序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇多元文化音樂論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

【關鍵詞】音樂論文寫作教材；出版現狀；對策

一、近年音樂論文寫作教材的出版回望

筆者通過資料檢索發現，市場上現有音樂類論文寫作教材十余本，教材出版的基本信息如表1所示。在2002年教育部頒布《關于加強學術道德建設的若干意見》、2002年中國社會科學院審議通過《中國社會科學院關于加強學風建設的決定》、2004年教育部社會科學委員會頒布《高等學校哲學社會科學研究學術規范（試行）》背景下，音樂類論文寫作教材出版拉開序幕。從數量上看，論文寫作教材的出版在音樂類教材中遠遠少于其他課程教材。從事音樂類論文寫作的人群主要涵蓋學士、碩士、博士三個層次，以及在校學生和音樂科研需求者兩大群體。三個層次的在校生對音樂論文的篇幅、深度、創新性要求存在較大差異。兩大群體的論文寫作定位、要求各有不同。既為教材出版，首先要清楚讀者對象。表1所列教材的讀者對象主要為在校音樂類本科生，部分教材兼顧碩士研究生論文寫作和音樂科研需求者的論文寫作，尚未發現有專門針對音樂類博士論文寫作的教材出版。

二、音樂論文寫作教材的內容剖析

依據分析可以得出，現有音樂類論文寫作教材呈現兩個塊面的內容：學術性論文寫作、常規音樂論文寫作。1．學術性論文寫作學術性論文寫作作為高校音樂學專業的主干課程，對論文的專業性、學術性有較高要求。居其宏先生將音樂學專業的學術性文體寫作與其他文體寫作的結合，高效適應了當下社會音樂文化發展的需求。他的兩本教材（見表1）在特別強調學術創新與學術規范的基礎上，首次在公開出版物中提出“三個第一性”“論題相關性”原則和“邏輯關系論”，具有鮮明的創新性，代表了作者對音樂學文論寫作的獨到見解。作者以深厚的寫作功底、縝密的邏輯思維將論文寫作的實踐過程細化、分解為11個環節，環環相扣，細致入微地對每個環節的操作步驟和寫作技巧進行深入、翔實的分析，并配以正反文論實例的解析、點評，構建了極具特色的音樂學文論寫作理論體系。韓鍾恩先生以上海音樂學院音樂學系論文寫作指導一對一的教學傳統積淀和個人持續多年的教學積累為基礎，“用音樂學寫作概念替換原來課程命名音樂論文寫作概念”，以專業音樂院校音樂學專業學生的寫作能力訓練為目的，跳出原有教材的“普適性內容”，力求對音樂學寫作中的諸多問題進行深入、系統、專門的論述。如教材《音樂學寫作與范文導讀》中，關于音樂學寫作的選題：作者另辟蹊徑，從音樂學寫作的學術積累和問題意識出發，系統論述了學術積累、問題意識對音樂學寫作的意義所在；提出從理論知識、資料文獻、技能方法三個方面建立音樂學寫作的學術積累；強調問題的產生是在問題意識的牽引下，在實踐現實與認識期望的矛盾中發現已有研究中的不足，提出問題，最終順利找到合適的研究課題。又如范文導讀，作者分篇幅、難度精選22篇范文，用導讀的形式對范文寫作思路深入剖析，猶如顯微鏡下的解剖，呈現音樂學寫作的全過程。范文和導讀的結合，清晰呈現了音樂學寫作基礎理論中的諸多問題，實現了“以實踐的方法鞏固學生所接受的理論知識，對其寫作實踐進行具體的指導”。在此基礎上，《音樂學寫作》呈現了作者站在學科體系建立的高度上對音樂學寫作的學術性和專業特點的深刻思考。居其宏、韓鍾恩兩位學者以堅實的學術功底、嚴謹的學術規范、持續的教學積累推動了音樂學專業論文寫作教材朝著規范化、專業化、學術化的方向不斷推進。2．常規音樂論文寫作無論何種專業的論文寫作，作為知識傳授所需要的概論性內容和實踐操作步驟均包括選題、搜集資料、確立選題、論文寫作與指導、論文修改與定稿。此外，學位論文寫作中還涉及文獻綜述、撰寫開題報告、開題、論文答辯環節。本文所選擇的12本音樂類論文寫作教材中，7本教材以常規音樂論文寫作為主體內容。依據學士學位論文寫作操作環節進行統計，7本教材所涉及的具體內容如表2所示。如表2所示，橫向對比：7本教材中有6本教材未涉及文獻綜述，5本教材未涉及確立選題，7本教材未涉及開題；縱向對比：沒有一本教材內容涵蓋學士學位論文寫作的所有操作環節。除此之外，教材的主體內容存在較大的相似性，在所有專業論文寫作通用的理論知識和操作模式下，音樂類專業論文寫作的特殊性和各專業論文寫作的差異性并未突出呈現，讀者對象的專業指向性較弱，教材雖名為“音樂論文寫作”，卻有一般論文寫作之嫌。

三、音樂論文寫作教材出版中存在的問題

音樂類論文寫作教材的出版，在音樂論文寫作課程開設從無到有，音樂論文寫作從無序到逐步規范的特定階段起到了積極的推動作用。但是，從當下音樂學科發展和專業課程建設的現實情況出發，理性看待音樂類論文寫作教材，筆者認為，以常規音樂論文寫作為主體內容的7本教材存在以下問題。1．讀者對象不明確通過仔細閱讀教材，筆者發現，以常規音樂論文寫作為主體內容的7本教材，讀者對象表述較為模糊，如“各音樂專業大學生”“音樂專業學生”“音樂學專業學生”“音樂院校的學生（除音樂學或有關理論專業外）”，作者并未對讀者對象的專業做細致、明確的限定，讀者對象的專業指向性普遍較弱。依據教育部頒布的《普通高等學校本科專業目錄（2012年）》，“藝術學”門類“音樂與舞蹈學類”專業類中的音樂專業有“音樂表演”“音樂教育”“作曲與作曲技術理論”。讀者對象的不明確，導致三個專業論文寫作操作過程的差異性在教材中未能鮮明呈現，進而帶來教材內容與讀者對象的不適應。在看似涵蓋了所有音樂專業這個龐大的讀者對象的假象下，失去了教材對象的指向性和教材與讀者對象的適應性。2．缺乏學士學位論文寫作流程的完整性表2的信息統計清晰呈現教材中普遍未涉及文獻綜述、確立選題、開題三個環節。文獻綜述是學生閱讀了某一主題的文獻后，經過整理、分析、評價而形成的一種文體，其目的是在全面介紹和評價某一研究主題的已有成果基礎上，提出自己的見解，預測研究趨勢。確立選題是學士學位論文構思過程中歷經發現問題、查閱資料、反復思考，多次提煉而形成的較為穩定的寫作意圖。開題是在開放式的師生交流和邏輯推理中進一步查漏補缺，確定選題的可行性。它們是學士學位論文得以順利進行的重要環節和質量保障。上述三個環節在教材中的普遍缺失，導致教材內容客觀上存在對學士學位論文操作流程陳述的不完整，也側面反映了在教材編寫觀念上，對論文寫作操作流程重視不足。3．范例與讀者對象專業的不一致性受到教材作者專業方向、研究領域的影響，加之音樂學專業領域已取得的豐碩研究成果，以常規音樂論文寫作為主體的7本教材所用范例多為音樂學專業領域中具有影響力、創新性的學術性論文。音樂學專業領域的學術論文作為范例引入音樂論文寫作教材，對于高校音樂學專業學生而言具有較強適應性，但對其他音樂專業，尤其是地方高校專業音樂教育的主力軍——音樂教育專業和音樂表演專業而言，具有相當程度的不適應性。范例與讀者對象專業的不一致性背離了教材圍繞讀者、需為讀者服務的宗旨。

四、對未來音樂論文寫作教材出版的思考

筆者認為，要解決音樂論文寫作教材中存在的問題，首先要確定教材的讀者對象和讀者對象的現實需求，以此為準則，整體布局，合理規劃，才能解決教材出版中存在的問題。1．正視讀者對象專業的多樣性音樂表演、音樂教育、作曲與作曲技術理論專業本科學生是音樂論文教材的重要讀者對象，其現實需求是完成規范的學士學位論文寫作。在學士學位論文寫作過程中，他們既需要相同的理論知識，又需要面對各自專業論文寫作操作過程的特殊性，直觀掌握學士學位論文寫作的操作過程。因此，音樂論文寫作教材主體內容應包含理論知識和操作過程，且理論知識為操作過程服務，操作過程如何呈現是教材的重中之重。學士學位論文寫作所需的理論知識在現有教材中已經有較為系統的陳述，但體現專業特殊性的操作過程卻較少完整呈現。要實現教材內容與讀者對象的適應性，必須尊重和重視讀者對象專業的多樣性，以豐富、多樣的形式呈現音樂不同專業論文寫作的操作過程。2．完整呈現學士學位論文操作流程完整的學士學位論文寫作操作流程包括：選題—搜集資料—文獻綜述—確立選題—撰寫開題報告—開題—論文寫作與指導—論文答辯—論文修改與定稿。從讀者需求角度分析，操作流程存在的現實意義是引導讀者通過環環相扣的實際操作，明確論文寫作的規范要求，知曉操作流程的前后關聯，在寫作意圖的梳理中進一步明確論文構思，建立合理的邏輯關系，完成論文寫作。基于此，音樂論文教材編寫者應思考的問題是如何實現教材體例與論文操作流程的合理構建，為讀者和課程教學提供最大便捷。筆者認為，音樂論文寫作教材編寫中對操作流程的重視，可以從以下四個方面展開：第一，補齊上述教材中被普遍忽視的文獻綜述、確立選題、開題三個環節的知識內容，明確論文寫作操作流程的連續性，建立論文寫作操作流程的完整理論體系；第二，陳述每一步操作流程應遵循的基本原則；第三，突出問題意識、師生合作意識在論文寫作中的重要作用，引導讀者大膽地將構思付諸實踐；第四，充分考慮和突出“第三人”在論文寫作操作流程實施中的重要作用。3．范例的選擇應多元化范例在音樂論文寫作教材中的存在意義是引導、示范作用，其目的是在正反實例的呈現中引導讀者清晰、準確理解論文寫作每一步操作流程的要求和應達到的規范。音樂論文寫作教材中范例選擇的多元化表現在：第一，范例涵蓋專業的多元化，改變上述教材中范例選擇單一的現象，大幅度增加音樂教育、音樂表演、作曲與作曲技術理論專業論文寫作的范例，實現教材與讀者對象專業的適應性。尤其是充分考慮適應當下社會現實需求的音樂教育、音樂表演、作曲與作曲技術理論專業的發展趨勢，社會音樂生活與研究中的熱點，并切實考慮范例與學生的專業知識結構、認知能力的契合，努力實現范例對學生論文寫作過程的借鑒作用。第二，范例對應論文寫作操作流程的多元化。學士學位論文寫作操作流程所包含的九個環節缺一不可，哪些操作步驟的階段性成果適合用文字形式、圖表形式的范例進行呈現，哪些操作環節需要教材編寫者為師生提供具有專業包容性的其他形式的范例展示，進而引導師生高效完成課程教學，是實現范例選擇多元化的重要因素。第三，范例選擇的多元化還表現在重視反例的作用。應對學生寫作經驗的缺乏，發揮反面實例的警示作用，引導學生避免不必要的錯誤。在正反實例的結合中，在一管到底的完整范例中為讀者清晰展現學士學位論文寫作的操作流程，切實發揮范例在音樂學士學位論文寫作過程的導向作用。十年樹木，百年樹人，新世紀的中國音樂事業已經取得了豐碩的成果，如何在新形勢下，進一步推進音樂專業學生的寫作功底，音樂論文寫作教材和教學還有很長的路要走。

｜參考文獻｜

［1］邱國明.試論音樂學論文寫作——讀韓鍾恩《音樂學寫作與范文導讀》心得［J］.藝術教育，2015（10）.

