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美育的意義及其在中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中的實(shí)施_語(yǔ)文論文

作者：佚名來(lái)源：不詳時(shí)間：2006-12-1222:46:28人：yujklj68kfg

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[作者]李麗

[內(nèi)容]

一

美育即審美教育，是培養(yǎng)審美意識(shí)的教育。

中學(xué)教育是一個(gè)有機(jī)整體，包括德育、智育、體育、美育、勞動(dòng)技術(shù)教育等內(nèi)容，其中美育是這個(gè)整體的重要組成部份。然而，普遍的情形卻是許多學(xué)校及教育工作者輕視甚至排斥美育，其所以如此，原因主要有二：或認(rèn)為無(wú)須美育而人自能審美，或認(rèn)為審美無(wú)關(guān)宏旨，因而美育無(wú)甚意義。這種看法是十分錯(cuò)誤和有害的。因此，有必要對(duì)美育的重要性、必要性加以討論。

無(wú)論是自然的、社會(huì)的、還是藝術(shù)的客觀事物，只要具有美的屬性，都可以作為人們的審美對(duì)象；但是，人們并非天然地就能進(jìn)行審美，正如馬克思所說(shuō)：“對(duì)于不辨音律的耳朵來(lái)說(shuō)，最美的音樂(lè)也毫無(wú)意義，音樂(lè)對(duì)它說(shuō)來(lái)不是對(duì)象。”［（1）］客觀存在的美，先天健全的器官，只是審美的客觀條件和素質(zhì)基礎(chǔ)，主體不具備審美意識(shí)，審美仍無(wú)法進(jìn)行。審美意識(shí)是一種社會(huì)意識(shí)，是人在生理心理素質(zhì)基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)后天的審美教育并在審美實(shí)踐中形成和發(fā)展起來(lái)的，是審美教育和審美實(shí)踐的產(chǎn)物。由審美教育和審美實(shí)踐培育形成“感受音樂(lè)的耳朵、感受形式美的眼睛”，［（2）］客觀美才能成為審美反映的對(duì)象，主客體之間才能構(gòu)成審美關(guān)系。概而言之：人們要進(jìn)行審美活動(dòng)，必須具備審美意識(shí)，要具備審美意識(shí)，美育是必不可少的。

更深入地看，美育的必要性、重要性仍在于審美意識(shí)的形成和發(fā)展對(duì)于人認(rèn)識(shí)與改造世界、對(duì)于人的全面發(fā)展具有重大意義。審美意識(shí)是審美掌握世界的方式的心理根源。客觀世界作為一個(gè)整體，其屬性是多方面多層次的，人類要掌握客觀世界（即認(rèn)識(shí)世界、改造世界），須相應(yīng)地?fù)碛卸喾矫娑鄬哟蔚姆绞健徝婪绞骄驼侨祟愓莆湛陀^世界的諸種方式之一。它能使人“按照美的規(guī)律”［（3）］去認(rèn)識(shí)、改造世界，而只有充分擁有和運(yùn)用包括審美方式在內(nèi)的多種方式，才能使人“作為一個(gè)完整的人，占有自己的全面本質(zhì)”，成為全面發(fā)展的人，亦即恩格斯所說(shuō)的“各方面都有能力的人”。［（4）］總之，無(wú)論是從掌握世界的角度還是從人的發(fā)展的角度而言，審美掌握方式都是不可或缺的重要方面，具有重大意義。既然如此，作為形成人的審美意識(shí)的必要條件的美育，當(dāng)然就絕不應(yīng)輕忽而應(yīng)予以高度重視。

美育之重要，還在于它對(duì)其它各種教育活動(dòng)（尤其是德育、智育）有著促進(jìn)作用。在這里，只側(cè)重談?wù)勊鼘?duì)德育、智育的促進(jìn)。

美育的內(nèi)容是培養(yǎng)審美意識(shí)（美的觀念），德育的內(nèi)容是培養(yǎng)道德意識(shí)（善的觀念），智育的內(nèi)容是培育科學(xué)意識(shí)（真的觀念），審美意識(shí)與道德意識(shí)、科學(xué)意識(shí)有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系，這就從根本上決定了美育能夠?qū)Φ掠⒅怯a(chǎn)生促進(jìn)作用。

審美意識(shí)中滲透著科學(xué)意識(shí)。科學(xué)意識(shí)是求真：以概括、理知的形式認(rèn)識(shí)和把握客觀世界的本質(zhì)規(guī)律；審美意識(shí)是求美：以感性直觀的形式反映客觀世界的美的屬性。二者是相互區(qū)別、相對(duì)獨(dú)立的；但是二者又是密切聯(lián)系著的，求美的審美意識(shí)必然是以對(duì)真的認(rèn)識(shí)和把握為基礎(chǔ)的。從最一般的如形色聲動(dòng)靜等觀念到人事景物情等理解，都是人們對(duì)事物的概括和理知的認(rèn)識(shí)、把握，離開這種認(rèn)識(shí)、把握，客觀事物對(duì)于主體根本無(wú)美可言。我們對(duì)高山、大海的審美反映，就絕不只是單純的感官愉悅，而是滲透著一定的理性因素、具有對(duì)“真”的認(rèn)識(shí)的性質(zhì)的。特別是對(duì)社會(huì)美、藝術(shù)美的審美反映，更有著對(duì)社會(huì)發(fā)展規(guī)律的正確認(rèn)識(shí)的重要因素，如對(duì)，對(duì)《紅樓夢(mèng)》的審美反映，其中必包含有對(duì)特定社會(huì)歷史本質(zhì)規(guī)律的認(rèn)識(shí)、了解，如果對(duì)此無(wú)科學(xué)的認(rèn)識(shí)、把握，斷不能對(duì)它們的重大審美意義產(chǎn)生敏銳的審美感知和深刻的審美理解。

審美意識(shí)中積淀著道德意識(shí)。當(dāng)人在實(shí)踐中掌握了客觀世界規(guī)律（真），并運(yùn)用于實(shí)踐中時(shí)，便產(chǎn)生了道德意識(shí)（它是人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)、實(shí)踐活動(dòng)是否合乎主觀目的、需要的反映、認(rèn)識(shí)，是一種社會(huì)功利觀念），其后，才從中孕育出審美意識(shí)。因而，審美意識(shí)在產(chǎn)生之初是等同于道德意識(shí)的，客觀事物的目的性就是善，也就是美。但是，審美意識(shí)一旦產(chǎn)生，就開始逐漸從道德意識(shí)中分化出來(lái)，相對(duì)獨(dú)立地發(fā)展，以自己獨(dú)特的似乎無(wú)功利的形式反作用于客觀實(shí)踐，可以“不顧任何實(shí)用的考慮而喜愛(ài)美的東西”。［（5）］然而人類改造世界的實(shí)踐活動(dòng)最終都是為了實(shí)現(xiàn)和滿足人類社會(huì)的需要和利益，與之根本無(wú)關(guān)甚或相反的東西，不可能被感受為美；所以，分化獨(dú)立出來(lái)以后的審美意識(shí)的具體表現(xiàn)形式盡管可以不與個(gè)人當(dāng)前的實(shí)用功利發(fā)生直接的聯(lián)系，在根底里卻仍然包含著社會(huì)功的利性質(zhì)，潛隱著比個(gè)人直接功利目的遠(yuǎn)為深廣的社會(huì)功利目的、需要。總之，相對(duì)獨(dú)立的審美意識(shí)雖不等于道德意識(shí)，卻必然包含著道德意識(shí)，只不過(guò)它有道德意識(shí)的內(nèi)容和效能，是體現(xiàn)、實(shí)現(xiàn)于比較曲折間接的形式里而已。

審美意識(shí)中含有科學(xué)認(rèn)識(shí)因素和倫理功能性質(zhì)，培養(yǎng)人們的審美意識(shí)的同時(shí)，當(dāng)然就能間接地使人也得到一定的科學(xué)意識(shí)、道德意識(shí)的培養(yǎng)。

綜上所述，可見(jiàn)美育確實(shí)是不可缺少不容輕視的一種教育。

二

美育之必要、重要已毋庸置疑，問(wèn)題的討論便推進(jìn)到：中學(xué)教育中如何實(shí)現(xiàn)美育？總的說(shuō)來(lái)，美育應(yīng)該且可以廣泛地滲透到學(xué)校的一切教育、教學(xué)乃至行政管理工作中，從而得到某種程度某些方面的體現(xiàn)。

在語(yǔ)文教學(xué)中實(shí)現(xiàn)美育，是語(yǔ)文教學(xué)應(yīng)有之義，現(xiàn)行的《全日制中學(xué)語(yǔ)文大綱》就明確規(guī)定了語(yǔ)文教學(xué)目的應(yīng)包括培養(yǎng)“健康高尚的審美觀”，但認(rèn)識(shí)僅止于此，無(wú)以理解它為何是實(shí)施美育的主要途徑。要對(duì)此有透徹的理解、認(rèn)識(shí)，必須對(duì)美育與語(yǔ)文教學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系，對(duì)語(yǔ)文教學(xué)實(shí)施、貫穿、強(qiáng)化美育的必然性、必要性、可行性，予以探討。

1．語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容所具有的審美屬性，決定了語(yǔ)文教學(xué)與美育有著必然的聯(lián)系，二者相互依存、互為條件，語(yǔ)文教學(xué)的過(guò)程必須貫穿美育，美育通過(guò)語(yǔ)文教學(xué)得以實(shí)現(xiàn)。

意識(shí)是存在的產(chǎn)物。沒(méi)有審美對(duì)象的存在，絕無(wú)審美意識(shí)的產(chǎn)生。馬克思說(shuō)：“只有音樂(lè)才喚醒人的音樂(lè)感覺(jué)”，［（6）］“藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾”。［（7）］培養(yǎng)審美意識(shí)的美育之實(shí)施、實(shí)現(xiàn)必須以審美對(duì)象為先決條件。而正是在這里，語(yǔ)文教學(xué)顯示了實(shí)施美育的優(yōu)越條件，為美育提供著堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。這主要表現(xiàn)在語(yǔ)文學(xué)科具有鮮明的文學(xué)性。文學(xué)性既是語(yǔ)文教育的特征之一，又是語(yǔ)文教育的巨大優(yōu)勢(shì)。現(xiàn)行的中學(xué)語(yǔ)文教材，80％的課文是中外文學(xué)名作佳作。文學(xué)是藝術(shù)美中的一個(gè)重要類別，是藝術(shù)美、自然美、社會(huì)美的集中反映和形象表現(xiàn)。因此，文學(xué)正是絕佳的審美對(duì)象。其它非文學(xué)的議論文、說(shuō)明文等，也都有一定的典范性，在思想內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、手法、語(yǔ)言上有著美的品質(zhì)，不失為審美的對(duì)象。由此可見(jiàn)，語(yǔ)文教材本身就是美的結(jié)晶，為美育開辟了廣闊的天地。

同時(shí)，既然語(yǔ)文教材以美為其本質(zhì)屬性之一，因而語(yǔ)文教學(xué)就必須貫穿著美育。必須從審美入手，引導(dǎo)學(xué)生對(duì)課文的藝術(shù)形象和藝術(shù)形式作出審美感知，進(jìn)而作出審美的判斷和評(píng)析，否則，學(xué)生一開始就會(huì)被阻隔于藝術(shù)形象之外，進(jìn)入不了作品創(chuàng)造的藝術(shù)境界，當(dāng)然也就不能體察作品意蘊(yùn)和藝術(shù)特點(diǎn)，即使是進(jìn)行主題分析歸納也很難，因?yàn)樽髌返闹黝}是潛藏于藝術(shù)形象和藝術(shù)形式之中的。不作審美啟發(fā)引導(dǎo)，只作理論性分析，只能是對(duì)完整的語(yǔ)文教學(xué)的粗暴，至多只能完成一些知識(shí)性教學(xué)任務(wù)，其主題歸納、形象分析、特色指點(diǎn)等都必是隔靴搔癢、抽象空洞、硬性外加的東西，無(wú)以實(shí)現(xiàn)語(yǔ)文教學(xué)的文學(xué)感染、思想熏陶的功能。

