序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇傳統藝術和當代藝術的關系范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

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（一）當代藝術的抽象風格現代社會是以信息科技作為社會發展基礎的，簡約、時尚成為當代社會人們所追求的風尚，當代藝術作品也顯示了當下的時代元素，伴隨著數字化和網絡化，當代藝術作品無論從文字還是圖像方面，都具有極高的抽象性，符號的使用是當代藝術作品表現中最常用的一種，將復雜的事物采用藝術加工，抽象成藝術作品，是當代藝術的主要風格。

（二）當代藝術中的復古元素很多當代藝術家對當代藝術作品中過多的抽象和過于超前的創造性進行了反思，于是，當代藝術作品在抽象風格的基礎上顯示出許多復古元素，也表達了當代藝術對傳統文化的繼承和發揚。無論是文學作品還是影視作品乃至服裝設計，到處都可以見到以色彩、圖案為主的復古元素的出現。

（三）當代藝術的社會文化價值藝術是社會文化的升華，因此當代藝術也極具現代社會文化價值。傳統藝術在表現形式和藝術價值方面極具兩極性，民間藝術和高雅藝術的區分十分明顯，而在當代藝術中，藝術的層級界限模糊了，藝術成為民眾精神文明生活中不可或缺的組成成分。另外，當代藝術的經濟價值越來越明顯，各種專門為藝術作品而誕生的經濟實體越來越多。

二、當代藝術與動畫設計的關系

動畫設計是動畫片制作的基礎，包括動畫人物形象設計、場景設計、音樂設計等多個環節。動畫設計按照其工作特征來講屬于藝術設計中的一部分，為動畫設計作品的表現形式又與美術作品和影視作品類似，可以說動畫設計是當代藝術的一部分，探討當代藝術與動畫設計的關系，對豐富當代藝術作品、發展動畫設計來說都是十分必要的。

（一）動畫設計中體現了當代藝術的特點動畫設計的目的是為了制作動畫作品，為人們的精神生活提供資源。動畫片是兒童所喜愛的電視作品，因此，動畫設計要符合兒童的認知模式，即動畫設計作品力求簡潔而色彩豐富，易于兒童理解。從這個角度上，我們可以分析出，動畫設計體現了當代藝術的“抽象風格”，例如《喜羊羊與灰太狼》這部動畫作品中，懶羊羊的頭部以螺旋形代表了豐厚的羊毛，突出了懶羊羊“愛吃”、“小胖子”的特點，在這部動畫作品中，無論是動畫形象還是動畫場景設計，都具有極高的抽象性，卻將羊和狼的形象表現的淋漓盡致。

（二）動畫設計是當代藝術的表現手法之一藝術作品有眾多的表現形式，并且隨著社會文化的發展而展現出不同的魅力。在信息時代，藝術創作也受到加工處理手段的影響，除了傳統的以文學、美術、音樂等為代表的藝術作品外，電影和電視劇也成為藝術作品的主要形式。而在動畫設計中，也不乏當代藝術的元素使用，例如，宮崎駿的動畫電影誕生于動畫手稿的創作，其中對動畫場景的設計無不是借用了許多日本明治時期的繪畫風格和社會元素，并通過服裝設計的細節和色彩展現了繪畫藝術之美，同時，也介由繪畫藝術，使得動畫片制作更加豐富，深受青年們喜愛。由此可見，動畫設計作品不僅應用了許多當代藝術的設計理念，同時也為當代藝術作品的展示提供基礎，從藝術創作的角度來講，動畫設計是當代藝術的表現手法之一。

（三）動畫設計與當代藝術發展的趨同性動畫設計與當代藝術除了在藝術表達特點和藝術表現手法方面展現了千絲萬縷的聯系之外，動畫設計與當代藝術發展還展現出相同的脈絡。當代藝術的一大特點就是藝術作品具有十分有影響力的社會文化價值，一方面，藝術作品服務于大眾而非專門的某個人群；另一方面，藝術作品具有十分明顯的經濟價值。而動畫設計正是當代藝術社會文化價值的表現，很多動畫電影不僅對兒童具有十分重要的教育意義，也為成年人所喜愛，例如《功夫熊貓》、《馴龍高手》等，另外，以動畫設計為中心的動畫產業鏈也逐漸發展起來。動畫設計將遵循著大眾的審美口味和市場的需求進一步發展，這與當代藝術的發展模式是相同的。

三、對動畫設計的幾點建議

（一）在動畫設計過程中重視藝術手法的使用當代藝術與動畫設計的聯系，使得動畫設計工作者們必須重視在設計過程中有規律的使用某種藝術手法，以展現動畫設計的藝術價值，使動畫設計成為動畫影視和動畫周邊作品創作的基礎，使動畫設計作為當代藝術的一部分，能夠更加完整的履行藝術對社會文化和經濟發展的責任。

（二）在動畫設計中展現藝術精神藝術是對社會生活的提煉和升華，其中蘊含了巨大的社會文化價值，從藝術作品中，人們能夠感受到當代社會的主流思想，并且經由藝術作品欣賞產生審美感受，通過評論藝術作品抒發內心的想法，這就是藝術精神的體現。因此，在進行動畫設計的過程中，也必須考慮到如何展現動畫設計和動畫作品的藝術精神，這也是提升動畫設計作品質量的根本。