［2］蘭曉薇.提高音樂院校師生科研創新能力的實用指南——讀《音樂論文寫作基礎》有感［J］.人民音樂，2009（12）.

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論文摘要：中華民族傳統音樂的歷史源遠流長，各民族豐富多采的傳統音樂呈現出各自獨特的風格、形式和特點，共同構成了中華民族絢麗多彩的音樂文化，在世界民族之林也享有盛譽。但是，改革開放后，外來的音樂文化對我國傳統音樂形成了巨大沖擊，使人們的觀念發生了一定變化，這一時期的音樂創作出現了多元化發展傾向。這是特定歷史條件下出現的一種文化現象，值得我們進行思考和總結。 

 

音樂不僅是文化的重要內容，也是更加便利于各國、各民族之間進行交流的共同語言。音樂可以更加直觀形象地展現出人民的生活和情感狀態，在特定的情況下，要比用語言更容易讓別人理解和接受，更有說服力和感染力。它還有一個特別的有利條件，就是樂譜是通用的，不管是哪個國家或哪個民族的音樂，通過五線譜，相互都能演奏，這就更加便利于相互交流。同時音樂也是現實的反映，對生活的批判。世界各國、各個民族因為其內在的遺傳基因和外在的自然條件不同，形成了一些有特殊性的現實生活,由這些有特殊性的現實生活產生出各種有特殊性的意識形態,音樂就是其中的一種。遠古時期，鑒于自然、社會環境的迥異，造成了中國各地區音樂發展的不平衡。 

我國是具有五千年悠久文化的文明古國，對世界文化有著巨大的貢獻。尤其對日本、朝鮮等遠東國家和南亞、東南亞各國有著直接或間接的影響。四千多年前，經濟、文化發達的中原地區成為中國音樂文化的中心，秦兼并六國之后出現了二百年統一強盛的西漢帝國，這時中國古代音樂文化的發展進入第一個高峰時期。公元前二世紀，張騫兩次出使西域，首次使中國和中國以西的文明形成聯系。 

我們從中國文學史、中國音樂史上可以知道，秦漢的樂論辭賦、六朝的講唱變文、唐宋的傳奇戲劇、明清的話本小說及歷代流傳的民間歌曲乃至宗教音樂，都曾對整個文化和人們的思想產生過深遠的影響。不同的文化，反映著不同的社會習俗和生產方式。人類文化的多元化，是客觀的存在，盡管現代高科技的發展將世界愈來愈緊密地聯系了起來，但世界多元化的音樂文化不會由此而“一體化”。因此，我們應該使不同民族、地域、國家的傳統音樂文化在差別中得到發展，在全球意識下求得繁榮。所以，既要消除歐洲文化中心論的影響，也要去除唯東方文化中心論的狹隘想法，使世界音樂文化在平等“對話”中相互吸收，共同發展。 

音樂不僅能表現一個國家和民族的傳統，也能展現一個國家或民族新的形象。音樂的表現手段，有別于其他一些藝術形式，它更加直接，也更加直觀。文學需要專門的翻譯家進行翻譯，而繪畫展現的大多是一些有具體形象的東西，音樂卻有高度的概括能力，能有力地展現一個國家和民族的精神和社會的整體風貌，音樂能夠表現不同的民族性，因此它是一個國家、一個民族展示自我的名片。正是由于音樂可以展示民族形象，所以它經常被當成重要的交流手段。商務談判，需要音樂；婚喪嫁娶，也需要音樂。音樂不僅是民間交流的手段，更是國家交流的手段。 

音樂用于外交，古已有之。我國春秋時期，諸侯國外交中音樂是必不可少的禮儀之一，無論覲見天子、國君相見，以及諸侯國君接見其他國家的使臣，都需要音樂。可以說，沒有音樂，就沒有外交。 

進入當代社會，音樂更廣泛地應用于外交。隨著世界經濟的發展，各國之間的聯系越來密切了。這種聯系，已經不僅限于經濟交往，還要建立在一個更廣闊的經濟和思想藝術的基礎上，這其中就包括文化交往，且音樂是其中的重頭戲。因為音樂表現的情緒是直接的，雖然世界各國的民間習俗不同，但其心理機制卻大同小異，對情緒的感覺大體是相同的，因此人們欣賞樂曲的時候，就會不由自主被其中所暗含的情緒所左右。音樂的情感性，與它所展現出來的對美的追求，可以超越于人的社會與政治屬性，當音樂用于交往的時候，它可以將音樂的某些功能和特性展示的淋漓盡致。 

 人們在結交朋友，增進友誼的時候，有相當一部分，特別是年輕一代，都選擇去歌城、ktv一展歌喉；畢業生，特別是大學畢業生在畢業時，不管是不是與音樂藝術相關的專業的畢業生都會精心準備一臺歌舞晚會去感謝師恩，傳達同學之間依依不舍的心情以及對未來美好生活的向往；在做早操、眼保健操、課間操等有益的課外運動時，也都會播放舒緩且有節奏韻律的音樂進行伴奏，讓這些運動變得更加有魅力。 

 結語：中華民族傳統音樂的歷史源遠流長，各民族豐富多采的傳統音樂呈現出各自獨特的風格、形式和特點，共同構成了中華民族絢麗多彩的音樂文化，在世界民族之林也享有盛譽。中國音樂的多元化是中國音樂史不可回避也不可逆轉的趨勢，隨著改革開放的繼續深入，這種多元化的表現方式會更加的豐富多彩。 

 

參考文獻： 

[1]劉婷婷.試論跨文化音樂交流：1949年以來德奧古典音樂在中國的交流與接受[d].北京外國語大學，2007.11 

篇(3)

江文也1936年6月中旬到上海、北京旅行。這次旅行促使他的中國人的意識與情感強烈地迸發出來。1938年，他從日本來到中國，在北平師范大學音樂系教授理論作曲課程。自此以后，他以一個中國人的強烈意識開始了新的音樂創作，并努力去尋找一種中國氣派、中國風格的音樂，一種民族樂風。“江文也的音樂作品，雖然體裁不同，題材各異，但其中突出的共同特點，就是音樂中的民族尋根傾向和對弘揚中華文化的自覺意識。在江文也的音樂創作中，既有西方音樂作曲理論和技巧的深厚功底，又有現代感，更有中國文化的內涵和民族風格”。①

1939年，他繼創作出鋼琴曲《北京點點》之后，又創作了他一生中非常重要的一部大型管弦樂曲《孔廟大晟樂章》，這部樂曲無論對他個人還是對中國近現代音樂史而言都具有標志性的意義。“對江文也來講，這部作品的產生標志著他在民族意識上已從一位‘日本的臺灣’作曲家開始轉變為一位‘中國的臺灣’作曲家了。這部作品無論在中國近代音樂創作，以至于世界現代音樂創作中，都是值得引起重視的一部作品。”②

1938年江文也參加了北京的孔廟祭奠，當時整個祭祀的儀式過程，激發了他的創作激情，他要用西方的、現代的交響樂來表現儒家傳統的禮樂精神，表現中國文化的精髓和神韻。

這部樂曲具有縝密的結構，分為六個部分：迎神、初獻、亞獻、終獻、撤饌、送神，表現了祭孔儀式的完整過程。各樂章之間的表情、節奏、速度差別不大，只有行板、慢板和廣板，曲調上多采用長或稍長的節奏，曲調線的音程關系接近于吟誦的音程范圍，所用的全部音高，是傳統祭孔時所用的F宮五聲音階。一部長達半小時的六樂章管弦樂只用五個音，沒有轉調，不用變化音，沒有復雜的旋律線，和聲上用的是五度、三度和它們的轉位四度、六度和音，曲式自由，按音樂的自然結構原則，或首尾主題曲調相呼應，曲式結構上沒有強烈的對比和跌宕起伏，也沒有，而是方整、平緩的結構布局。在配器上，樂隊的音響效果追求民族樂器的色彩。如此多的音樂技法限定，其寫作難度可想而知。江文也在寫作中所運用的主要技法是突出多聲部多樣式的復調技術和豐富的配器手法，由此產生出一種完全不同于西方管弦樂的恢宏、莊重、肅穆、悠揚的音樂。

作品遵循“中和之聲”的創作原則，呈現出肅穆莊嚴、沉靜單純、簡約主義的藝術風格。音樂好像在潛移默化中，進入了“天人合一”的中國古代哲學世界，一種超越時空限制的永恒境界。有學者評論道：“它關注的焦點毋寧在天人邊界及歷史接緣的靈魂深處。此時，大音希聲，但五音俱備。它的構造雖然簡樸，卻蘊含最縝密的能量。江文也這種音樂美學不能僅從音樂的角度思量，它顯然與江文也本人的宗教情感與形而上學思維分不開，筆者認為此一美學的思想源頭當來自儒家?穴尤其是《樂記》?雪。”③