語(yǔ)文教學(xué)與美育有著質(zhì)的統(tǒng)一性，在語(yǔ)文教學(xué)中實(shí)施美育，乃是勢(shì)之必然。

2．從方法論的角度看，語(yǔ)文教學(xué)是實(shí)施美育的優(yōu)選途徑。美育具有多端性，可以選擇多種入手處進(jìn)行美育。引導(dǎo)學(xué)生接觸多彩多姿的大自然，使學(xué)生從大自然中獲得美的感染和熏陶；引導(dǎo)學(xué)生接觸異彩紛呈的社會(huì)生活，使學(xué)生從社會(huì)美中去辨別善惡美丑，塑造美的心靈，都是美育的途徑。但是，藝術(shù)美可以使學(xué)生集中地感知美、理解美、體驗(yàn)美，受到美的教育。在談到社會(huì)生活美和文學(xué)藝術(shù)美時(shí)曾指出：“因?yàn)閮烧叨际敲溃俏乃囎髌分蟹从吵鰜?lái)的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高、更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型、更理想，因此就更帶有普遍性。”［（8）］正因?yàn)槿绱耍瑥乃囆g(shù)美入手去進(jìn)行美育就能實(shí)施更高層次的美育，更有可能收到理想的效果，在中學(xué)美育中，藝術(shù)美則是重要的審美對(duì)象，藝術(shù)學(xué)科的教學(xué)則是實(shí)施美育的便捷的途徑。其中，語(yǔ)文教學(xué)以其課時(shí)多、內(nèi)容廣博的特點(diǎn)，自然地應(yīng)成為實(shí)施美育的最佳手段和途徑。

3．中學(xué)美育的實(shí)際情況，決定了語(yǔ)文教學(xué)是實(shí)施美能的重要渠道。中學(xué)教學(xué)的特殊性，中學(xué)生年齡、閱歷、知識(shí)、心理發(fā)展等方面的特點(diǎn)，決定了中學(xué)不宜開設(shè)專門的美學(xué)理論課（即使是大學(xué)，也都是在較高年級(jí)才開設(shè)美學(xué)課程），中學(xué)美育的主要任務(wù)便只能交給藝術(shù)類學(xué)科去完成。音樂(lè)與美術(shù)當(dāng)然是美育的基礎(chǔ)課，且相當(dāng)專業(yè)化，但是，這兩門課程的學(xué)時(shí)實(shí)在太少（大多數(shù)高中取消了這兩門課程），實(shí)難起到完成中學(xué)美育任務(wù)的主要作用。而語(yǔ)文是學(xué)生的主課，是學(xué)生接觸量最多的學(xué)科（其學(xué)時(shí)占中學(xué)全部學(xué)科總數(shù)的30％），且其內(nèi)容又集中了深廣的美。語(yǔ)文教學(xué)應(yīng)當(dāng)發(fā)揮自己的優(yōu)勢(shì)，切實(shí)而又有效地實(shí)施美育。

凡此種種，已足以證明：語(yǔ)文教學(xué)與美育有著本質(zhì)的必然聯(lián)系，語(yǔ)文教學(xué)是中學(xué)美育的重要途徑。

三

語(yǔ)文教學(xué)中的美是豐富的，進(jìn)行審美教育的方式也是多樣的。根據(jù)語(yǔ)文科的特殊性和語(yǔ)文美育的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，可側(cè)重從以下三個(gè)方面入手去進(jìn)行美育。

篇(2)

關(guān)鍵詞： 廣告 翻譯 文化 審美

當(dāng)今世界，科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)，信息傳播日新月異，商品交流日益頻繁。一個(gè)外國(guó)產(chǎn)品要占領(lǐng)市場(chǎng)，取得目標(biāo)市場(chǎng)消費(fèi)者的信賴，必須依賴宣傳和廣告。

廣告是一種特殊的文本，有著明確的目標(biāo)，即幫助產(chǎn)品在國(guó)外市場(chǎng)上獲得知名度，吸引消費(fèi)者的注意并讓消費(fèi)者對(duì)產(chǎn)品產(chǎn)生興趣，最終購(gòu)買產(chǎn)品。怎樣才能讓廣告翻譯過(guò)目不忘，吸引消費(fèi)者的注意，并最終成為產(chǎn)品的購(gòu)買者呢？德國(guó)功能主義目的論學(xué)派的翻譯理論一反傳統(tǒng)的忠實(shí)觀，把翻譯研究轉(zhuǎn)向譯語(yǔ)和譯語(yǔ)文化，對(duì)一些有違常規(guī)對(duì)等的翻譯現(xiàn)象有很強(qiáng)的解釋力，尤其對(duì)廣告文本這一特殊文體的翻譯具有很好的指導(dǎo)作用。賴斯和維米爾為目的論功能主義的翻譯闡明了三條具體規(guī)則：目的法則、連貫性法則和忠實(shí)性法則。忠實(shí)性法則服從于連貫性法則，這兩者都服從于目的法則。翻譯的目的要求改變?cè)墓δ埽覍?shí)性法則就不再有效。“因此，在功能主義目的論中，為什么要翻譯原文，以及目的語(yǔ)文本的功能是什么，是譯者必須知道的”。翻譯時(shí)不再把傳統(tǒng)的“忠實(shí)”和“信”作為首要標(biāo)準(zhǔn)，而是強(qiáng)調(diào)以讀者及其文化為中心，以是否達(dá)到預(yù)期目的判斷譯文是否成功。需要充分考慮譯文的功能，倡導(dǎo)目標(biāo)語(yǔ)言和目標(biāo)文化至上。

廣告翻譯是一種特殊文體的翻譯，其翻譯原則應(yīng)與其他文體如文學(xué)小說(shuō)、科技文章和法律條文的翻譯原則不同。試想如果每一則廣告都像法律條文和科技語(yǔ)篇那樣翻譯得絲絲入扣，句句忠實(shí)，其譯文通常會(huì)不堪卒讀，毫無(wú)生趣，更不會(huì)吸引消費(fèi)者的興趣，達(dá)不到廣告翻譯的最終目的。目的論功能主義一反傳統(tǒng)的翻譯法則，為廣告文本的翻譯實(shí)踐提供了切實(shí)可操作的理論依據(jù)。本文將從文化心理和審美層面，通過(guò)具體的廣告翻譯文本，闡釋功能理論對(duì)廣告翻譯的指導(dǎo)性意義。

經(jīng)過(guò)幾千年的文化沉淀，漢民族有著獨(dú)特的文化和審美觀念，形成了獨(dú)特的美學(xué)思想。漢語(yǔ)里對(duì)“喜樂(lè)、幸福、向上、吉祥”等美好寓意的表達(dá)，極大迎合了中國(guó)人的審美心理，體現(xiàn)了極富東方哲理的文化和美學(xué)思想。廣告翻譯也是跨文化交流活動(dòng)。由于中法兩種語(yǔ)言表達(dá)方式不同，文化、風(fēng)俗、習(xí)慣、社會(huì)制度和意識(shí)形態(tài)、對(duì)美丑的鑒賞等都不一樣，因此廣告翻譯實(shí)踐時(shí)應(yīng)充分考慮到兩種文化和兩種審美的不同特點(diǎn)。

很多失敗的廣告翻譯文本均是沒(méi)有充分考慮到跨文化的因素，沒(méi)有充分認(rèn)識(shí)到文化心理和審美移情的重要性。例如，香港有家著名的服裝品牌叫“Lion Doré”，如果按照字面意思譯成“金獅”，那么雖然意思表達(dá)沒(méi)有錯(cuò)，讓人聯(lián)想到代表雄壯、力量和威嚴(yán)的百獸之王，然而，在很多南方人的發(fā)音中，“獅”和“死”、“輸”發(fā)音類似，連在一起，類似“今死”、“今輸”的發(fā)音令人避之不及。忠實(shí)對(duì)等的翻譯版本最終被摒棄，發(fā)音和意思上相去甚遠(yuǎn)，象征財(cái)源滾滾、好運(yùn)連連、事事順利等美好寓意的“金利來(lái)”最終被定為中文版本，該譯文很快被中國(guó)消費(fèi)者熟知并接受，為產(chǎn)品打開大陸市場(chǎng)立下了汗馬功勞。

跨文化意識(shí)對(duì)廣告翻譯有著非比尋常的意義，決定著翻譯的成敗。法國(guó)人圣羅蘭先生從古代中國(guó)人吸大煙的煙斗外形中得到靈感，創(chuàng)造出一款外形酷似煙斗的男士香水，并取名為“Opium ”，直譯成“鴉片”。本意是想通過(guò)該名字，讓人聯(lián)想到鴉片給人帶來(lái)的極致誘惑、愉悅和舒服，從而引起消費(fèi)者的興趣和購(gòu)買欲望。不想該譯文版本一經(jīng)推出，馬上遭到眾多中國(guó)人的強(qiáng)烈反對(duì)，原因是“鴉片”二字讓人聯(lián)想到這段屈辱的歷史，再次揭開了記憶中的傷疤，極大地傷害了人們的自尊心。很多人游行示威表達(dá)不滿，相關(guān)部門最終把該款香水撤出中國(guó)市場(chǎng)。如果譯者考慮并了解目標(biāo)市場(chǎng)的文化心理和接受度，在翻譯時(shí)不是直譯成“鴉片”，而是取其具有誘惑力的特質(zhì)，翻譯成“誘惑”或“吸引”，也許就不會(huì)遭遇產(chǎn)品撤出的悲劇了。

無(wú)獨(dú)有偶，迪奧于1985年推出了Poison系列香水，意味著噴了這款香水，就會(huì)散發(fā)極致誘惑，魅力無(wú)人能擋，讓人不得不為之心動(dòng)，欲罷不能。最初產(chǎn)品名翻譯為“毒藥”，在中國(guó)市場(chǎng)卻受到冷待。因?yàn)橹袊?guó)人喜歡“吉利”，講究口彩，不太喜歡“毒藥”這樣負(fù)面意義的東西。在了解到中法文化和審美差異后，迪奧方把“毒藥”換成了“愛(ài)神”，迎合了中國(guó)人的心理，被消費(fèi)者悅納，并迅速打開了中國(guó)市場(chǎng)。

一些成功的廣告翻譯，因?yàn)槌浞挚紤]到譯語(yǔ)的文化和審美移情，從而被消費(fèi)者接受，在市場(chǎng)占得一席之地。如“Carrefour ”為法國(guó)一家大型連鎖超市，該詞在法語(yǔ)里僅表示“十字路口”之義。Carrefour在進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)之時(shí)，沒(méi)有按照傳統(tǒng)的意義直譯方式，而是主要從中國(guó)人追求闔家歡樂(lè)、福祿多多的文化心理出發(fā)，譯成“家樂(lè)福”，既帶來(lái)了美好的寓意，同時(shí)中文的發(fā)音與法文“Carrefour”一詞的發(fā)音頗為相近，達(dá)到了音、形、意皆美的效果，可謂一箭三雕，因而成為廣告商標(biāo)翻譯史上的美談和佳作。