四、總結

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關鍵詞:美術；藝術家；拍賣數據；發展趨勢

一、從藝術家身上解讀當代美術發展趨勢

藝術家自己的背景文化，所在國家的歷史文化，國內習慣的藝術模式和當地運作機制，藝術家如何確定自己的文化身份，如何認識、批判、揚棄異域文化，如何反思本土文化，如何選擇自己的生存方式和藝術策略等等都會對當代美術發展產生直接影響。

《中國當代繪畫的新趨勢》中記載從19世紀末開始，中國藝術家走上了向西方學習的道路，期間的戰爭和政治運動阻止了自身傳統文明的延續。80年中期，中國當代藝術家不僅對西方藝術現代主義的歷史，也對戰后的美國藝術史有了清晰的了解。進入新世紀，新的問題開始明顯暴露，在藝術資源上，中國的批評和藝術家明顯感到了藝術與現實以及來自西方思想結構的觀念邏輯的關系存在著問題。漸漸地，與美國藝術家在Hudson、競技場、印第安的血液中找尋美國精神一樣，中國當代藝術家開始在自己的文明與歷史中重新發現新藝術的創作資源。

當代藝術在“古為今用、洋為中用”的精神下，開始探索民族藝術美學的再度飛揚和時代個性的健康發展之路。這是一條未有窮期的艱難之路。藝術家們清醒的意識到：“我們從歷史中走來，又將從歷史傳統中走出，尋找新價值、新精神，重建全新的審美符號空間是我們的使命”。

全國解放以來，美術發展的另一個積極成果是工農群眾美術創作的繁榮。這類作品常常與當地民間藝術有很深的淵源關系。作品中蘊含濃郁的鄉土色彩和強烈的生活氣息。上個世紀最后二十年里，中國藝術家開始使用“懷疑”、“批判”、“自我表現”、“解構”這些詞匯，西方的普世價值觀幫助他們解放了思想，獲得了內心世界的自由，他們懂得了什么是藝術的權力，他們很自然地創造了符合時代變化的藝術。在很大程度上，中國當代藝術家的作品構成了冷戰之后世界藝術史最重要的部分之一。

現代工藝美術獲得較大發展的是特種工藝和民間美術。他們在不同工藝美術領域做出優異的貢獻。如天津“泥人張”，北京楊士惠象牙雕塑，揚州張永壽的剪紙等。他們從另一個方面對社會主義美術的發展提供有益的借鑒。當代中國繪畫在經過20世紀80年代的思想解放和向西方取經以及20世紀90年代的沉淀與過濾之后，正呈現出一種新的趨向。當代畫家對這種新趨向進行了系統梳理與學術反思，使當代繪畫作品更具學術性和藝術性，具體體現在以下四個方面：繪畫作品圖示的影像化趨向，傳統審美趣味的消失趨向，繪畫圖形形象的平常化趨向，視覺感受的極端化趨向。

縱觀美術發展史和畫家的作畫風格，美術發展趨勢愈加與時代緊密掛鉤。中國當代藝術的發展正在為世界藝術的歷史書寫新的一頁。

二、從拍賣數據分析當代美術發展趨勢

美術報做過這樣的統計：在全球金融危機之前的2007年，中國的藝術品拍賣市場所占份額位列世界第三，并在該年首次超越法國，而在同年全球當代藝術家成交量排行榜百強榜上，中國當代藝術家占據36位。至2008年，中國當代藝術家單幅作品拍賣價不斷被刷新：香港蘇富比2008年4月春拍，張曉剛1995年創作作品《血緣大家庭三號》拍出4264萬港元；6月，香港佳士得全球首場《亞洲當代藝術》和《中國二十世紀藝術》夜場拍賣中，岳敏君1993年創作的《轟轟》拍出5408.75萬港元；曾梵志的《面具系列1996 No.6》更是拍出了7536萬港元的至高價。隨后這場金融危機蔓延至全球，藝術品市場也不例外，進入了“寒冬期”，藝術品相關的畫廊、機構、藝術家除關門歇業外，紛紛采取措施過冬，而藝術類的民間雜志也多有倒閉關門。2009年當代藝術界的展覽數量與質量紛紛下降，眾多機構通過延長展覽時間來減少全年的展覽數量以節省成本。但也不全然悲觀，許多人期待金融危機能夠成為當代藝術市場及相關聯項目走向理性的契機。

當代藝術家的早期作品更受市場青睞，這一點在過去幾年體現得尚不明確，但今年卻浮現為一個明顯的特點，或許與金融危機的淘洗歷練不無關系。不管怎樣，當代藝術家的早期作品也是近些年當代藝術市場飛速發展的基石。

