序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇傳統美學論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

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【論文摘要】中國傳統美學中的審美追求潛移默化地影響著現代廣告招貼設計思想，而廣告招貼設計思想反過來又影響著傳統民族審美觀念。本文論述了傳統美學觀在現代廣告招貼設計中的體現。

在我國，廣告有著悠久的歷史。戰國時“矛與盾”的口頭廣告—“韓非子”中所描述的‘懸幟甚高”中的“望子”，兩宋時期伴隨著印刷雕版而產生的‘傳單”等都可以看作是廣告的雛形形態，都是我國廣告歷史久遠的例證。然而，廣告真正成為一種專業性活動并發揮其巨大作用卻是從資本主義社會才開始的。從這個意義上講，我國的招貼廣告藝術，可以說是引進的。招貼畫(post)是廣告藝術中比較大眾化的一種體裁，用來完成一定的宣傳鼓動任務，或是為報導、廣告、勸喻、教育等目的服務。在我國用于公益或文化宣傳的招貼，稱公益或文化招貼或簡稱宣傳畫;用于商品，則稱商品廣告招貼或商品宣傳畫。而這一切，在國外某些國家通稱廣告畫，或商品廣告、文化廣告、藝術廣告、公用廣告。

廣告在世界各國的產生和發展都有著共同的規律。它們都是隨著商品的產生而產生，隨著科技進步、社會發展而發展的。科學技術進步所帶來的傳播手段的革新，無不對廣告的發展產生巨大的推動作用。如果說1886年出現于巴黎街頭的多色印刷的版面畫是近代招貼的開始時期，那么我國招貼的產生則以本世紀20年代和三四十年代出現在沿海城市的月份牌廣告和路牌廣告為標志。wwW.133229.cOm它們雖然帶著一定的半殖民地色彩，但卻以群眾喜聞樂見的形式深人到千家萬戶，因此，應該說是我國招貼廣告的發展與開端。

建國后的五六十年代，我國的招貼藝術在不同程度上受到蘇聯、捷克特別是波蘭招貼的影響，在原有基礎上思想性與藝術性有所提高，近20多年來隨著改革開放，國門洞開，也借鑒了美國、日本、歐洲等西方國家的招貼藝術手法。可以說，作為招貼藝術，中國的廣告設計工作者吸收和借鑒了不少國外同行的經驗和做法。從我國文化發展的歷史經驗來看，一個國家、一個民族文化的發展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發揚光大，無不表明:只有勇于吸收，才能發展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在招貼藝術方面我們也還是應該‘立足中華，面向世界”，既要尊重民族藝術的獨特性，體現中華民族的審美心理，又要反映現代人的內在精神追求。在招貼藝術的設計中，我們也要“尋榴’，尋找我們民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。藝術始終要講內在的延續，一種藝術形式的產生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，構成了潛在的深層文化結構，深鎖于民族的心理和精神之中，調節和制約著民族文化的發展和外來文化的介人。正因為這樣，作為外來的招貼藝術，在中國設計者的作品中，時時流露出傳統的美學觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發展中國特色社會主義的招貼藝術。下面，就從這個角度進行一定的剖析。

首先，招貼畫傳達信息鼓動宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油畫或版畫，它要求一目了然，簡潔明確，使人在一瞬之間，一定距離外能看清楚所要宣傳的事物。為了達到這個目的，宣傳畫往往采取一系列假定手法，突出重點，刪去次要的細節、細部，甚至背景，并可以把各個不同的比例，以及在不同時間、空間發生的活動組合在一起。并經常運用象征手法，啟發人們的聯想。因此，它的構思要能超載現實，構圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達所要宣傳的事物，表現物與物之間的內在聯系，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國傳統的美學觀，能夠為設計者提供大量的營養。

例如，構思上的“以一當十”、“以少勝多”的精煉，構圖上‘針白當黑”,“無畫處皆成妙境”的簡潔，‘硫可走馬，密切不透風”的對比關系，“似與不似之間”的形象夸張，都是先輩留給我們的寶貴財富，已經在我國招貼藝術的設計中得到充分體現。香港平面設計大師靳棣強創作了大量文化招貼，他認為，美的原則有三條:立意—意念先行，以形取神;創新—承先啟后，破舊立新;活用—適身合用，靈活生動。這實際上強調的也是老莊的哲學思想，也是中國山水畫的表現意境。他主張把中國傳統文化的精髓，融合到西方現代設計的理念中去。他的許多作品都無一例外地體現著這種思想，在其招貼設計《自在》系列中，運用了中國的水墨畫技法，融合了現代技術的特殊機理效果，現代又不失傳統。在國際‘冰”主題招貼藝術展中，‘冰—生命—文化”招貼圖形作品，將極其強烈的民族裝飾風格化的圖形形象作為整幅作品的大背景，進行了豐富而適當的虛化處理，整個畫面以黑白極色加以藝術表現，形成了形與色的對立與協調、沖突與融合的視覺效果，構筑了一幅在中國特定大文化場景下的具有視覺沖擊力的現代平面圖形設計作品。2008年的申奧標志可以說是一個很好的范例，整個標志造型沒有對傳統造型的直接借用，而是運用了中國特有的介于似與不似之間的寫意手法，恰到好處地傳遞出“中國結”和‘運動員”兩個意象。標志不僅體現了中國文化特有的審美意韻，同時也得到了世界的認同。

前面說過，招貼畫屬于“瞬間藝術”。好的招貼要做到既要讓人“一目了然”，還要做到讓人“一見傾心”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求招貼具有精湛的構思。任何藝術，都不能說明一切，特別是像招貼畫這種特殊的藝術形式，在有限的時空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到“以少勝多”、“以一當十”。

當然，至今也還有要求藝術敘述一切的觀眾，向招貼畫提出多幅畫的要求，正像雕塑提出連環畫的要求，向快板提出多幕的要求一樣不現實。“以少勝多”和“由此及彼”是藝術技巧的標志，特別是招貼藝術，它只能從生活的某一側面而不是從一切側面來再現現實。任何形象都不過是構成整體的一部分，重要的是能不能概括其他部分。招貼畫中常常有充滿畫面的顏面特寫，一雙手，一雙眼，一個動態，一個表情，只要是選擇最富于代表性的現象，而且著重它的某些特征，它就能構成“言簡意賅”的好作品。盡管構圖簡單，卻要求表現出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客觀事物精粹部分得到了集中處理，達到了情景交融，能牽動人的某種情思，某種體驗，某種聯想。清代一位學者說過，一幅畫“與其令人愛，不如使人思”。好的招貼畫要能引人人勝，喚起人的聯想，引起人的美好愿望，表現意境，就要有手段，我們稱之為“意匠”。“匠”字在藝術家心目中有貶意，如“匠氣”。但也有褒意，如“匠心獨運”，就是人家沒有想到的，你想到了。“意匠”是藝術家對客觀事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上說明作者藝術成就的高低。唐代詩人杜甫說的“意匠慘淡經營中”、‘語不驚人死不休”，說明藝術意境的產生一定要有“意匠”的煞費苦心。“意匠”具體說來就是選材(先取最精粹部分)、剪裁(去污存清)、夸張(強調形象的特征)、經營位置(構圖)、表現(選項用恰當的技法)，而這一切恰恰是我國招貼設計者構思時的主要手段。中國傳統藝術講究均衡和內在的節律，我國篆刻藝術中有所謂‘硫可走馬、密不透風”的布局法則，強調變化中的均衡，這既符合科學上相對的原理，也符合藝術上形式美的規律。這種統一的、生動的、有韻律和節奏的審美感覺，在我國的招貼畫中，動與靜，疏與密，多樣統一，賓主呼應，虛實相生，縱橫曲直，黑白對比，重疊交錯等傳統構圖法則中也屢見不鮮。此外，遠古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻，特別是中國畫，巧妙的運用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關系，明代木刻插圖的疏密聚散都可以在現代招貼藝術的構圖中得到印證。西方傳統藝術，基于幾何學空間觀念，從模擬生活現象人手，借以展示作者的創作思想。古希臘哲學家亞里斯多德曾經指出:‘各種藝術都是對現實世界的模仿”，奠定了傳統西方藝術的‘模仿”。中國藝術家則是有選擇、有重點，以“不似之似”、‘脫形寫神”為藝術追求的勝境，在中國畫中經常表現對象時，背景不著一筆。傳統京劇舞臺除了簡單的一桌一椅，別無他物。觀眾欣賞畫，主要不是欣賞藝術家畫的什么，而是主要欣賞通過什么藝術手法來表現。欣賞的著眼點在于筆墨、章法、氣韻、意境，正如同觀眾欣賞傳統京劇，主要是欣賞演員的技藝和‘唱、念、做、打”的功夫。中國傳統藝術，突破了自然主義和形式主義的片面性，創造了不少規范化的程式，這些師法自然，來源于生活但又經過千錘百煉，概括而又多變的‘程式”是一種經過高度提煉的美的精華，是積淀了內容要求的形式之美。正因為如此，它才具有無窮的生命力。藝術家隨著時代的要求，賦予它新的活力，常用而常新，這種程式化的處理在我國招貼畫的裝飾性形象處理上，也常得到應用，顯示了奪目的光彩。

