序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇中華傳統美學文化范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

關鍵詞：武術文化；美學；表現形式

中華文化博大精深，作為中華文化的重要組成部分，中國武術有著許多令人向往的文化特色，其豐富多彩的理論知識、技法特征無不反映中國古代哲學思想的滲透，體現了質樸的民族精神和智慧，是中國傳統文化的一種載體。武術不僅僅可以強身健體，還可以修身養性，在國內乃至海外，越來越多的人開始習練武術，武術交流、比賽每年都有很多，為武術的發展提供廣闊的平臺。武術中不僅只有技擊、養生還有很深的美學價值。

1.武術中美的表現形式

1.1形式美

形式美主要體現在動作的外形，不同人在演練每個動作時的發力點、節奏、角度、動作形態都不相同，但是不會給人帶來雜亂無章的感覺，反而讓人覺得演練者個個都身懷絕技，風格各異。例如功夫電影，《葉問》、《少林寺》、《太極》等，功夫明星李連杰、甄子丹、成龍、吳京等他們武打動作各不行同，但是表現出的武打動作招招犀利、節奏分明，給人以美的享受。近年來，少林寺武僧在國內外表演的少林功夫，就是將少林武術與生活、舞蹈等融合形成新的形態表現，剛陽的武術與柔美的舞蹈形成鮮明的對比，增添了武術的形式美。

1.2造型美

舞蹈講究的是柔美絢麗，武術體現的卻是陽剛大氣；舞蹈的服裝五顏六色，艷麗華美，而武術的服裝簡單中蘊含著濃濃的傳統風格。武術表演中，演練者通過一根棍子、一把刀或劍，都能帶來一場讓人拍手叫好的表演。例如：插了幾個棍子形成的梅花形狀的圖案，用來練習平衡和步法的木樁，取名梅花樁，一個人穿著傳統武術服裝走在上面，讓人看了驚心動魄，不禁為演練者捏上一把汗，他的一舉一動無不展示出簡單、質樸卻大氣恢弘的氣勢，這就是武術的魅力所在。

1.3武德美

練武之人講究德才兼備，德是入門的主要考察項目。武德不僅僅表現在行俠仗義、路見不平拔刀相助，更多的是將傳統文化中天人合一，和諧相處等文化的表現。武術既可以強身健體，又可以修身養性。武者在練習時更注重的是內外相合，對人對事心胸廣闊，不斤斤計較，不能或作非為。武術的“武”字分開上邊是一個戈字，下邊是一個止字，武術的最高境界是止戈，就是不能動粗以武力來解決事情。

1.4意境美

武術文化就像一本生動的故事集，其中的情節和經過會根據不同的演練者所處的環境、心情武出不一樣的風格特色。意境美是武術演練過程中實用性和藝術性的結合。武術套路演練形如流水以勢奪人，以形娛人，以氣貫穿始終，如一首首優美的抒情詩或奔放的進行曲，使人在刀光劍影中享受美，品嘗著醇香的武術文化。同時中國武俠電影也充分展示了武術的意境美，它取材于民族傳統文化，納為己用，致力于美的綜合創造，形成了獨具特色的中國武俠電影。例如：武打電影中，將武術演練格斗與江南的小橋流水、西北粗狂蒼茫的沙漠，幽靜神秘的荒山古剎等這些自然景觀相結合，呈現出特有的民族風情，具有獨特的觀賞價值。對觀賞者產生強大的誘惑力，使觀賞者能身臨其境感受武術文化與現代電子藝術相結合所呈現的意境。蘊含深厚武術文化和自古就有的俠客情懷以及武打場景相結合，呈現出“天人合一”的美學境界，最終表現的是中華民族傳統文化的信息。