如果只看數據，中國當代藝術雖然迭起但整體走勢弱于古典和西方經典，但深入了解會讓人對這一市場抱有持久的信心，這分信心絕非來自眾多的“天價”單品，而是來自層出不窮的優秀作品以及日漸完整和獨立發展的藝術脈絡。中國當代藝術發展三十年以來，從陳丹青的《組畫》、羅中立的《父親》一直到劉小東的《三峽移民》，當代藝術的經典作品不斷產生并獲得普遍認可。國際化的環境為中國的藝術市場提供著新的標準與可能，在漫長的當代藝術發展的道路上，藝術家創作與市場、畫廊與藝術家、策展人與藝術家、美術館與收藏、一、二級市場等的關系都需要有更好的處理與機制，當然，與當代藝術息息相關的當代藝術市場正是在這樣的曲折道路中不斷向前發展的。

當代藝術所以出現這樣繁榮的局面，既來自于根深蒂固的民族審美心理基礎，又來自于當代人對西方現代藝術的內心關注，還來自于當代藝術家主體意識的完全覺醒和對國際視覺環境的真誠依賴。從中國藝術創作現狀的實際出發，目前，傳統延伸型的藝術形式（架上繪畫、架上雕塑等）依然會以絕對優勢長期領先于藝術舞臺。這不僅近由于它作為官方所倡導的藝術形式和美學觀念，還因為它的受眾仍然是一個巨大的懷有傳統情結的群體，代表了大多數還處在農工文明與信息時代的夾縫中躑躅徘徊、恍入夢境的社會各階層人士。這一藝術形式是真正融合了傳統、生活、藝術、市場等多種因素的普及型藝術，它滿足了當下占有絕對比例優勢人群的欣賞習慣。

參考文獻：

《美術鑒賞》——人民美術出版社

《美術》——人民教育出版社

《王國維文學美學論著集》——北岳文藝出版社

《從兩種傾向看當代繪畫的發展趨勢》——舒群

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【關鍵詞】超寫實繪畫；當代藝術；價值

超寫實繪畫是二十世紀七八十年代在美國形成的一種藝術形式，其影響力波及繪畫、雕塑等很多領域。超寫實藝術在繪畫上因其素材的收集和畫面的形成多來源于照片故也有照相寫生主義的說法。超寫實繪畫的代表性畫家有查克?克洛斯、理查德?艾斯蒂斯、唐?埃迪、拉爾夫?戈因斯、羅伯特?貝希特爾等。超寫實繪畫在形成初期被西方一些批評家稱為“極端寫實主義”或“激進寫實主義”。在1970年一次畫展上才第一次用“照相寫實主義”來命名這一畫派。超寫實繪畫極其注重畫面的真實性和繪畫技巧，也使得人們較少注意其內在的思想性。從而被批評家視為是一種迎合大眾口味毫無新意低俗畫種，但超寫實繪畫卻受到了大眾的認可和收藏家的親睞。超寫實繪畫在技法和思想上都有自己的特點，畫家將要表現的對象用相機拍攝下來，以照片為表現對象，對照片進行深入的刻畫，畫家主張藝術要真實地再現現實。他們認為傳統寫實繪畫，更多的還是注重人對物的關系，不放棄自己對畫面的主觀表現和控制。也就是說，個人的情感、背景、出身、教育等對畫面的真實會產生限制，所以超寫實繪畫的宗旨就是表現不摻雜任何個人情感的完全客觀的真實，絕對中性的表現事物的存在。情緒上帶有悲觀主義，著力表現現代社會的冷漠、殘酷。

首先超寫實繪畫的出現使得之前形成的繪畫與攝影的關系有所改變，打破了畫家對攝影的一貫認識，即攝影只能作為繪畫創作收集資料、素材的手段，雖然快捷但不能傳達思想情緒，所以畫家對攝影也帶有一定的輕視。超寫實繪畫的出現其實也包含著對攝影價值的重新肯定，超寫實繪畫借鑒了攝影的諸多特點，形成超寫實繪畫的獨特面貌。如蘇珊?桑塔格的著作《論攝影》中寫到，攝影其實是一張時間與空間的瞬間切片，這種特點也使得照片所表現出的現實與他的表現對象之間仍然存在著一段差距，其原因有很多如拍攝時的瞬間特效、攝影器材的個體特征、畫面切割造成的陌生感等等。這些因素也被超寫實繪畫一一借鑒，從而形成了超寫實繪畫的獨特面貌。

其次超寫實繪畫延續了架上繪畫的傳統價值體系和嚴謹性。超寫實繪畫作為一個畫派不僅豐富了當代藝術的風格，更重要的它是當代藝術中堅持傳統寫實繪畫的唯一畫派。當代藝術的特點是注重個人情感的傳達，和中國文人畫的思想有著一定的相似性，而不注重對事物真實性的再現，超寫實繪畫的宗旨恰恰是對當代藝術的一種反叛。在當代藝術中不論是表現主義、抽象主義、野獸派、還是立體主義等等都是將對象變形、重組，使畫面脫離真實變得沒有具體形象，更為激進的如行為藝術、裝置藝術、行動藝術等等甚至完全否定架上繪畫，以致傳統繪畫走向消亡。當代藝術發展了幾十年我們仔細分析就會發現其特點就是重視觀念、創新而輕視再現、寫實和技巧。藝術家們認為思想觀念最重要，而表現真實只是工匠才干的事。由于觀念至上人人都可以是藝術家，也使得一些從沒有經過正規訓練的機會主義者打著藝術創作之名到處坑蒙拐騙，“點子藝術”也就氤氳而生。再加上藝術商業化的影響，急功近利的浮躁之氣充斥著當代藝術，使得當代藝術走向危機。超寫實繪畫的出現恰恰化解了這種危機，其傳統的表現技巧、寫實的畫面正逐步把危機中的當代藝術帶回架上繪畫，恢復之前的價值體系。由此可見超寫實繪畫在當代藝術中的重要作用在于它既重新肯定了傳統的寫實繪畫藝術，又傳承文藝復興的現實主義精神，對當代藝術的從新繁榮也起到重要作用。雖然超寫實繪畫沒有一呼百應的群體號召力但卻成為一部分老成持重藝術家的推崇理想，雖然從事超寫實繪畫的藝術家人數有限，但卻代代星火相傳，從發起出現直到今日仍然有很強生命力。它強烈的再現性和精湛的技巧始終震撼著大眾，這種震撼也會一直持續下去。