我們從來不曾用如實的描寫、逼真的再現要求過中國傳統藝術，沒有人指責某些山水畫不符合焦點透視的原則，也沒人批評傳統戲曲程式化的表演模式，因為我們對自已的傳統藝術有一個固定的觀念，懂得抽象的形式美在造型藝術中的重要價值。中國傳統藝術講究形神兼備，講究概括與變形，齊白石“畫蝦幾十年才得其神”，就有一個不斷概括，不斷深人的過程，最終敢于舍棄蝦的次要部分而突出主要特征，使母蝦的形象更為完美更為生動。齊白石提出的‘咋畫妙在似與不似之間”，這種說法和石濤的“無法而法，乃為至法”的說法是相通的。聯系他的作品和實踐可知，他主張的“不似”正是為了“似”，‘不似”其實是在“似”的基礎上發展起來的，決不是“似是而非”，而是使形象更有概括性，利用了欣賞者相應的聯想作用。再看我們的一些招貼畫，就“似與不似”的觀點來考察，就形象的簡明與富于概括這一點來衡量，很多形象顯然不是生活的簡單模仿，某些概括的形象顯然與素材有很大的差別，由復雜到單純，由繁雜到簡潔，必須承認是一種難能可貴的提高。作品的魅力，決不只是以外形的逼真為轉移，有時候，欣賞者不是簡單地接受宣傳，同時也是探索、發現和補充，從而得到欣賞的樂趣，正因為欣賞者有所探索，有所發現和創造，作品的主題才能產生深人的影響。這種特點正符合了招貼藝術的要求。靳棣強招貼作品‘金、木、水、火、土”招貼圖形形象設計，也充分顯示了這種文化藝術的精神特征，縈繞著極其強烈的現代主義設計的精神光環。

篇(2)

一、中國傳統美學對現代廣告表現形式的影響

在中國傳統繪畫的美學構思中要求簡單和以小見大，因為廣告呈現給受眾的時間較短，所以需要巧妙的構思和創意進行廣告設計，呈現給受眾的畫面要“以寡勝多”“見微知著”。這是廣告藝術的重要標志，因為廣告本身的局限性使其只能從一個側面將產品的特性呈現給受眾。廣告設計者一般會采取局部特寫的方式，著重關注角色最具代表性的舉動，往往只需要一個眼神就能將整個廣告的含義表現出來，確保達到廣而告之的目的。

二、中國傳統美學對現代廣告布局的影響

中國畫最能體現中國傳統美學觀念。中國畫并不是要將事物的形象完整地表達出來，而采用抽象的風格讓人產生一系列聯想，這對中國畫創作來說是至關重要的。中國傳統美術對于抽象美有自己的見解，畫家認為不需要將事物的外觀照搬到畫上。因為中國傳統藝術講究“神似”，而畫家對事物有各自的見解，所以就形成了不同的畫風，這些表達方式在我國藝術大師的作品中得到了廣泛的運用。因此，現代平面廣告體現出這種神似的精神，往往取得了良好的效果。真實的外形并不一定能收到很好的反響，而神似的畫面能讓受眾產生聯想，激發其購買欲，這樣的廣告更容易獲得成功。中國繪畫名家齊白石先生曾提出“妙在似與不似之間”的觀點，而這又與現代廣告學的觀點呼應。“不似”就是為了“似”，“不似”并不是完全脫離實際的事物，而是為了將事物的整體用更加簡明的方式表現出來。而現代廣告也正是利用了這個觀點，讓受眾在聯想中認識產品的形象。優秀的廣告是把生活中的形象加以升華，給人留下了深刻的印象。我國當前的廣告設計工作有著明顯的統一性，一般采用整齊劃一與虛實相應的表現手法這與我國傳統藝術的表現手段有異曲同工之妙，而傳統藝術手段在廣告當中也得到了更深入的運用。在我國傳統的藝術形式中，也時常有整齊劃一或是虛實結合的表現方式，如篆刻藝術的布局方式正是體現了虛實結合的藝術特點。虛實結合最大的特點就是在變化中體現出藝術的靈動性，而在不斷變化之后又能展現藝術作品的整體性。這種傳統美學的表現形式與現代美學也有一定的相似之處，都是通過動、靜之間的協調體現藝術的魅力，對現代廣告學的發展起到了推動作用。

作者：楊雪 單位:景德鎮陶瓷學院科技藝術學院

篇(3)

浙江工商大學文藝學學科組建于上世紀90年代中期。現有教學與研究人員12名。其中教授5人，具有博士學位者9人。經過10多年的發展，該學科已成為一個富有學術生氣且在某些研究方向上頗具特色的學科。2002年以來，學科成員在《中國社會科學》《文學評論》《文藝研究》《學術月刊》《文藝理論研究》《文藝爭鳴》等報刊雜志上發表學術論文200余篇，出版學術專著（教材）16部，主持省部級以上研究項目22項。目前，已形成文藝美學、西方文學理論與批評、中國文學與文化研究三個主要研究方向。