2.中國武術文化具有極高的美學價值，需要我們傳承與發揚

武術可以豐富我們的文化生活，它以其獨特的方式表現出武術之美，在一定程度上影響著人美對審美意識的提高。欣賞武術表演，就像是欣賞舞臺劇，歌劇要對其有所了解，才能明白其中的含義，“外行看熱鬧，內行看門道”。武術文化與中國傳統文化息息相關，與中國傳統哲學、中醫學、美學、古代養生學等多種傳統文化相互滲透，相互影響。例如古代哲學中整體觀、陰陽、形神論、動靜學說、天人合一觀念等，武術文化中都有體現，所以說要想真正的讀懂武術，了解武術拳種所要體現的意義，就要博覽群書，深入多方面學習。武術文化內容豐富多彩，形式各異。不同種類的拳術套路，其的演練特點風格各不相同，例如內家拳，注重內功的練習，講究內外相合，每一個動作都要將呼吸、意念、外形三位合一；外家拳注重抗擊打、功力的練習，將意念、呼吸、發力集中于一點進行練習。這些只是武術練習的皮毛，武術的美具有強大的滲透性，能在潛移默化中起到陶冶情操、塑造人格的力量。武術美以新鮮生動的藝術形式感染人，在參與其欣賞中不知不覺被“融化”，撥動人們的心弦，從而在人們的心中構起一座真與善的豐碑。借助武術之美所蘊含的不可抵御的吸引力，使人們無形之中擺脫固有的心理定勢的束縛和道德說教的局限，樂而忘返地享受到陶冶情操。

篇(2)

【關鍵詞】傳統文化;美學;武俠功夫;文化傳播

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0129-01

一、中國儒、道、佛文化的哲學呈現

（一）義與禮。在影片中“義”的層面較好理解，葉問之于家人、之于朋友、之于對手，都盡己所能維護一個“義”字。宮羽田在佛山的隱退儀式上，將名聲送給葉問，并囑托葉問“憑一口氣點一盞燈，念念不忘必有回響”。之后，無論時局如何變化，無論身處何地，葉問都恪守此囑托，薪火相傳，將中國武術及其精神發揚光大。

“禮”的儒家思想表達，在影片中也較為精妙的。“禮”是“禮讓”、“謙卑”的態度，在風云際會的武林亂世時代尤為可貴。葉問、宮羽田、丁連山都參透了其中精髓，所以為亂世武林中一代宗師們。而馬三雖功夫了得，但卻始終不明了師傅所講的“刀為何在鞘中”，最終走上了欺師滅祖叛國投敵的歧路。

此外，影片還表達了一份“發乎于情，止乎于禮”的情誼。對于愛而不能得的愛情，中西文化和藝術作品中的表達有著很大的差別。西方往往將愛情置于第一位，為之付出所有也在所不惜。如《廊橋遺夢》中只因愛情，不關乎其他。而東方特別是中國的傳統文化中講究犧牲，不去為之破壞秩序禮儀。

（二）達則兼濟天下天下，窮則獨善其身。影片中對儒家“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的思想也有很到位的呈現。“這怎么好意思呢。”以葉問的名聲投靠日本人可依舊享人生繁華，但葉問寧食嗟來之食度日，以保獨善其身。蓋世英雄，不只是狹路相逢勇者勝。而相反的，他們勝在隱忍和堅守，也只有“見眾生”的胸懷的氣度才能成為一代宗師。

（三）淡泊明志、大隱于市。影片還對道家文化所提倡的淡泊明志思想精神有精到的呈現。片中里真正的宗師們雖個個武藝高強，但卻從不追名逐利，推崇的是恬淡明志的生活。丁連山、宮羽田、一線天，各個身懷絕技，但他們愿意為大武林讓步、犧牲。葉問贏得宮羽田所給予的武林最高名聲后，也只是報以淡然的一笑，后來被迫遠走香港擔任一介武館師傅，不念過往的輝煌。

大隱于市，是中國傳統文化之中的一種哲學思想。所謂“隱”，也即強調一種藏而不露的狀態。佛山金樓之中，從看門人到賬房先生各個身懷絕技，卻相安無事。這種和諧的智慧，得力于宗師們在“藏”與“露”之間的微妙平衡。影片所中反復提及的“里子和面子”，也是在強調這種中國文化的哲思。

二、藏與露：電影構圖中的中國美學意境

王家衛的畫面，一直強調意境之美。本片可從電影的視覺語言中來解析中國美學意境。中國傳統美學所講的意境，大體就是用極簡卻精準的筆墨，來使其通篇意高遠，呈現出一種情景交融、虛實相生、韻味無窮的詩意空間。

（一）由實見虛。影片多處重要的橋段都運用了這種手法。如葉問被佛山功夫界推舉為最高代表參加中華武士會宮羽田的隱退儀式。這個重要的橋段，王家衛就運用了由虛到實、虛實相生的手法將影片提升到了意境的層面：在這場對決中，導演并沒有讓兩人像觀眾所期待的那樣大打出手，在相對狹小的空間中，巧妙的運用了以靜寫動，展現了二人高超的武功。接著導演又運用了由實見虛的技巧，通過二人的對話，將大餅分別比作“武林”和“世界”，探討了中國武俠真正的俠義精神。