1994年，三宅一生推出其經(jīng)典之作――“（L’Eau D’Issey ）”這款香水。產(chǎn)品擁有簡(jiǎn)約、獨(dú)特而優(yōu)雅的瓶身設(shè)計(jì)，三棱柱的透明玻璃瓶身，玻璃瓶配以磨砂銀蓋，瓶蓋頂端鑲有一粒圓潤(rùn)的細(xì)膩珍珠，散發(fā)著潔凈、奢華低調(diào)的光澤。因其設(shè)計(jì)師名為Issey，故以L’Eau D’Issey命名。該產(chǎn)品名被翻譯成中文“一生之水”后，很快就被中國(guó)消費(fèi)者記住并認(rèn)可。 其實(shí)原文里并沒(méi)有“一生”一詞，屬于譯者自己創(chuàng)造。該譯文版本不僅在發(fā)音上貼近了設(shè)計(jì)師Issey的名字，在意義上，“一生”代表著長(zhǎng)久和永恒，寓意香水持久，而且是一款可以一直持續(xù)用下去的香水，彰顯出了產(chǎn)品的自信。譯文并沒(méi)有完全忠實(shí)于原文，但在市場(chǎng)上取得了很好的反響。

當(dāng)然，目的功能論并不是反對(duì)翻譯忠實(shí)對(duì)等，在忠實(shí)的基礎(chǔ)上能達(dá)到翻譯的目的當(dāng)然是求之不得。但很顯然，在目的功能理論中，忠實(shí)原文的重要性大大降低，譯文能否被目標(biāo)市場(chǎng)接受，能否幫助產(chǎn)品吸引更多的消費(fèi)者顯得更重要。

總而言之，兩種文化和審美的差異是廣告翻譯的很大障礙，翻譯實(shí)踐時(shí)必須考慮到目標(biāo)市場(chǎng)的文化特性和審美文化接受度，在功能主義目的論學(xué)派的指導(dǎo)下，投目標(biāo)市場(chǎng)消費(fèi)者所好，規(guī)避目標(biāo)市場(chǎng)的文化禁忌，才能實(shí)現(xiàn)好的經(jīng)典廣告翻譯文本，促進(jìn)國(guó)際貿(mào)易的發(fā)展。

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篇(3)

著名教育家蘇霍姆林斯基說(shuō)過(guò)：“教育，如果沒(méi)有美，沒(méi)有藝術(shù)，那么是不可思議的。”教學(xué)本身是一門審美藝術(shù)，英語(yǔ)教學(xué)作為實(shí)踐性很強(qiáng)的教學(xué)領(lǐng)域，應(yīng)更加注重科學(xué)及藝術(shù)實(shí)踐。但在具體的教學(xué)過(guò)程中，由于教法過(guò)于單調(diào)和傳統(tǒng)，或注重為知識(shí)而教學(xué)，或過(guò)分強(qiáng)調(diào)了教師的主體地位，忽視了學(xué)生的主體地位，往往達(dá)不到理想的教學(xué)效果，在學(xué)生中甚至存在抵制學(xué)習(xí)的傾向。欲使英語(yǔ)教學(xué)卓有成效，英語(yǔ)教師必須注重研究包括審美教學(xué)模式的創(chuàng)新，以便提高英語(yǔ)教學(xué)水平及教學(xué)的實(shí)際效果。目前，這個(gè)問(wèn)題逐漸受到重視，相關(guān)研究成果不斷出現(xiàn)。總結(jié)、分析其研究現(xiàn)狀，能夠?yàn)橛⒄Z(yǔ)審美教學(xué)模式的進(jìn)一步系統(tǒng)研究和構(gòu)建提供借鑒。

一、英語(yǔ)審美教學(xué)模式研究綜述

關(guān)于英語(yǔ)教學(xué)模式問(wèn)題相關(guān)教育工作者一直在進(jìn)行探索，截至目前，中國(guó)期刊網(wǎng)（CNKI）（1980―2012）共有論文760余篇，其中涉及英語(yǔ)審美教學(xué)模式的文章有20余篇。這些研究成果和主張，對(duì)于英語(yǔ)教學(xué)審美模式的構(gòu)建具有借鑒意義。已有文獻(xiàn)相關(guān)研究成果主要包括以下幾個(gè)方面：

（一）英語(yǔ)審美教學(xué)模式的重要性研究

喬伊斯和韋爾在《教學(xué)模式》一書中認(rèn)為：“教學(xué)模式是構(gòu)成課程和作業(yè)、選擇教材、提示教師活動(dòng)的一種范式或計(jì)劃。”[1]那么，有學(xué)者認(rèn)為，英語(yǔ)審美教學(xué)模式是指在英語(yǔ)教學(xué)中，用美和審美的理論和視角建立起來(lái)的較為穩(wěn)定的教學(xué)活動(dòng)結(jié)構(gòu)框架和活動(dòng)程序，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和審美情趣，是教學(xué)得以順利完成，能夠收到良好效果的模式。認(rèn)為：“人類是按照美的規(guī)律來(lái)塑造”的，這個(gè)觀點(diǎn)，對(duì)于我們當(dāng)前英語(yǔ)教學(xué)審美模式的構(gòu)建與發(fā)展是有重要意義與啟發(fā)的。時(shí)展至今，人類正逐步朝著創(chuàng)造“美”的方向邁進(jìn)，這就要求我們以“美”的方式，從審美角度來(lái)審視教學(xué)模式的建構(gòu)和運(yùn)用。審美化是當(dāng)前教學(xué)模式發(fā)展的必然趨勢(shì)，審美構(gòu)建是英語(yǔ)教學(xué)模式的必然選擇[2]。英語(yǔ)學(xué)科教學(xué)有它自身的特點(diǎn)，教學(xué)的目的并不只是對(duì)學(xué)生進(jìn)行知識(shí)及理論的灌輸，而且要通過(guò)傳授美的語(yǔ)言，進(jìn)行人與人之間美的交流。另外，還要培養(yǎng)學(xué)生德、智、體、美、勞的全面發(fā)展。審美教學(xué)模式在英語(yǔ)教學(xué)中應(yīng)該發(fā)揮著重要的作用。

在我國(guó)，審美教育作為現(xiàn)代教育系統(tǒng)工程重要的組成部分，既是歷史的必然，又是現(xiàn)實(shí)的需要。因此，創(chuàng)造性地構(gòu)建與發(fā)展我國(guó)高校的審美化大學(xué)英語(yǔ)教育及教學(xué)模式，既符合黨和國(guó)家關(guān)于高等學(xué)校要貫徹教育方針，按照培養(yǎng)基礎(chǔ)扎實(shí)、知識(shí)面寬、能力強(qiáng)、素質(zhì)高的高級(jí)專門人才的總體要求，逐步構(gòu)建起注重素質(zhì)教育，融傳授知識(shí)、培養(yǎng)能力和提高素質(zhì)為一體，富有時(shí)代特征的多樣化的人才培養(yǎng)模式的方針，又符合經(jīng)濟(jì)全球化和中國(guó)的社會(huì)轉(zhuǎn)型。有人認(rèn)為，在英語(yǔ)教學(xué)過(guò)程中融匯審美教育，能陶冶情操，培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)美、欣賞美的能力，能調(diào)動(dòng)教與學(xué)的潛能，提高教學(xué)質(zhì)量，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，減輕教與學(xué)的心理負(fù)擔(dān)與壓力，培養(yǎng)適應(yīng)時(shí)代要求的全面發(fā)展性人才。審美教學(xué)對(duì)英語(yǔ)教學(xué)質(zhì)量的提升發(fā)揮著重要的作用。

（二）構(gòu)建審美化教學(xué)模式的內(nèi)容研究

在教學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，基于美的作用來(lái)提升教學(xué)效果的案例古已有之。寓教于樂(lè)的思想和實(shí)踐在古代春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就已出現(xiàn)，以后歷朝歷代在教育教學(xué)中也不乏應(yīng)用，但審美化教學(xué)模式一直沒(méi)有提出和加以系統(tǒng)運(yùn)用，其內(nèi)涵、外延及具體的內(nèi)容等主張也比較零散。

關(guān)于構(gòu)建審美化教學(xué)模式的內(nèi)容，有人主張包括立美和審美[3]。立美方面，教師要充分挖掘大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)內(nèi)容中的審美因素，引入新的審美內(nèi)容，使學(xué)生在獲得英語(yǔ)語(yǔ)言知識(shí)的同時(shí)，充分感受到跨國(guó)文化中所包含的社會(huì)美、自然美、藝術(shù)美和科學(xué)美。其次，將審美精神滲透到大學(xué)英語(yǔ)課堂教學(xué)之中，使課堂教學(xué)結(jié)構(gòu)審美化，將課堂教學(xué)活動(dòng)成為審美活動(dòng)，將課堂教學(xué)過(guò)程成為審美過(guò)程。建構(gòu)審美化的大學(xué)英語(yǔ)課外活動(dòng)體系。設(shè)計(jì)和組織豐富多彩的融知識(shí)性、趣味性和審美性為一體的大學(xué)英語(yǔ)課外活動(dòng)，培養(yǎng)學(xué)生感受美、表現(xiàn)美、鑒賞美和創(chuàng)造美的能力。有學(xué)者主張，建設(shè)審美化的大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)環(huán)境十分重要。按照審美精神與審美標(biāo)準(zhǔn)建設(shè)舒適、美觀的英語(yǔ)教學(xué)環(huán)境，營(yíng)造和諧、融洽的教學(xué)氛圍，使學(xué)生身心得到愉悅，情操得到陶冶。在審美教學(xué)過(guò)程中，學(xué)生作為審美主體，首先要調(diào)動(dòng)他們的審美知覺(jué)力去觀賞。英語(yǔ)教師在教學(xué)的語(yǔ)言、模式、風(fēng)格和方法等構(gòu)成的形式美及形象美方面要?jiǎng)?chuàng)造條件，從而讓學(xué)生獲得一種感官情緒的愉悅。作為審美主體，即學(xué)生，在教學(xué)感知的基礎(chǔ)上，學(xué)會(huì)運(yùn)用審美判斷力去理解、體驗(yàn)大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)所構(gòu)成的理性美和藝術(shù)美，從而讓學(xué)生獲得一種美感享受。

審美化教學(xué)的內(nèi)容涉及了美、藝和情的三個(gè)角度。美即審美；藝即藝術(shù)性；情則是指情感。三者中的每一個(gè)途徑的運(yùn)用，或者是三者的綜合運(yùn)用都會(huì)增加教學(xué)的技巧和感染力，提高教學(xué)效果。錢冠連曾說(shuō)，“任何語(yǔ)言本身就是一種藝術(shù)，蘊(yùn)含著一定的美學(xué)特征”。英語(yǔ)教學(xué)中的美學(xué)內(nèi)容主要體現(xiàn)在品味感受語(yǔ)言美、欣賞語(yǔ)言美、運(yùn)用語(yǔ)言美、創(chuàng)造語(yǔ)言美等方面[4]。英語(yǔ)教學(xué)講究藝術(shù)，但又不同于一般的藝術(shù)。教學(xué)藝術(shù)的欣賞主體是特定的群體，即學(xué)生。藝術(shù)的效果是使學(xué)生在不知不覺(jué)中感受到美，欣賞到美。情感是人對(duì)客觀事物的態(tài)度體驗(yàn)及其相應(yīng)的行為反應(yīng)。在現(xiàn)實(shí)生活中，人與人之間的交流、人與社會(huì)群體的交流、家人之間的交流，都是建立在情感基礎(chǔ)上的。英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)習(xí)的目的也是為了交流，同樣也需要付諸情感，只有把情感因素和語(yǔ)言教學(xué)很好地結(jié)合起來(lái)，才能促進(jìn)學(xué)生的學(xué)習(xí)過(guò)程[5]。