文藝美學研究方向以本校“中國文化理論創新研究中心”為平臺，以哲學建設為基礎，打通美學、文藝學和文藝批評，最為突出的是提出了“本體性否定”學說，已逐步建立起具有原創性意義的“否定主義”理論體系，并在文化批評與文學批評實踐上產生了“理論與實踐統一”的廣泛而重要的影響。該學科學術帶頭人、理論家和批評家吳炫教授，從上世紀80年代末就致力于“否定主義”研究，迄今已近20年。其代表作《否定主義美學》《新時期文學熱點作品講演錄》《中國當代思想批判》《中國當代文學批判》《中國當代文化批判》《否定本體論》《穿越中國當代思想》《穿越中國當代文學》《否定與徘徊》等10余部著作和200余篇論文，在探討區別于西方、也區別于傳統的當代中國文史哲原創性理論方面，以其思維方法的開拓性、諸種理論觀念的獨創性以及介入中國當代文學創作問題的有效性，引起學術界的較大反響和關注。其主編的《原創》《中國視角：穿越西方現代美學》叢書也獲得學界廣泛好評。吳炫教授的科研成果被《新華文摘》《中國人民大學報刊復印資料》《中國社會科學文摘》轉載逾百篇。中國期刊網統計的針對該理論的社會評價、引用和運用文章已近400篇。“本體性否定”不僅打通了文、史、哲，而且以其原創品格和鮮明的“中國問題”意識，不僅獲得學界越來越多的認同，而且也影響了越來越多的學者進行相關實踐。在其影響下，湯擁華博士以現象學美學為中心，對西方近現代美學的先驗邏輯進行批判性研究。其博士后研究課題《中西比較與“中國生命美學”的生成――對宗白華美學思想的批判性考察》，學術專著《西方現象學美學局限研究》等問題性研究成果，通過中西文論的視閾交融和哲學與批評的兩極拉動來激發美學理論和文學理論的活力，從而有效地介入當代文化語境，受到學界的肯定性評價。

西方文學理論與批評研究方向側重于將西方生命哲學和生命美學的研究方法運用于西方文學的研究，即在形形的西方文學理論中，尋找生命美學和生命哲學理論方法的不同側重面并加以綜合運用，并從西方文學活動的各個方面來考察人的多層面的生命現象，從而尋求文學活動中人類尋求完美的不懈的探索動向。從上世紀90年代初期開始，該學科研究人員就對西方文學理論中的關于文學活動中的人的生命現象的研究投入了相當的時間和精力，并取得了較好的成果。雷體沛教授出版有專著《藝術――生命之光》《存在與起：生命美學的導論》《西方文學初步》《藝術與生命的審美關系》，發表有《尋找與追求――西方近代哲學美學中的生命本體論》《發現與尋找：西方現代哲學文化中的生命本體論》《荒誕派戲劇對時間秩序的超越》《從生命的現實境遇看西方藝術的發展》等50多篇論文；朱鵬飛博士亦有《在綿延中尋找美：柏格森美論述評》《藝術是時間的造物：淺析柏格森的“藝術時間”觀》《淺談對康德“美在形式”說的誤讀》《從“美的理想”“技巧中的自然”到“美的規律”》《主旋律藝術與開放道德》等重要論文10余篇。這些專著和論文皆從西方文學及藝術活動的各個側面，乃至中西方文學藝術現象中人的審美活動作了生命哲學和生命美學的研究，其視角獨特并有創見。本方向上的研究實力得到學界的認同，研究成果多被權威學術刊物轉摘或轉載，顯示出良好的發展態勢。較之西方的生命哲學和生命美學理論，其研究更注重于對西方文學及藝術活動中的人的狀態、心理、情緒、意愿和生命理想等多層面的把握。對西方文學給予了各個方位生命現象的解釋與揭示，致力于人的存在與發展意義的探索，即從生命與文學關系的探索中來揭示生命的全部意義，使西方文學理論的研究具有了新的視角和嶄新的方法。這種包括把現代人文學科在內的生命哲學與生命美學延伸到西方文學理論并運用于西方文學的研究領域，使西方文論在學術空間上更為廣闊和深入，也為我國文學理論的建設提供了一定程度的新的思考方式。

中國文學與文化研究方向有兩個研究向度：一是在廣泛研究中國作家、作品與文學思潮的基礎上，從文化學的角度考察文學的文化內涵，形成了鮮明的研究特色，即是在中國文學與傳統文化的關系層面上研究中國文學的文化承繼性及其價值，從文學發生學層面上拓展了文藝學的研究領域。二是在深入研究中國歷史文化、藝術發展史以及文化現象的基礎上，探討中國文化的精神內涵。目前已有較為豐碩的成果。進入20世紀90年代以來，文化研究在文藝研究領域受到高度重視。本學科研究人員將中國文學研究同傳統文化研究結合起來，在中國文學與傳統文化、區域文化研究領域取得了比較突出的成績。近年來，除在《文藝研究》《江漢論壇》《文藝爭鳴》等多種權威刊物和核心刊物上發表學術論文40余篇外，還有學術專著和一系列有特色的研究項目，成果豐碩。諸如，羅昌智教授的專著《20世紀中國作家與荊楚文化》；學術論文《沈從文的文化選擇》《掙不脫的臍帶：廢名小說與中國傳統文化》《生命意識:聞一多詩歌與荊楚文化內在精神的契合與同構》《論荊楚文化對郭沫若創作個性與心理的影響》《京派作家與荊楚文化》《論余光中詩歌的文化品格》《文化內力與精神阻隔》；研究項目《浙江新詩人與中國新詩的現代化》《中國當代文藝思潮與當代政治關系研究之子項目〈中國現代作家的當代政治轉型〉》《20世紀中國文學與荊楚文化研究》等都有一定影響。在中國文化理論研究方面，徐斌教授的專著《論衡之人:王充傳》《永遠的書圣――王羲之傳》；學術論文《建安名士的人格關懷》《竹林名士對放達的把握》；研究項目《在浙江》《王充與浙江文化精神》等在學界產生重大影響。博玫教授的近現代期刊與文學思潮及文化傳播研究，王麗梅博士的專著《曲中巨擘――洪N傳》，研究項目《昆曲生態及新時期保存與發展對策研究》等，體現出本研究方向的學術活力。通過中國文學與文化理論的研究，探析中國文學的文化內涵，一方面求證文學的民族文化傳承意義，另一方面也詮釋著文化傳統的現代性價值和意義。

篇(4)

總體上看，《美學導論》的理論體系是以審美關系為中心，將美學學科基本問題串連起來，這點大體與葉朗先生的《美學原理》等書相類似。不過，除審美關系（對象、經驗、情感等）之外，作者還將美學的問題，諸如道德、宗教、科學、社會等非審美關系內容全部納入審美這張大網之中加以觀照，全面展現了中國當代美學從“美感論”到“審美關系論”的轉變。全書共分十五章，均以“審美”為核心詞來組成標題，涉及目前中國美學原理的所有領域和問題。與一般美學教材不同的是，作者立足于個人的學術研究，以強烈的問題意識對美學原理體系內容進行了改造甚至重構，很多問題的敘述有意識地回避了國內美學教科書一些“老生常談”的問題和結論，尤其是大量援引西方美學特別是當代西方美學家的最新論點，使這部教材較現行美學原理體系有所突破和超越，但同時也是造成這部教材出現問題的癥結所在。

以第十四章“審美范疇”為例。從編排次序就能看出，審美范疇問題并不構成“導論”的核心和重點，這與一般的美學原理教材分數章論述有所不同。在內容的敘述上，作者沒有沿襲以往優美、崇高、悲劇、喜劇等審美形態類型，也沒有延伸《美學意蘊》中“幾種重要美學范疇的基本特征”之類的說法，而是對美學范疇從概念到內涵重新進行了界定。作者認為，“如果說20世紀的美學還有一個基本范疇的話，它既不是美、崇高，也不是悲劇、喜劇，而是審美經驗（aestheticexperience）和藝術定義（definitionofart）。如此說來，我們不能將優美、崇高、悲劇、喜劇等所謂審美范疇，作為標志美學學科的基本范疇”（《美學導論》第十四章《審美范疇》，第259頁。下文凡引自同書的引文，只于文中標明頁碼），作者在美學范疇上的主要觀點，從本章內容結構中就能看出梗概：

