序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇商業電影論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

一、“按需定制”：當代女性導演對商業電影市場的回應與轉變

當下中國電影市場，商業邏輯已經成為越來越具有支配力量的強勢話語，幾乎所有電影創作都必須對投資成本、產品營銷、電影票房、市場回報等商業環節進行周密考慮。電影的商業性越來越多地得到認可，電影的商業價值和市場前景也成為眾多投資方和創作者蜂擁而至建立合作的重要甚至是首要吸引力。電影的藝術創作被物化，同一切商品一樣，電影成為產品，經過投資生產、研發制造（創作）、然后投入市場，通過流通（發行放映）來實現其使用價值。投資、回報、市場、票房成為電影運作是否成功的新關鍵詞，個人話語很多時候必須為市場需求做出犧牲。那么一貫以女性視角、邊緣題材和細膩講述來表達獨特聲音的女性導演是如何應對電影市場這場愈演愈烈的商業演義呢？轉變——這是她們對此做出的回應。我們看到越來越多曾經特立獨行的女性導演的攝影機下生產出與市場上如出一轍的商業制作。馬儷文自2002年推出處女作《世界上最疼我的那個人去了》之后，2005年的《我們倆》、2007年的《我叫劉躍進》和2008年的《桃花運》以及2011年的《巨額交易》，非常清晰地呈現出整個創作風格從藝術向商業化的轉變。這個轉變過程頗具代表性。改編自張潔同名小說的處女作《世界上最疼我的那個人去了》以及隨后根據自己親身經歷創作的影片《我們倆》都是非常典型的女性導演選材和情感表達，既有對現實的觀照也有對內心的書寫，是導演表達個人理解的文藝性很強的作品。中影集團推出的首部“作家電影”系列《我叫劉躍進》也為馬儷文的創作帶來了轉折，這部電影的故事性更強，雖然還是能感受到導演注入其中的細膩情感，但馬儷文鮮明的女性創作風格卻在與小說家劉震云的黑色幽默交融時極大地被消解了。《桃花運》與《巨額交易》的面世，宣告了商業元素的全面入侵，前有葛優、范冰冰、鄔君梅、李小璐的明星陣容，后有藍正龍、韓彩英、許志安的強大卡斯，兩部影片完成了馬儷文商業電影的轉型。另一位風格陡轉的女性導演是寧瀛。這位被賈樟柯稱為“真正自信、有創造力的女權主義者”，（1）在2010年拍攝了三部商業電影（分別是《A面B面》、《天上人》和《功夫俠》）。寧瀛在接受采訪時說：“三部片子都是制片人帶著現成的劇本找到我，而且市場都是面向國內市場，我覺得這是大環境下的產物，所以我老說在這種新的制作環境下，導演更像一個監工頭。因為很明顯，影片的觀點是劇本當中確定的，甚至風格樣式也是劇本當中確定的，你可以有自己創作的空間，但是跟他最大的不同是他已經把觀點確定了，風格已經確定了”（2）“按需定制”——中國當代女性導演的商業化創作轉變是面對時代需求、市場需求、社會需求的共同結果。而“定制”一詞也極好地保證了作品作為一般商業電影的基本水準，一定程度上還有她們直面挑戰的灑脫和勇氣。一句“按需定制”聽起來合情合理，但女性導演們從藝術片向商業片過渡、轉型的過程卻遠非如此簡單。順應市場和游戲規則為她們的電影創作解決了投資問題，使她們的電影創作和個人價值得到實現，但商業化的運作模式對她們的電影創作和個性表達造成的束縛和影響也是顯而易見的。很多時候單純的藝術創作在資方干涉下已不再可行。馬儷文在評價《我叫劉躍進》時說：“這部電影并不能說是純粹的導演個人作品，有些投資方愿意按照慣例去判斷一事情，他也在為你創作奠定一種方向。”（3）而《桃花運》與《巨額交易》中也已經完全看不到馬儷文對女性主題和女性獨立意識的執著與強調。影片中的女性形象重新回到男性視域中的欲望符號，導演自身的性別特征被隱去。在論及影片風格的定位時寧瀛坦言：“有的時候這些都是制片人在控制，包括演員陣容、影像風格、劇本走向和劇組成員，都不一定輪到導演去決策。”（4）寧瀛的《A面B面》有張靜初、陳曉東等明星加盟，甚至還請來網絡紅人芙蓉姐姐“造勢”，但藝術水準與故事表述上與之前的女性視野甚有距離。而面對就她們藝術品味和個人堅持的懷疑和指責時，寧瀛說自己是在用“一個商業片的思路去強化喜劇”，（5）商業片必須從市場角度考慮，為此她也必須放棄自己的一些創作。或許對她們來說，這也是一種艱難的調整與抉擇，但女性導演們自己似乎更愿意把這種轉變解釋成是對適應和駕馭商業片游刃有余的一種實力證明。寧瀛把商業電影的嘗試視為挑戰：“藝術片失敗的時候，你總有一個招牌，我是為藝術付出，我做了一次大的成功，但是商業片失敗就是失敗，你沒有任何其他的借口。”（6）所以某一方面，女導演們這樣的嘗試也是想證明自己完全可以按照商業片要求的速度和質量生產電影。寧瀛表示，這種轉變可以贏得市場，擁有更多觀眾，然后才有機會去創作一個更有話語權的作品。對此，馬儷文的態度和觀點也有著驚人的相似。在面對采訪時，馬儷文說自己熱愛電影，但不一定要以“清教徒”的方式去創作“：人生是有限的這樣的工作機會說明了你的存在價值。”（7）就如同雖然受到劇情俗套、情節漏洞、缺乏真情實感的詬病，《桃花運》賀歲檔上映僅十天就輕取3000萬元票房，與《我們倆》當年五萬元的尷尬收益形成鮮明對照。馬儷文的轉變至少證明了自己作為導演的商業價值。據說，現在她所拍攝的影片已由最初聯合投資的不足一百五十萬元晉升到動輒千萬元，這或許也是女性導演對于自身市場價值與藝術地位的一種覺醒和爭取。

二、商業電影新類型的開發運作：“Chickflick”本土化與移植硬傷

伴隨著電影市場全球化，電影商業競爭國際化，中國當代女性導演以一種積極的態度在對抗與轉變中尋求實現自身價值和創作理想的新模式。其中部分新生代女性導演更是以一種高調的適應姿態，用自己的理解和時尚理念引領商業電影的新趨勢。金依萌的《非常完美》（2009）與徐靜蕾的《杜拉拉升職記》（2010），分別在“商業電影類型化”和“電影商業化運作”方面貢獻了示范性的出色表現。電影類型化是一種商業自覺，類型片的商業特性也同時顯示出與觀眾極大的審美互動。根據固定的類型范疇制作電影，才能保證最大程度地滿足觀眾對電影的預期。留美導演金依萌的處女作《非常完美》，由章子怡擔任制片，被看成是中國時尚愛情片類型的開始。“Chickflick”（小妞電影）也就此進入了中國電影類型的熱議范圍，一度引起了同類型國產影片的集中熱映。“Chickflick”是一種好萊塢流行電影類型，“以‘女性’、‘都市’、‘時尚’、‘愛情’、‘喜劇’等關鍵元素迎合了都市年輕觀眾的審美趣味，受到大量女性觀眾的喜愛，正在成為一個有著廣闊市場空間的中小成本類型”。（8）它與“愛情片”和“女性電影”都有著血親關系，但又有所不同。這類影片將年輕學生與白領女性作為主要受眾，以講述一個浪漫愛情故事為基礎，通過塑造一位遭受生活捉弄的可愛女主角以獲得觀眾的心理認同，摒棄了傳統女性主義電影中對苦悶社會深層矛盾的探究和呈現，而用一種輕松、調侃和通俗的語氣大力營造時尚、浪漫、勵志的社會幻象，最后以皆大歡喜的“HappyEnding”消解抗爭，回歸主流價值觀。可以說，這些影片正是商業電影潮流與主流意識形態話語的出色結合。“小妞電影”是“Chickflick”在中國的譯名，并在近年內取得了一定的商業成功。《非常完美》作為這一商業電影類型的本土化開拓者，滿足了與其相關的所有商業元素。首先是它完全具備一部高品質商業電影的“專業制作水準”：留美導演、明星制作人、韓國制作團隊等。影片的畫面色彩、美術布景、動畫特效、后期剪輯、場面調度，以及對于動畫、幻覺、廣告和現實的活潑拼貼和大膽演繹，都讓人無可挑剔。其次，章子怡、范冰冰、何潤東、蘇志燮、姚晨、林心如等俊男美女的明星陣容和借由現代娛樂傳媒的話題指數也讓影片未映先熱。同時，《非常完美》也以一個“很傻很天真”的傳統灰姑娘情場失意，陰差陽錯遇到真愛的簡單故事，對觀眾的補償心理做了不遺余力的迎合。配合成功的市場營銷和宣傳植入，《非常完美》總票房過億元。金依萌的首戰告捷也為其電影之路創造了好的開端。《非常完美》作為一部商業電影是成功的，次年徐靜蕾的《杜拉拉升職記》則將這種成功的商業運作推進到更為模式化的階段。《杜拉拉升職記》同樣是以“職場女性”的愛情故事為賣點，加入了時尚和勵志主題元素的“小妞電影”。影片顏色鮮艷、節奏明快，同樣運用多元素拼貼等商業片流行形式。制片人張一白在接受訪問時表示，從買下電影版權開始就將影片當做一個商業項目來做。（9）被譽為“職場教科書”的《杜拉拉升職記》擁有超過180萬的讀者，連續88周蟬聯當當網小說類暢銷書首位，同名話劇也在國內各城市公演，相關電視劇和欄目也陸續推出。電影上映前，“杜拉拉”現象已經借由各種媒體得到傳播，這些都是電影消費的潛在保障；加上徐靜蕾本身的號召力和高人氣的微博支持率，臺灣當紅小生黃立行、名模吳佩慈、香港影星莫文蔚等的傾情加盟，電影版《杜拉拉升職記》打的是強強聯合的商業制作牌。有條不紊的宣傳營銷、緊鑼密鼓的廣告植入，《杜拉拉升職記》將資本與資源整合到了一起，運作比較成功。吳冠平在對張一白的采訪中總結道：“《杜拉拉升職記》的運作方式把過去電影傳統的產銷方式給改變了，它讓投資人、制作人、發行人能夠形成一個利益共同體，大家能在這個項目上都得到自己想得到的那一份，這可能是這部電影比藝術經驗更重要的地方。”（10）相對于《杜拉拉升職記》的熱鬧傳播與營銷，徐靜蕾作為女性導演的整體影響力和個人風格反而在這部影片中被削弱，導演的身份更接近于整個影片商業運作的一部分在發揮著作用。類型電影的商業開發與運作無疑是當下電影市場的趨勢和要求。金依萌與徐靜蕾只是將這種好萊塢模式在中國進行了一次復制與演練。電影類型的鮮明分類體現了商業和藝術的妥協，類型使電影有了流水生產的可能性，通過將虛構的故事以某種確定的方式為觀眾展開，在娛樂中使觀眾產生掌握與控制的從而獲得雙贏。然而，根基于美國文化的“Chickflick”在本土化的過程中，也不可避免地由于文化錯位帶來一系列移植硬傷。其中最為明顯的就是《非常完美》、《杜拉拉升職記》中清一色的“虛擬上流社會空間”。同作為都市時尚愛情題材，前者在時空與文化上采用了模糊處理，女主角蘇菲獨自生活在一座西式洋樓中，男主角常瑞的住所則充滿簡潔的現代主義風格，影片中隨處可見的各種精致擺設和布景、歐式的街道、美式的醫院、好萊塢式的酒吧、奢華的新年酒會、羅曼蒂克的燭光西餐廳所有這些空間的營造都過于西化，遠離了現實中國人的都市生活。電影中所追求的精致生活是一種極端西化的生活，依賴于歐美的時尚消費也很難引起國內觀眾的文化認同。后者雖然把背景明確地定位在北京，但北京的城市文化、地域傳統卻在這種模糊移植中被傷害性地壓縮了。“北京這座國際化大都市的時尚氣息得到不遺余力的渲染。可惜，氣派非凡的跨國公司、衣香鬢影的奢華晚宴、價值不菲的名牌服飾都分明拉開了與普通觀眾的距離，杜拉拉的奮斗史演變成了觀眾的白日夢。”（11）電影中的北京空余一個高樓林立的“超級都市”形象，高密度的香車美酒、奢侈品和高級寫字樓中宣揚的美式生活方式，也由于空間上的不真實而顯得華麗空洞。空間上的缺憾直接導致故事通俗、感情表達的不盡真實，章子怡在《非常完美》中飾演弱勢的蘇菲一角就因落差過大，被指表演成分太重。而徐靜蕾飾演的杜拉拉和她的同事們如同秀場般的辦公室“時裝表演”，過于外露的商業元素也透露出影片對時尚理解的簡單粗陋和時代浮躁感。商業電影作為一種文化商品，并非如同一般物質商品只進行簡單的金融交換，當它被消費的同時也“生產”出對自身認同的電影觀眾；緊接著電影觀眾的文化需求又作為商品被“銷售”給電影創作和生產者，繼續生產某一類影片，“觀眾的需求”成為這條產業鏈得以順利實現的關鍵。“小妞電影”本就是好萊塢電影高度類型化、商業化和產業化的產物。其準確的觀眾定位（年輕、時尚、受教育，且有一定經濟實力的女性）更是體現了商業電影時代對觀眾消費行為和市場需求的細化和分工。《非常完美》和《杜拉拉升職記》的成功具有一定的不可復制性，影片所帶來的商業類型開發、市場運轉經驗和大眾娛樂消費理念值得重視。

