文化，是各族人民經過世世代代與生活的不斷碰撞而傳承下來的智慧結晶。它具有濃郁的鄉土氣息，反映了勞動人民的審美情趣，是我們中華民族精神的重要載體，也是中華文明發展史中非常亮麗的風景線。雖然國家和政府已經采取了種種措施，但從長遠的眼光來看，教育應該發揮潛移默化的熏染作用，“匠心精神”的復興必須從孩子開始，要滲透進孩子舉手投足的日常生活。同時，在中學、高職、大學等教育中也應將民藝的素質教育融入其中，設計類專業開設民間技藝的傳承課堂，讓民藝教育成為教育新常態。

民間藝人，不僅僅是技藝的載體，更應該是民藝文脈的載體，是藝術與生活的橋梁，他們也是受教育的群體之一，在傳承技藝的過程中也要接受傳統文化的熏陶，技近于道而不是技止于道。

（二）手作不等于民藝

說到“民藝”，很多人自然而然地會把它等同于手作。其實，民藝不是簡單的手工藝品，也不是復制某一種制作工藝，它是某一種獨特地域文化的載體。從設計的角度去分析，它有自己唯一的造型、色彩和材質系統，也有自己的語言表達方式，換言之，它有自己的語境和溝通方式。因此，對于民藝的傳承不是手作所能擔當的，機械化生產可能會成為更好的生產性保護和可持續發展的現代手段。

對于設計師來說，應當探索設計在民間工藝當中所扮演的角色或者建立起自己的行動方向和模式，通過對民藝的研究和開發，創造出具有設計成果和文化價值的案例，讓作品承接傳統與現代，賦予產品可持續性的文化脈絡。

（三）知識產權保護

當前，機械化生產產品的蒼白無趣以及后現代生活方式的多樣化讓人們把目光投向了手工技藝的溫情，這也讓民間工藝獲得了新的發展機遇。但目前民間工藝品不論是題材還是色彩形態，不同品類間的抄襲和模仿比較普遍，原創型、創新型的產品少而又少。如何鼓勵“匠心 ”精神在民間藝人之間傳承，把工藝真正當作手工的藝術來對待，這才是民藝傳承的內在動力和有力保證。

完善對民間工藝作品的知識產權保護，維護原創者的利益，提高抄襲者的成本，這也是鼓勵民間工藝原創性的重要杠桿之一。

（四）回歸“民藝”的根本

民藝的根本在民間生活，不論是其政治、經濟、文化的表現形式，都具有很強的民族性、區域性生活特色。傳統手工藝的生存或者消亡，并非來自人們的一廂情愿或是政府的大力扶持，更多的取決于它與市場經濟的適應程度，與現代生活文化的融合程度。

市場化的運作模式結合民族傳統文化形態的滲透植入，民族性與商業性可以在生態旅游平臺上尋找一個最佳的均衡點。把可持續性民藝、可持續性村寨、可持續性農業等統一規劃在特色地域發展規劃中，立足民族的區域性文化傳承，推進產業經濟的持續性發展，催生區域特色產業集群，在民族特色產品的活態開發、生產、流通的同時，推動注重民族文化傳播的人文生態旅游，甚至延伸到發展地方農業生態體系。讓民藝回歸民間、回歸生活，給本土生活附加更多的舒適感和幸福感。

四、結語

民間工藝往往立足于生活所需，以方便實用為準則，在造物史上開創了質樸親切、真誠平實的審美精神。每一件造物，不論是色彩布局、造型結構、材質工藝，都保存著人類本初造物的樸拙自然，平衡著人們浮躁狀態下的物質需求和精神向往。

大美不言，美來自民間。民藝之美，是自然之美，飽含著鄉村田野的清香、灶頭炕尾的溫暖、大口吃喝的豪爽、天地鬼神的敬畏，并且將這些點點滴滴的色香味體驗深深融入到衣食住行的每一個瞬間，這是人類任何其他藝術形式都不能比擬的。在網絡虛擬生活、自媒體無序傳播、城市生活越來越浮躁的今天，讓手藝重回我們的身邊，溫暖和滋潤我們的日常，撫慰狂躁和空虛的心靈。讓民藝回歸生活的根本，這將是我們最大的本分和榮耀。因此，本論文題目中的民藝，前后應有兩種理解。前者指物質的、技藝的民藝，后者是文化的、生活的民藝。

參考文獻：

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關鍵詞:磚雕，傳統手工藝，歷史文化，現代社會

1傳統磚雕藝術的歷史傳承

1．1先秦時期

早在周代人們就已經開始使用磚來作為建筑的主要材料。在當時，磚主要有條磚、方磚、空心磚三種主要類型。方磚使用的范圍主要是鋪設路面，條磚主要是用在房屋建造中，而空心磚的形體比前兩者體積大，主要用于陵墓的墓室建設。在裝飾紋樣上，這一時期的磚雕多為裝飾簡單的模印花磚，數量較少，雕刻紋樣的做工較為粗糙。