縱觀從上個世紀七十年代以來的當代藝術可以發現當代藝術已經進入了后現代時期，其反映的內容更加多元不再是像現代藝術那樣具有強烈的革命性、破壞性和創新性。藝術家們開始從新關注寫實繪畫、恢復架上繪畫也成為一種潮流，一部分畫家不再崇尚點子藝術和試圖建立新標準，對古典技法、寫實藝術更多的借鑒融合，通過不同流派的重新自由組合形成各種不同的藝術形式和畫面風格，作品中可以傳達各種信息，具有強烈的視覺震撼力，玩世、卡通、批判、調侃等等都反映出現代人的心理和情感特征。藝術家不再關注畫派、畫種，把注意力放在了自己的內心、生活、以及社會等問題上。他們的風格自由，對事物充滿懷疑，也不再否定任何事與物，他們接受不確定性、無邏輯性、不關聯性，注重關系而非風格，當代藝術從越界走向綜合，從而打破單一走向多元。藝術家們手法多樣，他們可以借鑒任何一個畫家、任何一種手法，更多的強調情感表達。立體主義和冷靜規整的抽象主義可以被并置，超寫實藝術可以和當代藝術的手法混和使用，“大雜燴”和相互關聯也就成為當代藝術的顯著特點。超寫實藝術因此也得到進一步的發展，新一代的超寫實藝術家如里讓?穆克、冷軍、希特、石沖等相繼涌現，因為他們的畫面特點和介入作品的因素體現出更多的混雜性，這里我們也許要稱呼他們為“新超級寫實主義”畫家更為合適。由此可以看出超寫實繪畫在當代藝術的大背景下也在不斷推進演變，反之超寫實繪畫也不斷地影響著當代藝術。當代藝術中各種藝術形式、畫面風格、應該相互學習借鑒，使藝術真正做到百花齊放，豐富我們的文化藝術事業。

【參考文獻】

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談到當代藝術，我們在面對作品時，首先想到它“是什么”，或是“像什么”。在這個過程中，我們可以充分調動已知的文化符號、已有的淺層文化去分析、評價。“畫得像”成為衡量藝術的一個重要標準。西方文藝復興所追求的透視法、網格化法，也是皆在將“畫得像”做到極致。對于沒有受過西方二十世紀現代藝術教育的人們來說，藝術作品的好壞也大抵如此。在此，不得不提到一幅馬奈的小作品《在小船上作畫的莫奈》，它在美術史上沒有什么高的地位，但自它之后，西方藝術步入一個新的時代，藝術不再追求“絕對的像”，而是絕對地追求一種“相對的像”。在包括馬奈在內的印象派畫家的作品中，你看得出“那束光”背后作者的感覺，看得出他畫光線時用構圖、色彩、筆觸所傳達的個人感覺。這是現代藝術與當代藝術的共通之處。在整個二十世紀，就是為了更直接地表達個人感覺，藝術家們做了各種各樣的嘗試，極大地拓展了藝術的語言樣式，產生了諸如新媒體裝置、活動影像等新式藝術。

有人說，現在“人人都是藝術家”，筆者認同這一觀點。當代藝術降低了技能的要求，忽略了刻苦的程度，但抬高了思想的門檻。人人都是藝術家，說的是人人都有創造藝術品的可能性，而非時時刻刻都有藝術品產生。如果藝術品本身不與其特有的文化思想搭界，就是一種割裂的存在，那么它就不能稱之為是一個全方位的、豐滿的藝術品。回到“當代藝術”這個話題，司湯達曾在1823年闡述過關于樂趣與藝術品的關系：“呈現給人們的藝術品，可以看到他們現今狀態的習俗和信仰，并為他們提供最大可能的樂趣”；馬太?卡琳厄斯庫曾在1987年提出的“現代主義、前衛、頹廢、媚俗、后現代”這五個關于當代藝術的名詞，現已成為當代藝術的評價模板；這些似乎都意味著每個人都應當建立起自己對當代藝術的話語權。