三、女性主義的進退：現代價值體系的商業化妥協與重構

篇(2)

一、成功低成本電影的市場綜述

（一）低成本電影成本規模的界定

何謂低成本電影？

低成本電影，顧名思義，就是指相對于高成本電影而言，其制作投資成本比較低的電影作品。

而究竟在多少資金投資范圍內可以算作低成本呢？低成本和高成本的界限在哪里呢？

1．海外低成本電影成本規模的界定

目前，并沒有任何一家權威機構，能對低成本電影的具體投資規模作出界定。但是根據2004年冬季，在美國拉斯韋加斯舉行的西部電影展銷會上的數據顯示，從2004年起美國好萊塢的電影平均制作成本——包括電影本體制作費用以及宣傳與衍生費用——已經達到了1.03億之高。當這樣的巨額數目成為了一個標準數目的時候，本論文由整理提供5000萬美元級別的制作，在美國電影界也已經步入了低成本的行列。而綜合國際市場分析來看，一千五百萬美元的制作成本，已經成為主流商業電影投資的下限。如此定論，那么在國際主流電影市場上，低于一千五百萬美元的電影制作成本，一般就能稱之為低成本電影。

近年來，隨著大成本大制作的影片泛濫電影界的同時，低成本高回報的低成本電影的數量也在瘋狂的增長。

在2003到2004年，由索菲婭•科波拉自編自導的低成本影片《迷失東京》（《Lostintranslation》2004）不僅獲得了2004年度奧斯卡金像獎所頒發的最佳劇本獎，更是在有獨立電影界的奧斯卡之稱的美國“獨立精神獎”1的頒獎典禮上獲得了包括最佳題材，最佳導演，最佳劇本，最佳男主角在內的四項大獎，此外還在當年美國影評人協會等一些國際電影頒獎典禮上獲得了多個獎項及提名。《迷失東京》以不到400萬美元的超低成本投入，本論文由整理提供最終在全球范圍內獲得了超過一億兩千萬美元的票房收入。一部《迷失東京》的名利雙收，成就的不只是索菲婭•科波拉，它讓沉迷于用金錢堆積作品的投資者、制作人看到了低成本電影在藝術上和商業上的巨大潛力，更讓全世界電影人都看到了低成本電影給這個業界帶來的無限的可能性。

在《迷失東京》走俏全球之前的那個1999年，美國獨立電影人以不足百萬美元的微型成本制作的《女巫布萊爾》，博取了2.48億美元的超高票房，堪稱電影界投入產出比的巔峰。

在商業上，有如此驕人成績的低成本電影并不只《女巫布萊爾》一部。2004年上映的由年僅27歲的華裔導演自編自導的《電鋸驚魂》，也同樣以100萬美元的驚人低成本，博得了超過六千萬美元的票房，加上DVD出版的總收入超過了一點二億美元。

2006年華人導演李安，以1400萬美元所制作的《斷臂山》，卻在包括奧斯卡、威尼斯在內的幾乎所有電影人的獎項中，獲得了最佳影片、最佳導演等關鍵獎項，而九千七百多萬美元的票房總數，真正令李安名副其實地獲得了理想的名利雙收。

如此的低成本高收益成功的案例，在近年來的確不勝枚舉。《美國派》，《撞車》，《卡波特》等一批耳熟能詳，叫好又叫座的作品，其實都是不足1500萬甚至1000萬美元的低成本作品。

2．本土低成本電影成本規模的界定

相比較于國際電影市場的情況而言，國產低成本電影的投資規模要小得多。目前國產電影的最高投資就是張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》，這部電影3.4億元的投資額，折算成美元也就是四千萬美元的標準，其實還不及好萊塢平均制作成本的一半。本論文由整理提供因此，中國的低成本電影投資規模是十分之低的。

與國際電影市場一樣，并沒有一個權威人士或者機構，可以明確界定中國低成本電影的投資規模。

筆者根據云飛揚先生在《中國低成本電影市場調查》一文中，就中國低成本電影投資的界定，分別對伍士賢，王光利，阿甘，張一白，陸學長，張江南和劉浩等一批中國新生代導演所作的提問，從中得到的答案是國產低成本電影的投資規模一般不超過500萬元人民幣。

中國低成本電影的巔峰之作，就是去年寧浩執導的《瘋狂的石頭》。該片以289萬元的制作成本，獲得了超過2000萬元的收入。投入產出比高達700%，是中國低成本電影的最高紀錄。

而受檔期及每年中國電影上線數量的限制，在中國，真正成功的低成本電影實在屈指可數，甚至可以說僅有《瘋狂的石頭》一部。

二、國外成功低成本電影的模式探索

“幸福的家庭總是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”《安娜卡列尼娜》中的這句對白之所以經典，就是因為它能套用在生活的方方面面。于是，我們也可以這樣認為“成功的低成本電影總是相似的”。下面，我們就通過量化的各個資料來研究它們的共性，探索成功低成本電影的理想模式。

經過筆者研究，成功的低成本電影必須具備的要點有以下三點。

（一）主創班底的配置——編導合一和導演的絕對權力

以這四部低成本電影為例，我們可以很容易的發現，列出的這四部成功低成本電影的導演和編劇都是同一個人。盡管這并不代表所有成功的低成本電影都是這樣一種編導合一的模式，但不可否認，在成功低成本電影中，編導合一的現象比較普遍，在去年榮獲金獅獎的《三峽好人》的編劇和導演也同樣都是賈章柯本人。

這樣一種共性的存在是值得我們去進行思考的。當編劇和導演都是一個人的時候，或許會有弊端，但是當一撥人手頭只有很少資金的時候，編導合一無疑為他們節省了更多的制作時間，免除了因為編劇和導演在意見上產生分歧而延誤拍攝的進度，從而使制作成本明顯降低。

繼續從成本問題上分析，編導合一的做法可以比編導分離少支付一些費用，但不至于使“集編劇和導演于一身”的主創者有很大意見，因為他仍然可以獲得比只擔任導演或者編劇更多的報酬。

從電影質量上來考慮，由于低成本電影需要最大程度壓縮制作時間來降低制作成本，這留給導演和編劇對電影本身思考的時間十分緊迫，每一個細節上不管最終是誰讓步，最后的電影通常都會是妥協的產物。很難想象一部沒有自己明確風格的妥協之作會有誰為它掏腰包。

出于成本的考慮，編劇很多時候不得不舍棄些什么，丟掉些什么，以適應導演及制片人的要求。如果編導可以合一的話，導演在進行編劇工作的時候就可以將一些可以預見的因素考慮在內，而就算拍攝時需要有所改動，導演自身也可以比編導分離時更能迅速地做出決定，而不至于破壞電影的整體風格。在緊迫的時間里，編導合一的制作模式可能會令影片獲得更高的質量。

當然，并不是所有的電影都適合編導合一。因為一些優秀導演本身并不擅長編劇，也沒有時間進行需要耗費大量時間的編劇工作。這個時候就必須要讓編導分離的制作班底要具備一些編導合一的優點，才能最終保證影片的成功。本論文由整理提供那就需要將權利放給導演，讓導演擁有絕對權利，并且不能讓強勢的編劇破壞這種絕對權利從而影響進度和質量。當導演擁有絕對權利的時候，情況將和編導合一的低成本電影就幾乎相同了，電影結構就會相對完整并強烈的帶有導演的個人風格。

可見，編導合一強調的就是導演的絕對權利，擁有絕對權利的導演如果足夠優秀，將是低成本電影成功的保障。

（二）特立獨行的主題選擇——對大片題材的絕對回避

好萊塢大片最熱衷的主題分別是玄幻，災難，史詩，戰爭等四大主題。超過80%的好萊塢高成本影片都屬于這四大主題。而這四大主題的影片往往需要依賴高科技繪圖技術來渲染影片的氣氛。

而成功低成本電影的主題一般在這四大題材之外，主要涉及的主體一般有：文藝情感——如《迷失東京》，《斷臂山》；輕松的生活喜劇——如《美國派》系列，《瘋狂的石頭》；另類的驚悚片——《女巫布萊爾》，《電鋸驚魂》等三大類型。