一、美學范疇、藝術范疇與審美范疇

二、審美范疇作為文化大風格的凝聚

三、審美范疇作為先驗情感范疇

四、不同的“二十四”

從分節目錄不難看出作者的立異之處。作者雖然跟進西方美學家的主張，認為傳統美學范疇已經過時，但對審美范疇的學術態度卻游移不定：一方面，他同意其師葉朗先生的“大風格”說，認為審美范疇不能無限增多，否則就變成了一般藝術風格的研究；另一方面，又力主杜夫海納先驗情感說，認為情感范疇有無限可能性，進而列舉了中西“二十四”以資佐證，以革新傳統審美范疇的單調，但最終還是將審美范疇和審美風格混為一體。作為學術研究，我們認為，任何方式的探討，即使對西方美學的翻譯和評介，都是有價值的；而作為教材來說，這種閃爍其辭的處理方法，確實讓學生和教者有些“抓不住”。果真是因為“美”“優美”之像西方美學家所言過時了嗎？作者在“審美趣味”一章卻給出了另外的答案，我們不妨將相關論證引述如下（第148頁）：

欣賞藝術作品，需要將藝術作品放在適當的范疇下來感知，如果采用錯誤的范疇，如果缺乏有關范疇的知識，就無法欣賞到藝術作品的特別妙處。

如果我們有了“美”的概念就能更好地欣賞古希臘的藝術，有了“崇高”的概念就能更好欣賞如特納（W. Turner，1775—1851）的海景繪畫，又如《暴風雨中的汽船》（圖12），就像我們有了“沉郁”的概念可以更好欣賞杜甫，有了“飄逸”的概念可以更好地欣賞李白一樣，美、崇高、沉郁、飄逸等等，就是美學中通常所說的審美范疇（aestheticcategory）。

諸如美、崇高之類的審美范疇是美學史和美學理論教給我們的。……沒有“崇高”的概念，我們就欣賞不了《暴風雪中的汽船》中近乎混亂的畫面的妙處。

在這里，作者反復強調固有審美范疇（美、崇高等）對于藝術審美的意義，甚至在注釋中還特地要求閱讀者參考本書第十四章的“審美范疇”的有關論述；可是在后面的章節中，作者摒棄前說，甚至不以審美范疇為然。還有，在第一章《美學》中也論及“崇高”這一審美范疇，作者還將延伸閱讀對象指向自己的另外一部著作《西方美學與藝術》（第17頁）。我們分析，作者這種瞻前不顧后的做法，最大的可能性是割裂以前論著以湊成今著過程中出現的后遺癥，其根源是標“西”立異的學術思維使然。

如果說，在美學的研究中標“西”立異仍不失為一種學術研究的途徑和方法，那么，但作為普通教材的敘述方式，如果言必稱希臘，引必尊西文，不僅會把讀者和講者引向迷途而無所適從，有時連作者也會失去個人判斷。我們不妨以第六章“審美解釋”為例，先看其章節構成：

一、浪漫主義文藝批評中的意圖主義傾向

二、反意圖主義盛行

三、意圖主義的復興

四、實際的意圖主義與假設的意圖主義

分節題目圍繞西方美學家所謂“意圖”展開。本章共引用西方美學的文獻著述46處（其中英語原文39處，譯文7處），每一節題下的論點無一不是羅列西方美學家的正反論點，而對“審美解釋”的解釋最終離開審美方向而衍生為西方當代文論中一場無休的爭論；至于最終的結論和意義，教材作者似乎并不關心，恰如本章末段總結的那樣：“關于意圖在文學藝術的解釋中的作用仍在繼續，現在還不是得出最終結論的時候。也許如同其他眾多的美學問題一樣，這個問題也永遠不會有最終的結論。”（第125頁）對一本教材來說，長篇累牘的羅列之后得出如此軟弱無力推論，學術規范在這里承載了零度意義。看來，作者并不關心“說什么”以讓學生讀者充分理解，而是“如何說”能讓自己言說與其他教材不同。

彭鋒先生近年來的美學研究十分關注西方當代美學問題，其文、譯、著多數都與分析美學、實用主義等有關。但作為一本美學教材，作者一反以往《美學意蘊》教材敘述風格，而是把自己近年來一系列西方當代美學的研究論述，多數不經裁剪拉來或塞進這本《美學導論》之中，教材儼然成了記錄和推廣作者西方當代美學研究成果的領地，我們只需將《美學導論》和作者另一本論文式著作《回歸———當代美學的11個問題》相比較，就能看出其中的聯系來。正如《回歸》這部書后記所講，此書成果是從他一系列論文裁編而來，而這本《導論》又悄然把曾經的“11個問題”變成“15個問題”。對比二書主要章節，我們驚奇地發現，《導論》中的審美對象、審美經驗、審美情感、審美趣味等八九章的內容文字與前著基本相同或完全相同，有的甚至連章節題目也完全一致。如前著第六章“作品的意義由作者意圖決定嗎？”在教材中整體挪入成為“審美解釋”一章，如果你仔細比照二章文字，竟然完全相同。從論文變身為著作，再由著作挪移為教材，這樣《美學導論》中的美學，竟無差別的變為“挪來”的美學！

可根本的問題還不在于著者敘述的美學是“拿來”的抑或是“挪來”的，作為21世紀大學文科教材和復旦博學·哲學系列之一種，其主要目標無非是引導學生通過對美學基本概念和原理的學習，激發他們對美學問題的興趣。所以，有興趣、讀得懂、連得起、用得著，理應是教材敘述者書寫方式。作為一名普通教者，我曾經和一些學生交流過他們反映的“讀不懂”問題。學生抱怨說，這本教材確實太難讀了，從開篇的第一章美學敘論開始，每章內容滿眼都是西方當代美學家的怎么說，本來簡單的概念前后被無盡的西方美學的人名和譯文所包裹，讀美學教材好比是讀一本艱澀的西方學術譯著，即使耐著性子去讀，也未必全能看懂，就是能看得懂，如何也記不住。還有學生從教材中隨便抽出一組概念說明他們為什么“讀不懂”。如原書第三章《審美經驗》章末的一段總結文字（第63頁），集中了對審美對象、審美經驗和美等這些美學原理中核心概念的解釋。我們分節援引如下：

審美對象不是事物，也不是事物的任何外觀或知識，而是事物在向外觀或知識的顯現途中，一句話是事物在無概念狀態下的自然顯現。

審美經驗不是對事物的經驗，（如克萊夫·貝爾所說的那樣）也不是對關于事物的知識的認識（如古德曼和丹托所說的那樣），而是自我的一種特殊狀態。這里“自我”與“事物”類似。每個事物有不同的面貌，就像每個自我有不同的身份。

美不是事物，也不是事物的一種面貌或所有面貌，就像審美既不是自我，也不是自我的一種身份或所有身份。美是事物在無概念狀態下的自然顯現，審美是自我在無身分狀態自由逗留。

通過閱讀，我們發現這里的語言同樣也沿襲了“西化”文風，作者有意將美學界業已有定論的概念“深入深出”的變換成了一種讓人似是而非的抽象和模糊。我想，不僅是教材，就是真正的學術論著，其敘述語言首先應該做到讓讀者最大程度地理解和明白，否則，就會陷入“你不說我們還明白，你越說我們越糊涂了”的尷尬境地。