當代藝術有什么不一樣？

首先是時間，時間指向順序。當代藝術有一個很大的特點，即時性非常強。在當代藝術的早期，比如說去美術館，你可以看到畢加索等人的作品還是一幅幅獨立地擺在架上。到了后期特別是現在，有很多作品是要求觀眾參與的。有的設計師花兩年時間做一個展覽，展覽結束，作品就撤了，不再館藏。多年以后再辦展覽，同一作品需要重新創作。再比如，俄國抽象主義大師康定斯基1910年的作品《第一幅水彩抽象畫》，當時是運用音樂的節奏開啟了畫筆的觸鋒，通常被視為抽象繪畫誕生的標志。我們可以自己先做實驗，聽自己愛聽的一首歌，隨便什么樣的，在你最煩惱的時候，比如你家鄰居裝修，“咣咣咣”砸的時候，你開始用肢體的節奏在畫布上表達，畫完放一旁。等你心情平靜的時候再看，你能回憶起當時的情緒。同樣，看康定斯基的《第一幅水彩抽象畫》，你能很明顯感覺到色彩的節奏感，作者向你展示的是他當時的內心世界。

其次是范式。在傳統藝術當中，特別是傳統繪畫和雕塑，形式創新每走一步都非常艱難。在現代藝術里中，范式就變得更自由化一些。當然，連貫性的存在是絕對的，即所謂形式的范式化。我們可以從一幅中國卷軸畫中看到篆刻藝術、書法藝術、詩歌藝術，還有繪畫藝術。在一個作品里完成美術的幾大成分。這種融合性的發展正好是當代藝術裝置所追求的一個范式。當代的美術作品中語言層面的變化不是革命性的拓展，藝術符號一般也是已知符號或已知概念性符號。就創作而言，有人說當代藝術用的是現成的東西來表達，無論是對形而上主題的感受抒發還是對原始故事的再度演繹，其內容都是已經存在的。

再次是形式。當代藝術的形式更具多樣性。杜尚名作《下樓的裸女》，完全是幾何化和抽象化的，但準確地把運動的感覺表達出來了。關注當代藝術的可能都會知道的《天書》。作品中用了很多字，但沒有一個字是人們認識的。用我們的話說，用的全部都是錯字。參觀這個展出的許多的老先生、老學者都努力地在每個字上找出他可能會認識的。不知道大家有沒有這樣的心理體驗，很簡單的一個字，你越寫越覺得錯，寫十遍越寫越錯，《天書》的創作就是利用了這么樣的一個錯視的關系，錯視的感覺。

若用一個詞來概括當代藝術，筆者認為即“混生”。它是已知符號經過綜合派生后的新的文化。“混生”“混”的是已知元素之間的多重關聯，是用帶有多種文化隱喻的載體來搭建新的藝術語言符號。而“生”在搭建的過程中也有其條件：首先是作品中已知符號在藝術家個人的新語境下產生不同順序的排列組合從而引起的觀者感受；其次是接受者與作品之間的角度生成；最后是歷史性的生成，即作品完成后又成為了已知的藝術語言符號。比如當代藝術中實驗電影、實驗戲劇、當代舞蹈等各種先鋒的藝術形式與表達方法的多元化和相互滲透性也是在已有的文化元素基礎上形成的非標志式的符號，這些大段落的非標志式的符號既不是靠藝術門類之間的互相借鑒，也不互為依存，它們獨立地標志著新的藝術價值和審美趣味。

一種方法看懂所有當代藝術？

中國當代藝術起步并不是很早，但是走得非常快，速度驚人。現在，我們到宋莊、到798，看到有的作品確實很難理解，特別是跟中國人傳統的藝術欣賞、藝術表達差距非常大。有些東西是不是算當代藝術，有沒有生命力，有沒有存在價值，對社會的推動、對藝術的發展有沒有什么積極意義？不好定論。可以肯定的是，它們是社會轉型期間冒出來的東西。中國“”之后迎來思想解放，其后藝術觀念、標準比較多元化，在這種情況下各種思潮全出來了，有的是代表社會的前進，有的是代表著后退。排除一些“推手性評論”，我國當代藝術的發展還是相當有前景的。

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一、多元文化的選擇性

隨著經濟的不斷增長，國際化的不斷加強，當今無疑是一個名副其實的全球化時代。全球化經濟合作使得各個國家之間有了更多彼此依賴、彼此互惠等新的國際關系，世界經濟如此，當代藝術同樣如此。今天，作為非西方國家的藝術體制構建和藝術活動與國際藝術發生了更密切的關系，這是我們這個時代特有的文化現象。

藝術國際化，使新思想、新成果、新理念不斷地介入當代藝術中，特別是新的材料逐步增多，總是激發藝術家們對新材料的探索與研究的激情。曾對美國現代藝術做出巨大貢獻的巴爾有一句話“沒有任何東西能像當代藝術這樣配得上千姿百態的生活現象”。在新的藝術語言層出不窮的時代，材料的運用是當代藝術中一個非常重要的范疇。這不僅是藝術發展本身的需要，而且更是人類生存的需要。生活與現實要求藝術家用新的語言對世界的發展作出有說服力的解釋。揭示出“材料”在未來藝術發展過程中將成為不可或缺的重要角色，是藝術家最為直接的表現思想與觀念的媒介。