江文也認為音樂最高境界是“禮”和“樂”的完美統一，是禮樂精神，是“仁”的精神。這是他心目中最偉大的音樂。孔子所倡導的“樂”是美與“仁”的統一，“樂”中有“仁”，“仁”中有“樂”。“樂”是“仁”的表現形式，載體；“仁”是樂的意蘊、內核。這就是藝術與道德的統一。《孔廟大晟樂章》體現了江文也音樂創作的終極理想，以現代音樂技法來實現一個最古典也是最前衛的音樂想象，更是一種傳統文化想象。該樂章是既與西方現代音樂家對話又嘗試把握古代中國雅樂神韻的新型音樂創造，讓古典與現代、東方和西方在《孔廟大晟樂章》里交相對話、呼應，江文也希望用這樣的樂章來重塑他的傳統想象。

江文也在抗戰期間兩項最重要的成就，一是創作了管弦樂《孔廟大晟樂章》，二是在完成該樂曲兩年后的1941年，根據這個樂曲寫出的理論著作《孔子的樂論》（又名《上代中國正樂考》）。前者是實踐文本，后者是理論文本，二者相互闡釋、相互佐證，具有一種同構的互文性，二者共同表征了江文也的音樂理想以及他的中國傳統文化想象。

江文也在《孔子的樂論?序言》中就寫作該書的動機、目的寫到：“在中國，‘禮’之于‘樂’，猶如陰之于陽，兩者密不可分。而且，‘禮’同時還是中國政治的核心因素。因此，透過本書的考察，我們或許可以憑借‘樂’的論點，以它為線索，觀察中國古代的文化。”這就是說，他秉持了一種大音樂觀，是以音樂為憑借、為根據、為線索，意在考察中國古代禮樂文化。他在書中描繪出一個極具音樂家風范的孔子，“更想將他的音樂事件與近代的音樂事件結合起來，并且一一論述它們的關系。”④由此看出，江文也首先是以音樂為切入口，考察中國傳統文化，其次是接續這個傳統脈絡，思考傳統與現實的承繼關系。其中有個現實的時代的相似處，就是江文也和孔子都遭逢亂世，如他所說：“孔子的時代是徹徹底底的亂世，這個時代混亂到了極點，毫無秩序。在這個亂世之中如要建立起新的秩序，首先應該從個人與個人之間的教育開始著手。孔子的論點和我們現在的稍作比較，實在不無參考的價值。”⑤社會從失序到建立起新秩序，江文也認為音樂能起到什么作用？

該書第一句話開宗明義：“‘樂’和國家總是一體難分的。”而最后結論的一句話是：“不管何時何地，音樂永遠是一國之歌，永遠是人民之聲。”可謂意味深長。在這本書里，江文也旁征博引，引用了大量《禮記?樂記》以及《論語》里有關音樂的內容，從哲學的、治國的、倫理的意義和角度來闡述儒家的禮樂思想，如：“禮以道其志，樂以和其聲”；“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也”（《禮記?樂記》）。通過這本書，江文也完成了他的音樂理論構想或者說音樂體系建構。

江文也對周朝“成康之治”時期的禮樂制度贊賞有加，心向往之：“那個時代是周朝最興盛的時代，可謂登峰造極，無以復加。它的政治思想，它的社會一般文物制度，都如同煙火般爆裂開來，發出萬丈光芒，永遠足以作為后世的典范。”并且，他的思考從上古接續到現代：“我們只要想到三千年前，這個文化居然如此發達，接近完美，我們很難不接著想：它對以后中國民族的發展，到底是幸還是不幸呢？”⑥但是，到了春秋時期，孔子生活的時代，周王朝的權威已衰朽不堪，周公時代盛極一時的禮樂制度也已廢棄，“孔子之時，周室微，而禮樂廢”（《史記?孔子世家》）。

孔子標舉禮樂制度的政治思想不被各諸侯采納，周游列國處處碰壁，晚年他回到魯國。孔子曰：“吾自衛反魯，然后樂正，雅頌各得其所”（（《論語?子罕》）。正樂，就是校正古樂，恢復音樂本來的面貌。江文也將他的書曾命名為《上代中國正樂考》，就有去偽存真，撥云見日的意圖。他這樣評價孔子：“因為有了孔子，周初那種高度發展的文化遺產才可以顯露出來。因為孔子生于亂世，他一生的思想，一生的生命，可以說是為了再現此理想國而努力。”⑦而江文也的宏愿不就是在日本的“亂世”里接續孔子的禮樂思想嗎？

孔子認為音樂是治國的最重要工具之一，也是人格修養形成的必由之路，所謂“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語?泰伯》）。禮樂合一，禮樂并重，孔子并且把樂放在禮的更高一層次上，完成人格的最終階段要仰仗音樂。就是說要靠音樂的陶冶、熏陶，在心理的快樂享受中成為孔子所要求的“仁人”，這是發自內心的，而不是設立一個外在的標準規范要求人去做，這就比“立于禮”顯然高一個層次。江文也對孔子思想“禮”、“樂”、“仁”的辯證關系作了這樣的闡釋：“實際上，孔子就是主張將樂的實踐的修養與禮的道德的規律結合起來，更進而形成仁的生活，這就是仁的實現！這是孔子之教的最高目標，也是儒者行程的終點。在人的生活當中，它是道德價值的最高善。”⑧我們完全可以把這段話看作《孔廟大晟樂章》的思想內核，看作他音樂理論的核心、音樂理想的終極。

那么，在現代中國，特別是三四十年代，音樂是什么狀況呢？在江文也看來，“現在的音樂變形了”；“就某個意義而言，它還是種墮落。今日所謂的音樂，只是為了聽覺享受，它不過是一種慰問物而已。”⑨也就是說，對作為休閑娛樂消遣的音樂，他是持批評態度的。儒家衡量音樂好壞的標準是在形式上是“中和”，即快樂而不過分，在內容上是“思無邪”，二者要做到自然和諧的統一。因此，江文也在《孔廟大晟樂章》中自覺追求“中和”與“思無邪”的完美統一，他試圖正本清源，上溯中國雅樂的源頭追尋美的極致。

徐復觀先生認為：“儒家的政治，首推教化；禮樂正是教化的具體內容。有禮樂所發生的教化作用，是要人民以自己的力量完成自己的人格，達到社會（風俗）的諧和。由此可以了解禮樂之治，何以成為儒家在政治上永恒的鄉愁。”⑩儒家的政治理想不僅在古代難以實現，在現代社會更是無法實施，江文也所理解的禮樂只能是一種難以企及的音樂理想，但是，知其不可為而為之，這正是江文也《孔廟大晟樂章》音樂探索的魅力之所在。他對傳統文化別有會心：“‘傳統’原來的意義應當是無意識的、但又無所不在的一種持續性的、存在性的行為或風俗，它雖無聲無息，卻一直傳到現在。換言之，也就是過去的東西現代化了，而現代化這個東西更是構筑在傳統之上，這樣的過程當中含有某種的創造性。過去的人不知不覺中，創造出傳統；同樣的，我們也應該再繼續創造今日的傳統。”這其中較好地闡述了傳統與現代、繼承與創造的辯證關系。他所理解的傳統應該是特指中國上古時代的禮樂政制、典章制度，因為下文他接著寫道：“孔子調查并研究自古至周的典章文物，他一方面想復興這樣的傳統，繼絕舉廢；一方面又想使亂世中的人民能夠活在周公時代那樣的理想國里，他這種行為必然的是一種創造。”“孔子繼承了堯舜三代以下不斷創造的原生精神，然后再以嶄新的面目，重新創造。”{11}

那么，江文也自己呢？他的《孔廟大晟樂章》可不可以說是一個“繼絕舉廢”的壯舉？一種“嶄新的面目”的再創造？江文也懷有宏大的文化關懷和國族情懷，他從時代的文化立場思考音樂究竟有什么價值？在禮崩樂壞的時代，音樂家何為？他要在音樂中重建理想國，重建理想中的禮樂。中國對他而言，曾經是必須回歸的夢中國土，而即使回到中國，他仍然要激發出對那個可望而不可及的，亙古的禮樂中國的文化想象。江文也所想象的，是孔子追求的圣王政制，是禮樂合一的社會，而這圣王的音樂是如此中正平和，令人如沐春風。這樣一個國家想象和現代民族主義的國家想象是截然不同的，因此，也只能是想象而已，遙不可及。

江文也和他所心向往之的孔子一樣，都處在一個禮崩樂壞的時代，都是在各種不同的喧嘩聲音中想要追尋那最原初的理想的音樂而不可得。江文也不斷地苦心孤詣地去召喚那已經失去的禮、樂、仁。他的音樂創作實踐的嘗試，既顯示了他的魅力，也表露了他的困境，昭示了別一般的意義。

徐復觀先生認為：“孔門‘為人生而藝術’的最高意境，可以通過各種樂器、各種形式，表達出來；最重要的一點，只存乎一個作曲者演奏者的德性，亦即他的藝術精神所能上透到的層次。”這當中當然包括西洋音樂、現代音樂，都能提升到孔子所期許的仁美合一的音樂境界。徐先生又言：“儒家真正的藝術精神，自戰國末期，已日歸湮沒。但在歷史中間有曠千載而一遇的有藝術天才的個人，在音樂上的成就，其見之于文人詩歌、詞賦、詠嘆之余者，可由其所陳述的演奏技巧之美，亦未嘗不可藉以窺見其意境層次之高。”{12}江文也不就是這樣的一個音樂家嗎？《孔廟大晟樂章》不就是這樣的一部樂曲嗎？

我們置身于全球化時代、信息時代、電子時代、虛擬影像時代，多元矛盾和沖突的時代，包括音樂在內的文化藝術面臨著選擇的復雜性，是弘揚民族主義還是走所謂的普世主義、現代主義的道路？還是把二者結合起來進行再創造？江文也的音樂命題在當今時代仍然保持著它的有效性和生命力，江文也對當時中國的年輕人只知道吹噓歐洲的和聲學與對位法，不知道中國音樂有自己的和聲與對位法，有自己獨特的旋律的錯誤認識提出批評，稱之為“出主入奴”{13}。這是江文也的立場和音樂價值觀，他啟發我們思考如何重建中國音樂主體性。我們到底該如何理解樂與仁的關系？作為一個問題提出來，它的當代價值在哪里？江文也的音樂理論和創作實踐值得我們深思。

①李嵐清《探索中國風格新音樂創作的先驅者――江文也》，《中央音樂學院學報》2008年第2期，第5頁。

②汪毓和編《中國近現代音樂史》，北京：人民音樂出版社2003年版，第284頁。

③楊儒賓《孔子的樂論?譯者序》，見江文也《孔子的樂論》，上海：華東師范大學出版社2008年版，第3頁。

④同③，第7―8頁。

⑤同⑨，第103頁。

⑥⑦同③，第50頁。

⑧同③，第102頁。

⑨同③，第100頁。

⑩徐復觀《中國藝術精神》，上海：華東師范大學出版社2002年版，第14頁。

{11}同③，第7頁、第117頁。

{12}同⑩，第23頁。

篇(4)