（二）情與景匯。在電影中，只有一場嚴格意義上的外景戲，即宮羽田的葬禮。導演將喪失親人的痛苦悲傷與寒冬東北的冰天雪地交匯在一起，以景喻情，渾然天成。此外，“情與景匯”中的“景”不單單指的是自然景觀，可包括人、事、物、景。如影片中最重要的一場打斗，宮二和馬三在火車站的打斗。導演將此次打斗的地點選在了火車站，用噴著蒸汽、即將駛離站臺飛奔而去的火車作為了報殺父之仇對決的背景。這樣的選擇顯然是導演所精心安排的：火車快速行進的速度不單襯托兩個武林高手出手的迅速，其駛離站臺遠去的意象也暗喻了兩人恩仇的即將了斷。這種情與景匯的處理方式，絕對要好過二人在室內或靜態外景中干巴巴的打斗。

三、結論

“武”，強調動作性，重功夫招式以及對抗結果的展示。而“俠”，則重點強調一種精神，重武術俠義精神以及中國文化層面的展示。電影《一代宗師》則同時兼備了上述兩個要素，將武術功夫從“動作”上升到了“精神”的層面。從某種意義上來說，《一代宗師》是一部認祖歸宗之作，同時充分表達了中華民族在某一特定階段的精神力量，充分彰顯了中國傳統美學的博大精深。

作者簡介：

篇(3)

關鍵詞：中國傳統美學 中國現代美學 美學現代性

中國傳統美學自20世紀初轉型以來，已經歷了百年的學術發展歷程。從向西方學習，到全面接受，再到回到傳統并努力創建有中國特色美學理論體系，中國美學的現展既有著自己的輝煌，同時也存在著困惑和不足。今天，中國美學究竟應該如何繼續深化自己的理論建設，才能在21世紀得到新的更大的發展，這是擺在每一個中國美學研究者面前的問題。

一、中國傳統美學的現代性困境

以“仁”為基石，以“禮”、“樂”為柱石、以“和”為拱心石的儒家哲學－美學擴展為“華夏美學”（李澤厚語），其解釋有效性實基于古代農業社會的結構方式，雖在深層制約著中國人的心性結構，卻也包含著現代性困境。一方面，“禮”、“樂”作為一種不可或缺的文化機制和行為樣式，它形塑中國民族文化心理結構，傳承中華本位文化精神；另一方面，中國古代以“和”為美的“禮樂”傳統缺乏一種悲天憫人的悲劇意識和個體生存的在世關懷，不利于美的完善和塑造；現代新儒家與中國生命美學學派（姑且這樣稱呼）均以“心性”為中心訴求一種“禮”的人道主義和“樂”的自由主義，卻忘卻了這兩位儒家傳統文化的“哼哈二將”在經歷了中國近現代文化轉型以后早已成了“難兄難弟”，難以再寄予厚望。與之不同的則是新時期實踐美學、后實踐美學以及生態美學等的“實踐”、“活動”與“和諧”和美學的跨世紀聯姻。當三家高擎“禮”、“樂”為傳統美學的精神氣質和心路歷程時，其表達的至多也只是一種對傳統美學的現代信仰姿態，背地里實際上早已暗渡陳倉——美學成了中國美學現代性進程中的座上賓。美學的意義在于它為中國美學的現代性來臨充當了“助產士”，卻也同時扮演了中國傳統美學的直接“掘墓人”角色。西方現代美學在經歷了一個多世紀的移植與嫁接后，終因水土不服或血型不合而難成氣候。中國傳統美學這棵老樹也發不出新芽，它在遭遇世界現代性的進程時已耗盡生命力。因此在總體上說，盡管今日中國美學姿態紛呈，妖嬈迷人，實際上卻似一個做了絕育手術的婦人，它開不出現代中國人的審美之花來，它與中國人的審美感受和審美需求基本上是隔膜的，難以成為現代中國人的藝術和審美的代言人。

二、20世紀初中國美學的現生及其歷史進程

對于中國傳統美學所面臨的現代性困境，應該說中國美學學人早已有所認識。這種認識始于王國維。王國維美學的意義首先在于其為中國現代美學確立了審美主體性原則，由此標志這中國傳統美學的現生和真正意義上的中國現代美學建設的開始。不是上帝或理念，不是天道或教化，而是人的生命、生存及實踐活動才是美的本源。這成為整個20世紀中國美學建設一以貫之的主旋律。