二、畫種逐漸模糊

毋庸置疑，綜合材料介入當代藝術，使得傳統的繪畫模式國畫、油畫、版畫、雕塑等畫種被打散。早在20世紀初，畢加索、喬治.布拉克就開始將材料引入繪畫創作，主要是為了表達對傳統繪畫的“虛假的空間”的背叛。這一做法使得畫面材質語言的表達突破了傳統繪畫語言的固有框架，把繪畫空間和結構表現的概念向前大大的推進了一步，到后面的分析立體主義，材料不在具有模擬自然形體的義務，它可以以自身的材料屬性而作為媒介語言的存在，使它成為一種理性概念的藝術而不單是感性知覺的藝術。在這種藝術中，現成物品的概念比任何記錄它的外形的意圖更為重要。

藝術家馬塞爾.杜尚借用現成品來對人的偏見發難，消除了生活與藝術的差別。“現成品是為了反對視覺誘惑的一個東西”。[4]藝術由此走出了架上，二維和三維的存在界限，敘事和象征的界限被模糊了，對材料和形式的處理使現成品和材料剔除了商業上的價值與誘惑力，進而作為新的藝術媒介為當代藝術家所采用，創造了許多優秀的、具有時代意義的當代藝術作品。

三、綜合材料對當代藝術作品的影響

總的來說，綜合材料對當代藝術作品影響，為藝術創作的發展帶來了無限的可能，綜合材料藝術的豐富表現力和材質的特有自然肌理美感，是其他藝術語言所不能比擬的。但是，這并不能把材料等同于藝術作品。綜合材料介入當代藝術作品，僅以材質的特征改善加強藝術品的外在表現力，作為一種藝術手段的補充，與使用材料相關的精密制作技巧確實有活力，有想象力的個人在表達技能上會產生成就感，但這僅僅是材料在藝術作品表達過程中的輔助手段而已。藝術創作的過程是一個“精神變物質”的過程，而當代藝術作品的欣賞過程則是一個“物質變精神”的過程。在此由精神“變”后來又“變”成精神的物質形態，就是我們現在所說的經過加工組合的材料，所有當代藝術作品除了它的形式意義與物質屬性外，它還是藝術表現中極為重要的精神載體，它是藝術家通過想象，對材料產生“物情”表達真情實感的手段，或者說是藝術家的精神始終在指導著他如何的選擇和使用材料。

所以，綜合材料在當代藝術作品中的影響，扮演著舉足輕重的角色，只有更好的理解材料，熟悉各種材料的特性，感悟各種材料所承載的精神內涵，再加以合理的應用，在創作當代藝術作品中我們才能更好的表達思想。

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《東方藝術?大家》：相較于經濟上對城市的一二線劃分，您認為在當代藝術中，長沙是二線城市這樣的稱謂是否成立？

譚國斌：雖然這么說不無道理，但我主觀上并不認同。就比如湖南長沙，人口有700萬之眾，這個人口規模如果放到歐洲，堪稱是超大型城市，如果從當代藝術的發展角度出發，長沙這個擁有700萬人口的城市，是擁有非常豐富的藝術潛力與問題意識的，所以我個人并不認為長沙是二線城市。但中國人口很多，長沙這樣的城市與北京上海比較，容易被歸類為二線城市，而且在藝術系統的完整性上，與北京上海確實有一定差距。

《東方藝術?大家》：在您的理解中，北京、上海等地的當代藝術與長沙的當代藝術在概念上有區別嗎？

譚國斌：從概念上講是沒有區別的。

《東方藝術?大家》：那您覺得當代藝術的概念應該是怎么樣的？

譚國斌：當代藝術是有當代性，關照自己生存處境和精神世界的表達。

《東方藝術?大家》：您覺得北京、上海的當代藝術與長沙的當代藝術的差異在哪？

譚國斌：差異是客觀存在，也是不容忽視的。因為北京、上海一個是政治中心一個是金融中心，無論城市規模、資源分配、文化底蘊都是有傾斜的，所以全國很多著名的藝術家都傾向于聚集在北京、上海這樣的城市當中，相應的，畫廊、美術館和拍賣資源也都集中到了北京、上海等地，兩者是相輔相成，最后彼此難以割裂，形成一種共生關系。而長沙一些出名的藝術家也去了別的城市，導致城市中當代藝術家的資源相對匱乏，而且在觀眾和學生對當代藝術的興趣上也不如北京、上海。

“做個拓荒者”

《東方藝術?大家》：那您為什么選擇留在長沙？

譚國斌：長沙雖然有很多不如意的劣勢，但是也會有一些北京、上海不曾有的優勢。就比如我們做一個展覽，就會吸引很多觀眾和媒體的關注，因為平常當代藝術的資源供應稀少的情況下，每一次資源供應都能牽動更多人的神經。而北京、上海的每周都有許多展覽開幕，除開一些特別重要的展覽外，其實每個展覽能捕獲的人氣是不如在長沙的。類似今天網絡世界的信息爆炸，資源的極大豐富，也會帶來選擇的困難和注意力的分散。而且湖南人口眾多，也肯定需要人來推動這塊區域里當代藝術的推廣，讓他們了解中國當代藝術的現象，所以我選擇留在長沙，做個拓荒者。