一、大規模、大規格

本屆學術論壇可謂盛況空前，在規模、規格上創國內流行音樂高等教育領域之最，教育部辦公廳主任劉家富、中國音樂家協會副主席兼中國音樂學院院長金鐵霖任顧問，中國音樂家協會副主席徐沛東任名譽主席。四川省教育廳副廳長唐小我，文化廳黨組成員、機關黨委書記李兆泉等領導也出席盛會。前來出席本次論壇的機構有全國多所音樂藝術院校：中央音樂學院、中國音樂學院、上海音樂學院、四川音樂學院、天津音樂學院、沈陽音樂學院、西安音樂學院、星海音樂學院、武漢音樂學院以及南京藝術學院、上海電影電視藝術學院、天津師范大學和北京現代音樂研修學院。擔當本次論文評選組的評委有：四川音樂學院副院長易柯、《人民音樂》副主編于慶新、《音樂周報》副總編陳志音、中央電視臺《百家講壇》主講專家趙世民、中國傳媒大學音樂系主任曾遂今、北京現代音樂研修學院院長李罡。“學院杯”決賽評委可謂業內精英：四川音協主席兼四川音樂學院院長敖昌群、中國音樂家協會流行音樂協會常務副主席付林、詞曲作家林明陽、中國唱片總公司音樂總監蘭齋、橙天娛樂集團副總裁霍紹文、中國音樂家協會流行音樂學會副主席陳小奇、橙天歌歌數碼科技娛樂有限公司總經理歐丁玉、德國巴登符騰堡州流行音樂學院院長烏多達門。

本次“學院杯”決賽選手為全國九大音樂學院和設有流行音樂專業教育的藝術、師范院校通過嚴格選拔，各派兩名選手參加最終角逐。邀請賽通過層層嚴格選拔，最終評選出一、二、三等獎、優秀歌手獎、最佳男女歌手獎及伯樂獎。一等獎充分體現了“學院杯”區別于其他流行音樂比賽的主旨特征，上海音樂學院獲得伯樂獎。論壇組委會共收到27篇論文，經過評委的認真評選和投票，共評出10篇獲獎論文。一等獎獲得者為余政儀、施濤；二等獎獲得者為施濤、王建元；三等獎獲得者為鄒亞非、尤靜波、黃山；優秀論文獎獲得者為劉柱喜、劉繼斌、孟光、梅梅、黃德俊。

二、高峰論壇精彩紛呈

近20年來，流行音樂在我國發展尤其迅速。如今，我國的專業藝術院校、師范院校中開設流行音樂相關專業已相當普及，如何構建流行音樂的教育體系就顯得尤為重要。

參加本次論壇的與會代表一致認為，從根本目的上看，中國高等藝術院校流行音樂教育論壇是為了促使學術的建設與可持續發展，通過各院校之間交流與溝通，共同努力使中國流行音樂高等教育走向完善。

教育部辦公廳主任劉家富在發言中指出，高校是建設社會主義先進文化，繁榮發展社會主義文藝事業的重要力量，我們高校的領導、專家、教授們要以“十七大”精神為指導，牢牢把握繁榮先進文化、建設和諧社會這個當代文化工作主題，加強東西方藝術的大融匯，激勵廣大人民群眾為實現“十七大”確立的宏偉目標而奮斗。中國音樂家協會副主席、中國音樂學院院長金鐵霖從通俗音樂唱法的角度談了自己對流行音樂的認識，流行音樂對國家發展建設有很強的凝聚力，是大眾喜愛的一種音樂體裁。他闡述了學校培養對流行音樂發展的重要性，希望學校能培養出更多高水平、高素質的音樂人才。四川音樂學院黨委書記柴永柏指出，本次論壇是為我國的流行音樂建設與發展有關問題進行廣泛的、深入的研究和探討，目的在于積極推進流行音樂的教學理念、教材建設、培養目標的研究討論，盡快形成具有中國特色的流行音樂高等教育體系，加強全國高等藝術院校的長期學術交流。四川音協主席、四川音樂學院院長敖昌群指出，這次論壇將本著探討研究的精神展望中國流行音樂專業教育的未來前景，將建立中國特色流行音樂體系。期待貼近生活、貼近人民的新星誕生。他預祝為中國特色流行音樂吶喊的媒體和制作機構更加蓬勃發展，為中國特色社會主義文化發展做出應有的貢獻。

四川音樂學院施濤在11月9日的交流大會發言中談到，在藝術類高等教育中，流行歌曲演唱專業不適合分級教學，把音域作為衡量標準，那是對演唱者個性特征的抹殺。北京現代音樂研修學院尤靜波作了“對中國當代流行音樂的幾點思考”的發言，他從中國流行音樂80誕辰作為引言展開發言，從文化需要引導、教材需要統一、創作需要質量、樂壇缺少評論等方面對中國當今流行音樂現狀作了分析。天津音樂學院劉柱喜在發言中，以團隊協作式樂隊組合音樂教學模式的探索與實踐――多元文化背景下流行樂隊組合為題，談及該院的教學成果。南京藝術學院王建元在發言中談到自己對流行音樂學科建設的個人見解，他認為流行音樂教學必須有科學的教學理念。沈陽音樂學院楊維忠從流行音樂高等教育的課程改革和教材研討方面談了該院的教學心得。武漢音樂學院朱愛國從拓展教學外的思路和模式方面談了自己的體會。

三、專家講學博采眾覽

11月10日的論壇從流行音樂的專業建設、流行音樂學院教育的發展等方面展開了探討，表達了對中國高校流行音樂教育的展望和期待，即理論與實踐并重。共安排了六位有關方面專家作重要的學術報告，這六個專題報告分別是：來自橙天歌歌數碼娛樂公司總經理歐丁玉的《流行音樂的人才培養》，德國巴登符騰堡州流行音樂學院院長烏多達門的《流行音樂的教學要與社會實踐、藝術實踐相結合》，匈牙利音樂舞蹈聯合藝術大學埃貢?泊卡的《匈牙利的流行音樂教學》，荷蘭芬提斯搖滾音樂學院瑪麗安?托塞安特的《古典音樂與流行音樂的關系》，中央電視臺《百家講壇》主講專家趙世民談了《從流行音樂看中國甲骨文》，他認為中國甲骨文有很深的哲學內涵，他重點解釋了“樂、泰、奏、通、和”的甲骨文涵義。他指出，中國流行音樂教育要與社會實踐、藝術實踐相結合。中國傳媒大學曾遂今談到了《網絡音樂及其對流行音樂教育的影響》，他認為，新出現的網絡音樂給中國音樂帶來了巨大沖擊。從音樂創作到音樂傳播再到音樂愛好者的音樂生活都發生了翻天覆地的變化。互聯網開放性、互動性、低成本的優勢，給越來越多喜歡唱歌的人提供了一個平臺，這個平臺的運用就需要從事流行音樂教學的老師引導。

與會專家們一致認為，構建科學、規范、獨立的流行音樂教育體系是一個全新的、充滿機遇與挑戰的工作，這對流行音樂學科的發展有著十分深遠的意義。它包含了教育思想、學科建設、課程設置、藝術實踐、科研創作等多個方面，從前期建設到后期的不斷完善，這可能是需要幾代人來完成的一個巨大工程。正因如此，才更需要我們認真、謹慎，一步一個腳印地走下去。數字音樂時代的來臨給中國流行歌壇帶來了機遇，同時也帶來了挑戰。中國流行音樂如果可持續發展，仍然需要通過優秀作品的發表和流行優秀歌手的走紅來證明自身存在的價值。音樂院校應該站在全新的思維上考慮和制定流行音樂的教育方針，院校教育一定要和社會實踐、藝術實踐相結合，使得教育成為唱片業的產業基礎。同時，中國享有目前全世界最豐富的民族民間音樂資源，擁有由老中青幾代人構成的音樂從業隊伍，所以必須給年輕人補上民族民間音樂這一課，只有讓他們學習、了解到我們祖國豐富的音樂資源，才能激發他們的創作靈感。

與會專家們還認為，首屆“學院杯”流行音樂邀請賽將是本次論壇濃墨重彩的一筆，它將打破現今流行音樂的比賽模式，建立流行演唱比賽的全新機制，建立流行演唱比賽的全新的專業評判標準和審美導向，逐漸達到與國際流行趨勢的對接。

結語

此次流行音樂論壇旨在更好地開展流行音樂理論研究和活動，促進高等院校音樂藝術和教育的交流、繁榮創作，提高高等院校流行音樂教育水平，培養出更多適應社會發展需要的應用型音樂人才。論壇為期三天，主要內容包括專家論壇、原創音樂評比、教育交流以及流行音樂展演等活動，與會專家們就中國流行音樂歷史與發展、流行音樂在高校的教育現狀和專業定位、流行音樂高等教育的課程改革和教材研討、流行音樂演唱中的唱法、流行樂器與流行樂隊演奏技法、作曲技法、流行音樂與古典音樂和民族音樂的關系、流行音樂的產業化運作與營銷、流行音樂經紀人制度等問題進行了深刻詳細的研討。

此次論壇雖然只有三天，但經過全體代表的共同努力，圓滿完成了各項活動并卓有成效！全國近百名學者專家和業內精英參加了此次盛會并帶來了流行音樂學術研究的前沿成果、音樂產業界的思維動向、流行音樂教育的第一手經驗。由于全國各音樂藝術院校的積極參與，使得我們搭建了流行音樂教育和學術交流的平臺，我們有理由相信，此次盛會將會對中國流行音樂發展起到積極而深遠的影響！

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從國外企業看國內煙草企業的品牌營銷

從國外企業看國內煙草企業的品牌營銷

作者：佚名資料來源：網絡點擊數：427更新時間：2006-9-33:28:09

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我國是目前世界上最大的煙草生產國和消費國，烤煙種植面積、卷煙產銷量、卷煙增長速度、吸煙人數等4項指標雄居世界第一。與這些數字形成鮮明對比的是我國煙草企業在企業規模、經濟效益尤其是在品牌營銷方面與西方發達國家的煙草企業存在著巨大差距。就美國的菲利浦.莫里斯公司（“萬寶路”品牌的擁有者）的資產總額、營業收入以及營業利潤等方面都超過了我國所有煙草企業這些指標的總和。中國的產銷量是世界上最大的，但為什么在一些“核心”指標上要遠遠落后呢？思潮公司認為：除生產技術外，我國煙草企業在品牌營銷上的策略是一個重要的原因。