王國維通過引入西方美學的“崇高”精神，確立了中國現代美學審美主體性原則。在《紅樓夢評論》、《屈子文學之精神》里，王國維借用中國古典美學范疇“壯美”這一“舊瓶”裝進了西方美學的“崇高”精神這一 “新酒”。自此以后，中國現代美學由現實人生而審美境界，由審美境界而社會歷史，成為一種內含主體感性力量與理性精神的二元張力結構，并通過魯迅而成為制約中國現代美學發展的基本邏輯結構。

對“崇高”與“悲劇”問題的審理是將王國維視作中國美學奠基者的主要依據。“崇高”與“悲劇”原本屬于西方近代美學范疇，王國維則將其移植進來，并結合中國傳統美學和中國社會實際作了現代化的處理。王國維在引進西方這對范疇時，同時征用了中國古代美學源遠流長的近似于西方“崇高”的范疇：“壯美”。這就表明，王國維既是站在中西美學會同的平臺上，又是站在古今美學轉型的平臺上看待問題的。他說：“美之為物有二種：一曰優美，一曰壯美。茍一物焉，與吾人無利害之關系，而吾人之欣之也，不觀其關系而但觀其物，或吾人之心中無絲毫之欲存，而其觀物也，不視為與我有關系之物，而但視為外物，則今之所觀者非昔之所觀者也，此時，吾心寧靜之狀態名之曰優美之情，而謂此物曰優美；若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情。”[1]

王國維的“境界”論實質上是以“崇高”為搭建平臺的。王國維“悲劇”觀及悲劇意識集中表現在他的“天才苦痛”說和他對人生的幻滅感上。而作為話語形態的論述則表現在通過《紅樓夢評論》和《人間詞話》所傳達的對藝術及人生的自覺的悲劇意識上。王國維的悲劇意識和崇高精神應是現代中國發端之際一個覺醒的文人對社會和人生所做出的積極回應。其意義在于他站在中國社會和文化現代性的端口上努力為當時中國現代性的發展提供架構力量，并由此預示著后世的中國在社會、藝術與人生上都要經歷一個崇高式的奮進歷程。

王國維美學貢獻還在于使審美本身成為藝術原則獲得自覺。在寫于1903年的《論教育之宗旨》一文中，王國維借用康德對人類心理能力知、情、意結構的劃分，在中國現代美學史上第一次明確地將“美”從“真”、“善”一統中劃出來，獲得了獨立的地位。[2]在寫于1904年的《叔本華之哲學及其教育學說》、《孔子之美學主義》等文中進一步論述了審美無利害的觀念：“吾人于此桎梏世界中，競不獲一時救濟歟？曰：有！唯美之為物，不與吾人之厲害相關系，而吾人觀美時，亦不知有一己之利害。”[3]但這種藝術的獨立性主張同時要求其關涉現實人生，“美術之價值對現在之世界人生而起者，非有絕對的價值。其材料取諸人生，其理想亦視人生之缺陷逼仄而趨于其反對之方面。如此之美術，唯于如此之世界，如此之人生中始有價值耳。” [4]藝術超功利性與現實人生相關切這兩方面的矛盾統一，實則揭示出中國現代美學在開端之際必須經歷的“崇高”的苦難歷程：審美必須是自律的，否則便無以自立；審美又必須是他律的，否則便沒有生存的價值和發展的可能。中國現代美學所內含的崇高精神也無法獲得歷史和邏輯的展開。

魯迅的啟蒙主義美學直接秉承王國維創立的現代美學精神，講求藝術的社會功用及其審美特性的統一，這為后世中國美學現代性定下了基調。一方面，“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，無所系屬，實利離盡，究理弗存。”另方面，“文章之于人生，其為用決不次于衣食，宮室，宗教，道德。……所以者何？以能涵養吾人之神思耳。涵養人之神思，即文章之職與用也。”[5] “在一切人類所以為美的東西，就是與他有用——與為了生存而和自然以及別的社會人生的斗爭上有意義的東西。” [6]魯迅《摩羅詩力說》張揚一種酒神般的摩羅精神，這種精神本質上是鼓歇不止的個體主體性精神“人得是力，乃以發生，乃以漫衍，乃以上征，乃至于人所能至之極點。”[7]

魯迅對于現實人生與個體存在，客觀再現與主觀表現，理性深度與情感真實，社會功用與審美追求等問題的矛盾統一，幾乎觸及現代中國美學的所有問題域，因而是王國維與魯迅——而非與——才是中國現代美學發展的雙子星座。