當然，這些成功的低成本影片也并不是這三大類型中真正的典型，只是他們從頭到尾散發著一種或叛逆或另類的氣息。

《迷失東京》講述了一段演藝人的心靈故事；《斷臂山》干脆讓兩個牛仔愛的刻骨銘心；《美國派》觸及的是青春期孩子裸的性渴望；《瘋狂的石頭》開創了中國電影的新思路，拋棄沉重與教條，充斥著輕松或搞笑；《女巫布萊爾》使用了低端的DV，以紀錄片的形式拍攝恐怖片，當然這樣的拍法也許是資金所困不得以而為之；《電鋸驚魂》故事從開頭講到結尾，兩位可憐的主角仍然沒有走出過那間不超過15個平方米的浴室。

主題上，內容上，這些成功的低成本電影一般另類的十分徹底，與大片題材內容絕對回避，給好奇的觀眾一種前所未見的心理感覺與感官體驗。

（三）觀眾群體的定位——核心電影觀眾帶動普通電影消費者

相對于好萊塢大片動輒上百萬美元的宣傳費用，低成本電影的宣傳費用相當的有限。所以，和大片通過電視、刊物、平面媒體、廣播、網絡立體轟炸式的宣傳費用相比較，低成本電影需要制定出更準確更行之有效的宣傳戰略，有的放矢，把有限的經費花在刀刃上。

通過查閱各種相關資料，并沒有找到具體的大片與低成本電影的觀眾群體分類報告。但這并不代表沒有有力的證據證明成功低成本電影的目標觀眾群體比大投資的電影更小或更明確。

通過美國的MPAA2制定的“美國電影分級制度標準”，我們就可以看出好萊塢大片與低成本電影的觀眾群體區別了。

MPAA制定的影視作品的分級制度共有如下幾個級別：

•G級：（GENERALAUDIENCESAllagesadmitted.）大眾級，所有年齡均可觀看大眾級，適合所有年齡段的人觀看——該級別的電影內容可以被父母接受，影片沒有、場面，吸毒和暴力場面非常少。對話也是日常生活中可以經常接觸到的；

•PG級：（PARENTALGUIDANCESUGGESTEDSomematerialmaynotbesuitableforchildren.）普通級，建議在父母的陪伴下觀看，有些鏡頭可能讓兒童產生不適感。輔導級，一些內容可能不適合兒童觀看——該級別的電影基本沒有、吸毒和場面，即使有時間也很短。此外，恐怖和暴力場面不會超出適度的范圍；

•PG-13級：（PARENTSSTRONGLYCAUTIONEDSomematerialmaybeinappropriateforchildrenunder13.）普通級，但不適于13歲以下兒童。特別輔導級，13歲以下兒童尤其要有父母陪同觀看，一些內容對兒童很不適宜——該級別的電影沒有粗野的持續暴力鏡頭，一般沒有鏡頭，有時回避吸毒鏡頭和臟話鏡頭；

（RESTRICTEDUnder17requiresaccompanyingparentoradultguardian.）限制級，17歲以下必須由父母或者監護陪伴才能觀看。限制級，17歲以下觀眾要求有父母或承認陪同觀看——該級別的影片包含成人內容，里面有較多的、暴力、吸毒等場面和臟話；

•NC-17級：（NOONE17ANDUNDERADMITTED）17歲或者以下不可觀看17歲以下觀眾禁止觀看——該級別的影片被定為成人影片，未成年人堅決被禁止觀看。影片中有清楚的場面，大量的吸毒或暴力鏡頭以及臟話等。

另補充幾種特殊的分級：

•NRORU：NR是屬于未經定級的電影，而U是針對1968年以前的電影定的級。

•M，XORP：這一級中的電影基本上不適合在大眾影院公映，都屬于限制類的。

在全美國上映的所有電影都會有MPAA的電影分級標識。現在，我們就來比較幾部好萊塢大片與成功低成本電影的分級情況。

從以上的列表中我們可以清楚地看出，好萊塢大片的分級一般情況下都會選在PG-13級別，這個級別是一個準老少皆宜級別，比起PG級別的電影擁有更深刻的含義和對成年人的吸引力，比起R級別的電影則多一大批未成年觀眾。本論文由整理提供這批十三歲不到，剛開始懂事的孩子恰恰是對電影需求量極大的群體，當他們想進入電影院看到他們想要的東西時，不得不帶上他們的父母以輔導觀看，這樣一來獲得的票房與社會影響力是成倍的。關于電影的各種信息，很快就會通過孩子和陪伴孩子看電影的父母迅速地在各自的生活圈子中傳播開來。

PG-13是大片比較理想的一個分級，可以從這個分級看出所謂大片所針對的人群是所有

而這些成功的知名低成本電影的級別卻幾乎都是R級的。分級上的不同就可以看出這些電影的宣傳方式渠道就注定和PG-13的大片大相徑庭。PG-13的級別中，很多孩子們可以獲得電影信息的主要渠道就是電視廣告，而這些巨額制作的電影也有足夠的資本來支撐他們的大規模宣傳費用。R級別的電影放棄了這些消息渠道，相對簡單的孩子們，把一切的宣傳精力放在了這些R級別的電影觀眾群上。

R級別的電影面向的是青春期的孩子和成人，內容比較成人化，刻畫的精神世界也比PG-13的復雜，而R級的電影本身的限制級別也給了好奇心極強的青春期孩子極大的吸引力。具有一定閱讀能力和閱讀習慣的青春期少年會通過自己經常看的時尚雜志報刊，或者在帥氣十足的流行網站上看到這些電影酷酷的廣告，然后他們會告訴自己：是的，這就是屬于你的電影。

這些低成本電影通過這些特別渠道將自己的宣傳信息準確而有效地傳達到他們的目標受眾群，想看這些電影的人也能自己主動的找到他們想看的電影以及豐富的相關信息。

成功低成本之所以R級別，有一個原因和主題回避類似。如果和大成本大制作電影的制作一樣定位在PG-13或者PG甚至是G，表面上是擴大了用戶群的年齡層面，但其實由于宣傳和制作上成本上的限制，低成本影片難以和同樣PG-13的大成本電影爭奪市場空間，而相似的內容之中觀眾顯然更愿意把錢花在質量上更有保證的大成本影片上。本論文由整理提供而過NC-17甚至更高的分級則對電影的宣傳和成本極為不利，成功低成本電影的題材也很少也沒什么必要觸及這些嚴重限制的內容。

R級別也和本身的題材內容有關系，恐怖、性、同性戀、社會的黑暗面充斥于R級別的影片中。這些題材擁有著自己比較固定的一部分電影受眾，他們會觀看大部分的這類電影。如果電影可以收到這些核心電影受眾者的肯定，這些電影在同類型影片中立即得到地位上的升華，這將對非核心電影觀眾群體造成嚴重的觀看導向上的影響。本論文由整理提供非核心電影觀眾會在選擇這些題材電影的時候將核心觀眾的良性評價作為一個重要的參考數據，并且有很大的可能性成為他們最終的選擇。

R級別的電影是一個成功低成本電影比較適合的分級，目標受眾面的定位可以被明確抓住，并且制定行之有效的宣傳方針。R級片的題材種類決定他們從開始就擁有一批固定的核心受眾，這些人保證了低成本電影的基本票房收入，也擔負著低成本電影更多的宣傳任務。

能否抓住核心電影觀眾的信任，將最終決定了這些R級電影的成敗。將制作導向，宣傳重點放在對這些核心觀眾的“捕捉”上，可以讓電影的制作宣傳工作顯得更有針對性，從而使工作更加的有效率。

在電影市場競爭日趨激烈的今天，上億美元的大片都難以在殘酷的票房戰爭中保證自己的收益，低成本小投入、沒有大規模商業宣傳的低成本電影顯然在票房戰爭的一開始就處于了不利的地位。要想在大片無處不在的全方位立體轟炸式的宣傳攻勢間突圍，避其鋒芒，出奇不意，不與大片進行正面交鋒，另辟蹊徑顯然是比較明智的選擇。

三、初探中國本土低成本電影的發展之路

中國電影市場與海外電影市場不同，它十分年輕并且還不成熟，也沒有很成熟的一批核心電影觀眾。對于中國的低成本電影，在這里歸納的三條成功必須法則并不足夠。還需要依照中國自身的情況來制定自己的成功模式。

中國由于自己電影市場的特殊性，真正意義上成功的低成本電影并不多。由于檔期和院線限原因，很多低成本電影不能公映。

（一）中國本土低成本電影對于成功的定義

國產低成本電影，成功定義有兩種——商業成功，藝術成功。

所謂商業成功就是影片創造了巨大收入，如《瘋狂的石頭》。藝術成功則是指獲得國外各類權威電影獎項，如《三峽好人》、《孔雀》。簡單的說來，一個是名，一個是利，可惜的是名利雙收的低成本電影一部也沒有。

《瘋狂的石頭》成功的因素已經被千萬人分析了千萬次。現在，就從我自己歸納的好萊塢成功低成本電影法則上來分析一下《瘋狂的石頭》的成功原因。

《瘋狂的石頭》是一部地域性很強的喜劇片。依照分級來看應當是在PG-13和R級之間，更接近于R級，簡單輕松的貓捉老鼠般的劇情淺顯易懂，老少咸宜，但是其中太多成人化的對白，隱晦的性暗示和未成年的孩子無法看懂的概念，使得影片讓太小的小孩看不懂，大人看得樂哈哈，又讓人把這部電影和R級聯系起來。

青春期的孩子和成人是《瘋狂的石頭》的主要受眾。這個受眾的決定了這部電影在年輕人中的傳播速度是驚人的。

《瘋狂的石頭》的題材同樣不屬于戰爭、玄幻、史詩、災難四個大片主要題材。當然國產電影本身也很少涉及這方面題材。本論文由整理提供但值得一提的是，《瘋狂的石頭》這樣的詼諧幽默題材在國產電影中也不多見，這么多年來除了馮小剛以外很少有相關題材。可以說《瘋狂的石頭》是中國國產低成本電影成功的典型，也符合了我對國外低成本電影分析出的一些成功規律。

而《三峽好人》這樣的電影雖然獲得了國際上極高的藝術肯定，但在國內市場卻無人問津。伍仕賢的《獨自等待》、《車四十四》雖然也將國內外的不少獎項都收入囊中，但最終卻還沒能創下票房新高。但這對這些導演而言，獲得獎項也許已經達成了他們既定的目標，既然明知沒有好的辦法挽救票房，全身心的為得獎而拍片，以獎金和贊助，以及音像制品僅有的收入扯平填補赤字，并依靠自己的名望來為下一部影片拉得更多的贊助。可以說，對國產低成本電影而言，獲獎也是一個成就電影制作團體的途徑。

（二）淺析中國本土低成本電影的成敗原因

國產低成本電影鮮有成功之作，其原因諸多，分析出的原因如下：

1．題材的局限性

國產低成本影片的題材范圍本身比較狹隘也是影響觀眾對這些電影興趣的原因。與國外成功低成本電影的內容題材、背景的強烈風格化、個性化相悖，國產低成本電影的故事內容、時代背景、題材上都出其的相似，也與一些國產的大制作有重復，依照筆者對于國外低成本電影的題材回避問題的論述上的觀點看來，當低成本電影的題材與內容與大成本電影相似的時候，觀眾的天平就很容易傾向于質量更有保障的大制作電影。這也是我國國產低成本電影鮮有成功之作的一個重要因素。