《東方藝術?大家》：您怎么看待近十年來當代藝術的發展

譚國斌：發展還是很不錯的，我所理解的中國當代藝術在十年前正處在蓄力后的釋放階段，藝術家及藝術創作從只出現在專業范圍擴展到大眾范圍，局外對當代也開始有了接觸。而這十年隨著藝術機構的運作，媒體的傳播，再有各種藝術活動持續的傳播行為（譬如藝術長沙就已經歷時六年歷經四屆）逐漸形成了一個廣泛關注和理解當代藝術的群體。而且近年來，在我的影響下，湖南本土藏家介入當代的也越來越多，對當代也越來越感興趣，整個生態鏈在逐漸形成。

《東方藝術?大家》：長沙沒有傳統中的美院，那長沙的藝術家大多來自哪？

譚國斌：一些來自湖南師大美術學院，也有其他美院畢業的，不過湖南地區美術教育的師資比北京要差，導致本地的學生、藝術家了解當代好作品的機會不多，學習和創作的范本多與時代脫節。所以在舉辦藝術長沙時，我們都會邀請一些參展藝術家擔任湖南師大美術學院的客座教授，從而盡量增加長沙的學生、藝術家群體與當代前沿藝術家的交流。

《東方藝術?大家》：長沙的畫廊和美術館資源多嗎？

譚國斌：長沙畫廊不多，只有幾家。美術館也很少，據我所知，對當代介入比較多的暫時只有藝術長沙。

《東方藝術?大家》：那么您做的藝術長沙，在對本地藝術家的創作方面有哪些的幫助和推進？

譚國斌：讓湖南本土的藝術家能看到全國知名的藝術家的作品，讓他們有更多可以交流的機會，因為大多數參與藝術長沙的藝術家，比如張曉剛、方力鈞、岳敏君經常來長沙與本地藝術家有交流，從無到有的交流狀態對藝術家會是一種不錯的推進。

“藝術家回流長沙”

《東方藝術?大家》：二線城市的豐富性和原生態是否可以為當代的問題產生提供土壤？地方上的藝術生態是否已經形成了某些自身鮮明的特色呢？

譚國斌：當代藝術是對生存環境的真實寫照，藝術家必須對自己誠實，也對藝術誠實。二線城市沒有北京上海那種快節奏的經濟氣息，人們生存環境沒有那種壓力。不同城市藝術家的作品也不一樣。但這并不代表二線城市的藝術家當代性不強，因為生活總會有困惑，藝術家會關注另外一些身邊的問題，從某種意義上也是一種當代性的體現。

《東方藝術?大家》：在長沙本地做當代的藝術家中，哪些是近年來做的比較好的？

譚國斌：因為長沙的藝術系統各方面都不強，湖南優秀的藝術家基本上都到北京、上海、南京去了，比較分散。不過在經過藝術市場近十年的潮起潮落之后，也有一部分藝術家在漸漸回到長沙。因為當代藝術的生長，與時代以及藝術家個人的成長有極大的關系，有些藝術家能一鳴驚人，有些是大器晚成，還有一些能持續做出好作品，當代藝術某種意義上來說也是一種時間的藝術。如今的一些當代作品，我覺得沒有九十年代那樣有力量，藝術創作整體平庸，所以一些藝術家回到長沙找尋不同的生活，好的藝術家可能還需要觀察。

篇(7)

中國當代藝術中傳統符號的凸顯與喧囂

在中國當代藝術生態中，不論是架上繪畫、雕塑、影響還是其他藝術樣式，我們不難發現，對于傳統符號的運用從來沒有如此多樣、瘋狂和復雜。藝術家從之前的集體模仿和照搬西方藝術樣式又集體轉向對傳統文化藝術的發掘和挪用。我們既可以看到鋪天蓋地的古代神話及宗教題材中的神怪人物、裝飾性自然紋樣、祥瑞，也可以看到各種各樣的古代民間習俗及日常生活內容的符號。

其實，在藝術創作中，藝術家對于本民族、本地區傳統符號的運用是很自然的事情，任何藝術作品的產生都離不開傳統文化藝術土壤的滋養。站在人類美術史的視野來看，不論是上溯到古代兩河流域美術、古埃及美術及南美洲的瑪雅人藝術，還是文藝復興歐洲各個藝術樣式乃至其他任何時代、國家和地區的藝術，無不帶有鮮明的地區和民族傳統文化及藝術符號特征。以文藝復興為例，除了我們耳熟能詳的三杰達芬奇、米開朗基羅和拉斐爾之外，像威尼斯畫派、尼德蘭畫派等，都涌現出面貌各異的藝術精品。波提切利以其極具裝飾性而又略帶病態的線條詮釋了希臘和羅馬神話題材在文藝復興時代的新注腳。而長期在西方美術史中沒有得到應有重視的北歐尼德蘭畫家群體則用他們雄渾浪漫的筆觸和氣魄向我們展示了今天的荷蘭、比利時和盧森堡一帶勞動人民生活和勞動的壯闊詩篇。特別是包斯（H Bosch 1450 — 1516）的作品，場面宏大，形象眾多，藝術家把北歐的社會萬象、神話傳說融入到自己無限的想象力之中，充滿魔幻現實主義色彩。