（三）構(gòu)建英語(yǔ)審美教學(xué)模式的方法研究

英語(yǔ)教學(xué)模式的研究是理論和實(shí)踐聯(lián)系比較緊密的研究課題，以往的研究也有涉及模式構(gòu)建方法的論文。研究成果主要體現(xiàn)在：（1）情境教學(xué)法。是指以教學(xué)內(nèi)容為中心，教師根據(jù)實(shí)際情況，引入或創(chuàng)設(shè)情境，通過(guò)激發(fā)、調(diào)動(dòng)、滿足學(xué)生的情感需要，實(shí)現(xiàn)教學(xué)過(guò)程。創(chuàng)設(shè)情境進(jìn)行教學(xué)，讓學(xué)生有比較真實(shí)的感覺(jué)，在這個(gè)情境中，你可以自由地使用英語(yǔ)，調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。（2）和諧美學(xué)方法。生機(jī)勃勃、和諧有序的課堂氣氛是課堂教學(xué)誘發(fā)美感的重要保障。營(yíng)造良好的課堂教學(xué)氣氛，能使師生之間的知識(shí)傳遞融入和諧的情感交流之中。這不但能調(diào)動(dòng)教師的講課激情，使其態(tài)度和藹，思維敏捷，把課講得津津有味，妙趣橫生，而且也能使學(xué)生思維活躍，興趣盎然，沉醉于積極吸納與探求的美感境界中。另外，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代化的多媒體設(shè)備為審美化的教學(xué)情境創(chuàng)設(shè)提供了有利條件，它能提供光、聲、色、形等審美效果，營(yíng)造出一個(gè)逼真的教學(xué)情境，在洋溢著藝術(shù)氛圍的課堂內(nèi)進(jìn)行審美體驗(yàn)，能使學(xué)生的思想境界得到提升[6]。

關(guān)于英語(yǔ)教學(xué)模式的方法研究的論文，反映了不同層次英語(yǔ)教學(xué)模式的需要，代表性的如《涪陵師范學(xué)院學(xué)報(bào)》登載的廖東紅的《大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)審美模式的構(gòu)建》一文；蔣勤的《充分挖掘現(xiàn)有英語(yǔ)閱讀教材中的美點(diǎn)――高中英語(yǔ)審美化閱讀教學(xué)模式的構(gòu)想》一文；高為民的《校園網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下審美化英語(yǔ)教學(xué)模式探析》一文，都涉及了相關(guān)載體的審美模式的探討。另外，關(guān)于英語(yǔ)教學(xué)與美育關(guān)系的研究論文很多，探討的都是英語(yǔ)教學(xué)促進(jìn)美育的問(wèn)題。

二、英語(yǔ)審美教學(xué)模式研究不足及展望

（一）英語(yǔ)審美教學(xué)模式研究缺乏理論基礎(chǔ)的挖掘

以往的研究成果特別注重了教學(xué)實(shí)踐的設(shè)計(jì)，多從“是什么”來(lái)探討，而缺乏“為什么”的思考，研究缺乏基礎(chǔ)理論的支撐。基礎(chǔ)理論方面，如的審美教育思想是一種開放性的思想理論，是科學(xué)性和理論性兼具的思想，完全能夠滿足英語(yǔ)審美教學(xué)模式的理論訴求，按照馬克思“美的規(guī)律”來(lái)塑造教育對(duì)象，并且隨著美學(xué)與藝術(shù)理論不斷發(fā)展，指導(dǎo)實(shí)踐性的能力不斷增強(qiáng)，對(duì)于英語(yǔ)審美教學(xué)模式的探討，具有深刻的借鑒意義，應(yīng)該納入英語(yǔ)教學(xué)模式的研究視野，達(dá)到英語(yǔ)審美教學(xué)模式理論和實(shí)踐的充分結(jié)合。

（二）英語(yǔ)審美教學(xué)模式研究缺乏系統(tǒng)性

英語(yǔ)審美教學(xué)模式研究還比較零散，在研究的系統(tǒng)性方面還有待于繼續(xù)深入和完善，以適應(yīng)我國(guó)英語(yǔ)教學(xué)的需要。研究應(yīng)包括理論支撐、模式的構(gòu)建以及創(chuàng)造出更多更好的英語(yǔ)審美教學(xué)模式應(yīng)用的對(duì)策。相關(guān)教師也很重視這方面的研究和應(yīng)用，但在實(shí)踐教學(xué)應(yīng)用研究中往往重視單純的操作，不能達(dá)到理論與實(shí)踐教學(xué)的有機(jī)結(jié)合、自然銜接，更不能達(dá)到至境教學(xué)，使審美教學(xué)模式失去應(yīng)有的意義。

篇(4)

一、從精英審美走向大眾審美

基于西方大眾文化影響、滲透下逐步發(fā)展起來(lái)的中國(guó)大眾文化，其又立足于中華民族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，而且還可以做到與當(dāng)代中國(guó)其他文化形態(tài)并存。根據(jù)對(duì)其特點(diǎn)進(jìn)行分析，主要體現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：一是中國(guó)大眾文化包容西方大眾文化，而且將西方大眾文化當(dāng)成其重要的文化資源；二是傳統(tǒng)的中國(guó)民間通俗文化將豐富的歷史文化資源提供給中國(guó)大眾文化；三是中國(guó)大眾文化利用與改造精英文化，在精英文化與大眾文化兩者之間做到相互影響、相互滲透，有相當(dāng)一部分經(jīng)典的精英文化作品憑借相應(yīng)的加工改造之后則發(fā)展成為大眾文化的有機(jī)構(gòu)成部分；四是主流文化運(yùn)用于滲透中國(guó)大眾文化。大眾文化作品將國(guó)家的法律法規(guī)、社會(huì)道德規(guī)范等隱含其間，從而導(dǎo)致大眾在文化娛樂(lè)的過(guò)程當(dāng)中還可以對(duì)相應(yīng)思想道德教育獲得。大眾審美文化的出現(xiàn)使得文化更好的走向大眾，從精英、貴族中走向普通老百姓中，使文化的享有權(quán)轉(zhuǎn)向多專業(yè)提供論文寫作、寫作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net數(shù)人，這也是符合我國(guó)主流文化的民主性和科學(xué)性要求。

大眾文化已成為中國(guó)人的日常生活當(dāng)中不可或缺文化現(xiàn)象構(gòu)成，其擁有的作用于地位顯得越來(lái)越重要。藝術(shù)家所處的社會(huì)文化語(yǔ)境產(chǎn)生藝術(shù)，決定了藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)應(yīng)該是從民眾中產(chǎn)生，欣賞與使用的過(guò)程則是“回到群眾中去”的一個(gè)完整審美過(guò)程。

二、從技術(shù)走向藝術(shù)

技術(shù)與藝術(shù)的首場(chǎng)創(chuàng)造性革命來(lái)自于包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的嘗試，近一個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，包豪斯所創(chuàng)立的設(shè)計(jì)理念為后世奠定了理論基礎(chǔ)與實(shí)踐的科學(xué)方法。進(jìn)入21世紀(jì)后，設(shè)計(jì)與藝術(shù)結(jié)合的愈來(lái)愈緊密，在民眾的生活中扮演這重要角色，它不僅完成了對(duì)批量機(jī)械化產(chǎn)品轉(zhuǎn)型，同時(shí)引導(dǎo)并啟發(fā)著大眾對(duì)于生活美得思考和理念。當(dāng)工業(yè)化腳步邁入陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，使得現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)逐漸失去了往日手工制造，相對(duì)地，人性化、藝術(shù)化的設(shè)計(jì)更加受到人們的青睞，這是一場(chǎng)來(lái)自于設(shè)計(jì)藝術(shù)的自我革新，與科學(xué)技術(shù)發(fā)展與制造工藝關(guān)系甚微。

從當(dāng)前的陶瓷藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀不難看出，陶瓷批量化的生產(chǎn)已經(jīng)漸漸使人們審美疲勞，相反，大眾更加喜歡形式考究、注重欣賞陶瓷藝術(shù)人工性、手工藝的本質(zhì)。陶瓷藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)性變化看似突然，實(shí)則必然。早在20世紀(jì)70年代，西方學(xué)者就提出，由于當(dāng)前高科技、高機(jī)械化和電子時(shí)代的來(lái)臨，人們?cè)谙硎苓@種便利的同時(shí)，往往使用需求與生活情感需求相失衡。奈斯比特在《大趨勢(shì)——改變我們生活的十個(gè)方向》中寫道：“無(wú)論何處都需要補(bǔ)償性的高情感。我們的社會(huì)里高技術(shù)越多，我們就越希望創(chuàng)造高情感環(huán)境，用技術(shù)的軟性一面來(lái)平衡硬性的一面。”在這里奈斯比特所指的“高情感”即是符合藝術(shù)美的生態(tài)設(shè)計(jì)和符合手工藝術(shù)之美的藝術(shù)之美。而當(dāng)前備受推崇的“創(chuàng)意手工陶瓷”則是此類具備高情感設(shè)計(jì)的代表，創(chuàng)意手工陶瓷脫離了當(dāng)前機(jī)械化生產(chǎn)的模式，進(jìn)入了小批量個(gè)性化設(shè)計(jì)領(lǐng)域，更加注重汲取手工藝造物的情感特點(diǎn)，使其具備設(shè)計(jì)與工藝的雙重藝術(shù)美。

三、從地域走向國(guó)際

任何文化只要有歷史，就會(huì)有傳統(tǒng)。這種文化傳統(tǒng)包含著深厚的民族心理、道德風(fēng)俗以及社會(huì)意識(shí)形態(tài)，隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的推進(jìn)，民族文化間的交流日益加深，中國(guó)陶瓷藝術(shù)也逐漸展現(xiàn)出國(guó)際化的創(chuàng)作特征。

我們談到陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)中，已趨向于國(guó)際化設(shè)計(jì)的品相。首先在造型上選取西方日用瓷設(shè)計(jì)之長(zhǎng)，其次，在裝飾設(shè)計(jì)上，將西方設(shè)計(jì)理念和部分元素符號(hào)與中國(guó)傳統(tǒng)紋樣相結(jié)合，有著較高的審美趣味。企業(yè)需要推廣品牌，出口外貿(mào)需要符合對(duì)象國(guó)大眾審美習(xí)慣，這是這一變化的直接原因，同時(shí)民族間的文化交專業(yè)提供論文寫作、寫作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net流促使現(xiàn)代設(shè)計(jì)朝向多元化、人性化、藝術(shù)化的方向發(fā)展也是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的大趨勢(shì)和必然。