1．2秦漢時期

秦朝建立統一王朝后，便開始大興修建陵墓、水利建設等，這些基礎建筑都為磚的使用提供了廣闊發展空間。秦磚的色澤呈青灰色，制作規整，并且十分堅固耐用，磚上的紋飾主要有繩紋、回紋、龍鳳紋、云紋以及圓形、棱形、S形等紋樣。磚雕作為裝飾要素，也因秦磚的大量普及而得到廣泛的應用。從磚雕的藝術角度來看，盛行于漢代的畫像磚標志著中國的磚雕藝術開始走向成熟。隨著修建陵墓之風的盛行，畫像石、畫像磚而被廣泛的用來裝飾墓室，它的形制多樣、圖案精彩、題材內容有很強的現實性，紋樣從先秦時期簡單的幾何紋飾演變成描述現實生活的生動場景圖樣，自此磚雕迎來了歷史上的第一個藝術高峰。

1．3魏晉南北朝時期

魏晉南北朝對佛學的重視，使得佛教建筑大力興建，因而使得磚雕有了更廣闊的施展空間。以磚為主要建筑材料的塔作為佛教建筑，磚雕則被廣泛應用在塔基、塔身和塔剎位置。雕刻的題材主要是動植物花紋、佛像以及佛教故事等。這一時期雖然磚雕藝術在應用范圍上得到了廣泛的擴展，但是表現內容和雕刻水平上卻處于停滯階段。

1．4唐代時期

唐代國力興盛繁榮，文化藝術得到空前的高漲。各種類型的宮廷建筑的興建，推動了磚的生產使用。這一時期在宮殿和寺廟建筑中十分流行用花磚來鋪地，所謂花磚，就是在磚的表面雕刻上各種各樣的花紋，營造富麗堂皇的裝飾效果。此外，在唐代墓室之中出現了繁盛和奢靡的彩繪浮雕。

1．5宋元時期

由于城市建筑的興建，對磚的使用出現大量需求，所以此階段對磚的使用超過了以往任何一個朝代。這一時期的磚雕首次出現了全雕鑿的形式，主要以半圓雕和浮雕兩種類型為主。此外還創新性的發明了在素磚上色的做法。可以說宋元時期的磚雕具有纖細、生動、精致的風格特征，自此磚雕具有等級的象征意義。

1．6明清時期

明代的磚雕藝術進入了繁盛時期。明代初期的磚雕仍局限于王府、廟宇等建筑中，是等級身份的象征;到明中期之后，磚雕開始在公共建筑和普通的私人宅邸中大量使用。作為當時建筑中最主要的裝飾，它的紋樣主要有祥禽瑞獸、花草山水、器物、字符、錦文等等。磚雕藝術自此進入了前所未有的黃金時代。到了清代，磚雕的發展達到了巔峰，這一階段出現了專門制作磚雕的作坊，從而使其成為了一個專門的行業。由于受到西方巴洛克和洛可可風格的影響，清代磚雕在裝飾上顯得更加繁瑣、華麗、細膩。

1．7民國時期

這一時期在延續清朝裝飾風格的基礎之上，又出現了一種中西混搭的藝術形式，即將磚雕鑲嵌在西方的各種柱式上，將西洋建筑風格和中國本土的磚雕工藝結合起來，開辟了中西結合的新裝飾手法。然而，隨著傳統的居住結構和模式的革新，以及大量現代主義風格的新型建筑的普及，使得磚雕藝術受到極大影響，自此磚雕藝術開始走向低迷的狀態。

2磚雕在現代社會中的發展困境

在現代社會語境下，工業化大生產對傳統手工藝造成了巨大的沖擊:快餐式的廉價機械操作模式的運行、現代主義標準化的批量生產、新型建筑材料和技術的進步、生活方式和思維觀念的變革等等，使得傳統手工藝———磚雕逐漸失去了存在的土壤。科技的進步致使磚雕的使用范圍不再像從前那樣具備鮮活的生命力。然而磚雕藝術作為中國傳統手工藝的一項文化遺產，作為存在于建筑中的、已傳承了幾千年的裝飾樣式，如何喚醒這種文化基因，使其能在當代環境下創造出新的生命力，并再次找到存在的空間，我們迫切需要做的是探索一種新的保護方式，使這門藝術形式繼續傳承下去。