除了敘述語言的“讀不懂”，還有引用文獻和參考書目的“看不懂”。根據統計，作者每章后所附的“推薦書目”合計共137種，其中英文多達98種，翻譯著作34種，外文論著合計共132種，占全部推薦書目的96.35%，而中文美學論著僅8種，只占5.8%。全書各章正文引用的中英文獻比例大體也與此持平，其中有四五章后面的引述書目竟無一處來自中國人的論著。更讓人不解的是，作者還將國內已有直接對譯本的著作諸如黑格爾的《判斷力批判》、杜夫海納的《審美經驗現象學》等不惜采用由德語和法語轉譯的英文書目和文字，列入引用文獻和推薦書目之中。試想，這樣的引用除學術規范的意義外，對大學本科生來說有多少實際意義？不知道北京大學的本科生是否能找全這些外文論著，或者要求能讀懂這樣的著述？我們懷疑這不是推薦給本科學生的書目，而是挪來的、用來記錄自己學術研究參考書目的清單！

美學教材畢竟與美學論文和論著有所不同，三者不能無原則的相互替代。美學研究論著和論文是寫給自己和專家看的，力主學術創新，從略基本概念，不求必然性結論；而教材特別是“導論”之類，是寫給學生的入門讀物，誠然要反映作者自己的學術論點，但語言上要求深入淺出，敘述中要聯系讀者實際，一句話，要考慮到大多數學生閱讀水平和教學使用的效果。作者這部教材和《美學的意蘊》的最大不同是，其主要章節直接挪自作者本人的美學論文和論著，多數只在章節的首尾添枝加葉，稍作修飾以作統一。所以，文中所引西方美學家及其論著論文，正文和注釋中均沒有任何背景介紹和說明，而且頁腳注所引的西方美學論著書目除少部分來自譯本外，多數是清一色英文，這對那些把美學作為普通課的本科學生來說，讀不懂、記不住就在所難免了。因此，凡有一定影響力的美學教材，對西方美學觀點雖然都有不同程度的借鑒，但都會有相應的處理的方法，如降低學術門檻，突出傳統古典美學地位，盡可能采用有通行漢語翻譯的篇名文字，有的還在書后附有“重要人名索引”和“教學大綱”之類，以方便學生閱讀和教學考核。

《美學導論》這本教材中由于多數問題的討論裁剪自作者論文和其他論著（包括《美學的意蘊》），論文的創新思維使作者不屑重復當代美學史中的常識與成說，所以，書中對于美學原理的基本概念，較少做厘清和闡釋工作。相反，對于約定俗成的一些概念如“審美教育”“審美范疇”等，作者又不厭其煩地糾結于諸家爭論這些細枝末節。全書首章以《美學》為標題，但全書的理論邏輯卻是圍繞審美活動展開，美學和審美之間的如此重要的關系，全書并無揭橥。全書15章，共涉及美學領域中的15個重要問題，差不多是美學教科書有史以來章節含量最大的一種，其中哪些章節是重點，哪些章節針對某些專業，書中也沒有任何的教學說明文字，更沒有開發相應的媒體課件做配套。對于講授者說，果真比照教材敘述結構和問題，照本宣科，勢必會扼殺學生美學興趣，他們會視美學為畏途。

中國當代美學發展史，從某種意義上看，直接呈現為美學原理教材的漢語化、本土化過程，如何在多元文化背景下建立中國特色美學體系和問題闡釋的理路方法，對于所有美學教材的編纂無疑都是一個挑戰。中國美學理論體系誠然由西方引進，但縱觀當下有影響的任何一本美學教材，卻都不同程度體現著對美學原理中國化漸進之路的推進。彭著這本教材，與他以前的那本《美學的意蘊》相比，其資源體系已經背離了中西美學的體用關系，其學術意義的背后，更多是作者對西方當代美學的過度自戀。

篇(5)

關鍵詞：形合，意合，翻譯策略

 

“就英語與漢語而言，也許在語言學上最重要的一個區別在于形合與意合的差異。論文大全，翻譯策略。”(Eugene. A. Nida 1982: 16) “就句子的結構而言，西洋語言是法治的。中國語言是人治的。”（王力，1954）“法治”和“人治”的區別，就是形合和意合的區別。（申小龍，1996）

一、國內外對形合意合的研究

早在1936 年王力發表的《中國文法學初探》就談到了英漢的形合和意合的現象，這是形合、意合首次的提出；隨后他又解釋了形合、意合，比如：“你死了，我做和尚。”（《紅樓夢》）“在西洋語里是一種變態，在中國語里卻是一種常態。咱們不能說‘你死了’是‘如果你死了’的省略，因為在平常的語言里不用連詞的時候比用連詞的時候更多。”但是在書中王力從來沒有一個明確的定式，他只是指出形合和意合復雜的句子之間的條文語義關系的翻譯途徑。

19 世紀做出卓越貢獻的德國語言學家威廉·宏包特，對漢語有過深入的研究。他沒有用意合這個詞語，但他研究指出:“任何語言的語法，總是一部分是明示的，借助于標記和語法規則顯示出來的，另一部分是隱藏著的，是假定不借助標記和語法規則可以設想的”，而“在漢語里，跟隱藏的語法相比，明示的語法所占的比例是極小的”。

二、形合意合的哲學文化差異

英美民族的祖先生活在氣候相對惡劣的海洋環境中，這使得英美民族有很強的戰勝欲和征服欲。因此，他們把宇宙分成兩個截然不同的世界，認為世界上萬物都是對立的。論文大全，翻譯策略。英國等西方國家的傳統哲學，主張把物質與精神、社會與自然、本質與現象對立起來。16世紀理性主義在歐洲盛行，它強調科學的實驗，注重形式論證，同時主張客體分明，因此西方民族在思維形式上具有重個體、重理性、重分析、重形式的鮮明特征。英美民族思維模式的特點表現在語言上，就是重形合、講形式、求結構上的嚴謹。一般認為，西方的哲學思維總體而言是分析性的，他們習慣于把考察的對象從其所在系統中分離出來，實質原因在于西方哲學沒有嚴格意義上的系統論傳統，它著力探究的是名與實、形式與物質之間形而上的區別，以及由此而形成的各類概念之間形式邏輯的推理。邏輯范疇觀使語句中各成分依約定形態按邏輯等級各處其所，進而要求每一成分自身須具有顯著外在特征以昭示它與其他成分的位次關系，從而使英語等西方語言呈現出形合的外在特征。

中國地處較為封閉的大陸型自然地理環境，較少受到來自外部大自然的壓力，因此人們習慣于把世界看成是一個緊密聯系的、不可分割的有機體，這就促成了中國古代哲學“天人合一”的思想。漢民族的哲學思維總體而言是綜合的，它與中國古典哲學上的“天上、物我皆可合而為一”的整體觀相伴而生。中國哲學注重整體觀，體現的實質在于對事物進行系統評價和綜合把握，使漢民族在思維運用上呈現長于整合、善于提綱挈領的綜合性特征。論文大全，翻譯策略。整體思維有整合作用，使我們輕于對句子成分的細微分析，重于對語句的融會貫通，憑著經驗和上下文語境去意會和補充語句的整體內容。因此，中國人重視不同事物間的聯系，注重整體，做事講究天時、地利、人和。我們現代所說的“宏觀調控”、“顧全大局”、“構建和諧社會”也都體現了這一思想。在中國傳統哲學及文化的長期影響下，漢民族從總體而言表現出一種重整體、重主體意識的思維模式，體現在詞和句法上就是文、質合一，言、象合一，象、意合一，體、用合一。這一思維模式，反映在漢語這門語言中，就表現在漢語在造句、謀篇上注重內在關系，隱含關系的語言結構特點。