隨著商品競爭激烈程度的增加，品牌營銷在煙草產業中的重要作用不言而喻。我國的企業在品牌營銷方面有哪些不足呢？我們將以西方發達國家煙草企業為參照，探討我國企業在品牌營銷方面應該注意的一些問題。

1香煙的品牌建設收到區域的限制

煙草行業的地方保護主義由來已久（主要因為地方政府為了通過高額的煙草稅收來追求當地的經濟效益最大化）,這也是限制中國煙草企業品牌營銷發展的最大問題。盡管國家煙草專賣局已經三令五申地指示不允許地方保護，但是這個趨勢沒有絲毫停止的意思,這樣使外地卷煙進入當地市場非常困難。上海思潮市場咨詢公司在進行一項調查時發現,一些消費者非常熟悉香煙在登上外地市場貨架的難度相當大，甚至在有些店鋪里，只能把這些香煙存在倉庫里。短期來看，地方的煙草公司的利益確實得到保障，但這無疑損害了那些以全國市場為目標的大型煙草企業的利益，更加抑制了中國煙草行業的發展。

然而，短期之內消除這種情況不太可能。思潮公司建議煙草企業在推廣品牌時首先要考慮本地市場及周邊地區，然后進入壁壘較低的市場。

2中國煙草品牌過多，且以低檔煙為主

我國煙草市場卷煙品種過多，每個品牌的市場占有率比較低、知名度也不高。據統計,我國煙草市場上生產卷煙的企業有幾百家，現有品牌2000多個。這與西方發達國家的煙草市場有很大的不同。美國的菲利浦•莫里斯公司（PhilipMorris）在美國市場上占有率超過40%，“萬寶路”品牌人人皆知；而日本日本煙草公司（唯一一家政府授權的煙葉買主和卷煙生產者）在日本市場的占有率高達80%，主力品牌MILDSEVEN在全球內幾乎家喻戶曉。

在我國的2000多個品牌中，低檔產品占絕大多數的比例，且供過于求，而中高檔產品的供應量不足。隨著人民生活水平的提高,消費者對中高檔產品的需求必然會增加,可以說現在正是塑造中高檔品牌的良好時機。同時,這對提升企業的知名度也有相當的幫助。我們發現，國外煙草企業的主力產品都是以中高檔產品為主。中國企業在這一點上路任重而道遠!

3讓煙民多一點“上帝”的待遇

品牌是由消費者建立的。“消費者就是上帝”這一真理在煙草行業同樣適用，這也是日本和歐美企業長盛不衰的秘訣之一。企業要樹立起品牌形象，必須清楚消費者的需求與感受。感受消費者的感受，擔心消費者的擔心。一些國外煙草企業率先在開發產品時降低了香煙中焦油的含量,加入其他替代成分，以減少對消費者健康的危害。國內企業和西方企業在這一方面上的差距是相當大的。我們不要老是把精力放在改變香煙的口味或是包裝上，更要提倡“服務興煙”,多從消費者的角度想想，讓他們真正作一回“上帝”!

4廣告宣傳需要另辟途徑，出奇制勝

由于煙草對健康的危害性，國家出臺了相應的法規禁止煙草利用廣播、電影、電視、報紙、期刊廣告。同時也禁止在各類等候室、影劇院、會議廳堂、體育比賽場館等公共場所設置廣告。那么我們企業有什么樣的方式既對品牌進行了宣傳,又給人們留下深刻的印象呢？英國著名的英美煙草BAT的經驗值得借鑒。早在1912年，英美煙草就出巨資在英國圣安德魯斯設立了一年一度的“登喜路”杯國際高爾夫公開賽，經過幾十年的孕育，“登喜路”杯已經成為了國際著名的高爾夫賽事，同時，“登喜路”香煙也借此成為了國際知名的品牌。

同樣,為了讓長大之后可能成為煙民的年輕人能夠了解和記住包括萬寶路在內的香煙品牌，莫里斯公司曾經別出心裁地印制數千萬個精美的書皮免費贈給全美的許多中小學。并在書皮上加上附注的“請三思”、“不要吸煙”等暗示性字樣，既讓反煙人士抓不到把柄，又著著實實地給莫里斯公司的萬寶路等香煙品牌做了間接營銷傳播。這一舉措在當時不僅取得了良好的宣傳效果，而且展示了莫里斯公司在公眾面前的健康形象。我國企業從上面的兩個例子中不難得到一些啟示。

5品牌宣傳要考慮“品牌內涵”與“本土化”兩方面的影響

中國煙草企業在進行品牌營銷的同時應當注意宣傳媒介與品牌內涵的一致性，選擇符合品牌特點的宣傳手段。“萬寶路”品牌長期以來一直給人以粗獷豪放的形象，根據這一特點莫里斯公司所選擇的宣傳手段之一是贊助F1的法拉利車隊，他們所看中的就是法拉利車隊的奔放、狂野的品牌個性與“萬寶路”的特點非常吻合。“萬寶路”讓消費者聯想到一個瀟灑、豪邁的成功男士形象。

品牌營銷的“本土化”也是必須要考慮的一個因素。70年代香港市場“萬寶路”香煙的廣告宣傳充分證明了“本土化”的重要性。萬寶路的牛仔形象在香港播出時，香港人雖然欣賞它的畫面和音樂，卻對終日騎馬游牧的牛仔卻沒有好感。因為在香港人的心目中，牛仔是低下勞工，這在感情上是格格不入的。針對這種狀況，萬寶路迅速對宣傳策略作了調整。于是，在香港電視上出現的不再是美國西部牛仔，而是年輕灑脫、事業有成的牧場主。經過這一改變之后，萬寶路香煙在香港迅速打開市場，銷售量直線上升。

6企業品牌的多元化發展

在這一方面，莫里斯公司依然做得相當出色。該公司除了擁有著名的萬寶路牌香煙外，還擁有MaxwellHouse牌咖啡和MillerLite啤酒等產品，這些品牌也取得了巨大成功，受到了消費者的歡迎。不僅如此，該公司還在加利福尼亞等地進行了房地產投資。正是由于多元化的發展，塑造了良好的公司形象，才使得菲利普莫里斯公司一直穩坐煙草界龍頭老大的位置。

篇(6)

【關鍵詞】 薩頂頂；超功利；天人合一；自語；多元化

[中圖分類號]J60 [文獻標識碼]A

薩頂頂是一個無法用常規來定義的歌手。她的音樂交織著傳統與現代、東方與西方、民族唱法與電子聲完美融合的多種音樂元素。《萬物生》和《天地合》兩張唱片在全球的發行，不僅給她帶來了世界性聲譽，同時也使得中國的流行音樂在整體上得到了改觀，將中國的流行音樂推向了一個新的高度，從某種意義上說，薩頂頂對于當前的中國流行音樂具有著“里程碑”的作用，誠如作曲家劉曉耕所說：“中國的樂壇上我們看到的是千人一面，都是一個模樣，一種聲音。這個其實會令人討厭。而她（薩頂頂）的聲音突然讓我發現，怎么還有這樣唱歌，怎么還有這種語言。我雖然聽不懂她唱什么，但是她表達的音樂的信息，讓我的神經觸動。”（CCTV-10人物專訪）薩頂頂以其極富顛覆性和開創性的音樂特質，給我們展現出流行音樂的另外一種可能性。

一、超功利的創作理念

中國傳統音樂美學的一個重要特點表現為功利主義的價值取向。如《荀子·樂論》中就明確指出音樂的特殊社會作用：“樂合同”，音樂可以使人與人之間保持一種和諧的關系。同時它也有著“可以善民心，其感人深，移風易俗”的功用。這種觀念直接給后世的音樂創作帶來深刻影響，一直到近現代。在19世紀末，中國處于戰爭和社會大變革時期，強調音樂的社會功能，努力讓音樂發揮啟蒙作用、為時代服務，幾乎是當時音樂創作的風尚。建國后，國內特殊的政治環境又使得音樂成為“階級斗爭與生產斗爭的武器”。時期，音樂僅僅是一種“政治聲音”。

改革開放后，逐漸寬松的社會環境以及經濟的繁榮，使得傳統“嚴肅音樂”開始面臨著依托文化工業而飛速發展起來的“流行音樂”的極大沖擊。正如梁銘越先生所說，“由于人們已厭倦過去多年的說教音樂，取而代之的是通俗音樂的興起”[1]。20世紀80年代，一個全新的重感性價值、日常生活審美化、世俗化的社會環境逐漸形成，流行音樂也越來越成為迎合大眾文化心理需求的一個重要方面。“人們需要具有娛樂文化性質的音樂來使自己獲得愉快。這種現象也一直保留至今，所以流行音樂的作者大多是為迎合大眾的文化心理而進行創作，內容多以日常生活、愛情的題材為主……”[2]

傳統音樂過于強調音樂的功利性，顯然不符合音樂自身的發展規律。而當前流行音樂又過于強調其商業性與娛樂性色彩，這使得中國的音樂陷入一種發展困境。

薩頂頂音樂創作的突圍成功，無疑給當今的中國流行音樂發展提供了極富價值的借鑒和參考。首先體現在創作理念上。薩頂頂的創作理念不僅是對于傳統功利主義創作美學的反叛，同時也是對于30余年來中國流行音樂的超越。薩頂頂不止一次地在訪談中說到：“當去做藝術的時候，我們千萬不要有目的性地去做。”（《MOGO音樂專訪》傳奇女伶薩頂頂專訪）在她看來，最健康的創造藝術的方式，是使自己沉浸在藝術的世界里。薩頂頂認為，音樂應該不為任何目的服務，它只是一種不涉利害的自由的愉快，創作音樂就應該避免那種帶著目的的不健康的方式。“我覺得藝術一旦帶有了目的性，可能就會變得不是你最終想要的那個東西，也不會是你希望它達到的那個高度。”薩頂頂如是說。

音樂創作的“無目的性”，恰恰又在一定程度上體現出某種“合目的性”。拋開功利主義的創作理念，薩頂頂十分強調音樂與人的精神世界的溝通。她曾多次說明，《萬物生》是要給人帶來寧靜感，《天地合》則試圖傳達出一種喜悅感。薩頂頂認為，音樂與人的精神世界是冥冥之中沒有任何目的地結合在一起的。薩頂頂將音樂創作中的“感覺”擺在十分顯明的位置，她說：“藝術是某種感覺。”（雅燃獨家專訪薩頂頂）在創作一首歌時，她首先從感覺上進行定義，待感覺找到后，再把具體的內容填加進去。換句話說，“感覺”是首要的，而內容其次。從這個意義上看，音樂的內容首先就在于那種不依附于“具體歌詞”的“感覺”。而這種“感覺”，也即體現為一種“合目的性”。實際上，我們可以將這種“無目的的合目的性”看作是康德“審美不涉利害”觀念在21世紀中國音樂創作的回響。