3磚雕在當代環境中的再設計探索

在當代的現實需求和審美視野下，磚雕藝術主要有兩種發展保護模式:一種是繼續沿用傳統的工藝技法、造物理念和形式主題，以“傳統”繼承“傳統”，這主要用于“修舊如舊”的傳統遺產建筑的修復或紀念性建筑的建設，即重復性的復制傳統形式;另一種則是在活態傳承的基礎上創新，即對傳統工藝結合現代技術工藝等進行“再設計”，挖掘和拓展當代建筑環境設計中磚雕藝術的適用范圍，這也是傳統工藝在當代背景下的改良和再生應用的新出路。所謂“再設計”就是要通過對傳統的工藝流程和造物理念進行重塑和解讀，結合現代審美觀念、行為習慣和市場需求，轉變傳統固有的裝飾模式，拓展適用范圍，并付之于具體的設計實踐領域。1)在當代新建的磚建筑中，建筑師們為了尋求文化認同或尋本溯源，會運用一些同當地的環境、歷史文化相關聯的圖案與符號來深化文化底蘊、強化本土特性，那么將磚雕通過不同組合方式，將其隨著砌筑方式和表皮肌理的變化而穿插于裝飾其中，則可以形成特定的文化符號，提升建筑的地域感和文化感。裝飾的手法或是形成立面統一的序列:重復、漸變、在變化中求得統一秩序感;或是間或的點綴其中，形成豐富的動感效果。2)青磚與現代材料重組的建筑形式，為磚雕的拓展應用提供了機會。現代建筑材料(如混凝土、鋼鐵、玻璃等)快速批量的復制生產，使得建筑缺乏生命力和親和力，建筑同一化問題較為嚴重，現代人對其缺少文化認同和情感歸屬。然而，在不同材質相交的關鍵位置或局部的重要位置上使用磚雕，通過材質的變化和裝飾的豐富性來達到突出建筑特色和深化細節的效用。磚雕與現代多種建材的攜手重組，使它作為裝飾材料而獲得新的生命。這種組合方式既能表達歷史的存在感和厚重感，又富有新時代的特質;既保證了建筑整體的簡潔統一，又不乏裝飾細節。歷史文化遺跡與現代建筑語匯在建筑中并存，創造出了具有獨特裝飾性與文化性共存的建筑。3)磚雕裝飾藝術作為一種文化傳承的載體，可以以多種表現形式構成獨立的藝術小品。在室外環境設計中，可以應用于文化墻、紀念墻、城市雕塑、景觀服務設施等;在室內環境設計中，可以應用于酒店入口大堂、大型公共空間的柱體、包間內部以及各種中式風格的公共空間和私人住宅等。例如原本存在于傳統民居中屋頂上的如鴟吻、走獸等磚雕形象，在現代建筑中已然沒有用武之地，但卻可以當作獨立的景觀小品進行展示，起到裝飾作用。4)磚雕作為獨立袖珍藝術品而存在。磚雕千百年來都是作為建筑裝飾而存在的，由于磚雕使用范圍的特殊性，不能使人隨意攜帶和擺放，然而將其微縮成袖珍的工藝品不乏為形式的創新，手工藝品不僅延續了傳統文化和精神內涵，而且還具有情感傳遞和交流的功能。手工藝者在創作過程中融入了藝人的創新思維以及對生活和文化傳承的理解，其技藝以及產品中也凝集了大量的傳統文化信息，作品本身蘊含著濃郁的地域環境因素和手工藝人內在的品格性情，同時在題材和內容的選擇上更加靈活、豐富。磚雕作為一項獨特的傳統手工工藝，它在建筑環境設計中除了具有裝飾功能外，可以創造出具有地域文化差異性的作品，保持了文化多樣性和獨特性，有別于大工業產品的“國際風格”，它在很大程度上體現了我們的民族性。因此，我們應在當代設計環境下尋求新的表現形式來推動其生存和發展。

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【論文摘要】 中國的廣告設計起步較晚，隨著市場經濟的發展廣告業的繁榮使整個社會對廣告設計者的關注空前提高，目前針對廣告從業者需要那些知識體系問題，在此進行了探討。

一、當前廣告設計人才的現狀

廣告設計是一門實用性學科，廣告設計是以綜合為手段，以創新為目的思維過程。這就要求作為一名廣告設計師，必須具備多方面的知識與技能。早在1919年包豪斯為了適應現代社會對設計師的要求，明確了他的教學原則：設計師必須先經受實際工藝訓練，既要掌握手工藝，更要了解現代工業生產的特點，用手工藝的技巧創造高質量的產品設計，提供給現代化工廠大規模生產。培養學生既有理論素養和造型能力，又要能夠動手制作，學校設計教育與社會生產結合，提倡“藝術與技術的新統一”。并開創了類似三大構成的基礎課。隨著社會的進步，最主要的趨勢是社會分工越來越細，對從業者提出了更高的要求。但時至今日，大多數廣告設計師仍主要以美術和平面設計方面的知識為基礎，基本都是圍繞著構思、創意、構成要素、色彩、字體、版式等在各種類型的平面廣告商運用和表現主題，缺乏廣告設計創意人才所必須的跨學科、跨媒體的思維和創造能力。