從上述分析可以看出，英語形態突出外顯，思維通過形態變化等程式整合才投射為言語形式，過程一般比較復雜，而漢語則在幾千年的重意、重神的哲學和美學傳統影響下，形成了一種注重內在關系、隱含關系、模糊關系的語言結構素質，采取詞語直接對接的組合方式體現為言語形式，直接實現思定于言的特點，意念少受形式的匡馭，呈現出意念主軸的簡約性和便捷性。對于這一點，德國語言學家洪堡特評論道：任何人都無法否認古典漢語具有一種驚人的高雅之美，它拋棄了一切無用的語法關系，只憑語言本身而不必憑借語法形式來充分表達純粹的思想。他認為漢語的獨特長處在于它比任何其他語言都更突出思想內容，將詞與詞的聯系幾乎完全建立在思想的序列和概念的相互關系之上。

三、形合意合的美學文化差異

《紅樓夢》中對諸多人物體貌、秉性進行描述的語言特征均體現了美學認知層面的問題。

黛玉：兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，微微。閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分。

迎春、探春：第一個肌膚微豐，和中身材，腮凝新荔，鼻膩鵝脂，溫柔沉默，觀之可親。第二個削肩細腰，長挑身材，鴨蛋臉面，俊眼修眉，顧盼神飛，文采精華，見之忘俗。

這些語符組合中所蘊涵的“言外之意，韻外之致”的美學因子，本身就蘊涵著“可意會，難言傳”的人文詩性意趣。這些朦朧模糊的詩性意趣必然要求譯者在解碼和重構的過程中對個性加以張揚，從而讓譯者潛意識地體現自身的審美傾向，發揮個人的才情秉賦和語言表現力。然而，基于科學純理性主義的西方美學恐難以勝任此體認和品鑒的功能和作用。論文大全，翻譯策略。

四、翻譯策略

漢語中的大量句式都是多個小句并列組合， 很少或者沒有相應的連接詞來表明小句之間的時間邏輯關系， 漢語中的這種現象就叫“意合”；而英語中，小句之間的連接詞是不可或缺的，這種現象就叫“形合”。針對這種翻譯難題，大量使用的翻譯技巧是：增譯和減譯。論文大全，翻譯策略。

（1）從形合語到意合語 （增譯）

①為了語法上的需要

an elephant 一頭大象a pen 一支鋼筆

②為了意義上的需要

Long-stemmed models ankled through thelobby.

身材修長的模特裊裊婷婷地從廳中走過。論文大全，翻譯策略。 （增補副詞）

③為了修辭上的需要

The sky is clear blue nowthe sun has flung diamonds down on the meadows and banks and woods.

此時已是萬里藍天，太陽把顆顆光彩奪目的鉆石灑向草原，灑向河岸，灑向樹林。（增補形容詞和重復動詞）

(2) 從意合語到形合語 （減譯）

① 從語法角度進行減省

As it is late, let us go tobed! 不早啦，睡吧！ （省略連詞as和祈使結構let us）

② 從修飾角度進行減省

有些詞語在英語里是必不可少的，但在漢語中卻并非如此，翻譯時如保留下來往往使譯文顯得累贅啰嗦。要使譯文表達簡潔通暢，有些詞語必須省去或精簡。例如：

To learn is not easymatter and to apply what one has learned iseven harder.學習不容易，應用更不容易。

五、結論

英漢互譯時，無論從綜合型的形合語向分析形的意合語轉換，還是從分析形的意合語向綜合型的形合語轉換，根據需要，譯文有時可以同時以形合和意合的語言來進行處理：

If you don’t let me go, I’ll miss the train.

你不讓我走，我會誤了火車。（意合）

如果你不讓我走，我就會誤火車的。（形合）

參考文獻：

[1]Nida, E.A. Translating Meaning[M]. San Dimas,

California:English Language Institute, 1982.

篇(6)

全書以此為線索，遴選出三位年齡相當、履歷相近、樂風相映，在以西方文化為主導的國際音樂舞臺上各執牛耳、獨具，但又都在一定程度上受到獨具特色的漢文化，尤其是受中國傳統儒家思想影響的作曲家為研究對象，進行了跨時空、多維度的文化比較和深層的音樂創作思想研究。這三位作曲家分別是創造了“主要音技法”的德籍韓裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自稱為“藍領”的旅歐日裔作曲家武滿徹（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音樂文化交流的使者――”美籍華裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。這部中央音樂學院博士論文系列作曲理論編的首部作品已于2013年10月由中央音樂學院出版社出版。

該書作者寶玉是一名作曲家，中央音樂學院作曲博士，師從中央音樂學院作曲系教授郭文景，中國傳媒大學影視藝術學院客座教授，亞洲愛樂國際樂團駐團作曲。

從結構上看，全書分為三個部分，分別對中日韓三國的歷史淵源及文化互動進行鳥瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術理念；對三位作曲家因各自不同的藝術哲學觀和音樂美學觀而產生的不同的音響觀念進行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創作手段的內在聯系作進一步的理論及理念的總結概述，進而得出結論及其展望。

筆者認為，該書的“創新”與“獨特”之處主要有以下幾點：

創新之處――

“311定理”在音樂分析當中的創造性運用

作者根據俄國畫家康定斯基的抽象派繪畫理論――點?線?面――而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進行“三點一線一面”的分析。即：個人、祖國、西方（三點）；音響觀（一線）；作品風格（一面）。此舉不同于一些常見的音樂作品分析理論范式（如“結構――功能理論”、“接受美學”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂技術分析方法。于潤洋先生曾提倡音樂理論研究應堅持“歷史與邏輯的統一”，他說：“堅實的理論修養和淵博的歷史知識是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個基礎上，我們才會對現實有一個真正清醒的認識和評價。”①而“311定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關的歷史、文化、社會事實出發，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進行譬如音樂結構分析、音高結構分析、音響形態分析等技術層面上的分析，并重點論述了對作曲家“獨門絕技”，比如對尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對武滿徹“音色音樂”與“點描配器”的整體觀察。

獨特的視角之一――

對文化與藝術關系的高度重視

1969年，英國著名音樂學家約翰?布萊金（John Blacking，1928―1990）在其長文《人類經驗中的音樂價值》中，從民族音樂學的角度提出了自己的音樂評價思路。他認為，音樂的價值必須在其所存在的語境（context）中考察：“音樂應該作為社會或個體的產品來研究”。從文化的角度出發對音樂作品進行分析，可謂挖到了作曲家的根，因為它把作品分析放到與作曲家本身不可割裂的文化大背景當中。作者對中日韓歷史文化溯本探源，以期對當下音樂創作領域內頗為復雜的民族性與西方現代性的主客體關系的再認識，以及對如何以西方現代作曲技術反映本區域或本地區的民族文化精神，進而通過研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂歷程以及獨有的美學構架，從而梳理出具有現實意義與應用意義的理論手段。

當我們面對一棵大樹的時候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹之“根”，以及它所在環境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹”（作曲家）為什么長出來的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因為他的作品一定是他從本民族文化中悟化的東西。該書認為我們在評價一個作曲家的作品時，不僅是要看其表象，還要追其本質，還要回頭去追溯這個作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身處的文化、他的生平、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個結果。