2．檔期的限制

國內外大片對各院線黃金檔期的長期霸占，占據了絕大部分的電影消費者群體，使得低成本電影的市場空間越發狹隘。像《獨自等待》等這樣一大批獨立制片的低成本電影，最主要的問題應該在于沒有合適的檔期。盡管《獨自等待》參加了的東京電影節，但是終究沒有在國內正式發行上映。在國內這樣的問題并不少見。

國內的電影院在數量上和人均數量上都不能與美國相提評論，所以檔期對于電影本身極為重要。然而這點檔期卻要長期被一些國內外大片占據，低成本電影舉步維艱。就連奪得了金獅獎的《三峽好人》都沒有能夠在檔期上擠過《滿城盡帶黃金甲》，導致票房慘淡，可見其他低成本電影檔期上的生存空間有多狹隘。

3．盜版市場的泛濫

相對于30塊錢的票價，也許對大部分國人而言，四五塊錢的盜版DVD或者網上免費的電影下載更能令他們接受。

對已經被盜版慣壞的觀眾來說，電影票的價格無疑是昂貴的，在他們眼里，一部電影也就值3塊錢，但是還不如一張可以永久珍藏的盜版DVD。

盜版破壞的不只是電影發行商的利益。盜版電影消費者因為這些盜版音像制品的廉價，觀看了大量的國內外電影，口味也自然格外的刁鉆。本論文由整理提供沒有太多亮點的電影根本沒有辦法打動他們的心，他們甚至連低成本電影的盜版都懶得買，更何況動輒幾十塊的正版碟。

如果不能加強對盜版音像制品的監管，對國產電影尤其是國產低成本電影無疑是毀滅性的，他斷絕了不能上檔期的低成本電影最后的收入來源，對上了檔期的低成本電影也帶來極大的負面影響。

4．觀眾群體的不成熟

嚴格來說，中國人并沒有去電影院看電影的習慣，近年來也沒有形成這樣的一種氛圍。電影人群的數量比較少，而中國電影院的數量和分布也很不均勻，難以培養起成熟的電影觀眾。國產電影很多時候甚至是靠著明星效應——依靠電影中明星的支持者——來勉強度日，已經少有癡迷于電影本身的鐵桿核心電影迷。超級秘書網

過于蕭條的電影市場，稀落的電影觀眾人群，讓電影市場的競爭越發激烈，而國產低成本電影在這樣的環境下突圍的難度則更高。中國觀眾一年就看幾次電影，還都面臨著被大片所占據的局面。

如果沒有成熟的大量的電影觀眾群體，國產低成本電影的成功之路還很漫長。

（三）阻礙中國本土低成本電影的問題和解決途徑

1.放開劇本收集思路，政策扶植青年導演

從《電鋸驚魂》、《女巫布萊爾》的成功我們可以清楚地看到這些青年導演的才華橫溢。無論如何，不得不承認這些從小受著先進電影環境熏陶成長起來的青年一代，有著老一代導演所不具備的時代嗅覺，對于熱愛電影、熱衷嘗試新鮮事物的核心電影愛好者而言，這些新一代的青年導演，更適合他們對于追求新鮮刺激的需要。

《電鋸驚魂》的劇本是由年輕的詹姆斯，直接寄到了好萊塢受到了格里哥•霍夫曼的重視，而最終采納了患有精神病的詹姆斯•溫的劇本，并且注資100萬美元與TWISTEDPICTURES制片公司合作完成了這部電影，連這部電影最終的導演一職也交給了詹姆斯•溫本人來完成。

事實證明格里哥•霍夫曼的眼光沒有絲毫問題，《電鋸驚魂》以100萬美元的票房，最終換來了1億美元的票房和上千萬的DVD銷售收入，引來無數觀眾的好評。對詹姆斯•溫而言，這也許是上天對他不懈努力的回報。但就格里哥•霍夫曼來說，他只是用自己的一點點支持，扶起了一個新一代的高票房導演。

然而，在中國本土千萬編劇者看來，這一切可能只是天方夜譚。

詹姆斯•溫剛從大學畢業，28歲，患有精神病，沒有正式的電影攝制經驗。這樣的履歷，在中國，要讓電影制片廠的領導們審批通過他的劇本，其本身就是一個概率很小的事件，而經采納后還撥錢下來由他本人親自執導，則概率更小，若將這兩件事情同時發生其概率近似于零。

改變劇本的搜集渠道，加大對青年導演的扶持力度，是產生優秀低成本電影的必要條件。同時，改進對編劇的培養方式方法也是需要的輔助手段。去除傳統的地位定式，研究適應新時代新潮流的引導手段，才不至于讓《電鋸驚魂》這樣極具創意性的劇本被一個個扼殺在這些編劇的學習過程中。

2．加大中小型電影院建設力度，增加院線同檔期的影片

中國本土電影院建設數量不多，43萬人才能分享一個電影院，與美國的4000分享一個電影院相去甚遠，而且這些影院大都集中在中大型城市，本論文由整理提供在大型城市中電影院以大型的影城為主，中小電影院的建設十分落后。在同一檔期內上映的電影十分有限，大大限制了低成本電影的票房生存的空間。

《三峽好人》這樣的電影國內票房不佳，但是客觀上國內很多對這部電影有興趣的觀眾卻不知何處能看到這部電影。檔期間的擁擠，電影院數量上的不足，最終導致低成本電影，只能被高成本大制作的電影擠在影院之外。

加強電影院的建設，尤其是中小型電影院，以低價位、小廳式的觀賞方式，更適合低成本電影本身，給予了低成本電影足夠的票房生存空間，并有利于看電影習慣的普及。

3．全面抵制盜版，正版高質低價

抵制盜版已經是一個老生常談的話題了，但不得不在這里再次提出這個話題。對于很多因為各種原因沒有能夠上映的低成本電影而言，DVD、VCD等音像制品的發行是他們收回成本贏取利潤的一個主要渠道。

然而，抵制盜版并不是一個一朝一夕可以實現的話題，所以，我認為，主動的降低正版價格，提高正版質量，是一個比較切合實際的方法。

劣質正版和優質盜版在市場上同時存在著，在DVD市場這個現象尤為嚴重，正版的DVD有時候連一個像樣的說明書都沒有，16:9的模式3往往不被支持，配音語言少，字幕質量差，這樣的問題在國產電影的正版DVD中尤為嚴重。本論文由整理提供也許是發行商迫于盜版的壓力不得不壓低成本來提高自己的利潤以保證自己的收入。但是這樣的正版往往會令一些原本支持正版的人都感到失望，而去購買價格更便宜而質量更好的盜版商品。盜版DVD質量差其實是常年以來的一個誤區，國產電影DVD的發行制品往往要比盜版更寒酸，而價格要高出數十倍。

要抵制盜版，首先就要提高正版商品的質量并且降低價格，對消費者健康消費習慣的培養，可以良性引導整個市場的發展，這些比起廠商面前的蠅頭小利顯然要更為重要。

4．群策群力，做大做好電影市場

相對于前面檔期、盜版等問題，擴大電影市場，培養成熟核心電影觀眾是最難解決的一個問題。

在國際上，電影市場本身也被來自以電子游戲為首的其他娛樂活動所侵蝕。電影已經不是現代人娛樂消費的唯一選擇。本論文由整理提供如何讓慢慢流失的電影觀眾重新回到電影院已經成為了全世界電影人都關注的問題。

這個問題同樣需要中國本土電影人進行深入思考，畢竟，這是行業與行業之間的爭奪，并不是改良電影劇情，制作模式，加強后備人才教育就能完成的。這需要電影業內人之間的群策群力，集思廣益，加上政策上對于電影行業的規范管理，最終才有可能讓流失的觀眾回到久違的電影院。進而培養出成熟的電影觀眾群體和能成為電影支柱的核心電影觀眾群體。

四、結語——對中國低成本電影的展望

通過分析低成本電影的成功模式、條件，以及對中國本土范圍內低成本電影發展的研究，我們可以發現，成功的低成本電影所需要具備的硬性指標并不十分繁雜，但是要達到這些指標，去除這些障礙，我們需要走的路還有很長。

相對于國外的標準而言，中國本土絕大部分電影都應該歸為低成本電影，探尋國際上低成本電影的成功模式對于中國電影進軍國際市場也有一定實際意義。

筆者雖然在此找出了一些規律，提出了一些意見，但是國產本土低成本電影的成功，最終還是需要我們廣大電影工作者的努力和進一步的實踐研究。對中國低成本電影而言，《瘋狂的石頭》必然是成功的開端，還會有無數優秀之作陸續出現在觀眾眼前。而對中國電影本身，抓住了國際低成本電影的成功模式和規律，或許就把握住了打開國際市場大門的金鑰匙。

注釋：

1美國獨立精神獎(IndependentSpiritAwards)1985年成立。專門表揚低成本電影,現今已成為美國獨立制片界的最高榮譽獎。一般每年的三月底舉行。

篇(3)

論文[摘要]英文電影片名對于英文電影往往能起到畫龍點睛作用，它不僅可以突顯影片內容，傳達主題信息，確立全片的感情基調，還可以吸引觀眾，增加電影票房。因此，弄清楚英文電影片名的特點對恰當的漢譯就顯得尤為重要。因此，本文從語言、藝術性、文化及商業性等四方面簡析英文電影的基本特點，以期為漢譯鋪平道路。

隨看世紀之交中國與海外影視作品交流的不斷深入，越來越多的英文影片涌入中國的影視文化市場。英文電影片名也逐漸成為英語語言研究者關注的一個新課題。論文百事通英文電影片名對于英文電影往往能起到畫龍點睛作用，它不僅可以突顯影片內容，傳達主題信息，確立全片的感情基調，還可以吸引觀眾，增加電影票房。因此，弄清楚英文電影片名的特點對恰當的漢譯就顯得尤為重要。英文電影片名的主要特點是簡潔生動。雖然偶爾我們也能看到一些長片子名較長，但總的來說，片名短小精練占絕大多數。英文片名中經常使用一些修辭手段．如比喻和矛盾修飾法等等，從而使片名顯得更加生動。另外，帶有較強英美文化色彩的成語習語、典故、俚語也經常出現在片名中。因此，本文擬從語言特色、藝術性、文化色彩及商業性等四方面簡析英文電影的基本特點。以期為恰當的漢譯鋪平道路。