所以說，中國當代藝術對于傳統文化藝術符號的運用不但無可厚非，而且是必須的。85思潮時期，星星畫派中的一些藝術家便有意識地使用傳統符號來承載特定的當代精神指向。上海畫家孫良的作品現實了藝術家對于楚漢文化尤其是具有濃郁浪漫主義色彩的荊楚文化的癡迷。號稱當代藝術F4之一的方力均的近期的作品，也從之前呆滯、木訥的大頭形象逐步轉向富有傳統氣息的宏大瑰麗場面，色彩艷麗的祥云、鳳鳥，烘托出一個個令人玩味的視覺烏托邦。如果說，上述藝術家對于傳統符號的運用在當時還屬于相對獨立的、有著一定思考和探索的個案，那么，隨著中國當代藝術市場泡沫的迅速破滅，以及人們對于中國當代藝術的反思，這種運用在中國當代藝術中正在呈現出一種急于求成、生硬拼湊的喧鬧態勢。

中國當代藝術中傳統符號運用的玄幻化傾向

符號，或者說圖式，是個寬泛的概念，是約定的代表某種事物或意義的標記，主要包含有兩層意思，一個是視覺層面的，一個是精神層面的。任何一個民族、地區的傳統文化藝術符號的形成，是在長期的歷史發展過程中，精神內質與視覺特征不斷自我發生、發展、豐富和調整的過程中逐步形成的。各個元素可以是具體的形，色，空間關系，也可以是某種觀念，是這些符號的授意者及創作者借以表達的媒介和途徑，它們集中反映了特定民族和文化的特征，是有著自我完滿特征和內在發展邏輯的。不論是光怪陸離的神怪宗教題材，還是豐富多彩的世間萬象，無不是統一于一個明確的意義和動機構架之中。

王廣義、方力均等人的巨大成功使中國當代藝術家們看到了符號的驚人力量，可惜的是，卻很少有人真正理解符號的應有價值和作用。中國當代藝術市場過山車般的變化和隨之而來的反思并沒有真正讓多數藝術家認真而有效地思考中國當代藝術的真正出路所在。在很多人看來，問題不是出在對符號的態度上，而只是那些呆滯木訥的大頭、知青圖式以及調侃式的政治波普等元素已經被藝術家過度投機使用從而使得藝術市場產生了疲憊效應而已，也就是說，需要做的就是重新選擇新的符號加以替代。

從表面上看，這樣的認識和理解并沒有錯。可問題是，如果沒有認清中國當代藝術曾經繁榮背后隱藏的巨大方法論危機，而僅僅從符號的角度來試圖延續或再現曾經的所謂成功，不但無益于中國當代藝術的真正自我重建，就連部分地重現曾經的市場輝煌也是不可能的。這個巨大的方法論危機就是：靠兜售片面的、甚至是有些扭曲和夸張的中國當代社會符號來獲得國外藝術機構和收藏家的青睞，其背后的直接推手便是藝術市場與藝術資本，當代藝術已經成為在民族歷史和文化承擔口號下謀求經濟利益和藝術頭銜的工具。

于是，傳統符號在中國當代藝術中的運用便出現了一種令人眼花繚亂的玄幻化傾向。這種玄幻化一方面是由于藝術家對于自己所選取的傳統符號不求甚解而導致的語義模糊，另一方面則是在前者的基礎上，作者無意甚至有意將傳統符號進行曲解和復雜化，將其組織到一個反復的、時空錯置的環境中，從而營造出一種所謂的夢幻或觀念性迷局的結果。我們可以看到傳統墓室中的鎮墓獸形象陪伴在性感女郎身邊，山海經中的奇鳥怪獸盤旋在燈紅酒綠的都市上空……這些作品讓由于視覺上的新奇性會很多人覺得眼前一亮，為之一振。中國當代藝術的這種玄幻化迷局讓多數的觀看者、批評者乃至藝術家本人在當前的藝術困頓態勢中都陷入了一種自欺欺人的突圍幻想之中。

傳統符號的理性審視與中國當代藝術的重建

在后現代這樣一個觀念性占了主導地位的時代，一方面，那些有著敏銳的洞察力和感知力的藝術家擁有了更大的施展空間，另一方面，也為不少善于藝術投機的人提供了有效庇護。不論某些藝術家的本意和思想深度如何的膚淺，也不論當代藝術的這些“玄幻迷局”如何生硬、空洞，好在中國傳統文化藝術語匯本身具有極大的內涵和闡釋空間，只要不是套用得過于離譜，它們所包含的中國（東方）式的感悟在與當下藝術的接觸和對話中仍然能夠自覺地形成某種契合，只是這種契合可能連藝術家本人都意識不到。同時，中國不甚完善的藝術市場帶給某些此類藝術作品的“回報”，又成為藝術家自我說服與肯定的“資本”。這些表面看起來的合理性和部分的市場“認可”則給中國當代藝術的反思和重構帶來了不易察覺的危機，它以一種溫和而順應惰性的方式麻痹著我們對藝術的敏銳感和責任感。