另外，本書從實用性的角度去看待作曲技術，具有正本清源的價值，而不是按常規的做法，單純地將其歸納成某一種技術公式。從技術本身來講，理論家習慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學與傳播，但試問這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創作的呢？也許他們只有一種開放的精神和躁動的心靈，從而導致他們產生一種創作的沖動。這種沖動促使他找到一種表現方式，而這種方式與其他公式其實是不一樣的。比如武滿徹的技術分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫家對于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關系。所以，我們說，對藝術家的具體探討一定要與文化結合起來進行，剝離了文化，便成了無源之水。

獨特的視角之二――

這是一本作曲家分析作曲家的書

與一些非作曲專業人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書，顯然這樣更地道。要知道，日前在個別地方綜合類院校作品分析領域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現象，其后果就是使作品分析脫離了音樂本質，成為一種“玄學”，甚至一部“科幻劇”。因為缺乏專業的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門道。沒有與之匹配的鑰匙怎么打得開這把鎖呢？作曲是一門學問，不懂技術如同沒有鑰匙，所以打不開“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來”不能等同于一個普通人的涂鴉。

音樂評價者不可避免地會受到其認知能力、經驗知識和評價標準的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽覺經驗、良好的作曲技術，以及個人的音樂、非音樂知識為其在做音樂評價與分析的時候，提供了一種得天獨厚的優勢。

作者在書中對三位作曲家音樂風格做出了精準的概括：玉樹臨風――踔厲亂畫――好好做自己，精煉地點出了他們的“形神”所在。

關于“玉樹臨風”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內樂中的運用》③、《浸染則會東方文化觀念中的“主要音技法”――簡評尹伊桑的創作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協奏曲〉1976簡析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對象。

與其他兩位相比，國內對武滿徹的研究相對活躍一些，相關論文四十篇左右，文章主要集中在對作曲家早、中、晚期音樂創作的研究⑤，還有一些對其生平和傳統文化元素對其作品影響的研究⑥；對某一部具體作品的研究⑦，以及對武滿徹和聲技法的研究⑧，對電影配樂的研究⑨等方面。

作為20世紀美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂財產的管理人和權威解釋者，美籍華人周文中為中國青年作曲家提供在美國事業發展的空間，并為中美音樂文化交流做出了巨大的貢獻。⑩關于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對作曲家音樂風格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂》{11}；《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術觀念》{13}等。而近年來把東亞三國作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學者劉貞銀（上海音樂學院西方音樂史方向的博士）{14}。

作曲家寶玉正是基于對上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進行了音樂結構分析、音高結構分析和音響形態分析。這三部作品都是以西洋管弦樂為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂隊規模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂編制為主體來幻化東方之聲。這是作者選取分析對象的共性。

獨特的視角之三――

對“現代性”與“民族性”的獨到見解

19世紀后半葉興起的歐洲民族樂派是歐洲音樂浪漫主義運動的一個重要部分，它為音樂的浪漫主義運動發展注入了新的血液和生氣。20世紀初，西方的古典主義和浪漫主義音樂曾對亞洲的傳統音樂發生強烈影響。東亞三國迅速接受了西方音樂，但西方元素和傳統元素基本處于并置狀態，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀下半葉，西方現代音樂技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現代新音樂的征程中更進了一步。可見，東西方音樂文化的碰撞與交融帶來的是各國文化對“現代性”和“民族性”的雙重訴求。

人們通常認為：只有抵抗西方現代性才有自身民族性，一旦全盤接受現代性的話就沒有自己的民族性了，寶玉并不認同這個觀念，而是通過對三位作曲家的作品研究與分析，并結合文史資料的閱讀，從而找到與西方現代性相承因的東亞現代性，以及東亞現代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關系，進而提出并證實：現代文明是一個經起源、融合、發展，變異為相互關聯的一個綜合系統。并在結論中膽識、有主見地提出：

“問題的關鍵仍是我們有沒有能力和膽識直面處于‘主場’的西方，而不是‘避實就虛’地繞過西方；有無自信通過西方音樂技術理論進入本民族傳統進行國際化的文化梳理及藝術改造。也就是說，我們需要穿過西方現代性一步步回到自己的傳統，而后再將經過整合后的、具有‘普世’價值的音樂作品帶向西方以至于世界音樂舞臺。”

結 語

音樂分析的途徑是多樣的，該書既有對作品的形態分析，如對音高、節奏、曲式、配器技法的分析，也結合了歷史學、社會學、文化學等方法。無論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂，并發現其隱含的價值。最后，筆者想借用標題“歲月的凝聚 時空的潤融”來結束本文：所有的音樂作品都是作曲家對歲月沉淀之物的凝聚與表達，同時經過了時間、空間的潤色、交融。讀完此書，也許我們能更理解書中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術哲學觀和音樂美學觀而形成的”這句話了，而作者提及的東亞裔作曲家對東西方文化采取的“解構”態度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來我們懷揣的“東方藝術及藝術精神”是如此值得珍惜的瑰寶！

①于潤洋《肖邦音樂的民族內容――紀念波蘭杰出音樂家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂研究》1980年第1期。

②柯楊《有限的相對主義――論音樂的價值、質量及其評價》，中央音樂學院音樂美學博士論文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室內樂中的運用》，上海音樂學院2012年5月，碩士論文。

④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協奏曲〉1976簡析》，中央音樂學院學報2006年第3期，第32―43頁。

⑤相關論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿徹――從五聲音階到意識流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿徹中期創作》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2009年第1期，第81―87頁等。

⑥相關論文主要有許志斌《論武滿徹作品中節奏及實踐過程特征》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2010年第1期，第113―120頁；許志斌《論武滿徹作品中音響的“空間構型”及其“時間塑形”功能》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2011年第2期，第83―95頁；郭元、郭藝《“樹的鏡、草原的鏡”映射下的日本當代音樂》，《音樂創作》2013年第3期，第146―148頁等。

⑦相關論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂結構――兼論音色在現代音樂中的表現和結構力作用》， 第15―21頁；馬莉《試論長笛作品〈voice〉的現代演奏技法》，2008年4月，南京藝術學院碩士論文；楊一博《東西交融的夢――武滿徹作品“吾聽水夢”的創作研究》，中央音樂學院碩士論文，2012年4月等。

⑧相關論文主要有許志斌《武滿徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂藝術》2003年第2期，第91―95頁；王馨密《武滿徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂學院碩士論文，2012年5月；魏揚《武滿徹〈詩篇幻想曲〉和聲排列的三維構架》，《音樂研究》2012年第2期，第99―109頁；陳默默《談武滿徹作品〈雨樹素描〉的和聲技法及和聲語言特征》，《洛陽師范學院學報》2013年第6期，第123―125頁等。

⑨劉嫣《武滿徹電影配樂的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂學院音樂學碩士論文，2010年6月等。

{10}孫鏗亮《中美音樂文化交流的使者》，《音樂美學》第59―62頁。同類論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。

{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂》，朱建翻譯，《藝苑》音樂版1996年第2期，第54頁―59頁。

{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂府新聲》2012年第1期，第84―89頁。

{13}鄒昊《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術觀念》，《音樂創作》2013年第2期，第109―111頁。

篇(7)

論文摘要：中國傳統美學是一種關注人、重視人、崇尚人的人學，其中蘊含著濃厚的人文主義氣息和韻味。當代教育技術學科領域出現了偏重技術開發而輕人文理論研究的傾向，這帶來的后果是教育技術學科領域內的人文精神淡化。本文從我國傳統美學思想的角度出發，對教育技術人文發展的現狀進行了初步的探討，并針對教育技術中出現的一些問題提出了自己的看法。