二、多元化的知識結構

廣告設計行業是一個充滿創意的行業，它需要從業者具有淵博的文化知識、精深的專業知識、豐富的想象力、創造力以及良好的職業道德。

1．美術基礎知識。廣告設計相對而言是一種特殊的圖形符號，具有藝術和文化雙重性的特點。廣告設計是一門綜合性的學科，是文化藝術與數碼技術相結合而產生的一門交叉學科，廣告設計者，不僅需要有較好的美術理論知識和豐富的專業知識，還應該具備心理學、營銷學、社會學、人類學、美學等多方面的知識和修養，對于廣告設計都是需要的，設計的本質是創造，設計創造始于設計師的創造性設計思維，系統的掌握美術理論基本知識，能具有比較寬廣的人文社會科學及美學視野，了解廣告設計的基本研究方法，以及擁有認識和分析設計市場的能力，是對當代廣告計工作者提出的素質要求。廣告設計專業具有很強的綜合性、廣告設計成為介于傳播學、藝術和科技之間的綜合性學科。當今的廣告設計藝術已進入多元化時期，如何更好地把握設計動脈，突出特色，廣泛的社會知識會發揮著舉足輕重的作用。特別在當今信息化、數字化走向大眾的情況下，要求廣告設計人才不僅要時刻關注本專業的文化知識發展，更要了解與設計息息相關的知識。這樣才能隨著時代的進步不斷提高自己的設計水平，不斷有新的設計。

2．藝術與設計專業知識。設計與藝術有著與生俱來的親密關系，設計專業知識是廣告設計人才知識結構的主要部分，其內容既有理論要求，又有很強的專業性和操作性。從大的方面講，設計專業知識主要包括造型基礎技能、專業設計技能和相關理論知識。從小的方面講，更具體的是傳播學、廣告學、市場學、心理學、印刷工藝等。隨著社會的需要，科技的進步也為設計師提供了更新的設計技能和手段，電腦輔助設計實際上已成為設計師最有利的武器，貫穿于設計的整個過程。

電腦輔助設計對廣告設計發展的推動力可以說是一場空前的革命，電腦輔助設計作為現在信息時代的一個重要組成部分，已滲入到生活的每一個領域，成為各個環節中必不可少的運作手段。而在現代廣告設計行業對電腦輔助設計的應用，已基本取代了傳統的手工繪制，為設計師提供了一種前所未有的藝術表現空間，更為設計師提供了實現創意的極大潛能。通過電腦輔助技術的應用，簡化和加速了創作設計的流程，有著廣闊的應用與發展空間。

3．實踐經驗知識。廣告設計是實踐性很強的科目，設計如不能接觸市場，不實踐，難以從現實的層面了解廣告，許多設計師對市場調查、消費分析、媒介投放、受眾心理、廣告效果反饋等操作流程中必須考慮的因素還沒有概念，這反映到具體的設計中是對廣告作品視覺美感的偏執和不理解市場的創意表現，設計實踐是整個設計過程不可或缺的環節，經驗不僅是設計師不斷積累的寶貴資源，同時也是設計作品的重要保障。不重視實踐經驗，廣告作品就很難站在一定的高度審視正在發生的廣告現象及廣告帶來的社會影響。

在經濟高速發展的今天，廣告領域也在發生翻天覆地的變化，這也不斷加快了廣告設計知識的更新，向現在的廣告設計者提出了新的要求，即設計人才的培養必須加強實踐能力和創新能力的訓練，以適應新時代和市場的需要。作為廣告設計者來說要不斷的學習新的知識，接受新訊息來完善自己的知識體系，是廣告設計工作者當前的任務。

參考文獻

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論文摘要：本文論述了龐熏栗與現代設計起源之間的關系。認為在當下，重溫龐熏槳關于藝術思考的點滴，使我們反思工藝美術的整體性和歷史境遇，有助于我們跳出“現代設計”的陷阱，探尋緣起于中國傳統藝術設計的本質。