著名奧地利音樂學家愛德華·漢斯里克（Eduard Hanslick）在《論音樂的美》中指出：“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術組合中。優美悅耳的音響之間的巧妙關系，它們之間的協調和對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝，——這些東西以自由的形式呈現在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快。”[3]49薩頂頂的創作理念在某種程度上與漢斯里克的表述十分接近。她在拒斥功利主義音樂觀念的同時，十分注重捕捉樂音的感覺，并試圖將這種感覺延伸開來，使人聽了之后能從現實環境中抽離出去，或者內心產生一種微妙的變化。“音樂作品是有思想情感的人的精神所創造的，因此作品本身也有充滿精神和情感的高度能力。”[3]53薩頂頂的音樂所給我們帶來的美的愉快，也許在一定程度上正如漢斯里克所說的，是“與精神內涵有著最密切的關系”[3]52。

二、深刻的精神內涵

薩頂頂的兩張唱片在精神內涵上有著一以貫之的承繼性。她以孫子《天倫》中的一段文作為其依據，“天地合乃萬物生”，并認為這是非常重要的。她說：“我覺得這一句話帶給我們很多很多的思考，所以就用了《萬物生》為名。”她說，萬物生是宇宙間萬物的開始，是不可阻擋、生生不息的一種生命力。第二張“我希望所有的人都愿意和身邊的事物相合，也能時刻提醒自己做人不要太驕傲，這是心態與理念的改變。”《萬物生》中，薩頂頂選取作為背景，運用一些人和自然、和宗教的關系來表達對于信仰的思考。而在制作《天地合》時，薩頂頂已在全球巡演了22個國家和地區，在接觸過多樣的文化之后，她突然覺得：“與其讓人去思考，還不如讓人喜悅起來。”在她看來，喜悅很重要，它可以使人忘記很多的煩惱，可以解決一切矛盾和糾紛。這張唱片中，薩頂頂選擇了西南少數民族的一些元素和內容，唱的是人和自然之間微妙的、美好的、喜悅的感情。

薩頂頂的音樂充滿了想象。沉浸于她的富于靈動的歌聲當中，我們似乎可以從所處的環境中抽離出去，眼前浮現起一系列美好而安寧的意象：萬物初開的蒙昧早晨、圣潔的唐拉雅秀、月光下的村莊、傣家的米酒、藍色的駿馬、裊裊的炊煙等等。她用音符構筑了一個自由、仁愛、和諧的世界。我們只要閉上眼睛就仿佛能看見青山綠水、世外桃源。在那里，人們快樂簡單，唱歌跳舞，敲著銅鑼，辛勤勞作。我們感受著這無限永恒的世界，與它相溶。

音樂是一種“有意味的形式”，這種“意味”在薩頂頂這里實際上就可以歸結為人與自然、與萬物之間的和諧。而這恰恰也正契合了中華文化傳統中的“天人合一”思想。

“天人合一”思想是中國傳統哲學的主要基調，張世英先生認為它“給中國人帶來了人與物、人與自然交融和諧的高遠境界”[4]。這一思想集中體現在儒道兩家的哲學當中。道家偏重“自然”，強調人要順應自然，以天合天，不做違背自然本性之事。儒家偏重“人文”，強調“性天相通”、“天人合德”。它們都反映了人對于“天”，即大自然的一種依賴感與親和感。中國哲學從人與自然的相互依存、相互關聯的角度來考察二者之關系，認為人應當以自然界為精神家園，熱愛大自然，與萬物和諧共處。在現代工業社會，人與自然的關系已經惡化到自然要威脅人類生存和發展的地步，這是目前人類亟需解決的問題。中國的“天人合一”哲學，對于由“人類中心主義”思想所引發的生態危機，有著重要的補偏救弊作用。也許就如季羨林先生所言：“在今天，只有東方的‘天人合一’思想方能拯救人類。”[5]

然而，薩頂頂的音樂并不僅僅是對于傳統“天人合一”文化精神的簡單重復，它同時也標示出一種新的時代色彩。從薩氏的歌聲中，我們甚至能感受到一種新型的生態美學觀念，人類應該以一種普遍共生的審美態度對待自然，同自然形成中和協調、共同促進的關系。薩頂頂對于自然的尊重和贊美，恰恰也體現出一種“主體間性”的美學思想。

薩頂頂通過音樂來構筑人與自然之間的美好和喜悅情感。她認為語言（包括梵文）是人與自然的溝通和交流方式；音樂和靈感都是很自然的東西；而且她試圖尋找最切合自然本性的抒唱方式（包括自語）；她對原始性的文化十分感興趣，深深地被少數民族的和自然一起生活的狀態所感染；她甚至明確表示自己向往原始社會的愛情，率性而天然。

薩頂頂在專輯《天地合》的扉頁這樣寫到：“暫且放下我們作為人類驕傲強勢的一面，慢慢地隨著呼吸去尋找天地初始時人與自然的那份和諧統一。”在她的歌聲中，我們似乎可以感受到莊子“天地與我并生，萬物與我為一”的境界，可以感受到她對于人類中心主義思想的拋棄。

三、獨特的藝術表現形式

薩頂頂的音樂表現形式可以說是極為獨特的。她是“中國第一個用梵文演唱歌曲的人”，她會用梵語、漢語、藏語和“自語”四種方式進行演唱，而其獨創的“自語”又是她最重要和最引人注目的表現形式。薩頂頂善于從自然界的各種聲響中尋求一種音樂旋律的可能性，并主張從各種不同的語言中尋求無限可能的聲音張力，以此表達自己。對此，作曲家何訓田做過如是評價：“這個歌手最可貴的地方，在于她能夠用自己的方式來表達自己的思想。而這個世界上的大多數人是用別人的方式來表達自己的思想，甚至用別人的方式表達別人的思想。”

關于從自然界中尋求音樂旋律。在薩頂頂看來，聲音是沒有極限的，而我們學習連聲的各種方法，“都是為了讓你找到你聲音的多種可能性”（快樂大本營09年5月23日專訪薩頂頂）。這樣的話，其實就完全可以把自己回歸自然，去模仿自然界的聲音，這個時候，你“可以是樂器，可以是動物、一汪泉水、一朵小花，可以是各種東西……”（雅燃獨家專訪薩頂頂）。薩頂頂的音樂和靈感來源于自然，她甚至認為，走在路上聽到的汽車聲音，包括生活中任何的聲音，都可能變成音樂的靈感，它們都是一種自然的積累。如此一來，聲音的塑造性將打開到一個極為寬廣的層面，自然界的所有聲音都可以成為音樂里的可能性，并運用到音樂里。如《錫林河邊的老人》中就有模仿羊叫的音響效果，這種聲音是經過歌者精心創作出來的，被有意識地編配在音樂作品的整體中，體現出一種創造性因素。

關于運用不同的語言進行表達。任何一種語言都有著自身的發音系統和結構，就如薩頂頂所言，每一種語言的內部節奏及音序都不同。當要借助語言進行演唱時，就必然要尊重語言內部的機制。如果要盡可能地擴容音樂中的聲響效果，采用多種語言進行演唱無疑將是一種有益的嘗試。作為一個可以用梵語和藏語演唱歌曲的歌者，薩頂頂坦言，用梵語和藏語演唱，并不意味著自己就精通它們，“……最重要的是我發現了很多文字中都蘊含著旋律，我敢于把這些旋律用原本的語言表達出來”，“選擇不同的語言演繹主要是因為當中有不同的情感”。正是觸摸到了不同語言內部的旋律，同時又“希望還給音樂它最本質的功能”，薩頂頂于是選擇了一種別人聽不懂的語言來演唱，如梵語的《萬物生》，藏語的《媽媽天那》。事實證明，這種實驗性的操作具有著它的可行性。聽者雖然聽不懂薩頂頂所唱的歌詞內容，但是她的音律一樣能打動人。薩頂頂的這一探索正是要告訴聽者，音樂是沒有語言界限的，我們在不懂得語言的前提下，照樣可以實現精神上的溝通。然而需要指出的是，薩頂頂所運用的多種語言都屬東方語系。她認為，“東方很多文字中，傳達出一種神秘、遙遠的東西，一些不同于現實層面、物質層面的東西”。而這也正是薩頂頂音樂中所追求的精神層面的東西。對此，法國音樂家艾瑞克評價說：“我雖然不是很理解（她的歌詞），但是中國那種感覺和歌曲的聲音，對我來說像魔法一樣，仿佛她的聲音來自另外一個星球！”

關于自語。薩頂頂將其視作為是一種“藝術觀點”。她說：“自語演唱是我自己創造出來的一種新的演唱形式，是我獨有的音樂，我在自己獨有的音樂中創造著自己，主宰著自己，表達著自己，我的音樂里面只有我自己的影子。”確實，自語是薩頂頂最重要和最引人注目的表現形式，她在訪談中都特別會談到這一點。在她看來，自語無需用任何現成的語言作為歌詞，而是隨著自己的心意，咿咿呀呀地吟唱。這種獨特的“自語”式演唱，以無意義的隨興哼唱表達自己情緒，來期待心與心的純粹交流和感動。薩頂頂說，自語并不是胡言亂語，“這是我的一個想法，就是人們往往說話，語言到了一個層面之后，感情濃烈到一個程度，語言就有限了”（CCTV-10人物專訪）。自語是超越任何語言的音樂情感的自然流淌，這也被薩頂頂認作是最初的、最樸質的情感表達方法。她認為，每一個人在沒有學會復雜語言的孩童時期，都會經歷一個最原生態的階段。那個時候的情感是不受任何理性的、復雜的語言體系的束縛，因而也更加純真和直接。這種獨特的表現方式突破了歌詞所陷入的局限，它完全是一種即興發揮的偶然性音樂，“它本身的產生，就是很即興、很意外的”。聽者根本無法聽懂薩頂頂自語中所演唱的內容，然而，為什么一定要拘泥于歌詞呢？相反，沒有歌詞，人的想象力完全得到釋放，這也使得薩氏音樂充滿了無窮的意義張力。在談到《錫林河邊的老人》時，她說，當唱道“我的外婆，白云捎去我的歌聲”時，竟感到歌詞是如此蒼白，“太有束縛感了，它束縛了我的想象和回憶”。于是，薩頂頂決定放棄歌詞，用自語抒發感情。與之類似的如《希然寧泊》、《拉古拉古》、《云云南南》等歌曲，都是運用了一些非語義性的音符進行演唱。薩頂頂通過這些努力告訴我們：“語言和交流溝通，其實根本不需要符號，更多的需要心與心的對應。”人們完全可以忽略掉歌詞，讓自己的內心融入音樂。這種富于探索性的演唱方式，更是被環球唱片亞太地區總裁Max Hole稱為“與神交流的語言”。