出于對傳統文化的無限眷戀，王國維試圖借用西方美學特別是德國古典美學來重新闡釋中國古典美學，以期在內憂外患的世界風云際會中為中華文化的發展開出一劑救世良方；魯迅則站在啟蒙主義者的立場上直接宣判傳統美學死刑。應該說，不管王、魯二人如何不同，但使美學服務于中國社會的現代性建設和國民性的改造這一終極目標，卻是始終一致的。他二人代表了以后一個多世紀中國美學學人進行美學現代性言說的兩種基本姿態，并在實質上為任何一個傳統國家在走向現代化的過程中進行的文化和美學建設規定了基本方向。王國維的《紅樓夢評論》、魯迅的《摩羅詩力說》也因此成為現代性美學閱讀的經典性文獻。只有懂得這一點，我們才能理解為什么后來中國社會、文化在每一次風云曲折之際，美學總是被作為一件法器而祭——美學見證了我們社會民族在走向現代化過程中的每一分悲愴與歡欣，美學承擔了它不該承擔的過重負擔——這種狀況直到今天依然沒變。

在美學中，一個值得注意的傾向是其對社會現實內容的淡化和審美自然形式因素的強化。所謂“社會現實內容的淡化”，就是祈求通過審美教育，可使個體人格內容得以突出，社會人生內容退居次位；所謂“審美自然形式因素的強化”，則是強調自然美及美的形式。“美育之目的，在陶冶活潑敏銳的性靈，養成高尚純潔之人格。”[8]認為，自然美不僅能成為進行美育的絕好場所，而且自然美本身就具有審美意義。因此主張重視城市美化，多設以自然美為主的公園，布置山水名勝，在都市道路兩旁多植花木，道路交叉點設空場、置噴泉、花畦等。[9]在《美術的起源》、《美術的進化》及《美學的研究法》等文中，重視研究原始藝術的線條式樣、色彩配合、材料品種以及節奏、對稱、比例、調和等形式美規律以及實驗方法對美學走向科學的重要性。應該說，在中國現代美學的歷史上更多地是作為一個美學學科的覺醒者而占有一席之地。可以說，由王國維開啟的中國現代美學發軔之際的緊張二元結構，到這里得到一定程度的松解。這種“松解”一方面可以說是對中國傳統美學精神的復歸，卻同時也成為中國美學現代性的推進的羈絆。

20世紀中國美學在王國維、魯迅、等人的早期奠基上，又先后經歷了中后期的宗白華、呂?鍘⒅旃馇幣浴懊欄芯?欏保ㄉ竺撈?取⒁魄欏⒅本酰┪?誦牡拿姥Ыü梗?桃且浴暗湫汀蔽?誦牡拿姥Ыü梗?叨?┮浴白雜傘蔽?誦牡拿姥Ыü梗?鈐蠛瘛⒅旃馇薄⒔?籽粢浴笆導?蔽?誦牡拿姥Ыü梗?芾聰橐浴昂托場蔽?誦牡拿姥Ыü梗?敝料衷詰難畬菏鋇熱說暮笫導?姥В?訟?ⅰ⒁字刑斕男率導?姥А⑴酥?5納??姥А⒃?比實鵲納??姥У紉?nbsp;“生存”、“實踐存在”、“生命”、“生態”為核心的美學建構，這些建構無不圍繞著美學的“主體性”原則而搖擺于自律論和他律論之間。

中國傳統美學整個現代性的轉型過程中一直需要面對的是“古今”問題與“中西”問題。而在一種前現代、現代與后現代美學并存的情況下，這兩個問題實際上又是一個問題，那就是如何立足傳統，面向現代以求得發展？但問題的復雜性還在于，西方美學早在20世紀的60年代就已放棄現代美學的種種經驗而向后現代轉向，這使中國美學一時多少有點無以適從。但西方美學的后現代轉向能夠使美學直接面對生活本身而非某種哲學思考方式，這使西方美學獲得了民主化的契機，實際上也為中國美學的現展注入一支強心劑。20世紀80年代的美學大討論中，客觀派、主觀派、主客觀統一派、客觀性和社會性統一派之所以最后能為“實踐美學”所一統，實際上在很大程度上是由于其順應了這一美學發展的世界潮流。“實踐美學”通過其核心概念“實踐”所內涵的主客體的相互關聯性及主體所具有的社會和歷史維度統攝四派美學諸范疇。實踐美學在中國能獲得長足發展除了自身具有的理論品格外，還基于一種意識形態歷史唯物主義的強大支持。當然，不容忽視的是，中國美學自20世紀90年代以來，雖然引進了不少西方后現代的美學話語形態，但由于其現代性初始基礎過于薄弱而使移植來的后現代美學難成氣候。文化的發展也有其自身規律性，“生吞活剝”和“食古不化”的做法都是要不得的。這里有一個例外，那就是美學。美學之所以能在中國經久不衰，既得益于其在政治意識形態領域占有制高點，又得益于其“實踐”范疇同時兼具手段與目的雙重功能而直抵人類審美活動本質，還得益于其獨特的社會學視角與以儒學為主流的“華夏美學”具有內在氣質的天然一致。由此觀之，在未來的很長一段時間內，美學在中國仍然是主流。