一、語言特色

顯而易見，英文電影片名的語言特色是言簡意賅，結構簡單。很多英文片以故事的男或女主人公姓名來命名，如：ForrestGump，JaneEyre，Evita。EdwardScissorhands，HarryPotterVanHelsing；以故事發生的主要場所或關鍵時間來命名，如：GrandHotel，PearlHarbor，TheApartment。ConAir，Sahara；有的影片以整個劇情的發展來命名，這樣的例子不少，如：TheCole，DieHard3，BriefEncounter。ALotLikeLove：也有的影片是以電影所要表現的主題來命名，如：Serendipity，Ghost等等。這些詞語絕大部分極其簡潔，就一兩個字。但是，毫無疑問，有時一些片名也比較長，甚至是一個完整的句子。如：WhenaManLovesaWoman，ItHappenedOneNight和IKnowWhatYouDidLastSummer。但是，片名短小精練占絕大多數，長片名數量極少。

筆者以國際權威電影指南等為規范，對1487部英語電影片名做了精確統計，得出以下數據：三個字以內的電影片名占75％，其次是

四、五個字的片名，占影片統計總數的15％：第三位是五個及以上字的片名占總數的10％。以一個長句子作為電影片名更是微乎其微，數量極少。

此外，英文片名大量地使用詞組，尤其是名詞性詞組，如：AWalkintheClouds，DanceWithWolves，AlmostFamous，HomeAlone和IntheBedroom。在英語中，名詞占主要地位。動作、變化、質量和情感完全可以借用生動的英語抽象名詞加以表現。在不犧牲任何重要詞義的前提下，名詞使用優先權不僅可以簡化表達方式，而且提供了更豐富、多樣的語言選擇。因此也就不難解釋名詞詞組何以在片名中占主導地位。1928至2000年奧斯卡62部最佳影片中，50部片名為名詞詞組，4部為介詞詞組(如，OulofAfrica)，3部為完整句子(如ltHappenedOneNight)，3部為分詞詞組(如DrivingMissDaisy)。2部為形容詞詞組(如AllQuietontheWesternFront)。名詞主導性促成了英片片名中人名、地名、事件名的大量涌現，如：WyattFarp,FrinBrockorich，Casablanca，TheBridgesofMadisonCounty，ANighttoRemember，而這些專有名詞的的高頻率使用也進一步鞏固了名詞的主導地位。

二、藝術性

電影是一門現代藝術，有其獨特的藝術特色。而英文電影片名能充分體現其獨特的藝術性。一般說來，電影片名的藝術性主要體現在片名中巧妙的使用修辭手段。修辭手段作為語言藝術的表現形式之一，經常出現在英文片名中。片名中修辭方式的使用使片名顯的形象生動，栩栩如生。引人入勝，起到事半功倍的作用。片名中經常使用的修辭手段有比喻、擬人、矛盾修飾、對比、諷刺、押韻等。每種修辭手段都有其獨特的形式、特點以及達到某種效果的方式，如畫龍點睛或產生想象、引人入勝或煽情等等效果。以“反語”為例，反語是以表面含義與實際含義含意相反為特征的表達或措詞。英文片名中若運用“反語”這一修辭手段會引發觀眾深思，吸引觀眾觀看電影。再如：比喻在英文片名中運用能言簡意賅地揭示主題，雋永深長地激發群眾的豐富聯想：同時優美流暢、生動形象的語言能引導觀眾去感受藝術的魅力，激發觀眾的審美愉悅，其效果顯而易見。請看下列例子：

SenseandSensibility(alliteration)

Tiger!Tiger!Tiger!(repetition)

TrueLies(oxymoron)

OneFlewovertheCuckoo’sNest(metaphor)

TheGreenGreenGrassofHome(alliteration)

OldWivesforNew(contrast)

顯而易見，片名中修辭方式的使用使片名顯的簡潔、鮮明、生動用力，同時激發觀眾的審美愉悅。除此之外，片名中修辭方式的恰當使用能達到“五美”效果：語言的聯系美(beautyinassociation——simile)，變化美(beautyinchange——irony)，均衡美(beautyinbalance——contrast)，側重美(beautyinemphasis——repetition)和音韻美(beautyinsound——alliteration)。觀眾面對恰當使用修辭方式片名審美愉悅被激活，好奇心被勾起，從而走進影院觀看影片。

三、文化性

相當數量的影片名中使用了帶有英美文化烙印的成語習語、典故以及俚語，它們是體現英美文化主要表現形式一英語語言的精華所在。電影的主要作用是反映現實，再現大多數人密切關注的事件。所有好的電影都是特定時代文化和思想潮流相結合的產物。影片名中較好地體現了影片文化性．其主要表現在影片名中使用了帶有英美文化烙印的成語習語、典故以及俚語。

眾所周知，英美人士大多信仰基督教，這對英文影片名影響極大。大量的英語典故來自圣經，基督教和神話傳說，它們對英文片的形成起著相當大的作用。讓我們來看看1995年的一部著名心理驚悚片“Seven”《七宗罪》。這部影片以強烈的視覺沖擊和晦暗的手法敘述了一個極富哲學意味的犯罪故事：一個瘋狂的兇手自認上帝，圍繞天主教七大死罪的懲戒逐條殺人。這七條死罪指七項世人常犯的過錯，即：gluttony(饕餮)、greed(貪婪)、sloth(懶惰)、lust(欲)、pride(驕傲)、envy(嫉妒)和wrath(暴怒)。Seven這個在宗教上非常神秘的數字(這一點在《舊約》中有最充分的表現如上帝用七天造亞當，取出亞當的第七根肋骨造了夏娃，撒旦的原身是有七個頭的火龍等等)，在這部電影里“七”可謂無處不在：七罪、七罰、七次下雨、故事發生在七天，甚至結局也由罪犯定在了第七天的下午七時。無處不在的“七”暗示宿命的罪與罰。新晨

電影AmericanBeauty《美國薔薇》片名根源也在于此。Americanbeauty指的是產于美國的四季開花的紅薔薇。薔薇花美麗、圣潔，代表崇高神圣的愛情;尤其是紅薔薇，更是初戀者贈送的佳品。據神話傳說，有一位愛神親手采摘薔薇花送給自己的戀人，由于心情過于急切。動作有些慌亂，一不小心手指被花枝刺破，鮮血灑在了薔薇花的花瓣上，把本來雪白的花瓣染成了紅色。愛神拿著用自己的鮮血染紅的薔薇花去會見戀人，戀人見到后十分激動，以百倍的感激之情回報了愛神的忠貞。以后紅色的薔薇花就表示愛情的純真和堅定，尤為戀人們所鐘愛。電影以花喻人，以花傳情，名花和美人緊密地結合在一起了。

除了典故及神話傳說在英文片名使用外，帶有大量文化信息的習語、成語及俚語也經常出現在片名中。比如：FirstWivesClub《發妻俱樂部》這部妙趣橫生的喜劇片，講述的是一群糟糠之妻怎樣報復另娶新歡的陳世美老公們：片名中的firstwives指的是男士的第一任夫人。與中國文化中的大小老婆毫不相關。再如：美國百部經典名片之一的TheThirdMan《=黑獄亡魂》起初譯為《第三者》，結果被中國觀眾誤認為是婚姻：其實TheThirdMan指的是片中車禍事件的第三個目擊證人。再比如影片Rambo：FirstBlood一直被譯為《第一滴血》，是為誤譯：“firstblood”是英語習語，意為“首戰告捷”。

四、商業性

電影既是一種精神產品。具有藝術屬性：同時又是一種物資產品，具有商品屬性，并且電影通過各種傳播媒體手段在市場上流通。因此又具有其商業屬性。電影名不僅是一部電影的標志，而且是電影商品的重要組成部分之一，為了吸引觀眾、增加票房收入，電影名在市場中起到了廣告宣傳的作用。因此電影的片名同時又具有商業廣告性因素，這就要求片名能喚起觀眾的心理認同，激發審美愉悅而產生觀看欲望。比如根據加拿大作家邁克爾?翁達捷(MichaelOndaatje)所著暢銷小說改編而成的同名影片TheEnglishPatien《英倫情人》，講述的是以二戰為時代背景下男女主角一段超越道德界限的、浪漫凄美的愛情故事。小說榮獲英國布克文學獎，在國際上享有盛譽，保留小說原題對熟悉原作小說的歐美觀眾很有吸引力。

片名商業價值的另一體現是其新穎醒目，善于煽情。比如：ItHappensOneNight，SisterAct，TheNet，TheRock，TheDeparted就十分新穎別致，懸念十足，引人入勝，成功地體現了藝術性和商業性的結合。

參考文獻

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篇(4)

【論文摘要】在全球化語境中，中國電影不僅需要跟蹤世界電影發展的潮流，實施區域間橫向的電影文化合作，而且需要在縱向上完成多層次的電影文化建構，達到電影類型的多元化和類型電影的多元化，這樣才能促進中國電影良性、有序的發展。

對于一個電影制作機構或者一個導演個體來說，無論是創作“藝術電影”或者“商業電影”，似乎都無可厚非。而對于一個國家，尤其是對于正處在艱難發展時期的中國電影來說，單一的張藝謀或者馮小剛，單一的《英雄》或者《天下無賊》，無論它們取得如何輝煌的票房，都無法完成中國電影文化的整體建構，無法在整體上具備與好萊塢電影抗衡的能力，盡管它們對中國電影文化產業的發展實際上有著舉足輕重的意義。在全球化語境中，在實施橫向區域電影文化合作的同時，只有在縱向上完成多元形態的電影文化建構，才能夠促進中國電影良性、有序的發展。

一、電影類型的多元化

多元形態的電影文化建構，首先體現在多層次的電影創作上。所謂多層次，就是既需要作為電影文化產業主體的、以商業票房為創作主旨的類型電影，也需要以探索電影語言、追求個人表達為主導的藝術電影，還需要在藝術個性和商業需求之間尋求平衡的電影。在中國內地，當然還有在創作數量上占據相當份額的主旋律電影。事實上，近年來的主旋律電影已經越來越顯示出超越單一教化層面的類型化趨勢。任何單一形態的電影類型，都無法建構起完備、有序的電影文化產業，久盛不衰的美國好萊塢電影、全盛時期的香港電影都證明了這一點。只有形成電影類型的多元化、多層次建構，才能形成一個電影文化的有序結構。

好萊塢是類型電影發展最為完備的大眾商業文化之都，但即便如此，在百年美國電影史上，仍然會間斷地出現一些偏離類型電影軌道，乃至偏離商業需求的電影作品。正是這樣一些作品的出現，在實質上也推動著類型電影的發展。通常人們都會把歐洲當成是藝術電影的圣地。二戰結束后的現代電影思潮，正是以意大利新現實主義、法國新浪潮和新德國電影作為主要標志的。意大利新現實主義對世界各國電影都產生著影響。半個多世紀之后，意大利新現實主義的敘事風格還在遙遠的東方中國找到了回應，張藝謀的《秋菊打官司》、《一個都不能少》都以其紀實風格的追求（包括偷拍手法的運用、非職業演員的采用等）在向新現實主義的前輩們表示敬意，而它們都在意大利的威尼斯國際電影節上獲得了最高獎金獅獎。20世紀70年代末80年代初，一些曾在歐美學習電影的香港年輕導演，以新的視角和技巧，差不多同時執導了一些電影語言、影像處理、敘事風格不同于傳統電影的作品，包括了嚴浩的《夜車》，徐克的《蝶變》等，被香港影評界稱為“新浪潮”，也即新電影。香港新電影從整體上看更加強調真實性，強調貼近現實，尤其是小人物和社會底層的現實。在制作上勇于嘗試新的技術和新的技巧，從而在整體上提高了香港電影的視聽質量，但并不是像通常的歐洲新電影那樣走極端。新穎的敘事技巧往往與可看性結合在一起，同時還能夠產生較好的商業效果。