距離龐熏栗先生逝世已經有24個年頭了。隨著時間的流逝，這位曾經受眾人尊崇的工藝美術教育家、奠基人在今時今曰新一代學者和知識分子心中的印象已經逐漸淡化。歷史悄然步入21世紀，在整個2o世紀中國醞釀勃發的“工藝美術”也隨著龐熏栗先生的離去于世紀之交謝幕了。有趣的現象是，賦予工藝美術以深刻意義的時代似乎僅是歷史中的曇花一現。也許，工藝美術在過去還未充分發揮其內在固有的力量便夭折了。在目前中國的社會狀況下，已經沒有必要刻意討伐今天的“現代設計”，因為人們幾乎不再對工藝美術抱以特別的關切。工藝美術在當代的觀念是“老古董”，設計卻成為與之相對的時髦語匯。現代性的建構在美術領域似乎表現為以藝術和設計來界定純美術和實用美術，而且這兩個領域的分化愈發呈現不可調和之勢，因此在近年的中國美術雜志上以“對話”為主題的文字層出不窮。如果稍微留意中國當下的教育體制，不難發現從中央工藝美院的創辦之初到現在，經歷了5o年的教育體制改革，改革的實質是將工藝美術這套傳統概念徹底消解，重新建構一套現代主義的敘述。教育的現代化改革將所謂現代主義敘述模式在大學教育中體制化、合法化。提及現代觀念，我們很容易將其與抽象的傳統對置，并先驗地預設世界范圍內現代主義的普遍合法化地位。在此，筆者并非質疑我們對現代主義普遍性的認識本身，普遍性不是先驗的而是在不同的歷史中確立的。在整個國家熱衷于2o世紀末全球化背景現代性建構的同時(我們通常將現代性等同于現代主義)，工藝美術其自身的歷史性也被掩蓋起來。

主流的藝術史觀認為，龐熏栗理應被視為中國現代設計的開創者。但這個普遍性的常識背后卻隱藏著認識論上的顛倒。龐熏栗先生法歸來后為何由繪畫轉向了工藝美術，這在中國2o世紀的藝術史中實際上是非常獨特的議題。1929年龐熏栗留學法國巴黎，恰逢12年一次的巴黎博覽會。在其自傳中他寫道：“參觀巴黎舉行的博覽會，使我第一次接觸到工藝美術。”“這使我有生以來第一次認識到，原來美術不止是畫幾幅畫，生活中無處不需要美。”“也就是從那時起，使我對建筑以及一切裝飾藝術，開始發生興趣。”19世紀末20世紀初，歐洲各國受到工業革命的推動在藝術領域掀起手工藝運動和新藝術運動的浪潮，在巴黎舉行的博覽會是新時代實用藝術觀念及其成果的展示。這次博覽會真正沖擊龐熏栗的是西方現代主義實用藝術的觀念。實用藝術(當下我們將其擴大膨脹為設計的概念)是西方現代主義的產物，正如同民族國家是現代性的產物一樣。從詞源上看，無論在傳統的西方世界還是中國，都不存在實用藝術、工藝美術或裝飾藝術。此前中國傳統藝術觀念中只有諸如陶瓷、壁畫、文人畫、雕塑等分門別類的藝術表現形式，而且還有很多門類尚未浮出地表。傳統的藝術觀念認為只有繪畫的形式才是藝術，民族傳統中各種類的手工藝都被排除在藝術領地之外。因此，不難理解龐熏栗第一次從西方世界接觸到工藝美術，并對裝飾藝術發生興趣對其歸國后選擇工藝美術的影響。他認識到“巴黎之所以能成為世界藝術中心，主要是由于它的裝飾美術影響了當時整個世界……人們始終是跟著它變。”在龐熏萊看來，工藝美術或裝飾藝術已經成為這個時代世界藝術的主流。他主張在中國發展工藝美術及教育事業不僅僅是出于民族主義情感，在他的身上也沒有產生類似于林風眠和徐悲鴻所經驗的中西沖突和文化認同危機。我們注意到，傳統與現代、東方與西方這樣的二項對立式充斥著整個中國20世紀的歷史，包括藝術工作者在內的知識分子整體性地陷入某種文化認同的危機、焦慮和沖突當中。許多留學歸來的藝術家和知識分子都開始質疑自唐王維肇始的文人畫傳統，提出中國畫改良，革王畫的命，在繪畫語言和表現手法上出現了寫實主義與現代派的爭論。這些討論從另一層面表明，在當時，實用藝術并沒有進人中國主流知識分子和藝術家的視野。工藝美術和裝飾藝術在中國的國情下是不受重視的，處于邊緣地位。龐熏栗的獨特之處在于他絲毫沒有將自己置于某種認同當中，或在主體性(啟蒙運動所建構的價值觀念，是現代性的核心)中尋求身份認同。他拒絕從屬于任何一個中心論述或范疇當中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社會，構成了矛盾的我。”一龐熏栗深刻地認識到現代性已經在世界范圍內掀起了史無前例的革命狂潮，世界藝術也必將走向一個較之文藝復興時期遠為偉大的時代。身處這樣裂變的時代，在東西文化互通有無的大世界中，龐熏栗感到了自我的渺小。他自覺于啟蒙神話的虛假主體性，將真理置于理想的藝術之彼岸。他冷靜地寫下了這樣的話：“也許，我只能像流沙一般，被洪流吞沒。但是我明白，這原本是我的命運。這些水底的沙石也許有一天會被拿來筑成往那光明的境地去的大路；這些沉默的沙石，會微笑地看著別人從他們身上踏過，去收獲豐富的果實。”