1引言

目前，我國教育技術頗受西方實證主義和科學主義的影響，導致技術至上主義盛行。技術至上主義崇拜技術，認為技術手段可以戰勝一切，改造一切，無法辯證地看待技術和教育之間的關系。這無疑是一種片面的理論，用它來指導我們的行為有可能導致教育技術發展的危機。雖然不少有識之士已經清楚地認識到這一點，但目前技術至上主義還很有市場。筆者從我國傳統美學的獨特視角出發，對教育技術人文發展的現狀及傳統美學對教育技術的人文導向作用進行了初步的探討，并針對如何科學地看待技術對教育的支持提出了自己的看法。

2當代教育技術的人文發展現狀

隨著科學技術的發展，科學的內涵被無限擴大，從而導致科學萬能論和科學主義盛行，這在一方面有力地促進了我國教育技術的發展，為教育改革注入了新的活力，另一方面，隨著科學主義教育技術觀深入人心，及其對技術、工具手段的追捧，使得人們無法正確對待技術和教育之間的辯證關系，在客觀上造成教育技術學科領域內技術凸顯、人文凹陷的局面，具體表現在如下幾個方面:

2.1科學主義過分夸大技術的決定性，某種程度上掩蓋了人的教育主體地位，導致教育對人的琉離

無論教發展到何種程度，教育的主體永遠都是人，如果人的主體地位被技術掩蓋的話，其后果將會是非常嚴重的。科學主義教育技術觀崇拜技術、工具手段的運用，忽視教育技術應用中的人文關懷，其誤區在于忽視人的教育活動主體地位。何抗教授指出:“教育技術的邏輯起點是‘借助技術的教育’。”川即教育技術的邏輯起點應該是以人為主體的教育，而不是技術的具體實現手段。

2.2重科技教育而輕人文教育，一定程度上導致教育技術學科領域內的功利主義傾向

科學技術的迅速發展，使教育技術提高教育成為可能，但人們在追求效率的同時，也容易犯迷信技術、模式化、功利主義等錯誤。目前，全國各地許多高校都開設了“教育技術學”本科專業，并且都有比較系統的課程體系和教學大綱。這些課程體系大都“體現了對學生技能性和應用性的重視，這大致是正確的。但同時我們應看到辦學思想的‘急功性’和‘應急性’，這就造成了培養的教育術價值規律目前只能限于熟練操作，使用技術手段這一層次上難以在教育教過程中綜合性、開拓性地應用技術手段。”這種重技而輕人文的教育模式下培養出來的人才往往傾向于從技術哲學的單維角度去考慮如何使用教育技術來提高教學效率，使學習者能夠在更短的時間內獲取更多的知識，以適應知識增長的壓力。這就相當于把充滿個性化的教育對象當成教技術的“原料”，只關注其知識、技能的掌握，而對其內心的完善則漠不關心，這樣培養出來的教育技術人才只能稱得上是“工匠”，而不能稱之為教育家。

2.3教育中“見物不見人”的物化傾向使得教育不似原來充滿人文關懷，不利于師生人格的相互滲透

信息技術、網絡技術、虛擬現實技術等新技術在教育領域內的擴張，既便利了師生之間的信息交流，也容易導致師生之間情感交流的機械化。傳統教育中的師生之間面對面的交流非常注重彼此間情感和人格的互染，而當代推崇的“人一機”交往模式使教育中出現了“見物不見人”的物化傾向，無法滿足學生交往的需要、愛的需要、情感的需要。

3中國傳統美學思想對教育技術人文缺失的借鑒意義

中國傳統美學關注人的存在，重視提高人的學一貫強調社會關懷和道德義務的境界，道家美學則推崇內心平靜與自我超越的境界，兩者之間雖然存在某種緊張關系，但又相輔相成，共同標舉一種人文精神的善美境界。在科學主義教育技術觀盛行的今天，我國傳統美學中關于“人”的學說及其所蘊含的豐富的人文精神對我國教育技術的健康成長無疑具有非常重要的借鑒意義。

3.1中國傳統美學中的人本思想對教育技術的人文導向

中國傳統美學立足于人，始終關注人的精神發展和人的生活意義，其中貫穿著一條關注人、重視人、崇尚人的人文主義主旋律。無論是儒家美學，還是道家美學，都非常重視人的問題，體現了強烈懷，雖然在某些方面存在緊張關系，但二者在以人為本這一方面是一致的。孔子認為人是天地萬物的主宰，強調以人為目的，表現出對人的主體地位和自由創造的尊重。老子則把人和道、天、地共同看作宇宙中的四大，把人作為根本關懷的對象，表現出對人主體地位的尊重。

中國傳統美學中的人本思想，對于教育技術中人的主體地位被技術掩蓋的傾向，無疑可以起到一種糾的作用。教育技術的邏輯起點應該是人的教育，人的全面和諧發展才是教育技術追求的終極標。站在人文的高度去認識教育技術的本質，用先進的教育技術為受教育者營造人性化的教育環境，不讓技術取代人在教育中的主體地位，這樣才能使教育技術上升到人本化的高度。

3.2擂家的“樂教”思想和道家的“無為”思想對教育技術的人文導向

儒家美學和道家美學都主張通過審美和藝術來促進人的精神發展，而不追求某種欲望的單純滿足，即以一種樸素、平淡的心態對待周圍的事物，對物欲的擴張持克制的態度。古人認為的“樂者，非謂黃鐘大呂弦歌干揚也，樂之末節也，故童者舞之”(《樂記·樂情》)，就是說音樂是不能單靠技術來完成的，其中傳達的情感和意境才是音樂的精華。老子認為的“為無為，則無不治”(《老子》第三章)，也就是說要給人充分的自由，讓人充分發揮自己的創造性，以“無為”的方式實現“有為”。

教育技術已經上長升到由技術、教育、美學等多維構成的復合形態，單靠技術顯然無法實現其教育功能。教育工作者應該更加重視師生之間的情感交流，正如演奏音樂一樣，教育技術教育功能的實現，不僅靠技術手段，而且要靠先進的教育想和對充滿個性化的學生的人文關懷。同時，教育工作者也應該給學生充分的自由，將教師的主導力量化為一種“無為”的方式，讓學生在教學過程中更多地看到自我價值的實現，提高學習的自主性，使其個性得到更和諧的發展。教工作者應該從多維的角度去審視教育技術的學科性質，糾正功利主義、科學主義等錯誤傾向，實現教育技術的藝術化。教育技術只有實現了藝術化，才能真正體現教育的以人為本，其功能才能得到最大化的發揮。

3.3中國傳統美學中的教學思想對教育技術的人文導向

我國傳統美學中蘊含著豐富的教育教學思想，早在先秦時期，儒家就已經認識到教育是在一種對話、民主、平等、自由的教育情境中進行的價值引導和自主構建的過程。《學記》中有“教學半”“教學相長”的論述，認為教學過程是教師和學生的雙邊活動，提倡師生之間相互啟發。道家崇尚自然無為之美，其育人思想主張重視學生的自然性，認為外物的過多干涉不利于學生個性的和諧發展。他們主張提高人的認識能力，加強人的道德修養，增強人的健康素質，即把人作為最終目的，強調人的全面和諧發展。

教育技術對技術的過多使用容易導致教育的機械化、模式化，不利于師生之間的情感交流，因此，教育技術應該努力為師生營造一個更為平等、寬松的教育情境，使教師能夠在先進技術的支持下做到因材施教，關注學生對知識的感受和體驗，使其能夠在一種和諧的情境中獲取知識的同時，也受到人格魅力的感染。另一方面，教師在言傳身教的過程中，自身的知識水平和道德水平也能得到提升。