同樣的進程雖然滯后，卻也在20世紀80年代中期的中國進行著。以北京電影學院78班作為創作主體的被稱為“第五代”的中國新電影從1984年《一個和八個》、《黃土地》的橫空出世，到1987年以陳凱歌的《孩子王》、張藝謀的《紅高粱》在戛納和柏林的不同遭際為標志性符號，其作為一個創作思潮持續了大約四五年時間，便走向分化了。陳凱歌、張藝謀、田壯壯、夏鋼等導演的創作形態發生了根本性的變化，即從偏重個人表達、電影語言探索，轉向更關注觀眾和市場的電影創作，如從張藝謀的《代號“美洲豹”》、田壯壯的《搖滾青年》的初涉“娛樂片”，到《英雄》、《十面埋伏》、《無極》等“大片”的直擊全球市場。與“第五代”有所不同，同樣堅持著創作個性的“第六代”在相當長一個時期里都處于地下或者半地下狀態。“第六代”作為從“第五代”自然延伸下來的一種稱謂，其更多受到關注的是一種“姿態”，而并非作品。當“姿態”一次一次清晰，作品卻常常顯得有些模糊不清。張元的《綠茶》，王小帥的《青紅》，賈樟柯的《世界》等影片終于讓“第六代”浮出水面的時候，并沒有如張藝謀的“回歸”那樣取得至少是票房的成功，妥協的結果可能是巨額的票房和在文化上遭遇的指責，也有可能是既喪失曾經有的藝術個性，又無法獲得票房的認同。

“第五代”、“第六代”的存在，不但豐富了中國電影的形態，彌補了中國電影史上新電影的匱乏，更有意味的是，他們對電影影像豐富表現力的探索，客觀上為后來商業化的電影創作提供了某種基礎，而他們中的一部分成為了商業大片創作的中堅力量。而在這些新電影的導演們全面走向分化的時候，田壯壯的《小城之春》，顧長衛的《孔雀》等影片則以藝術的微光為中國電影金字塔型結構的頂端添加著令人振奮的元素。

二、類型電影的多元化

類型是由于題材或者技巧的不同而形成的，類型電影是按照不同類型或者樣式制作出來的影片。作為一種影片制作方式，它在好萊塢一直占據著統治地位。毫無疑問，作為電影文化產業的建構，是以多種門類的類型電影共同持續發展為核心的。單一的類型電影，同樣是無法建構起強大的電影文化產業的。 轉貼于

全盛時期的香港，可能是除好萊塢之外類型電影發展最為齊全的地區之一。香港的類型電影，除了最具世界影響力的以李小龍、成龍為代表的功夫片，吳宇森的槍戰/英雄片，還有喜劇片、梟雄片、黑幫片、鬼片、賭片等各種類型。在香港，一部影片的成功，往往會引發拍攝續集或者同類影片的熱潮，而這種復制性正是類型電影創作的基本特征之一。

相比較而言，中國內地的類型電影仍然處在起步的階段。事實上，中國第一批故事長片就有類型電影的特征，“《閻瑞生》是第一部情節長片，《海誓》是愛情片的濫觴，而《紅粉骷髏》則成為偵探片的先聲。”在百年中國電影史上，某些類型電影的創作，比如武俠片、喜劇片、反特片等，總是因為“不合時宜”而一次次地遭致夭折。比如“武俠神怪片”這樣一種類型，早在20年代末30年代初就有過一個興盛時期，“據不十分精確的統計，1928－1931年間，上海大大小小的約有五十家電影公司，共拍攝了近四百部影片，其中武俠神怪片竟有二百五十部左右，約占全部出品的百分之六十強，由此可見當時武俠神怪片泛濫的程度。”轟動一時的《火燒紅蓮寺》更是三年間拍了十八集。但其拍攝風潮很快就走向沒落了，之后武俠片在港臺獲得了空前的發展。從20世紀80年代至今，真正在中國內地電影市場上具有號召力的類型電影，基本上還是以武俠為主，從80年代初由《少林寺》帶動而出現的《武當》、《少林小子》，到后來的《雙旗鎮刀客》，一直到21世紀初張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》，何平的《天地英雄》，陳凱歌的《無極》，武俠這種類型電影不但是香港電影中最為重要的類型，同時也是中國內地電影轉型中最重要的類型電影。李安的《臥虎藏龍》、周星馳的《功夫》的成功，同樣印證了這一點。

中國內地類型電影發展中另一塊屢試不爽的金字招牌則是馮小剛的賀歲片，從類型角度來說當屬喜劇片的范疇。從電影導演處女作《永失我愛》的小試牛刀，到《甲方乙方》進入賀歲片創作，《不見不散》、《沒完沒了》、《一聲嘆息》、《大腕》、《手機》、《天下無賊》持續在票房上大獲成功，馮小剛成為除張藝謀之外另一個票房保證。事實上，這些影片無論在影像上，還是在敘事上，并非全部都有共同的特性，而其喜劇風格和明星策略，則幾乎是其一以貫之的元素，除了《一聲嘆息》這個不多見的例外。在馮小剛的影片里，男主角是“鐵打”的聰明腦袋不長毛的葛優（除了《一聲嘆息》），冷靜中蘊藏著幽默，顯示了強大的票房號召力；女主角則是一部一換人，從《甲方乙方》中的劉蓓，到《不見不散》中的徐帆，到《沒完沒了》中的吳倩蓮，到《大腕》中的關之琳，再到《手機》中的范冰冰、徐帆。《天下無賊》更有劉德華、劉若英、傅彪、范偉、馮遠征的加盟。明星策略，毫無疑問是類型電影創作不可或缺的，這一點與注重個人表達的“第五代”前期作品構成了巨大的反差。啟用大牌明星。這是一種藝術策略，也是一種商業策略。

然而，問題在于，只有張藝謀和馮小剛，只有《英雄》、《十面埋伏》和《天下無賊》，是無法構建起完備的類型電影體系，無法構建起完全意義上的“中國電影文化產業”的，更惘說在整體上與美國好萊塢抗衡。電影作為這樣的一種文化藝術樣式，它在中國的誕生和發展，始終都無法完全脫離世界電影的整體背景，即使是在相對閉關自守的那個年代也是如此，只不過，這個背景會因為意識形態的原因而有所變化，其姿態上也會有或主動或被動的差異。當歷史進入世紀之交，已經很難在全球化的宏觀背景中謀求本土電影的完全獨立的發展。因此，跟蹤世界電影發展的潮流，實施區域間的電影文化合作，不僅是電影文化產業發展的需求，也是電影本身發展的必然要求。與此同時，在中國電影內部完成電影文化的多元化建構，則是保證這種電影文化合作的必要前提，事實上也成為合作的目的之一。

【參考文獻】

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［論文關鍵詞］ 動畫電影　敘事方式　角色　中國風格

［論文摘 要］ 動畫電影結合美術和電影的綜合特點，以其獨特的藝術表達形式和審美特點吸引著廣大的愛好者和制作者。動畫具有獨特的文化傳播方式與藝術形式，敘事則是動畫電影的核心，也是中國動畫電影中需要學習借鑒的地方。本文從動畫電影的選材、主題手法、角色上來談，最后論述中國動畫電影如何發展，提出問題并展望中國動畫應該如何發展。

動畫電影的發展經歷了萌芽期、發展期、成熟期，到今天的繁榮期，動畫形式已在社會中起到了重要作用。比較世界各國動漫的發展，中國動漫還存在一些差距。在歐美、日本和韓國，動漫已經成為一種主流文化。但像動畫片《魔比斯環》這樣的片子如何能抵抗《怪物史萊克》，關鍵就要看其敘事策略了。動畫電影應有理性的解析，把握商業動畫電影的基本元素，才能充分發揮動畫藝術的優勢。

一、從選材看動畫電影的敘事策略

動畫電影作為電影藝術的一種形式，在選材上應遵循電影藝術的一般原則，但動畫電影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的獨特性，而有別于其他電影藝術的選材。在選材上我們首先要確定產品的對象是誰，所要表達的意義是什么。例如，老少皆宜、雅俗共賞的動畫題材最受歡迎，市場效益也最好，因為它受眾面廣，市場收益相應也會多。關于動畫的選材也有側重于兒童化的，有人認為動畫就是給小孩看的，不適合表現深層次的題材。有人則認為，動畫可以表現所有的題材，我們所謂的動畫全民娛樂的時代已經到來。其實，動畫隸屬于電影中一個分支，在題材表達上必須符合動畫本體特征。動畫電影區別于實拍電影，最明顯的特征是動畫具有高度虛擬性。這一特征決定了動畫不可能像實拍電影那樣接近真實。在一些優秀的動畫電影作品中，很少如實描寫日常生活，相反的是盡力拉開與現實的距離。動畫可以天馬行空地講述令人匪夷所思的故事，沒人會對動畫片中的老鼠為什么會打敗貓而吹毛求疵。其次，動畫電影的題材相對比較簡單。在動畫中，造型的線索簡單、矛盾簡單、人物關系簡單，例如在中國四大名著中，《西游記》就比較容易被改編成優秀的動畫作品，而《紅樓夢》就非常不適合動畫改編。在《紅樓夢》中光是人物關系就已經十分復雜了，再加上場景之類的更是繁復。

動畫表現的題材可以更加成人化。動畫片早已不僅僅是孩子的專利，以成人為目標觀眾的動畫片現在比比皆是。這樣從商業價值上講，單純考慮兒童觀眾對動畫產業的發展也是不利的。通常只為兒童制作的動畫片僅僅能在電影院的下午和傍晚時間放映，而國家經常出臺福利政策限制兒童電影的票價，這樣一來票房收入也大打折扣。相反，如果動畫電影觀眾擴展至成人范疇，那么就可以進入晚場時段放映并因此有獲得更高票房收入的可能。①這樣無論從商業價值還是發展價值上都是非常有利的，例如動畫片《藍皮鼠和大臉貓》，其后續的商業價值還是比較高的。

二、從主題看動畫電影的敘事策略

動畫電影是一種用來表現其特有主題的藝術形式。在動畫片中不是說所有的都必須有嚴格意義上的敘事主題。許多藝術類的動畫短片并不需要深刻的敘事主題，其動畫可以作為一種純視覺形象的一種表達方式。一部個性化的藝術動畫短片，可能只要有一個絕佳的創意或者奇妙的視覺展現，就能創造出很好的效果，觀眾樂在其中，得到純粹視覺感官體驗。但是作為動畫電影卻并不是這樣，動畫電影通常是以故事情節來傳達大眾共有的精神狀態。在動畫電影的學習中不應純粹追求視覺盛宴，而忽略了對藝術本質的探索和藝術修養的培養。如果把這類作品打回原形，不過是兒童玩具萬花筒罷了。因此動畫電影的主題選材尤其重要。