在這段自述中，一個自由主義的知識分子形象躍然紙上，但這樣的認識論始終無法劃定龐熏栗的自我認同，正如民族主義的知識分子也無法簡單將其收編。作為一個自由主義傾向的知識分子，龐熏栗卻將其一生投身于民族國家的藝術事業，在多次出國機會面前仍然矢志不渝，這點足以說明龐熏某的民族情感。但他不是一個狹隘的民族主義知識分子，沒有止步于民族傳統的價值認同危機中，而是跳出這個認識論的怪圈，主張中西各有所長。

龐熏栗倡導在中國建立工藝美術學校，是受到西方現代主義觀念的影響。當西方的價值觀念以不可抗拒之勢瓦解舊世界時，龐熏栗卻在西方現代價值觀念中發現了中國民族傳統藝術。柄谷行人在《日本現代文學的起源》中論述道：“現代這個概念十分暖昧。不僅日本包括非西洋國家的人們，在他們之問現代總是和西洋相混同。當然，這種混同是有理由的。既然在西洋也有現代和前現代之別，現代與西洋當然應該是不～樣的概念，可是現代的起源在西洋，所以兩者不容易簡單地分開。”柄谷行人的這段敘述指出了我們認識中的“顛倒”，由此在20世紀產生了諸多錯覺。一方面，認為現代主義的啟蒙是不證自明的。因此，許多知識分子和藝術家先驗地將傳統與現代對峙起來，將現代的物質性進程在人類社會的一切領域普遍化和擴大化，導致現代主義在精神領域成為不可逆轉的價值訴求，從而通過“啟蒙主體性”引發認同危機。另一方面，將現代與西方混同起來，認為現代性的諸種表現都是西方模式或西方式的建構，從而消解了現代性的歷史性，建構了現代主義的神圣性和普遍性。因此，在西方現代主義神話的話語權力中，民族和傳統遭受到前所未有的排擠。頗有意味的是龐熏栗不談西方現代藝術和工藝美術運動而談中國少數民族圖案、傳統手工藝和壁畫藝術，恰恰是通過西方現代藝術及實用藝術，他發現了中國傳統裝飾藝術之“風景”。對他來說，無論是西方的現代藝術、實用藝術還是中國傳統裝飾藝術都是非實體性的，是被設想為藝術所固有的、某種不確定的、無歸屬的內在力量。他在隨筆中寫道：“畫家自我，我想不該有什么派別的成見，派別只是～種束縛，一種障礙。畫家談主義，更可不必了。我國古今好的作品，我們應該要研究，世界各國好的作品，我們也應該研究。但是，不一定呆板地模仿。”

他直接指出“工藝美術說到底是一個美學問題。”。工藝美術雖然是產生于現代的藝術觀念，但在龐熏粱看來卻并不專屬于中國或西方、傳統或現代，而應該歸結為藝術和美學問題。龐熏梁質疑了出現在20世紀知識界和藝術界的認識的倒錯，“我國工藝美術歷史上從來沒有拒絕外來文化影響，也從沒有囿于外來影響而失去民族性”，這里所說的民族性不同于民族國家所建構的狹隘民族主義(狹隘民族主義排除異己，中國的民族主義是與無產階級和政黨政治相結合的)，民族性指的是民族傳統，即工藝美術自身的歷史性。龐熏梨靜觀西方世界的變化，深信實用美術的時代已經來到，生活q1無處不需要美，那么如何尋找中國工藝美術失落的歷史昵?他認識到本民族傳統文化中的裝飾藝術在2o世紀的裂變當中應該充分發揮其固有力量。因此，他積極搜集少數民族裝飾圖案、研究歷代裝飾畫、倡導工藝美術教育、興辦工藝美術學校，最早邁出了探索實用藝術的腳步。

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[關鍵詞]新疆 旅游工藝品 民間藝術 設計

新疆作為歷史上古絲綢之路的必經地域，為人們主觀思維中營造了大漠夕陽的錦繡畫卷，吸引了諸多游客的駐足流連，因此該區域所產的具有民族地域氣息的旅游工藝品如土陶、絲綢服飾及銅、銀飾等，也成為旅游者競相追崇的文化藝術產品。因此在當前形勢下，良性依據新疆本土區域民間特有元素，進行糅合現代工藝氣息，打造出做工精致、富有文化內涵的工藝產品，具有著良好的歷史傳承意義和時展意義。