中國美學“西化”的一個直接后果是使美學的發展與社會文化處于一種隔絕狀態，這在使美學甩去一身拖累得以輕松發展的同時，卻也與人們的日常生活日益隔膜，最終走向一條學院化的發展道路。這也是為什么其時美學流派不少而建設不多的原因。

90年代后期以來，隨著中國現代化進程的加快，“以經濟建設為中心”成為“惟經濟之命是從”，表面上與經濟相去甚遠的美學和其他文化一起被邊緣化。一系列社會和文化問題暴露出來，受這些問題的刺激和“人文精神大討論”的感染，美學試圖再一次肩負起補弊糾偏的社會使命：生命美學想開出一種傳統美學的現代坦途來；生態美學則直接標舉一種世界和全球化的胸懷，技術美學則試圖在一個工具理性盛行的世界里重新喚回人文關懷，如此等等，都是美學學人對此做出的積極回應。

三、21世紀伊始中國美學建設

中國社會正處于全面轉型期。據官方資料統計，2003年中國人均gdp達到1090美元，預計2020年達到3000美元。根據世界多國的長周期發展經驗，這是一個經濟起飛國家發展的關鍵階段。在這一階段，現代社會轉變的三大經濟結構——產業結構、城鄉結構、就業結構均發生轉型。與此相應，政治領域、文化領域也要發生相應的轉型。政治領域的轉型非本文所論，單就文化的審美領域而言，現在實際上并未建立起一種與其相匹配的審美文化。因此我們要問：轉型起的中國社會應配享一種什么樣的審美文化？

鑒于中國美學自身的發展一直很少純粹過，因而關注一下中國思想文化界的發展動向不無裨益。首先值得一提的是上個世紀90年代的“人文精神”大討論，這場討論堪稱是繼上個世紀50、60年代和80年代兩次美學“大討論”文化思潮論爭的一種延續，然而由于其沒能真正抓住現代性問題的癥候而建樹不多。時隔近10年的2004年，又發生了轟動中國文化界的兩件大事：一件是“甲申文化宣言”的發表，另件是“讀經運動”的提倡。這兩件大事影響到中國文化建設的方方面面，可以看作是世紀初中國文化發展的基本方向。然而具有歷史諷刺意味的是：中國社會及文化現代化從發軔之初到步入正途均以棄絕傳統，提倡科學、民主為發展坦途，盡管其間付出的犧牲和得到的教訓難以數計，但畢竟表明了歷史的進步。然而由于歷史和現實的原因這位從異國他鄉請來的貴賓總難以得到中國社會階級及民眾的認同，難以扎根為中華民族的集體無意識。因此，當我們提出要“弘揚中華優秀傳統文化”時，須審慎對待：五四以來，中國社會和文化現代性的基本經驗就是“反傳統”。因此，今日任何對傳統的強調，除卻作為一種重新崛起的大國在謀求世界地位和發展空間所必需的民族文化認同和文化情結根由外，均須首先回應自五四以來中國社會形成的這種“反傳統”，否則便不具有合法性。這給今日美學的發展出了一道極大的難題：是迎合今日主流文化思潮以證明自身的存在價值呢？還是繼續走中國美學已經初步開出的現展之途？其中所含的悖論不言而喻。20世紀初，中國美學的主流傾向是“反傳統”；21世紀伊始，中國美學又力主“回歸傳統”。20世紀初的“反傳統”是為了破舊立新，救亡圖存；21世紀伊始的“回歸傳統”是要確證自我，迎接挑戰。它們都既是出于中國美學自身發展的需要，更是中國文化現代性對社會現代性做出的積極回應，其中，傳統與現代美學，東方與西方美學，在整個中國美學現代性的進程中時而被無限拉長為古今之爭，時而被壓縮為民族美學與世界美學之論，而且幾者又經常錯綜復雜的糾結在一起。