陶瓷藝術(shù)從地域走向國(guó)際的另一個(gè)因素便是傳播媒介的擴(kuò)大，拉近了中外藝術(shù)的距離。改革開放后，中外導(dǎo)演學(xué)者籌劃并只做了許多有關(guān)中國(guó)陶瓷藝術(shù)的紀(jì)錄片，其中卓有影響的有董浩珉《瓷路》和央視跨國(guó)打造的紀(jì)錄片《china 瓷》等。《瓷路》攝制組輾轉(zhuǎn)歐亞兩地，在世界范圍內(nèi)探索中國(guó)古代陶瓷的影子，在中外陶瓷藝術(shù)愛(ài)好者中產(chǎn)生了巨大的反響。此外，《china 瓷》這部紀(jì)錄片聯(lián)合了英國(guó)大英博物館、英國(guó)瑰麗維多利亞與艾博特博物館與中國(guó)國(guó)家博物館一道，設(shè)計(jì)組從中國(guó)外銷瓷為主線，足跡踏遍歐亞8個(gè)國(guó)家和重要港口，此次紀(jì)錄片在攝制和交流活動(dòng)中無(wú)不體現(xiàn)出陶瓷藝術(shù)國(guó)際化合作的特征。此外，在現(xiàn)代陶瓷交流活動(dòng)中，一些針對(duì)外貿(mào)的企業(yè)針對(duì)自身產(chǎn)品特色與出口國(guó)人文特點(diǎn)等拍攝了大量的宣傳片投放于外文網(wǎng)站，對(duì)于促進(jìn)企業(yè)進(jìn)步與世界陶瓷文化交流具有雙重意義。以陶瓷為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的電視劇電影的制作也是陶瓷藝術(shù)國(guó)際化的重要媒介之一，例如熱播的電視劇《大瓷商》和《剩女的代價(jià)》都是以陶瓷藝術(shù)為劇情主體，不僅在大陸范圍內(nèi)深受喜愛(ài)，在臺(tái)灣地區(qū)、韓國(guó)、新加坡等南亞地區(qū)亦有較高的收視率，這種軟性文化輸出，將中國(guó)陶瓷的風(fēng)貌潛移默化的帶給觀眾，使得中國(guó)陶瓷國(guó)際化的影響力更加深入人心。

四、從傳統(tǒng)圖像提升到當(dāng)代創(chuàng)作

（一）重構(gòu)擴(kuò)大了中國(guó)傳統(tǒng)圖像語(yǔ)言

傳統(tǒng)圖像包括紋樣、圖騰符號(hào)、民間美術(shù)以及具有民族審美特質(zhì)的具象畫面或藝術(shù)語(yǔ)言。中國(guó)歷朝的圖像內(nèi)容都有所不同，或有創(chuàng)新發(fā)展，或有傾向性探索，作為一門開放性學(xué)科，有著自身的發(fā)展格局，但總體而言，傳統(tǒng)圖像語(yǔ)言總是與中國(guó)民族的審美意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)的。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作在畫面裝飾中，注重突破傳統(tǒng)，在把握?qǐng)D像基本構(gòu)成原理上將傳統(tǒng)的圖像符號(hào)進(jìn)行拆分重構(gòu)，從而形成了現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作裝飾的新風(fēng)貌。例如學(xué)院派代表陶藝家秦錫麟的作品，在圖案運(yùn)用上不拘一格，善于提取中國(guó)傳統(tǒng)圖案中的經(jīng)典樣式進(jìn)行分割，且以手工胎質(zhì)泥性特點(diǎn)構(gòu)成獨(dú)特的點(diǎn)面裝飾，具有強(qiáng)烈的民族裝飾意味和藝術(shù)美感。

（二）二是將傳統(tǒng)圖像綜合為民族藝術(shù)符號(hào)運(yùn)用到創(chuàng)作中

從文化學(xué)層面而言，中國(guó)傳統(tǒng)圖像并不僅僅作為一種具象的可識(shí)符號(hào)為傳承的，它更多是作為一種民族心理與審美自覺(jué)共同作為中國(guó)文化體系的一部分，構(gòu)建成為完整的民族文化體系。在中國(guó)傳統(tǒng)圖像的形成與發(fā)展過(guò)程中，亦有著其嚴(yán)密的科學(xué)步驟和意象考究。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作并不僅僅依靠有形的圖像語(yǔ)言為創(chuàng)作元素專業(yè)提供論文寫作、寫作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net，藝術(shù)家逐漸從圖像中去尋找中國(guó)文化脈絡(luò)的本源，將圖像符號(hào)演化為一種民族精神的自覺(jué)，從更深層次探源陶瓷藝術(shù)與中國(guó)文化的關(guān)系。例如景德鎮(zhèn)樂(lè)天創(chuàng)意集市中某仕女茶具裝飾中，作者選取了中國(guó)仕女這一傳統(tǒng)形象，但從具體的形態(tài)設(shè)計(jì)上，突出了現(xiàn)代、趣味的藝術(shù)特征。

參考文獻(xiàn)：

[1]尼古拉斯·佩夫斯特.現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯.中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1987.

篇(5)

論文摘要：從方法論的角度看，中國(guó)美學(xué)從建國(guó)到現(xiàn)在正沿著一條肯定——否定——否定之否定的辯證道路前行。其間敲們的美學(xué)研究接受著來(lái)自各方的影響，既表現(xiàn)了自己的特色，也暴露出了一些問(wèn)題。我們應(yīng)在立足關(guān)學(xué)的基礎(chǔ)上，融匯東西，建立具有中國(guó)特色的美學(xué)。

美學(xué)作為一門學(xué)科始自西方，20世紀(jì)初經(jīng)日本傳人中國(guó)。中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)研究是在對(duì)西方美學(xué)理論的直接引進(jìn)下開始的，同時(shí)也受到中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的影響。從建國(guó)到現(xiàn)在，中國(guó)美學(xué)經(jīng)歷了一個(gè)辯證發(fā)展的過(guò)程。在這期間，特別是80年代以來(lái)，中國(guó)美學(xué)研究領(lǐng)域中存在著諸多值得我們思考的問(wèn)題。

一

從建國(guó)到80年代的美學(xué)研究主要是圍繞美的本質(zhì)進(jìn)行的。在五六十年代中國(guó)關(guān)于美的本質(zhì)的大討論中，德國(guó)古典美學(xué)的影響是顯而易見(jiàn)的。德國(guó)古典美學(xué)主要以康德和黑格爾為代表，它是一種理性主義美學(xué)，提倡一種與中國(guó)傳統(tǒng)思維方法不同的自上而下的抽象思辨的方法。我國(guó)許多美學(xué)家深受這種方法的影響。

同時(shí)美學(xué)在這次討論中占據(jù)了異常重要的地位。認(rèn)為“社會(huì)生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的”。在20世紀(jì)50年代末開始的對(duì)美的本質(zhì)問(wèn)題的大討論中，大多數(shù)美學(xué)家們遵循了這一基本觀點(diǎn)，從實(shí)踐對(duì)客觀世界的能動(dòng)改造中來(lái)探究美的本質(zhì)，并得出了一個(gè)基本的共識(shí):美既不是主觀意識(shí)的產(chǎn)物，也不是審美對(duì)象的客觀屬性，而是人類實(shí)踐改造的客觀世界的產(chǎn)物。美學(xué)不僅為我們直接提供了美學(xué)研究的邏輯起點(diǎn)，而且為我們提供了豐富的方法，即辯證邏輯思維方法。中國(guó)一批美學(xué)家自覺(jué)地吸收和運(yùn)用了的這一方法，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期努力創(chuàng)建了實(shí)踐派美學(xué)。

從建國(guó)到80年代的美學(xué)研究吸取了美學(xué)、黑格爾美學(xué)等理性體系的本質(zhì)主義的思維方式，體現(xiàn)了理論建構(gòu)的階段。

二

80年代以來(lái)西方現(xiàn)代美學(xué)理論不斷涌人，各種西方現(xiàn)代美學(xué)的研究方法也相應(yīng)被大量引進(jìn)。此時(shí)的美學(xué)理論出現(xiàn)了兩個(gè)大的轉(zhuǎn)向，一是“非理性主義”轉(zhuǎn)向，二是“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”。他們共同的美學(xué)前提，也是他們美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)和根本目的.是徹底摧毀和破除支配西方美學(xué)長(zhǎng)達(dá)兩千多年的本質(zhì)主義中心論。

與此相應(yīng)，我國(guó)的美學(xué)研究方向也發(fā)生了這樣的轉(zhuǎn)變。在現(xiàn)代美學(xué)研究中，美學(xué)家往往以人這個(gè)審美主體為核心、出發(fā)點(diǎn)和歸宿，特別強(qiáng)調(diào)把審美主體的非理性心理意識(shí)作為審美創(chuàng)作與審美欣賞的本質(zhì)。美學(xué)研究的核心由客體轉(zhuǎn)向主體，由本質(zhì)主義的、理性主義的研究逐漸轉(zhuǎn)向經(jīng)驗(yàn)的、實(shí)證的、現(xiàn)象的、批評(píng)的研究，由美的定義轉(zhuǎn)向?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)。

美的觀念的轉(zhuǎn)折，必然與美學(xué)研究方法的轉(zhuǎn)折相伴而行。與西方相似，我們的美學(xué)研究也“要舍棄傳統(tǒng)的‘自上而下’的思辨方法，而采取‘自下而上’的經(jīng)驗(yàn)主義方法”。美學(xué)家紛紛轉(zhuǎn)人價(jià)值論、心理學(xué)的方法和思路，反對(duì)“思辨形而上學(xué)”的“模糊性”，崇拜實(shí)證科學(xué)，把各種科學(xué)理論方法運(yùn)用到審美領(lǐng)域，促使研究方法從“自上而下”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白韵露稀保瑢?duì)于美學(xué)的“科學(xué)化”做了一定的探討。

這樣，美學(xué)的研究對(duì)象和主題變了。它的主題也將不再是脫離人類生活的實(shí)踐創(chuàng)造去對(duì)美、審美、藝術(shù)作一種純粹抽象的形而上學(xué)的思考，而是對(duì)其做出豐富、具體而有成效的實(shí)證科學(xué)的考察。與此同時(shí)，學(xué)科本質(zhì)主義思維開始退居邊緣，審美與非審美的界線被打破，學(xué)科體制開始解構(gòu)，文藝學(xué)科界線消解，學(xué)科之間相互融會(huì)。這些都組成了解構(gòu)思潮.構(gòu)成了辯證思維的方法.是合理的。

如果沒(méi)有今天的這種解構(gòu).沒(méi)有與我國(guó)美學(xué)、文藝學(xué)實(shí)際和社會(huì)現(xiàn)實(shí)、存在相聯(lián)系的美學(xué)研究，我們的美學(xué)研究只能跟西方走，而不能形成當(dāng)下符合中國(guó)實(shí)際的美學(xué)理論。因而當(dāng)前美學(xué)研究的轉(zhuǎn)向是有其合理性的。

論文關(guān)鍵詞：中國(guó)美學(xué)；研究方法；德國(guó)古典美學(xué)；西方現(xiàn)代關(guān)學(xué)；馬克恩主義美學(xué)；中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)

論文摘要：從方法論的角度看，中國(guó)美學(xué)從建國(guó)到現(xiàn)在正沿著一條肯定——否定——否定之否定的辯證道路前行。其間敲們的美學(xué)研究接受著來(lái)自各方的影響，既表現(xiàn)了自己的特色，也暴露出了一些問(wèn)題。我們應(yīng)在立足關(guān)學(xué)的基礎(chǔ)上，融匯東西，建立具有中國(guó)特色的美學(xué)。

美學(xué)作為一門學(xué)科始自西方，20世紀(jì)初經(jīng)日本傳人中國(guó)。中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)研究是在對(duì)西方美學(xué)理論的直接引進(jìn)下開始的，同時(shí)也受到中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的影響。從建國(guó)到現(xiàn)在，中國(guó)美學(xué)經(jīng)歷了一個(gè)辯證發(fā)展的過(guò)程。在這期間，特別是80年代以來(lái)，中國(guó)美學(xué)研究領(lǐng)域中存在著諸多值得我們思考的問(wèn)題。