一、 利用旅游工藝品傳承新疆民間傳統工藝的意義分析

因為歷史上歷次民族大融合，促使了新疆成為一個多民族匯聚的區域，多民族文化傳統的融合過程中，諸多傳統的民間工藝有效的凝聚了多元文化的精髓，呈現出獨具一格的魅力。當前，民間傳統工藝品于新疆的旅游市場中占據著重要的市場份額，如果良好發揮這一優勢，糅合現代的設計方法理念和工藝手段，促成特色的傳統民族工藝元素開發設計，能夠良性使得民族傳統工藝技術得到傳承，使得旅游市場產品更具特色。從根本而言，新疆可開發的民間藝術資源相當豐富，諸如維吾爾族所存在的民間印染花布及哈薩克族的絲織物品、以及艾德萊絲的綢緞、英吉沙的刀具、南疆民族樂器等，均能夠作為設計的元素呈現于現代旅游工藝品的設計范疇之中。

同時對基于繼承新疆民間特色工藝風格之下的現代旅游工藝品開發，不僅僅是在技術方面就產品性能予以提升，在設計方面進行形體外觀的創造性研制，也非單單針對旅游產業發展而作的一項策略，其是深入就少數民族文化的發掘再現，是對民族工藝產品技術而做的保護傳承，是當前促進旅游產業及民族文化產業共同發展的一重要契機。

二、 新疆傳統民間藝術在現代旅游工藝品設計范疇的結合研究

（一） 土陶工藝文化同現代旅游工藝產品的設計結合研究

土陶，在當前算作極富新疆特色的意見民族工藝產品，有關其制作的歷史可以追溯至新時期時代，其獨特而深沉的民族風格及斑斕絢麗的色彩，質樸凝重的造型，均呈現出新疆這片土地的厚重感及滄桑感，如果說江南是纖柔的妙齡少女，那么地處西北的新疆便是威猛雄壯的鐵血硬漢。土陶便將此質感演繹的淋漓盡致。

在色彩方面，土陶的色彩體系除卻紅黃藍三原色本色之外，還由淺綠、墨綠及中黃、赭石色、褐色等色彩組成。其胎體裝飾圖案，多是由幾何紋樣圖案及花卉圖案構成，具有著明顯的伊斯蘭教風格，在圖案排列上，其以規則及不規則的點、線紋樣環繞排列或隨意排列，以簡約大氣的圖案統籌搭配絢麗色彩，呈現出繁花似錦的情景，尤為精美。伴隨時代的發展，當前南疆區域仍舊有極為少數的民間藝人在進行著該項民間傳統工藝的傳承。

若想將新疆土陶有效衍變為可以代表新疆的現代旅游工藝產品的話，筆者認為應當從造型及功能方面做出基本創新，在予以保留傳統特色的情況下進行設計，使其具備新的概念形象。諸如，對于陶罐及洗手壺等類型器皿，如果按照傳統的規格作為旅游工藝紀念品進行兜售，那么因為難以攜帶的緣故，必然會導致無法滿足游客的要求。但是若依據原型進行縮小的話，那么既能夠滿足地道民族風情的保留要求，又能夠適用于工藝品的開發要求，使游客得以達成心愿。再比如利用新疆少數民族的馬靴及樂器和人物造型等特色的設計元素，作為設計土陶的素材元素，同新疆土陶本來的工藝特點進行結合，制成陶器飾品，必然會產生另一類設計情趣。

（二） 現代旅游工藝品設計對新疆傳統生活范疇內可用文化元素的發掘

旅游產業的發展中，地域風情一直以來即是極大吸引游客的一重要因素，地域風情具有著廣泛的概念，其包含了民族舞蹈、歌曲及服裝、生活習性、風俗等諸個方面，因此旅游工藝產品設計方面，若想要良性凸顯所設計區域的少數民族地域特色，那么必須要從不同民族所存在的不同生活習俗及地域人群性格特征和不同造型風格等方面著手進行研究。

1、 服裝方面的元素汲取提煉：可在設計中注意汲取不同民族的傳統服裝特色，例如就服裝的制作材質和民族服飾制作設計的不同款式、不同功能及服裝色澤紋樣等方面進行提煉，得出工藝品設計的核心，如在設計中可以截取服飾局部的一段紋樣，進行設計概念的擴充演變，假若設計定位準確的話，那么雖不是進行原形的設計呈現，但是依舊可以使游客一眼望去，即知曉這源自于何處。

2、 舞蹈造型方面的文化元素汲取借鑒：對該方面的設計元素擇取，可以針對性擇取各民族較為典型的舞蹈造型進行設計，諸如游人熟知的塞賽納姆舞和薩瑪舞及納孜爾庫姆舞等舞蹈內的經典造型。

3、 人物造型系列形象的提煉汲取：可以為新疆各個民族的典型人物代表形象，也能夠進行結合不同民族的風俗習慣完成設計，諸如塔吉克族特有見面禮及錫伯民族的善射形象與維吾爾族大叔烤羊肉串的形象及逛巴扎和騎毛驢、農民瓜攤叫賣的形象等。