因此，對于今日的中國美學建設，不是讓它回到傳統，更不是讓它全盤西化，重要的是直接面對美學事實本身：什么樣的美學才是今日中國人需要的美學？由中國傳統美學資源、美學與西方現代美學一道構筑的中國現代美學大廈是否是適合今日中國社會和文化的美學？若是，應當如何建設？若不是，應當如何調整？諸如此類的問題，非常復雜，需要我們一點一滴地去做。可以肯定的是，不管新世紀中國美學的現代性建設是對傳統美學精神的再生還是西方現代、后現代美學思潮的歡迎，是一種美學民主化的契機還是審美意識形態的捆綁，是新的美學原則的崛起還是傳統審美精神的失落，我們都必須擯棄二元論的思維模式，在理念上祈求一種適合于今日中國人生存和感受的新的美學的到來，盡管它在現在還是一種烏托邦。

參考文獻

[1] 《王國維遺書·靜庵文集》，第5冊[m]，上海古籍出版社，1983.第44頁

[2] 劉剛強編：《王國維美學論文選》[m]，湖南人民出版社，1987.第1頁

[3] 《王國維遺書·靜庵文集》，第5冊[m]，上海古籍出版社，1983.第29頁

[4] 《王國維遺書·靜庵文集》，第5冊[m]，上海古籍出版社，1983.第55頁

[5] 《魯迅全集》，第1卷[m]，人民文學出版社，1981.第71頁

[6] 《魯迅全集》，第4卷[m]，人民文學出版社，1981.第263頁

[7] 魯迅：《墳·摩羅詩力說》[m]，人民文學出版社，1981.第49頁

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一、學習文言文的意義

著名美學家朱光潛曾說過：“悠悠的過去只是一片漆黑的天空，我們之所以還能認識這漆黑的天空，全賴思想家和藝術家所散布的幾點星光。”在中國五千年的歷史長河中，文言文就是漆黑天空中的幾點星光。但是，目前不少中學生卻對它避而遠之，談“文”色變。如今學習文言文，有何意義呢？

1.學習文言文，能夠繼承中國優秀的文化

經過千百年流傳下來的一些膾炙人口的文言文（包括古代詩歌），是詩文中的極品，也是中華民族文化遺產的精華。那千錘百煉的語言、斐然可觀的文采、匠心經營的章法、入木三分的思想，足以垂范后世，成為后人取之不盡的寶藏。如在《離騷》中，我們可以看到屈原那片愛國的赤子之心；從《論語》中，我們可以吸收孔子思想的精華，理解儒家思想，提高自身修養。這些思想不但在幾千年之前就已經體現了它的獨特性，而且在幾千年之后的今天，它的思想依然閃閃發亮。文言文涉及的除了文學之外，還包括政治、經濟、軍事、哲學、歷史、文學、地理、醫藥、衛生等各個領域。所以，學習文言文也為學習其他知識架橋鋪路，讓我們吸收了更寶貴的知識財富。這些文化典籍有極大的科學價值，并對提高當代中華民族的科學文化水平，加強社會主義物質文明建設和精神文明建設提供了有益的指導。所以，中學生學好文言文，才能打開文化知識的寶庫，才能繼承中華民族優秀的文化傳統，使之古為今用。

2.學習文言文，能夠豐富現代語言，發展現代語言

文言文承載著漢語字符文化數千年的生命，包含著許多漢語的精髓，現代漢語就是從古代漢語發展和演變而來的。沒有學好文言文，就很難理解文言文典故中詞語的涵義；沒有學好文言文，就不能很好地研究現代漢語。文言文和現代漢語是一脈相承的，只有學好了文言文，具備了一定的文言文閱讀能力，才能從容自如地遨游于書海，吸取里面的精髓。

3.學習文言文，能夠培養中學生的愛國熱情

通過學習文言文，學習歷史英雄人物的事跡，可以增強學生的愛國熱情。如學習林則徐的“茍以國家生死已，豈因禍福趨避之”、范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”、“戊戌六君子”之一的譚嗣同的“我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖”、孟子的“殺身成仁，舍生取義”。這些英雄人物表現出來的浩然正氣影響了千千萬萬的仁人志士，感染了每一個有愛國熱情的中華兒女，值得中學生學習和借鑒。