一

從建國(guó)到80年代的美學(xué)研究主要是圍繞美的本質(zhì)進(jìn)行的。在五六十年代中國(guó)關(guān)于美的本質(zhì)的大討論中，德國(guó)古典美學(xué)的影響是顯而易見(jiàn)的。德國(guó)古典美學(xué)主要以康德和黑格爾為代表，它是一種理性主義美學(xué)，提倡一種與中國(guó)傳統(tǒng)思維方法不同的自上而下的抽象思辨的方法。我國(guó)許多美學(xué)家深受這種方法的影響。

同時(shí)美學(xué)在這次討論中占據(jù)了異常重要的地位。認(rèn)為“社會(huì)生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的”。在20世紀(jì)50年代末開始的對(duì)美的本質(zhì)問(wèn)題的大討論中，大多數(shù)美學(xué)家們遵循了這一基本觀點(diǎn)，從實(shí)踐對(duì)客觀世界的能動(dòng)改造中來(lái)探究美的本質(zhì)，并得出了一個(gè)基本的共識(shí):美既不是主觀意識(shí)的產(chǎn)物，也不是審美對(duì)象的客觀屬性，而是人類實(shí)踐改造的客觀世界的產(chǎn)物。美學(xué)不僅為我們直接提供了美學(xué)研究的邏輯起點(diǎn)，而且為我們提供了豐富的方法，即辯證邏輯思維方法。中國(guó)一批美學(xué)家自覺(jué)地吸收和運(yùn)用了的這一方法，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期努力創(chuàng)建了實(shí)踐派美學(xué)。

從建國(guó)到80年代的美學(xué)研究吸取了美學(xué)、黑格爾美學(xué)等理性體系的本質(zhì)主義的思維方式，體現(xiàn)了理論建構(gòu)的階段。

二

80年代以來(lái)西方現(xiàn)代美學(xué)理論不斷涌人，各種西方現(xiàn)代美學(xué)的研究方法也相應(yīng)被大量引進(jìn)。此時(shí)的美學(xué)理論出現(xiàn)了兩個(gè)大的轉(zhuǎn)向，一是“非理性主義”轉(zhuǎn)向，二是“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”。他們共同的美學(xué)前提，也是他們美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)和根本目的.是徹底摧毀和破除支配西方美學(xué)長(zhǎng)達(dá)兩千多年的本質(zhì)主義中心論。

與此相應(yīng)，我國(guó)的美學(xué)研究方向也發(fā)生了這樣的轉(zhuǎn)變。在現(xiàn)代美學(xué)研究中，美學(xué)家往往以人這個(gè)審美主體為核心、出發(fā)點(diǎn)和歸宿，特別強(qiáng)調(diào)把審美主體的非理性心理意識(shí)作為審美創(chuàng)作與審美欣賞的本質(zhì)。美學(xué)研究的核心由客體轉(zhuǎn)向主體，由本質(zhì)主義的、理性主義的研究逐漸轉(zhuǎn)向經(jīng)驗(yàn)的、實(shí)證的、現(xiàn)象的、批評(píng)的研究，由美的定義轉(zhuǎn)向?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)。

美的觀念的轉(zhuǎn)折，必然與美學(xué)研究方法的轉(zhuǎn)折相伴而行。與西方相似，我們的美學(xué)研究也“要舍棄傳統(tǒng)的‘自上而下’的思辨方法，而采取‘自下而上’的經(jīng)驗(yàn)主義方法”。美學(xué)家紛紛轉(zhuǎn)人價(jià)值論、心理學(xué)的方法和思路，反對(duì)“思辨形而上學(xué)”的“模糊性”，崇拜實(shí)證科學(xué)，把各種科學(xué)理論方法運(yùn)用到審美領(lǐng)域，促使研究方法從“自上而下”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白韵露稀保瑢?duì)于美學(xué)的“科學(xué)化”做了一定的探討。

篇(6)

論文關(guān)鍵詞：莊子，劉辰翁，評(píng)點(diǎn)

劉辰翁（1231—1297），字會(huì)孟，號(hào)須溪，廬陵人，曾大量評(píng)點(diǎn)過(guò)詩(shī)文，所著《南華真經(jīng)點(diǎn)校》[①]是第一部真正意義上的莊子散文評(píng)點(diǎn)，開后世《莊子》散文評(píng)點(diǎn)之先河。與林希逸“條分而縷析”的批評(píng)方法不同，劉辰翁的評(píng)點(diǎn)較為靈活，主要是以直觀感悟、隨手批點(diǎn)的方法，運(yùn)用生動(dòng)形象而富有個(gè)性化的語(yǔ)言，向讀者揭示出《莊子》散文的藝術(shù)魅力。他說(shuō)：“莊子文字快活，似其為人，不在深思曲說(shuō)，但通大意，自是開發(fā)無(wú)限。”（《齊物論》）[②]其評(píng)點(diǎn)文字長(zhǎng)短不齊，多則幾句，少則三言兩語(yǔ)，甚至一字，但語(yǔ)短情長(zhǎng)，耐人尋味，很有啟發(fā)意義。正因?yàn)閯⑹系脑u(píng)點(diǎn)表現(xiàn)為即興隨感式的，所以就顯得較為散亂，缺少系統(tǒng)性和理論性。再加上劉氏曾評(píng)點(diǎn)過(guò)大量詩(shī)文，又評(píng)點(diǎn)過(guò)小說(shuō)《世說(shuō)新語(yǔ)》文學(xué)藝術(shù)論文，因此其《莊子》評(píng)點(diǎn)受詩(shī)歌和小說(shuō)評(píng)點(diǎn)的影響較大，在概念的使用上顯得豐富多彩，使人較難把握。如他在評(píng)點(diǎn)中常使用像“痛快”、“奇俊”、“灑脫”、“清麗”、“氣象”、“潔靜”等一類的詞，如果讀者缺乏一定的審美鑒賞經(jīng)驗(yàn)，就很難體會(huì)這些詞所蘊(yùn)含的真正涵義。但劉氏畢竟長(zhǎng)期涵容于評(píng)點(diǎn)鑒賞中，形成了自己獨(dú)特的審美趣味和審美標(biāo)準(zhǔn)，因此在評(píng)點(diǎn)《莊子》的過(guò)程中，這些特點(diǎn)又時(shí)時(shí)反映出來(lái)。仔細(xì)推敲其評(píng)點(diǎn)，可以發(fā)現(xiàn)劉氏主要抓住了《莊子》散文的以下幾個(gè)特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行鑒賞的。

第一，莊子善于描摹人物，敘述故事，體察物情，能畫出“不盡之意”。《莊子》一文塑造了眾多的人物形象，這些形象既有作者理想世界中的人物，也有現(xiàn)實(shí)中的人物；既有帝王將相，也有普通百姓；既有儒家圣人，也有江湖大盜；既有神人、美人，也有畸人、丑夫，各行各業(yè)、各種身份的人融匯在一起，儼然一幅形態(tài)各異的群生圖。他們各有性格，各有口氣，活靈活現(xiàn)，惟妙惟肖，充分展現(xiàn)了作者嫻熟的藝術(shù)技巧和表現(xiàn)能力。林希逸在《口義》中已注意到《莊子》散文這一特色，每一“畫筆”來(lái)稱之。劉辰翁繼承了林氏的說(shuō)法，常以“畫意”來(lái)評(píng)論《莊子》。如《大宗師》篇謂駝背人子輿閑適得很，蹣跚地走到井邊照著自己的影子，他認(rèn)為這“極是畫意”。《天運(yùn)》篇謂“孔子見(jiàn)老聃歸，三日不談”，他認(rèn)為這是在“畫馀意”。但劉辰翁又在林氏基礎(chǔ)上作了較大的發(fā)揮，他每每抓住莊子人物形象中最傳神的東西，將人物的性格特點(diǎn)及精神面貌傳達(dá)給讀者，以達(dá)到“若點(diǎn)眼睛便活”（《齊物論》）的效果。如在評(píng)點(diǎn)《逍遙游》“藐姑射之山有神人居焉”一段時(shí)說(shuō)：“語(yǔ)其游，語(yǔ)其神，亦猶儒者氣象，可以想見(jiàn)。”便抓住了神人“游”和“神”的特征，從而將“猶儒者氣象”的神人形象揭示了出來(lái)，讓讀者去領(lǐng)會(huì)、體悟。在評(píng)點(diǎn)《齊物論》“南郭子綦隱幾而坐”一段時(shí)說(shuō)：“三句畫子綦已盡，并與形骸之外者著之矣。”認(rèn)為這幾句話不但將子綦的形象完整地勾畫了出來(lái)，更重要的是將他身體之外的東西也“畫”了出來(lái)。評(píng)點(diǎn)《養(yǎng)生主》“庖丁解牛”說(shuō)：“寫得提刀四顧躊躇，亦覺(jué)此老神氣獨(dú)王中國(guó)知網(wǎng)論文數(shù)據(jù)庫(kù)。”林希逸最早對(duì)其藝術(shù)特征進(jìn)行闡述說(shuō)“畫出一個(gè)宰牛底人”。而劉氏的評(píng)點(diǎn)，更將莊子筆下的“庖丁”形象活靈活現(xiàn)地還原給了讀者，讓人覺(jué)得此人就在面前，言行舉動(dòng)神氣活現(xiàn)，可謂傳神寫照、畫龍點(diǎn)睛之筆。劉辰翁還發(fā)現(xiàn)莊子善于運(yùn)用符合人物性格的語(yǔ)言、動(dòng)作和心理活動(dòng)等描寫來(lái)刻畫人物形象。如在評(píng)點(diǎn)《人間世》“顏回見(jiàn)仲尼請(qǐng)行”一段時(shí)說(shuō)：“看他寫出回口中語(yǔ)，不過(guò)二三十字，別是諄至貌惻。”認(rèn)為顏回雖然只說(shuō)了幾句話，不過(guò)二三十字文學(xué)藝術(shù)論文，但其敦厚的性格、憂戚的神態(tài)和內(nèi)心活動(dòng)已顯現(xiàn)出來(lái)。評(píng)點(diǎn)《德充符》篇“申徒嘉與子產(chǎn)”一段對(duì)話時(shí)說(shuō)：“其為子產(chǎn)語(yǔ)，雖等閑杜撰，亦古意雅甚。”認(rèn)為子產(chǎn)的話雖杜撰出來(lái)，卻有其時(shí)代特點(diǎn)，并與其地位身份相符合。當(dāng)子產(chǎn)被批評(píng)得“蹴然改容”時(shí)，他評(píng)點(diǎn)說(shuō)：“筆下寫出子產(chǎn)惝怳自失之狀”，子產(chǎn)的神態(tài)、心理活動(dòng)躍然紙上，讀之不覺(jué)使人失笑。可見(jiàn)，劉辰翁是以評(píng)點(diǎn)小說(shuō)的手法來(lái)評(píng)點(diǎn)莊子的。因此他在評(píng)點(diǎn)過(guò)程中經(jīng)常將《莊子》與小說(shuō)聯(lián)系起來(lái)。他批評(píng)人們說(shuō)“從淺至深，句句是道，今人作小說(shuō)看了，喜其文而已。”（《山木》）其實(shí)，劉辰翁也未嘗不這么做。他在《馬蹄》篇就一會(huì)兒說(shuō)：“起語(yǔ)突兀，本是小說(shuō)家。”一會(huì)兒又說(shuō)：“小說(shuō)家時(shí)時(shí)有之。”在《徐無(wú)鬼》篇更直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)：“雖小小說(shuō)，亦必有情致。”劉氏以小說(shuō)評(píng)點(diǎn)的方式來(lái)評(píng)析《莊子》，無(wú)疑能揭示出莊子散文的獨(dú)到之處。