4、 生活習俗主題元素汲取：此方面能夠從少數民族的生活特色進行著手，尋求具有代表性的經典造型，諸如結合維吾爾族特有的食物“馕”進行設計造型、將具有古典裝飾紋樣的搖床及少數民族獨特民間樂器等運用于設計之中。

對于以上所述方面元素的借鑒提煉時，就設計材質的選擇也應十分考究，可以運用多種工藝輔以石質材質及銅材質與木材質、陶質與玻璃鋼等進行設計。例如能夠運用新疆比較豐富的牛羊皮質資源，進行制作各手工藝形式的皮畫制品及其他的皮毛工藝產品（毛毯、圍巾等），或者以銅、銀及陶等材質制作成如上文所述的新疆民間生活形象特征，相對應的裝飾掛件和擺飾等。此類產品所具有的視覺傳遞性極為強烈，能夠直觀的就新疆本土民族文化予以傳遞，充分滿足游客的好奇心理，使游客從中體味到新疆原始純樸的民族生活文化氣息。

（三） 絲綢之路文化元素借鑒

新疆作為古絲綢之路上的重要的歷史重鎮，現如今仍舊完整的保留著諸多相對完整的古城、驛站、烽火臺，高昌古城、樓蘭古城、龜茲石窟等，在當前廣泛吸引著諸多的游客、文化學者，前往觀摩感受當年古絲綢之路所遺存下的恢弘氣息，且該類人群對于佛教東傳及絲綢之路文化研究的熱情近乎虔誠，在觀摩古跡，追憶往昔崢嶸的同時，此類人群自然也希望可以由此帶走一些相應的旅游紀念產品。由此旅游工藝品市場潛力也即得到了更深的發展潛力，面對如此豐富的文化資源，如何將該類文化元素運用于工藝品設計之中，也成為一項值得深思的問題。現以龜茲石窟為代表，予以分析如何展開該類型歷史文化元素，在旅游工藝品范疇的設計運用。

1、 龜茲人物元素的汲取：此范疇可節選絲綢之路歷史范疇內相對代表性人物展開設計，諸如著名的僧侶人物玄奘和鳩摩羅什和行走于絲綢之路上的歐亞商隊與古龜茲居民等。當然也能夠直接就龜茲石窟中經典壁畫中典型人物的造型，就地取材拿來應用與設計，也可以汲取壁畫內佛像及菩薩及樂者、舞者的形象作為設計的元素。對于此類元素在設計材質的選擇方面，最好選擇以銅質、木質和布藝的等工藝形式進行表現。

2、 裝飾藝術類：石窟壁畫藝術存在著相對豐富的裝飾造型，其顏色艷麗，形象逼真，十分便捷于設計取材，在借鑒壁畫裝飾藝術造型時，必須基于保持原畫風格的原則。如將壁畫元素運用于不同類型的壁掛織品及方巾等布藝裝飾產品中，可具有居家鋪設及賓館房間裝飾的實際功能。

3、 諸文物物品的仿制：通過利用現代工藝技術，進行仿制還原古代文物，能夠有效激發游客的購買欲望，同時也能夠就古文物的藝術魅力進行發揚，并且文物自身均具有著出土地域濃郁的文化氣息，故此也是最為容易傳播地域文化的直接手段，例如秦始皇陵兵馬俑成功的范例，便是良好的證明。因此針對龜茲廣博的文物資源，亦能采取類似的手段進行文物的仿真再現，如對石窟內的龜茲古樂器、壁畫殘片及佛像等進行現代仿真，且還可以利用壁畫中的人物造型等原型，保留原有風格的情況下，進行復制成實體造型，滿足游客的收藏欲望。

（四）宗教文化元素的借鑒

伊斯蘭宗教文化是新疆文化體系構成中的又一大亮點，在漫長的人類文明歷程中，藝術創作同宗教文化經濟了深層次的糅合，例如西方《圣母》類型的系列油畫作品中，對基督宗教文化的表現尤為強烈。而新疆作為伊斯蘭教文化的重要匯聚地域，其藝術作品同宗教文化之間自然也存在著千絲萬縷的聯系。因此旅游工藝作品設計者在進行創作時，必要就宗教藝術特色展開研究借鑒。在伊斯蘭教義中，對于人物和動物的眼睛形象是不允許被刻畫的，所以幾何紋樣及植物紋樣得到了廣泛的運用，在造型方面通過幾何形體同自然形體的共同結合，運用折線曲線的線條變化，同自然形體遙相呼應，營造了良好的藝術效果，同時也彰顯了濃郁的宗教特色。且該藝術效果存在著廣泛的可鑒性，能夠使用于各類材質物品之中，組成幾何形或花紋形的圖案效果。因此在進行新疆旅游工藝品的設計中，應當將此類藝術特征，結合本土相應的文化元素（如上文所提及的陶器），衍生出新的設計理念，演繹出更加強烈的藝術沖擊效果。

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