動畫電影的主題必須突出，如果一部動畫片有多種主題而沒有主次變化。那么最終這部動畫片將失去主題。例如，日本動畫《再見，螢火蟲》就是一部以旁觀者的角度展現戰爭悲劇的影片。除了在開場展現了空襲后的慘狀外，片中并沒有過多地描述戰爭的慘狀，而是通過描述兩兄妹單純真摯的情感將戰爭的殘酷性深深地刻入觀眾的心里，使得全片一直彌漫在悲劇的氛圍當中。這就是主題的選擇的重要性，好的主題能引人入勝，使整部動畫具有意義感。

在動畫的主題選擇中，應該通過畫面和情節自然流露出來，創作者的觀點要盡可能曲折。但也不是說越曲折越好，不能讓觀眾一頭霧水，不知所云就好。另外動畫片的主題選擇應有較高的哲學思想和文學思想，要在動畫語言、動畫形式上做多種嘗試，這樣才能有更好的主題以吸引觀眾。選擇好主題的敘事方式后，故事的發展情節多以整個故事的開始、發展、和結尾的先后時間順序展開，圍繞故事情節主線，簡單明了，一目了然。這樣的敘事結構可看性強，不僅符合人們的觀賞需求，而且對于兒童這個抽象思維能力較差的年齡階段，這種循序漸進的方式更適合兒童。

三、從角色上看動畫電影的敘事策略

談到角色，大家都會想到“米老鼠、唐老鴨”。作為一部商業動畫長片來說，當故事的主題和情節發展定下來以后，角色的設置無疑就是最重要的了。動畫是創造生命、賦予角色生命的一種藝術形式。角色是動畫中的視覺核心，很多經典的動畫片，在多年以后，故事可能會被觀眾淡忘，但是觀眾往往能記住里面的“角色”，能被大家津津樂道的也一定是那些經久不衰的角色造型。因此從每個角度來說，動畫片的成功，在很大程度上也是角色塑造的成功。因為在動畫中，對角色的塑造不是現實生活中的真實再現，而是一個虛擬夸張角色的塑造過程。角色造型設計不是純粹的視覺問題，是抽象再創造的過程，是文學語言的視覺化，好的角色能給觀眾以遐想，能充分引起觀眾的興趣。

動畫電影是一種允許和鼓勵個人創造的藝術形式，其中的角色設置可以不遵循現實生活中的約束，可以超現實生活，以凌駕于現實之上的能力。在動畫里，動物可以開口說話，可以有自己的思維，甚至桌椅板凳這些沒有生命的物件都可以行走跳躍等。動畫中角色的形象不管是什么類型，都是擬人化了的人或物，體現著人類的價值觀和審美情趣。例如動畫片《美女與野獸》中的“燭臺先生” “掛鐘管家” “茶壺大媽”等。但動畫角色的“假定性”也有其自身的限度，不能毫無節制地天馬行空。不管動畫片中的角色如何離奇，如何荒誕不經，它必須有一個合理的內在邏輯，使觀眾相信并能夠接受。如果只一味強調角色的“奇異性”，以至于失去了真實的邏輯基礎的話，這樣的動畫角色必定是不受觀眾歡迎的、失敗的。動畫角色在性格上應簡潔明了、藝術形象鮮明突出、主要角色的性格定位是循序漸進的。這樣做并不是把角色簡面化，而是為了角色形象更加鮮明突出。在商業動畫長片中，角色不僅僅是動畫中的簡單形象，而在后期開發的主要產品上也有很大的經濟效益作用。

四、回首與展望，中國動畫電影的敘事策略之發展

每一種藝術形式的存在都和其時代背景有著密切的關系，動畫也不例外。西方文化發展中的、希臘城邦文明、基督興起等，中華文化有著五千年的歷史，有著惟一不曾間斷的文化體系。中國傳統文化具有穩定性和自身很強的修復能力。20世紀的中國動畫是作為區域的一個個案存在的，那時的中國動畫人一直在探索如何將動畫這種異域藝術品種“中國化”。似乎這就是中國動畫的生存之道，是包治百病的靈丹妙藥。我們就要追究什么是“中國風格的動畫”？是不是改編了古典神話，做了水墨效果，加上民族音樂就是中國風格的動畫呢？在中國第一部動畫長片《鐵扇公主》的創作中，民族風格第一次被提及。中國動畫電影史評價專家說：“該片還是首次將中國山水畫搬上銀幕，第一次讓靜止的中國山水活動起來，影片大量吸收了中國戲曲藝術的造型特點，賦予了每個重要角色以鮮明的個性特征，使之具有較為濃郁的民族特色。”②1956年，著名動畫導演特偉提出了“探索民族風格之路”的口號，并在后來執導的動畫片《驕傲的將軍》里體現出來。之后，國產動畫陸續推出折紙動畫《聰明的鴨子》、剪紙風格的《豬八戒吃西瓜》、木偶動畫《孔雀公主》、水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》。 在1964年，對于四大名著中《西游記》的改編是拍攝出了集這一時期民族動畫風格的成功探索。通過以上的論據得出，中國風格的動畫其實就是“中國題材、中國樣式、中國音樂”三者相加。無論是剪紙、皮影、漢代畫像磚還是水墨畫，能想到的民間美術資源基本上都曾經被動畫所采用。早期是將傳統山水畫動起來，后來是將許多民間藝術形式動起來，如木偶、剪紙、皮影、漢像磚等，再后來是將水墨畫動起來。不管是動畫電影還是電視動畫的創作者，都以從中國傳統美術中吸取養分為榮。結合傳統工藝，從民間考察調研得到大量素材，而從中獲得靈感，并將這些具有民族化特征的傳統藝術形式運用到動畫中去。“人物用線條刻畫，而背景則用暈染的方法，兩者相輔相成，試圖把中國傳統人物畫中所謂‘吳帶當風’的韻味，在動畫銀幕上體現出來。在背景設計上，借鑒了敦煌壁畫、藻井、中國古建筑的風貌，恰到好處地把握好似與不似之間的分寸。”③

在當今，整個社會生活節奏變化越來越快，競爭越來越激烈。中國動畫的世界身份到底應該是什么？是不是應該完全隔絕于主流商業動畫，盲目地發展所謂的“中國學派”？這肯定不是一條可持續發展的道路。動畫電影對于當代的觀眾來說。首先要好看（娛樂性），其次才是有特色（藝術性）。我們對于當代中國動畫創作中的民族性問題，應該有一個清醒的認識。國產動畫在20世紀80年代中存在一些弊端，在那時一直將創作具有民族特色的動畫作為最高標準。但動畫創作逐漸偏離了動畫的本體，淡化了動畫的敘事，一味地在選材和視覺表現上追求與傳統藝術的簡單對接，這樣就忽略了敘事策略的重要性。

因此，對于當代動畫來說，在動畫價值的追求和動畫敘事的研究上需要我們努力。在選材上，我國動畫作品的選題大多以寓言故事、神話傳說、歷史故事等改編而成，缺乏想象力與創造力，較多老套范圍狹窄。在動畫產業的發展中，我們不能一直抱著五千年文明不放，那樣就很難走出自設的牢籠。我國動畫大師萬籟鳴曾經回憶說：“動畫片在中國出現，在題材選擇上就與西方的分道揚鑣了，在苦難的中國，我們沒有時間開玩笑，我們要讓同胞覺醒起來。”④經典之所以成為經典，就是因為它所擁有的精神是可以跨越時代的。中國動畫一味偏重于低齡兒童。更多觀眾只能接受這樣一種觀念：“動畫片應該像保姆一樣百般呵護他們的孩子”，這些觀念都需要我們去改正，其整體的敘事策略需要我們斟酌。

動畫作為一種大眾娛樂的文化產業。所謂的只有民族的才是世界的，需要借鑒與吸收。我們應該探索其中規律，深入研究，從中尋求自己的文化個性和創意，尋求正確敘事策略和方式，真正創造出自主模式成長的中國動畫，從而真正地走向世界。

注釋：

① 薛燕平：《非主流動畫電影》，中國傳媒大學出版社，2007年版，第202頁。

②③④ 周鮚：《動畫電影分析》，暨南大學出版社，2007年版，第472頁，第474頁，第476頁。

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論文關鍵詞：電影片名的翻譯，歸化翻譯策略，異化翻譯策略

 

一、引言

世界經濟全球化的推進使得各國之間的文化交流日漸頻繁，近年來我們有越來越多的機會接觸外國電影，領略它們的魅力與風采。電影巧妙地將聲音和影像相結合，成為現實世界的一個縮影。猶如電影的品牌商標，電影片名有極強的“導視”作用，不僅能言簡意賅地反映劇情，而且還會吸引觀眾的眼球，激發他們的想象力。隨著大量國外電影的涌入，對這些國外電影片名的翻譯成了翻譯工作者們關注的首要問題。要想讓中國觀眾真正地接受一部國外電影，電影片名所起的作用不容小覷。一個成功的電影片名的翻譯既要符合語言的規范性，還要展現原語的語言特色。眾所周知，一部好的電影作品將片名與內容完美的結合起來，給觀眾帶來一場精彩的視聽盛宴，還能讓觀眾享受藝術，陶冶情操。除此以外，成功的電影譯名能給觀眾留下深刻的印象，對電影本身也起到了積極的宣傳和推廣的作用。本文從歸化和異化的角度探討了中英文電影片名翻譯的問題歸化翻譯策略，指出歸化和異化在指導電影片名翻譯方面各自起到的作用，并通過例子分析來具體應用這兩種翻譯策略，以期對往后電影片名的翻譯有所幫助。

二、歸化異化翻譯理論

1813年施萊爾馬赫在《論翻譯的方法》一文中指出，對于具有文化內涵的地方，翻譯的途徑一般有兩種，“一種是盡可能讓作者安居不動，而引導讀者去接近作者:另一種是盡可能讓讀者安居不動，而引導作者去接近讀者。”意者可在這兩種方法間進行選擇[3]。受到施萊爾馬赫的啟發，美國翻譯理論家勞倫斯﹒韋努蒂提出了“歸化法”（domestication）和“異化法”（foreignization）兩種翻譯策略。