劉辰翁進(jìn)一步認(rèn)為作文如同畫畫，只將畫面畫出還不行，還要留有馀地，留出想象的空間，讓人讀之有不盡之意。他認(rèn)為莊子在敘述故事、體物狀情時(shí)，常常能畫出“不盡之意”。他在評(píng)點(diǎn)《山木》篇“莊周游乎雕陵之樊，睹一異雀”一段時(shí)說(shuō)：“作文如畫，畫者當(dāng)留不盡之意，如執(zhí)彈而留是也，此間妙意在捐彈而走。” 劉辰翁在這里指出，《山木》篇先寫“莊周”執(zhí)彈而留守于栗樹之下，接著又寫他“捐彈而走”，終于沒(méi)有將彈發(fā)出，這正是《莊子》像畫家那樣“留不盡之意”。在評(píng)點(diǎn)《天地》篇“子貢南游于楚，反于晉，過(guò)漢陰，見(jiàn)一丈人”一段時(shí)說(shuō)：“眼前事物，外意第雜，說(shuō)亦不可及。抱甕之狀與橰之為物，曲折備具于其往復(fù)、俯仰、緩急，如忿然作色?Γ允巧猓諮醞狻！比銜鈾櫳吹惱庖還適攏嫦拭鰨次锎瘢宋鐠蜩蛉縞搖巴庖獾印保芏嗖瘓≈猓災(zāi)痢八狄嗖豢杉啊薄S惺彼紙庵只安瘓≈狻背浦盎乓狻保紜短煸恕菲幸歡巍翱鬃蛹像跤鍶室濉保峁鬃穎煥像蹀陜浣萄盜艘歡伲崳燦小翱鬃蛹像豕椋詹惶浮繃驕浠拔難б?guī)论文，他瀑囮Y嫡饈恰盎乓狻保蛭蒜乓饣觶允刮惱賂右馕渡畛ぁS肓窒R菀謊乇鶼不丁鍍胛锫邸貳按罌猷嫫幣歡問(wèn)榛獾奈淖鄭?

翏翏一語(yǔ)，便有描摸，其下不過(guò)山林二物，舉其概甚疏，雜以七八者字，而形與聲若不可勝數(shù)，妙在于喁一語(yǔ)，映帶前后皆活，重出愈奇，調(diào)調(diào)刁刁又畫中之遠(yuǎn)景，形容之所不盡也。

很明顯，劉辰翁的欣賞視角與林希逸有所不同，林希逸認(rèn)為此段文字是有聲詩(shī)，莊子居然能將“天地間無(wú)形無(wú)影之風(fēng)，可聞而不可見(jiàn)之聲”畫得出來(lái)！而劉辰翁雖然也欣賞莊子“形與聲若不可勝數(shù)”的奇妙，但他卻以“前者唱于，而隨者唱喁”為更妙，認(rèn)為此句語(yǔ)映帶前后，不僅使風(fēng)之形象、情狀再度活靈活現(xiàn)地出現(xiàn)在人們面前，更重要的是帶出了后面“而獨(dú)不見(jiàn)之調(diào)調(diào)，之刁刁乎”一句，而此句是畫中的遠(yuǎn)景，給人以朦朧縹緲之感，實(shí)是畫畫所要達(dá)到的最高境界，這是用語(yǔ)言所無(wú)法表達(dá)的，所以“形容之所不盡”。劉辰翁抓住“畫不盡之意”這一點(diǎn)來(lái)分析此段，無(wú)疑更具有藝術(shù)魅力。

第二，莊子的散文極有“味”。劉辰翁是以藝術(shù)鑒賞家的眼光對(duì)《莊子》進(jìn)行審美觀照的，因此在他看來(lái)莊子的散文極具詩(shī)情畫意，含蓄蘊(yùn)藉、富有意味，故劉辰翁每以與“畫”緊密聯(lián)系的“味”這個(gè)傳統(tǒng)的詩(shī)歌審美范疇來(lái)評(píng)價(jià)《莊子》。梁劉勰早在《文心雕龍》中就已使用“味”、“馀味”、“滋味”等概念來(lái)進(jìn)行文學(xué)批評(píng)了。如他在《隱秀》中說(shuō)：“使玩之者無(wú)窮，味之者不厭矣。”“深文隱蔚，馀味曲包。”在《聲律》篇中說(shuō)：“聲畫妍蚩，寄在吟詠，滋味流于下句，風(fēng)力窮于和韻。”在《體性》篇中說(shuō)：“子云沈寂，故志隱而味深。”鐘嶸在《詩(shī)品·序》中正式提出了“滋味”說(shuō)：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。”他批評(píng)玄言詩(shī)“理過(guò)其辭，淡乎寡味”，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要達(dá)到“味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心”的藝術(shù)效果。唐司空?qǐng)D則在《詩(shī)品》中進(jìn)一步提出了“味外之味”、“韻外之致”的審美理論。此后批評(píng)家每以“有味”、“無(wú)味”來(lái)品評(píng)詩(shī)歌，認(rèn)為這是詩(shī)歌應(yīng)達(dá)到的藝術(shù)境界。南宋以來(lái)，人們經(jīng)常把詩(shī)歌中的一些批評(píng)概念引用到散文中，以此來(lái)豐富散文的鑒賞理論。林希逸開始使用“味”這個(gè)概念來(lái)品評(píng)《莊子》了。雖然用得不多，但很有啟發(fā)性。如他說(shuō)：“筆勢(shì)如此起伏文學(xué)藝術(shù)論文，讀得透徹，自有無(wú)窮之味。”“雖然一轉(zhuǎn)，甚有意味。”認(rèn)為從形式上說(shuō)，莊子的文章技巧性很強(qiáng)，很有意味中國(guó)知網(wǎng)論文數(shù)據(jù)庫(kù)。“此數(shù)句極有味”、“此語(yǔ)尤有味”又認(rèn)為莊子的語(yǔ)言韻味無(wú)窮，很值得人們細(xì)細(xì)品味。“味”更是劉辰翁在評(píng)點(diǎn)詩(shī)文時(shí)一個(gè)很重要的審美范疇。他每以“味”來(lái)品評(píng)詩(shī)歌：“絕句難作，要一句一絕，短語(yǔ)長(zhǎng)事，愈讀愈有味為正。”（《唐詩(shī)品匯·歷代敘錄》）他更在林希逸的基礎(chǔ)上大量使用“味”來(lái)評(píng)點(diǎn)《莊子》。如他在《逍遙游》“堯讓天下于許由”一段下評(píng)點(diǎn)說(shuō)：“設(shè)客以見(jiàn)主人，語(yǔ)有味。”《人間世》孔子教訓(xùn)葉公子高時(shí)有“克核太至，則必有不肖之心應(yīng)之”一段話，劉辰翁評(píng)點(diǎn)說(shuō)：“此意人人曉得，只不似他能言，有許多馀味。”這里的“味”、“馀味”即語(yǔ)有不盡之意，也就是劉勰說(shuō)的“馀味曲包”、鐘嶸說(shuō)的“言有盡而意無(wú)窮”的意思。劉辰翁又以“味”來(lái)評(píng)價(jià)莊子的“譬喻”。在《口義》中林希逸每以“奇特”來(lái)贊賞莊子的譬喻，而劉辰翁更多的是品味莊子的譬喻，如《在宥》篇“云將東游過(guò)扶搖之枝”一段，他評(píng)點(diǎn)說(shuō)：“解獸之群而鳥皆夜鳴，言物有不同而以類相感，人事皆若此，比為狐兔、松柏之喻，又有味。”認(rèn)為以“狐兔、松柏”之類的比喻來(lái)說(shuō)明治人的危害性，值得人深思，意味無(wú)窮。評(píng)點(diǎn)《外物》篇“胞有重閬”一段時(shí)說(shuō)：“胞有重閬，直指空闕處也。室無(wú)虛則塞其竇矣。婦姑勃磎，狹路博則不得也。大山、大林見(jiàn)者畏其陰森，眩其廣莫，皆神者不勝耳。譬喻切近有味。”認(rèn)為這些譬喻貼切自然而有意味。又在《則陽(yáng)》篇“觸蠻之爭(zhēng)”的寓言后評(píng)點(diǎn)說(shuō)：“以為實(shí)固無(wú)理，以為虛亦或可厭，最是以意實(shí)之，而其理確，然無(wú)不實(shí)。但見(jiàn)有味，愈廣而愈不厭也，讀者超然，愈有所醒。”認(rèn)為此譬喻虛虛實(shí)實(shí)，很有味道，雖然作無(wú)限夸張，卻能使讀者超然醒悟。除了使用“味”、“馀味”外，劉辰翁還使用像“滋味”、“諷味”、“風(fēng)味”之類的詞來(lái)評(píng)點(diǎn)《莊子》。如在《山木》篇“莊子行于山中”首段評(píng)點(diǎn)說(shuō)：“極浮世薄惡之滋味。”在《徐無(wú)鬼》篇“吳王浮于江”一段說(shuō)：“但譬已警，添董先生又高，未有無(wú)風(fēng)味者。”這里“滋味”、“風(fēng)味”是與“味”同一意義的審美范疇。在《田子方》“溫伯雪子適于齊”一段說(shuō)：“規(guī)矩龍虎體狀得似，所謂嵬岸抑揚(yáng)者，兩語(yǔ)深中人心，時(shí)時(shí)諷味不絕。得于人者，可以無(wú)怪，施于人者，可以戒之又戒也。”是說(shuō)莊子刻畫得很具有諷味意味，能使人引以為戒。“諷味”一詞無(wú)疑很好地?得髁俗印柏獍迥鋇奶氐恪?