薩頂頂是一位真正自由的歌者，她把自己對于音樂的體會通過一種最為獨特的表現方式演繹了出來，她的音樂超越了概念的框定和語言的界限，她用自己獨特的表現形式帶給了聽者以精神上的享受。薩頂頂說：“……藝術是需要不斷創新的，而真正的藝術家就是要在藝術上開創一個新的時代，引領出一種新的藝術形式，并且把這種藝術形式充分地展現出來，讓大眾都從這種藝術形式中得到享受。”她做到了。

四、多元化的音樂元素

薩頂頂的音樂中交織著傳統與現代、東方與西方、民族唱法與電子聲完美融合的多種音樂元素。對此《觀察家報》做出評價說，薩頂頂的“音樂令人驚艷，她融合了細致優雅的東方民族旋律與西方的節奏和電子音樂”。就傳統意義而言，傳統與現代、東方與西方、民族與世界之間是一種對立性存在，而薩頂頂致力于消除這種對立，實現融合，并借此展示出音樂元素的多元化并存。

首先看傳統東方元素。薩頂頂的音樂深深地扎根于中國的文化土壤，她曾表示希望把融合各個民族音樂的大中華文化背景介紹給聽眾，要將中國古老文化的精髓通過音樂的方式帶到全世界。“我歌曲的靈魂代表著中華民族的文化”，正是在這樣一種清醒自覺的民族性自主意識的支配下，薩頂頂“蟄伏四年，游歷各國采風”，以此來為自己的音樂創作汲取充足的養分。在她看來，亞洲的音樂在西方音樂面前很不自信，在這種情況下，薩頂頂毅然決定開發出自己獨特的音樂。她揮起民族古老文化的大旗，給世界音樂帶去東方神秘的色彩。“我要打入他們（歐美）市場，秘訣還是得用自己本土的音樂。”“我一直堅信，只有從自己民族和傳統文化中發掘出來的音樂，才能真正的影響世界。”帶著這種自主意識，薩頂頂積極地從民族文化的原始宗教、民間音樂、鄉土音階中吸取養分，巧妙地將藏族、蒙古族、云南各少數民族的音樂風格融匯一起，將質樸的歌謠、獨特的民族樂器以及原生態的人生呈現了出來。在演唱風格和舞臺妝扮上，薩頂頂也給我們呈現出瑰麗的民族特色和異域風情，帶給聽者一種強烈的視覺震撼。她將民俗風情元素推廣至廣闊的世界舞臺，充分展示了東方的神韻之美。

再看現代西方元素。研究電子音樂元素一直以來都是薩頂頂的興趣之一。薩頂頂首次出現在公眾面前是在2000年的CCTV歌手大獎賽，隨后她發行的專輯《自己美》，使她成為“中國第一電子女聲”。事實上，薩頂頂的音樂融匯了很多的現代西方元素，她把東方的音樂融進西方的電子音樂，充分展現出民族的東西和產業化的制作結合所潛藏的無限生命力。在西方電子音樂元素的烘托之下，其音樂骨髓里的東方特質得到進一步強化，顯得更加出彩和現代。就像音樂制作人Tom Nichols所說：“……當把她的嗓音和這樣的現代音樂形式，充滿了鼓點，貝司、吉他和其他制作技術結合起來的時候，實在是非常酷，聽起來非常非常酷。”

不僅如此，薩頂頂的個人樂隊也同樣充滿了多元的特質，不僅有歐美的電音器材，還有中國傳統的樂器。古箏、琵琶、馬頭琴、葫蘆絲、竹笛、蘆笙、鍵盤、電吉他、貝司、架子鼓等在薩頂頂的音樂中得到了完美融合，形成一股異常強大的聽覺震撼，彰顯出薩頂頂不同尋常的多元化音樂風格。對此，薩頂頂說：“我不拘束于任何一個音樂元素，不捆綁任何的單一文化，也許我的音樂蘊涵著太多的文化信息，并且這些信息之中沒有唯一性和重復性，但我用這些已有的文化信息重新組建了自己的音樂體系，使得這些文化信息得到了重生的機會，讓古老和現代糅合在一起，讓各個民族元素融合在一起，讓世界和中國聯系在一起，這就是我的音樂，這就是我獨特的處理音樂方式……”

五、結語

薩頂頂的音樂以一種超功利的創作理念、深刻的精神內涵、獨特的藝術表現形式和多元化的音樂元素，給當代中國的流行音樂帶來了沖擊。這也使得“薩頂頂音樂”成為中國流行音樂史上最富于反叛性和開創性的具有開先河意義的新的音樂形式。其音樂所發生的影響，薩頂頂自己曾做過恰切的估價：“我覺得是新東西對人心態的鍛煉，由于我的給予，觀眾的接受度會發生變化，不再以固有心態判斷和欣賞新東西；而很快也會有別人做不一樣的東西，然后形成一股風潮，最終，中國流行音樂的整體得到改觀。”“如果沒有我，中國流行音樂應該挺不多樣性的。”薩頂頂音樂創作的探索和實踐，不僅給當代中國流行音樂的發展提供了參考，甚至給整個亞洲音樂的發展帶來啟迪。

需要指出的是，薩頂頂富于先鋒性意義的音樂極大地擴容了人們的音樂聽閾范圍，一旦這種特質性的東西演變成為一種普遍性，如她所言“形成一股風潮”了的話，那么人們是否還會帶著如此欣喜和驚奇的心情去期待和追捧？薩頂頂曾表示說，自己的第三張唱片“絕對不會再有地域元素了，我會再想出新的內容”。那就讓我們拭目以待她的進一步創新。另外，關于“自語”，薩頂頂表示這是一種很即興、很意外的偶然性音樂，而當這種偶然性音樂反復被巡回演唱時，它是否已經僅僅成為了一種表演，而失卻了其本真的意義？然而不管怎么說，薩頂頂的音樂使得中國的流行音樂變得更為豐富和多元化，在整體上得到改觀，將中國的流行音樂推向了一個新的高度。

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篇(7)

【關鍵詞】 趙元任 藝術歌曲 聲樂教學

在中國近代史群英璀璨的星空之中，趙元任先生（1892-1982年）無疑是其中最為耀眼的明星之一。他博學廣聞、觸類旁通，學術足跡遍及中國語言學、翻譯學、物理學、哲學、音樂學等諸多領域。他生前就為20世紀上半葉“五四”新文化的傳播與發展發揮了極其重要的作用，而其身后留下的無數珍貴文化遺產，至今仍為中國許多專業學科的建設與發展帶來裨益。廖輔叔先生在“趙元任誕辰100周年紀念會”的報告中講到：“趙元任先生一生給我們留下一筆豐富的遺產， 一筆夠我們長期受用的遺產。要全面認識他學術成就的深遠意義， 或者他學術成就的某一方面， 都是科學研究的專門課題。”[1] （p25）

誠如先生所言，在中國藝術歌曲方面，趙元任先生亦留下了很多值得我們認真學習和研究的珍貴遺產。有學者曾精辟總結道：“他的歌曲創作鮮明地反映了‘五四’時期的科學、民主的精神，在音樂寫作方面有重要創新。在曲調寫作與和聲配置方面作出了‘中國派’的實驗；其歌曲旋律與歌詞聲韻、語調的結合，尤為出色。”[2] （p88）趙元任的藝術歌曲有如此豐富的內容和深刻的內涵值得我們學習和繼承，理應得到我們的重視。然而從筆者多年來的教學經驗來看，盡管我國高等藝術院校聲樂教學體系中，一直將趙元任的藝術歌曲教學作為其中的重要組成部分，但目前對趙元任藝術歌曲的教學還遠遠談不上系統和深入。筆者認為，若要在教學中體現趙元任藝術歌曲的真正價值，使學生在學習的過程中掌握其作品演唱的具體技巧、藝術風格和歷史意義，就必須要在剖析其藝術歌曲內涵的基礎上，對趙元任藝術歌曲的教學進行全面的再認識。

彌補系統性學習的缺失：作品選擇方面的再認識

筆者通過調研發現，目前的民族聲樂教學體系中對趙元任作品的系統性學習要求付之闕如。因為在目前的高校民族聲樂教學中，我們對趙元任的藝術歌曲作品的選擇，大都來源于現有的聲樂教材，如上海音樂出版社的《中國藝術歌曲選》（2007）、《高等藝術院校聲樂教材》（2008）等等。而由于教學條件、教學大綱和教師專業旨趣的不同，其選擇教材也就千差萬別，因此也就更談不上什么系統性和科學性。事實上，趙元任的藝術歌曲創作有著不同的類型和風格，只有通過系統的學習和實踐，才能夠全面掌握其藝術歌曲演唱的全貌。

筆者認為，要系統地學習趙元任的藝術歌曲作品，就要從其《新詩歌集》入手。這部出版于1928年的歌曲集，包含了趙元任1922年至1927年創作的14首聲樂作品，其中有12首獨唱作品，合唱作品和齊唱作品各1首。他在該作品集的“譜頭語”中明確闡述了其作品的性質：“這個集子里的歌的路素是Schubert，Schumann的藝術歌（Art Song）那一派的東西。”[3]（p27）的確，如果以德奧藝術歌曲的標準來看，這部歌集充分表現了歌唱、新詩詞和鋼琴之間的聯系。他選用的都是、徐志摩、劉大白和劉半農等人的新體詩，而鋼琴伴奏的寫作，趙元任本人所言：“伴奏的音樂也都是當音樂作品來作的，有的鋼琴伴奏譜，甚至可以當一個琴曲來單獨演奏。”因此，廖輔叔先生說《新詩歌集》是中國“劃時代的代表作”、“中國第一部藝術歌曲集”，確實毫不為過。