根據韋努蒂的定義，歸化策略（domestication）是指“采取民族中心主義的態度，使外語文本符合譯入語言的文化價值觀，把原作者帶進譯入語文化”。以譯入語為中心的歸化翻譯追求譯文符合譯入語語言及文化規范，較好地滿足譯入語讀者較少異味的閱讀需求，易于使讀者在付出最小努力的情況下便可達到最佳語境效果。同時，韋努蒂也明確指出，異化策略（foreignization）是“對這些文化價值觀的一種民族偏離主義的壓力，接受外語文本的語言和文化差異，把讀者帶入外國情景”[5]。這種通過異化處理而保留下來的原文的語言和文化差異，有助于增強接受者的文化差異意識，給他們不一樣的閱讀體驗，從而能夠更好的實現原文本的既定功能。在翻譯中，異化的例子比比皆是，如中文的“咖啡”（coffee）；“ivory tower”譯為“象牙塔”；“an eye for an eye, a tooth for a tooth”譯為“以眼還眼，以牙還牙”等等。

三、歸化異化理論與電影片名的翻譯

將歸化異化理論具體應用到電影片名的翻譯中，即可以產生歸化翻譯策略和異化翻譯策略。所謂歸化翻譯策略就是指用原汁原味的本土的語言表達方式和情調取悅譯語觀眾，其典型特征就是大量使用現成的表達方式；而異化翻譯策略則完全忽略譯語文化中現成的表達方式，采用新穎的，觀眾感到陌生的，甚至是不太流暢的語言表達。

3.1 歸化理論在電影片名翻譯中的應用

漢語和英語隸屬于兩個完全不同的文化體系，東西方文化和思維方式也有其各自的特點。語言是思維的載體，東西文化和思維方式上的不同點同樣也體現在語言表達上。由于語言表達的差異和文化背景的不同，國外電影的語言片名結構以及所包含的文化內涵給中國觀眾帶來理解上的障礙，因此在翻譯成漢語時不可能做到完全對等畢業論文格式。在這種情況下就會產生不同于漢語文化的“異質”，然而這些“異質”很難在短時期內被漢語文化接受和吸收歸化翻譯策略，勢必會使中國觀眾產生隔閡，此時若采用歸化翻譯策略進行處理是比較理想的。比如說，觀眾們非常熟悉的美國影片“Forest Gump”是一部關于人物傳記的影片，該片從一個智商低下的人---- Forest Gump的視角來看待美國五六十年代的社會變革，用幽默的手法嘲諷當時的社會變遷。該片進入中國市場后被譯為了“阿甘正傳”，廣受好評。采用歸化法翻譯該電影的片名既能從影片的切入視角忠實的傳達該片的真正意圖，同時也滿足了中國觀眾的審美情趣和接受能力，令觀眾很容易聯想到魯迅先生的作品《阿Q正傳》，有異曲同工之妙。

再比如說，中國觀眾都很熟悉的美國影片“Ghost”被譯為“人鬼情未了”，漢語中“人”和“鬼”二字給中國觀眾強烈的視覺沖擊，很容易聯想到主人公陰陽相隔、難以相聚的情境，而“情未了”又表達出主人公纏綿悱惻的感情。采用這種譯法既可以深刻地揭示該片的主題是一段生死離別，刻骨銘心的愛情故事，又能引起中國觀眾心靈上的震撼和共鳴，激起觀眾觀看電影的強烈欲望。如果將片名直譯為“鬼”，很容易讓觀眾對影片產生誤解，而且也沒能反映出電影的深刻內涵。因此“人鬼情未了”是符合中國觀眾的審美情趣和期待的最佳譯法。

讓中國觀眾們耳熟能詳的歸化佳作數不勝數，采用歸化法翻譯片名能夠迎合中國觀眾的接受能力和審美情趣，拉近影片與觀眾間的距離，而且念起來朗朗上口，具有音韻美感。

3.2 異化理論在電影片名翻譯中的應用

作為不同民族之間相互溝通和交流的橋梁，翻譯是一種跨語言、跨文化的交際行為。由于文化背景和思維方式的差異，中國觀眾在理解一些文化色彩濃厚的外國電影的片名和情節方面可能會出現一些偏差，甚至是誤解。面對這種局面，翻譯者為了盡可能的幫助中國觀眾理解電影劇情，了解其他國家的歷史、文化、宗教習俗，會在翻譯的過程中采用異化翻譯策略。

有些電影的片名帶有濃厚的異域風采，在翻譯的過程中采用異化翻譯策略是在所難免的，也是必然的。比如說觀眾們非常熟悉的美國影片“A Walk in the Clouds”在引進時被翻譯為“云中漫步”堪稱異化佳作。該片以金黃色的懷舊色調來訴說一段氣氛朦朧的愛情故事，并伴以濃厚的拉丁風味，葡萄園的美感亦相當怡人，令無數看過此片的中國觀眾心馳神往。“A Walk in the Clouds”按照字面意思可以翻譯為“在云中走”，但是采用異化法使其錦上添花歸化翻譯策略，被譯為“云中漫步”。這樣既保持了英文原意，而且讀起來非常有詩情畫意，沁人心脾，讓人浮想聯翩，如同跟著主人公一起進入了如夢境般的葡萄園。

異化的翻譯策略在電影片名的翻譯中是比較常見的，如“Rain Man”----“雨人”、“Sleep Less in Seattle”----“西雅圖不眠夜”、 “The Shaw Shank Redemption”----“肖申克的救贖”、“Harry Potter and theSorcerer’s Stone”----“哈利波特與魔法石”等等這些耳熟能詳的經典影片給中國觀眾帶來了全新的視聽盛宴，讓他們領略了異域風情。

四、結語

綜上所述，電影片名的翻譯在很大程度上受到觀眾審美情趣和接受能力的影響和制約。電影是藝術性和商業性的統一，所以電影的片名也要求兼具藝術和廣告雙重功能。這就要求譯名既要反映出影片的主題，還要言簡意賅，能夠吸引觀眾的眼球。要實現這一點，就需要譯者在翻譯的過程中精雕細琢，結合中西方不同的文化特點，發揮兩種語言的文化優勢，合理的采用歸化和異化翻譯策略，展現各自特有的藝術魅力，最終使影片的片名起到畫龍點睛的作用，對影片本身產生積極的推廣作用。

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關鍵詞：中美；電影貿易；文化折扣

一、電影貿易中文化折扣的概念界定

跨境交易后的電影的文化折扣的產生是因為進口市場的觀賞者通常難以認同于其中描述的生活方式、價值觀、歷史、制度、神話以及物理環境。語言的不同也是文化折扣產生的一個重要原因，因為配音、字幕、不同口音的理解難度等干擾了欣賞。‘這種電影跨國交易中存在的“文化折扣”在現實中似乎比比皆是、不難理解。問題是，如果文化折扣是因為兩國之間的文化差異造成的，為什么美國電影在外國市場上遭遇的文化折扣普遍較低，而外國電影在美國市場上遭遇的文化折扣卻普遍較高呢?除了文化差異的客觀存在，電影貿易中“文化折扣”的高低還與什么因素有關?美國電影是否采用了一些方法來降低跨國貿易中的“文化折扣”?這些方法會是在全球市場上普遍適用的嗎?

二、美國電影在中國市場的文化折扣分析

1.把關人與文化折扣

電影發行商在選擇影片進入中國市場時，除了把握審查規則，也需要諳熟中國觀眾的口味。相對于“規則”而言，“口味”是一個更不易辨識和把握的文化標準。為了準確把握中國觀眾的口味，發行商會使用市場調查的工具，同時也總結歷年的發行成績與經驗，參考在其它國家的發行成績等等，這讓他們掌握了一定的規律，但是依然不可能完全吻合觀眾的真實需要。因此有些發行商滿懷期待引進中國市場的電影，依然可能遭遇較大的文化折扣，最終票房表現失利：也有可能，一些根本沒有引進中國市場的電影，其實有著很好的票房潛力。

經過“把關人”選擇后在中國市場上映的影片通常已經較少呈現與中國人文化差異較大的價值觀，但是中美文化的差異不會完全被剔除干凈，個別美國電影中的內容還是會呈現一些中國觀眾不易接受和認同的價值觀，這將進一步造成該片在中國市場的文化折扣。

2，受眾與文化折扣

通過對中國電影觀眾特質的概觀性了解，和對四部有代表性的美國分賬電影的文本分析與觀眾接受分析，我們可以從以下幾個層面總結美國電影面對中國受眾時出現的文化折扣現象：中國觀眾己經部分形成了對美國電影的“刻板印象”，因此不符合“刻板印象”的美國電影可能遭遇較大的文化折扣。

中國觀眾認知美國電影的這種“刻板印象”，既是十幾年來在影院上映的美國分賬大片所培養出來的，也越來越限定了“把關人”對進入中國市場的美國電影類型的選擇。其實許多中國觀眾并不限于在影院欣賞具有超級視聽效果的電影，有一些日本、韓國出品的浪漫生活片也得到中國觀眾好評，但是類似風格的浪漫溫情影片就不太符合中國觀眾對美國電影的期待，盡管美國出品的電影也不乏此種類型，但中國觀眾去影院觀賞美國電影的主要動力往往是炫目的視聽效果。

中國觀眾對于美國的刻板印象，使得美國影片描繪“夢幻的美國”更易被接受，而具有較多美國真實社會生活關聯性的電影情節與人物，可能造成大部分中國電影觀眾解讀的困難，令電影遭遇文化折扣。美國作為世界第一超級大國對中國民眾具有無形的影響力，中國人投向世一界的目光有很大一部分要投向美國，在改革開放實行了三十年、交通通訊技術又如此便捷的今天，中國民眾對美國的了解應該說是空前，但是遠在大洋彼岸的美國對于大多數中國民眾來說依然是陌生的，中國人對美國的印象更多地是出于想象，想象的基礎往往在于媒介的塑造。

三、中國電影在美國市場的文化折扣分析

1.把關人與文化折扣

中國電影與美國觀眾之間的“把關人”可以簡單劃分為三個層次：中國電影發行公司、美國電影發行公司和美國電影審查機構。目前中國電影進行海外推廣和營銷的主要國家級平臺是中國電影海外推廣公司：而中國電影能夠在美國主流商業市場上映則必須依賴美國的電影發行公司；至于電影審查，在美國主要是實行“自愿”的電影分級制，雖說并不具有法律上的強制性，但事實是絕大多數影院會拒絕上映沒有經過分級的電影。

在中國電影進入美國市場的“把關人”環節，遭遇文化折扣的主要文化因素在于影片的類型歸屬，中國電影作為外語片類型較難進入美國主流商業院線，目前只有動作片類型的中國影片在美國主流商業院線有所突破，但美國發行商對這一類型的接納度也并不穩定和持久。而美國的電影分級制度很容易將具有暴力打斗情節的中國動作片定級為PG-13以下的級別，因此在發行范圍上會受到一定限制，部分影響到影片經濟價值的實現。

2.受眾與文化折扣

(1)美國觀眾對于中國電影形成了一定的類型偏好，幾部武俠功夫大片在美國商業市場的成功強化了這種偏好。中國功夫電影的傳播在美國有一定的歷史，這一西方觀眾認知度最高的中國電影類型，在李安的《臥虎藏龍》贏得包括奧斯卡最佳外語片在內的一系列國際大獎后被提升了一個層次，由此打開了美國市場對這一類型的中國影片的需求。借《臥虎藏龍》的影響力，