第三文學(xué)藝術(shù)論文，莊子散文又具有“奇”的藝術(shù)特征。林希逸在《口義》中曾多次以“奇”來(lái)評(píng)析《莊子》。劉辰翁繼承了林氏這一說(shuō)法，也每以“奇”這個(gè)審美范疇來(lái)評(píng)點(diǎn)《莊子》。如《德充符》篇有語(yǔ)云：“物視其所一而不見(jiàn)其所喪，視喪其足猶遺土也。”他評(píng)之曰：“語(yǔ)奇。”是贊其用語(yǔ)之奇。《駢拇》篇有語(yǔ)云：“駢拇枝指出乎性哉，而侈于德；附贅縣疣出乎形哉，而侈于性。”他評(píng)之曰：“其所謂性，即所謂德也。其言扶疏，其字錯(cuò)落重出，初非有意，亦非無(wú)謂者，故其所以為奇也。”是贊其用字之奇。《德充符》中有“王駘”一人，他評(píng)之曰：“‘王’字林作王天下之王固奇，只作王駘之王更奇。”是贊其起名之奇。評(píng)《列御寇》篇“鄭人緩也”一句曰：“個(gè)般起語(yǔ)，便是莊子撰得奇。”是贊其起語(yǔ)之奇。然而劉辰翁絕不認(rèn)為莊文之“奇”僅限于這些細(xì)微的地方，他更認(rèn)為《莊子》具有“意奇，文奇，事又奇”的多重審美特征。他在《齊物論》中評(píng)點(diǎn)“罔兩問(wèn)景”的寓言故事時(shí)說(shuō)：“影已無(wú)形之物，罔兩又非影之比也，寓又寓者也。意奇，文奇，事又奇中國(guó)知網(wǎng)論文數(shù)據(jù)庫(kù)。”《達(dá)生》篇有“祝宗人說(shuō)彘”的寓言故事，是莊子讓祭祀官與豬對(duì)話，他評(píng)之曰：“玄冠說(shuō)彘，皆奇事也。”在《大宗師》“夫藏舟于壑，藏山于澤”一段后又評(píng)曰：“兩‘藏’字已怪，又夜半又負(fù)走，何其奇也。”在劉辰翁看來(lái)，莊子這些令人意想不到的寓言故事，無(wú)不具有奇特的藝術(shù)魅力。而且他更以為像《齊物論》篇“莊周夢(mèng)為胡蝶”、《徐無(wú)鬼》篇“郢人運(yùn)斤成風(fēng)”之類的寓言故事，更有出人意料的“奇又奇也”的美學(xué)特征。“夢(mèng)覺(jué)齊人物、齊小大、齊是非、齊生死，齊盡在是矣，奇又奇也。”（《齊物論》）莊周夢(mèng)蝶的一個(gè)小故事，居然無(wú)所不“齊”，真可謂“奇又奇”。然而，劉辰翁又認(rèn)為，莊文之“奇”并不只是單一意義上的“奇特”，它具有豐富的內(nèi)容和因素，因此他又以“神奇”、“怪奇”、“奇俊”、“奇詭”等具體意義的審美范疇來(lái)評(píng)論《莊子》。如《德充符》篇有語(yǔ)云：“刖者之屨，無(wú)為愛(ài)之。……取妻者止于外，不得復(fù)使。”他評(píng)之曰：“娶妻不使，本非以形不全，故經(jīng)他變化，無(wú)不神奇。”意思是說(shuō)娶妻者免除服役，與前文形不全沒(méi)有關(guān)系，但經(jīng)他變化，前后意思聯(lián)系了起來(lái)，可謂“神奇”。《至樂(lè)》篇有語(yǔ)云：“支離叔與滑介叔觀于冥伯之丘，昆侖之虛，黃帝之所休。俄而柳生其左肘文學(xué)藝術(shù)論文，其意蹶蹶然惡之。”他說(shuō)此事實(shí)在可稱“怪奇”。《天運(yùn)》篇有語(yǔ)云：“風(fēng)起北方，一西一東？有上彷徨，孰噓吸是？孰居無(wú)事而披拂是？”他說(shuō)這里所表述的意思，實(shí)可謂“參差奇詭而近于物情”。《馬蹄》篇末謂馬因受到人為的約束而學(xué)會(huì)了盜智，他就指出這番話真可謂“奇俊”。劉辰翁將“神”、“怪”、“詭”、“俊”等因素引入到“奇”中，大大豐富了莊文“奇特”的思想內(nèi)涵，也使《莊子》散文“恢詭譎怪”的特征得到了很好的揭示。另外，劉氏還認(rèn)為，莊子在行文中能將平凡轉(zhuǎn)化為奇特，善于化“腐朽為神奇”。《徐無(wú)鬼》篇有“子綦有八子”的寓言故事，他評(píng)述說(shuō)：“前所言，未奇也。雖鶉、牂語(yǔ)，亦未奇也。至盜刖之鬻之，則奇矣。”《徐無(wú)鬼》篇先謂子綦的兒子梱沒(méi)有任何功勞而有“將與國(guó)君同食以終其身”的征兆，這未足為奇；繼謂子綦父子“未嘗為牧而牂生于奧，未嘗好田而鶉生于宎”，這也未足為奇；及謂使梱去燕國(guó)，途中為盜賊所擄獲，“刖而鬻之于齊，適當(dāng)渠公之街，然身食肉而終”，則奇矣。可見(jiàn)，莊文能從平淡無(wú)奇中轉(zhuǎn)出奇，劉氏的這一說(shuō)法對(duì)于后人的文藝創(chuàng)作，無(wú)疑具有指導(dǎo)意義。

劉辰翁將詩(shī)論與小說(shuō)理論的審美范疇引入了莊子散文評(píng)點(diǎn)，開啟了莊子文學(xué)研究的新紀(jì)元，對(duì)明清莊子散文評(píng)點(diǎn)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，值得今人重視。

[參考文獻(xiàn)]

[1]劉辰翁.南華真經(jīng)校注.臺(tái)灣：嚴(yán)靈峰《無(wú)求備齋莊子集成續(xù)編》本.

篇(7)

師范類畢業(yè)論文開題報(bào)告范文

本選題的研究意義和應(yīng)用價(jià)值：

任何專業(yè)技能的學(xué)習(xí)都必須建立在基礎(chǔ)知識(shí)學(xué)習(xí)之上。當(dāng)前，新課程改革要求學(xué)生要全面發(fā)展，提高綜合能力和素質(zhì)。藝術(shù)教育作為一項(xiàng)專業(yè)技能教育，成為許多學(xué)生和家長(zhǎng)眼中的熱點(diǎn)。但是，我們應(yīng)該清楚的看到，現(xiàn)在許多藝術(shù)院校的學(xué)生基礎(chǔ)知識(shí)比較薄弱，基本知識(shí)掌握較差，再加上藝術(shù)院校在錄取生源時(shí)比較看中學(xué)生的藝術(shù)能力，對(duì)文化基礎(chǔ)知識(shí)要求比較低，所以造成藝術(shù)院校的學(xué)生文化素質(zhì)相對(duì)較低。為了學(xué)生以后走上工作崗位不出現(xiàn)瘸腿現(xiàn)象，加強(qiáng)藝術(shù)教育中的文化素質(zhì)顯得比較重要和具有現(xiàn)實(shí)意義。

本選題的研究現(xiàn)狀：

學(xué)者普遍關(guān)注藝術(shù)教育從生涯規(guī)劃的角度關(guān)注學(xué)生的完滿性發(fā)展，不僅注重學(xué)生專業(yè)知識(shí)和職業(yè)能力的培養(yǎng)，同時(shí)注重從情感、意志、情緒、倫理各方面對(duì)學(xué)生的人格做全面的規(guī)劃和引導(dǎo)，使之在社會(huì)適應(yīng)能力、綜合能力、創(chuàng)新能力以及情感、價(jià)值觀等各方面平衡發(fā)展，進(jìn)而成為一個(gè)完善的社會(huì)人。

這體現(xiàn)了藝術(shù)教育應(yīng)從過(guò)去培養(yǎng)單純的專業(yè)人才轉(zhuǎn)變?yōu)榕囵B(yǎng)專業(yè)人文者。這種教育理念的轉(zhuǎn)變必然引起藝術(shù)教育一系列課程的改革與整合。學(xué)者認(rèn)為崇尚人文精神和創(chuàng)新精神應(yīng)該是藝術(shù)教育發(fā)展的指導(dǎo)思想。提高學(xué)生人文素質(zhì)離不開人文教育。

加強(qiáng)人文教育，有助于培養(yǎng)學(xué)生的社會(huì)責(zé)任感，有助于培養(yǎng)學(xué)生完善的人格，有助于提升學(xué)生的精神境界，藝術(shù)院校是文化藝術(shù)的搖籃，是一片弘揚(yáng)人類文明的沃土，更應(yīng)把提高學(xué)生人文素質(zhì)作為最根本的任務(wù)。但遺憾的是，我們一直不重視學(xué)生全面素質(zhì)的提高，特別是人文素質(zhì)的培養(yǎng)，片面強(qiáng)調(diào)實(shí)用技術(shù)教育，忽略人文教育，可能會(huì)把我們的學(xué)生培養(yǎng)成技術(shù)純良的工具人。

有學(xué)者認(rèn)為，人文教育特別是藝術(shù)教育主要是培養(yǎng)和提高學(xué)生的形象思維能力的。也有學(xué)者認(rèn)為藝術(shù)教育的發(fā)展是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，要搞清楚他的發(fā)展方向和基本任務(wù)。藝術(shù)學(xué)科建設(shè)不能是粗放式的，而應(yīng)該講究精品效應(yīng)。單科藝術(shù)院校培養(yǎng)藝術(shù)家，綜合大學(xué)則要致力于培養(yǎng)藝術(shù)理論研究者，在這樣的雙軌制下全面發(fā)展，深入研究，進(jìn)行改革，注重交叉學(xué)科,從宏觀的角度對(duì)藝術(shù)教育進(jìn)行整體研究，確立藝術(shù)學(xué)科的地位。

要清晰的認(rèn)識(shí)到藝術(shù)教育的基本任務(wù)應(yīng)該是:向在校的學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)教育，提高整個(gè)大學(xué)學(xué)生的綜合素質(zhì)。南開大學(xué)文學(xué)院的楊嵐博士認(rèn)為素質(zhì)教育系列中的藝術(shù)教育應(yīng)更突出其心育、情育、美育的功能，發(fā)揮其作為文化平衡和文化創(chuàng)新因子的作用，促進(jìn)人的自由而全面的發(fā)展。她認(rèn)為面向全體大學(xué)生的大眾性普及性的藝術(shù)理論、藝術(shù)歷史、藝術(shù)鑒賞教育，著力點(diǎn)放在促進(jìn)大學(xué)生全面發(fā)展，放在對(duì)專業(yè)化教育、機(jī)械性文化、技術(shù)性理性構(gòu)成強(qiáng)有力的文化制衡上。論文范文

自己的見(jiàn)解：

筆者認(rèn)為，藝術(shù)教育中重視文化素質(zhì)無(wú)可厚非，因?yàn)槿魏渭寄艿漠a(chǎn)生和發(fā)展，都與基礎(chǔ)知識(shí)和文化密不可分，藝術(shù)教育也是建立在基礎(chǔ)文化知識(shí)之上的。但是，現(xiàn)在學(xué)者們的研究只盯在論理上，從理論的高度進(jìn)行分析和論證。其實(shí)，從實(shí)證的角度更能說(shuō)明藝術(shù)教育中文化素質(zhì)的重要性和地位更應(yīng)如何。所以， 大學(xué)生心得體會(huì)范文，作者對(duì)藝術(shù)教育需要哪些文化知識(shí)進(jìn)行了分析和重構(gòu)，也愿更好的為藝術(shù)教育中滲透文化素質(zhì)建言獻(xiàn)策。

研究的主要內(nèi)容：

一、藝術(shù)教育中文化素質(zhì)缺失及其表現(xiàn)

(一)歷史文化知識(shí)缺乏，吸收借鑒人類先進(jìn)文化的自覺(jué)意識(shí)不強(qiáng)，文化底蘊(yùn)支撐薄弱

(二)哲學(xué)知識(shí)不足，創(chuàng)新思維遲鈍，思想僵化

(三)文學(xué)素養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞水平不高，人文情懷不足，人格影響力欠缺

(四)心理學(xué)倫理學(xué)知識(shí)欠缺，精神意志不夠堅(jiān)定，應(yīng)對(duì)復(fù)雜情況的能力不強(qiáng)

二、藝術(shù)教育中增強(qiáng)文化素質(zhì)的思考

(一)將審美教育與傳統(tǒng)文化教育相結(jié)合

(二)突出審美教育對(duì)培養(yǎng)大學(xué)生正確審美觀的作用

(三)強(qiáng)化大學(xué)生的人格塑造與社會(huì)責(zé)任感相聯(lián)系

三、結(jié)語(yǔ)

主要研究方法：訪談法、調(diào)查法、歸納法、演繹法、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)法等。

1、以定性研究為主，輔以定量分析