在經過文獻檢索與綜合研究之后，筆者根據自身的理解和基于教學的設計，將其代表作總結如下：

七絕古詩吟誦調

這些作品內容豐富、風格各異，是中國早期藝術歌曲風格的集大成之作。比如《聽雨》、《瓶花》、《也是微云》是按照常州古詩的吟律調加以擴充而來；《教我如何不想他》中有京劇西皮過門的元素；《賣布謠》、《織布》、《勞動歌》、《上山》、《海韻》等歌曲中既有中國五聲調式的因子，也有西洋大小調的影子。這些作品，是趙元任先生結合語言學、中國傳統音樂和西洋作曲技法而創作的，是中國早期藝術歌曲創作風格多樣性的體現。在筆者看來，由于趙元任先生在中國早期藝術歌曲創作方面有意識地運用了很多“中西”結合的方法，因而其作品對演唱中國早期藝術歌曲的指導性意義不言而喻，如能引導學生系統地對其代表作進行學習與實踐，將不僅有助于學生全面認識趙元任藝術歌曲作品所蘊含的多樣性風格特征，還更有助于學生積累演唱此類作品的經驗，以使其在進一步深入學習同時期中國藝術歌曲時，能夠事半功倍。

掌握作品的詞調關系與風格元素：演唱技巧方面的再認識

正如筆者上文所述，由于在目前的聲樂教學中，我們所教授的趙元任藝術歌曲作品數量有限且不成系統，因此學生對如何演繹趙元任不同藝術歌曲的風格與特征沒有形成全面的認識。猶如“盲人摸象、只見一端”，始終難窺全貌、不得要領。甚至很多教學壓根就沒有對此類歌曲進行專門的技藝訓練，而是用當代的演唱風格去“替換”，這即是今日聲樂界所謂“千人一腔”的問題。

趙元任的藝術歌曲作品，帶有明顯的民族音樂與詩詞吟誦的風格元素，這是他積極實踐“西樂中用”理論的成果體現。他曾旗幟鮮明地提出：“中國音樂有著自己的各種特性， 應該加以保存和發展。”同時主張“把西洋音樂技術吸收為自己的第二個天性， 再用來發揮從中國背景、中國生活、中國環境里的種種情趣”。[4]（p138）這種思想，生動地體現在他的代表作品中。如《瓶花》是按照七絕古詩的吟誦調改編而成；《聽雨》將常州吟誦調的風格特色引入其中；《賣布謠》中對無錫方言說唱的運用；《也是微云》則是在五聲宮調式的基礎上采用“句（字）間加腔”的旋律旋法寫就。如此種種，不一而足。

趙元任作品風格及內部音樂元素的不同，決定了演唱者必須要掌握相應的演唱技巧才能夠真實地反映作品的內容，而絕非是用某一種固定的演唱風格去“搞定”其所有的藝術歌曲。筆者認為，要全面掌握趙元任藝術歌曲的演唱技巧，至少應從以下兩個方面入手：

首先，要對其作品中歌詞與曲調的關系有所認識。趙元任是語言學大家，他的藝術歌曲最讓人津津樂道的內容之一，即是他將中國語言與音樂曲調搭配得如此相得益彰。對于這個問題，他曾在《新詩歌集》的序言中講道：“中國填曲子有一定的規律，非但要講平上去入，并且還要講聲紐的清濁。”為此，他歸納了五點精要：1.平聲字用平音，平音又以do、mi、sol為合宜，但也不一定要用它們。如遇變度音，當以先高后低為宜，但花音不在此例。2.仄聲字用變度音（一字先后幾音），或用re、fa、la、si平音，但也不一定要用它們。3.平仄相連，平低仄高。4.以上三條只用在一句的重要字上，尤其是韻字，其余的字可以全無規則。5.以上四條在尋常歌調合用，在帶點寫真派或是滑稽派的歌，不妨兼用或全用第一派的方法。[5]（p51）

其次，要對其作品中突出的詩詞吟誦和方言說唱風格有所認識。趙元任33歲時被聘為清華哲學教授，位列“清華國學研究院四大導師”之一（另三位是梁啟超、陳寅恪、王國維），他對中國古代文學尤其是詩詞有著十分深刻的研究。尤其是在詩詞吟誦方面，做出了很多成果。吟誦是介于“唱”和“讀”之間的吟唱中國古文與詩詞的一種聲音藝術，趙元任認為“常州話的聲調系統跟古代聲調系統很相似”[6]（P6），因此常用它來演繹古文和詩詞，1925年在美國還出過唱片，并撰寫過《常州吟詩的樂調十七例》一文。出于對常州吟誦調的偏愛，他在藝術歌曲的創作中也有意識地將這一元素帶入其中，如《瓶花》、《也是微云》、《上山》、《小詩》等等作品或多或少都有吟誦的風格。以《瓶花》為例，該曲分為兩部分，前段為南宋詩人范成大的同名七言絕句，后段則是根據前者的七絕而創作的新體詩，常州吟誦調就用在前段旋律之中。如樂曲開篇（譜例1），曲調以自由的快板（allegro rubato）節奏引出旋律，花音與滑音的運用、平聲與仄聲的搭配，使常州吟誦調的風格躍然而出。

（譜例1）

而在說唱音樂元素的使用上，《老天爺》、《賣布謠》、《西洋鏡歌》等歌曲中運用了無錫方言、說唱音樂等元素，使得歌曲具有濃厚的地方特色，更能與樂曲所表達的內涵相融合。囿于篇幅，在此就不再舉例贅述。

筆者想要強調的是，鑒于趙元任作品中有如此多元的風格和特色鮮明的音樂元素，如果我們對這些內容不了解或是認識不夠深入，就不可能完全表達作曲家的意圖。很難想象，如果不了解趙元任作品中歌詞與曲調平仄關系的內涵，那么在咬字吐詞方面會演繹成何種“當代樣式”；不掌握常州吟誦調的風格，《瓶花》中的“新詩舊詞對比”會唱成什么樣子；不模仿無錫方言的特點，《賣布謠》又會唱成哪種風格。因此，只有系統總結、歸納趙元任藝術歌曲演唱的同異之處，同時認真學習和實踐相關必要的演唱技巧，才能夠實事求是地展現其作品的真諦，才能夠真正體現出其作品中蘊含的豐富多彩的中國民族風格。

在教學中應體現出對作品精神的傳承：對其作品歷史價值與意義的再認識

筆者認為，我們目前的聲樂教學對“演唱技藝”的要求遠大于對“作品精神”的傳承，即所謂：“重形式而輕內涵，重表現而輕表演。”這是一種普遍的現象。有民族音樂教育者曾這樣寫道：“當前的民族音樂教育存在著重技輕道的不良傾向，如果不加以扭轉，音樂教育必將異化為追逐某種功利的工具，從而喪失其應有的育人功能。民族音樂教學中充滿著培育人文精神的契機，錯失這些契機，會使民族音樂教育空心化，既不利于民族音樂的發展，也不利于健康人格的塑造，既阻礙了人文思辨能力的發展，也影響學生創新能力的形成。”[7]（p105）誠哉斯言，民族聲樂教學領域所面臨的問題，不也正是如此嗎？

我們回到趙元任藝術歌曲上來說。作為一位學貫中西、修養深厚的學者，他將個人對祖國、對人民的真摯感情，對“五四”的普及和傳播，對中國傳統音樂文化改良運用的探索，以及對中西方音樂交融并匯的創新思路，都凝結在了他的藝術歌曲創作當中。比如他的《勞動歌》，借工人的口吻提出了“生活”、“教育”、“休息”等基本要求，反映出中國新興工人階級的思想和訴求。在那個中國無產主義運動剛剛興起的年代，趙元任作為一名民族主義作曲家能有如此的思想高度和敏銳的時代感，是難能可貴的。再如他的《嗚呼！三月一十八》、《抵抗》、《自衛》、《我們不買日本貨》等作品，所體現的不僅僅是用藝術的筆觸來反映歷史的印記，這里面也反映出他對社會、對民眾、對國難的人文關懷和強烈的愛國主義精神。還有他的《韻母表歌》、《聲母表歌》、《注音符號歌》等歌曲，此類歌曲的價值在于對新文化知識傳播的實用性，而非藝術感染力，這實質體現了他對于音樂藝術教化功能的運用與理想。當然，作為藝術院校的聲樂專業教學者而言，其藝術性很強的歌曲作品是我們關注的重點。比如《海韻》、《教我如何不想他》等等作品，無論是旋律、伴奏還是音樂形象、作品意境均是上佳之選。但我們的教育者們在教授此類歌曲的時候，真正關注到作品更為深層次的含義與價值并將其傳授給學生嗎？從筆者多年來的教學經驗和觀察來看，并沒有多少教學者會為學生講解《海韻》隱含的“五四”新文化含義，也沒有多少人會在教唱《教我如何不想他》的同時，為學生闡述曲中那個“他”的真正身份。試問，當作為聲樂教學者的我們，都不曾真正了解和理解趙元任藝術歌曲所蘊含的歷史價值和文化意義，我們的學生們又怎能將這些最為珍貴的文化遺產和精神財富不變分毫地代代傳承下去？

張靜蔚先生在《趙元任音樂遺產的民主精神》一文中，有這樣的感慨：“時間的流逝，并沒有使趙元任的音樂創作失去魅力，也沒有使他獨到的音樂思想和精神失去光彩。也許正好相反，當我們今天面對趙元任的音樂遺產時，卻更加崇敬和感佩他。之所以如此，是因為在趙元任的音樂遺產中，深刻地體現了五四的民主精神，用他自己豐富的音樂實踐，開一代新的樂風，勇敢地探求中國民族新音樂的民主道路。”[8]（p26）這即是趙元任先生音樂作品的真正價值與歷史意義。先人已逝，精神長存。正如張靜蔚先生之論，趙元任的作品中有太多值得發掘的東西值得我們去再認識，也有太多的理由將其代代延續。

總之，筆者認為不管是美聲也好、民族也罷，藝術院校的聲樂教學決不能忽視對藝術作品內在精神與歷史價值的教育。以趙元任藝術歌曲而言，我們應以時代為主線，分類選取其藝術歌曲中的精華作品，不僅將演唱的技藝傳授給學生，更要將這里面所蘊含的人文關懷、愛國主義和探索創新精神，在我們的聲樂課堂上都體現出來。筆者希望，我們聲樂教育者們要對目前的教學進行再認識，真正將演唱技藝與文化內涵的教學聯系起來齊抓并舉，讓學生們在詩意歌唱的同時，將先輩留下的精神財富代代相傳。這才是作為中國聲樂教育者，對中國聲樂藝術的歷史文化遺產和中國民族聲樂教育的發展所應有的態度與責任。

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