二、學習文言文的方法

1.克服畏難情緒，加強文言文的朗讀

“讀書百遍，其義自見。”的確，多讀尤其是反復誦讀，是學好文言文的法寶。脫離了語言環境記憶語法規則，難以達到預期的教學目標。學習文言文最好的方法就是在閱讀過程中，掌握詞語的用法和重要的語法。多讀可以鞏固和加深課堂所學的知識，也可以培養語感，加深對文言文的感性認識，充分領略古文的音律美，增加學習文言文的興趣。

2.克服不良習慣，加強文言積累

文言文中的詞語有實詞和虛詞之分，這些也是考試的難點和重點。有一些實詞有多個意思，這就需要學生在學習文言文的過程中進行大量的積累，為考試做好充分的知識儲備。

3.克服懶惰心理，加強作業練習

所謂熟能生巧，通過反復的練習，不僅能加深學生對課本知識的印象及理解，更能使他們牢固地掌握知識。

篇(5)

關鍵詞：工藝臉譜 傳統美學 符號學 工藝

京劇工藝臉譜是脫胎于京劇藝術而產生的工藝衍生品。自2010年11月6日國粹京劇被列合國教科文組織的“人類非物質文化遺產代表作名錄”后，圍繞京劇藝術各方面開展的非遺保護工作和活動更是將京劇臉譜藝術的國內外影響力大幅度提升。工藝臉譜作為臉譜藝術的直接載體，亟需得到切實可行的推廣和繼承性保護，而明確工藝臉譜的傳統美學價值則成為完成此項工作的心理基礎和文化基礎。本文嘗試將京劇工藝臉譜作為符號體系加以研究。現代符號學之父索緒爾將符號分為能指和所指兩部分。基于此種理論背景，則可從符號的符形（能指）與中國傳統美學追求，符意（所指）與中國古典哲學思想間的關系等方面對工藝臉譜的傳統美學價值進行剖析，以加深和完備對臉譜藝術的認識。

一.符形之蘊

在京劇臉譜這一符號體系中，符形指的是臉譜的外在表征，即色彩、線條、圖形等部分。就臉譜本身而言，色彩是其重要的形式，早期的臉譜顏色主要是黑、紅、白三種，滿足了早期舞臺表演的觀看需要，人面的主要膚色就是黑紅白三種，而觀眾距離演員太遠，就需要勾畫臉譜以加重人物膚色及各個五官部位。隨著京劇藝術的發展和人物的增多，臉譜使用的顏色也由最初的三種增加到綠、藍、金、紫、黃等十余種，極大的受到中國民間藝術的影響，而“民間藝術色彩所呈現出來的這種鮮活、質樸、粗放、簡純的視覺特征，正是其最具生命力價值的部分。”有些顏色的使用直接來源于中國古典文學作品中關于人物的描寫，如“紅胡子藍靛臉”等，但仍以青、赤、黃、白、黑五種顏色使用最廣最多。在中國傳統的五行學說中，世界是由金木水火土五種物質構成，而它們又分別與青、赤、黃、白、黑五種顏色相對應，儒家將這五種顏色為“正色”：木葉萌芽之色為青，對應木，篝火燃燒之色為赤，對應火，地氣勃發之色為黃，對應土，金屬光澤之色為白，對應金，深淵無垠之色為黑，對應水。中國古代對這五種色彩的重視最早可以追溯到先秦時代，因此不論臉譜著色究竟源于何處，均飽含著中國傳統色彩美學的潛意識追求。戲曲藝術本質上是一種面向大眾的藝術，因此使用傳統意義上的五正色更能起到感染觀眾的作用，色彩的象征意義也同樣建立在中華民族數千年來對色彩美學的集體性感性認識的基礎上，而由此造成京劇表演藝術的直觀性和沖擊力。

臉譜的形式范疇中圖形（圖案）是除色彩以外的重要構成部分。翁偶虹先生認為臉譜藝術的五性是從創造中國漢字的六書中吸取而來。“六書”是中國古代漢字的六種構造體例，遷移而言，臉譜的五性也可視為臉譜構造的五種體例或原則。臉譜和漢字的構造均源自相同中國古典美學原則，即象形和會意。文字符號中的象形將要表達物體的外形特征用線條、筆畫等具體表現出來，如“馬”字具有馬形，魚字具有魚形，而臉譜也是如此，孫悟空的臉譜形似猴子面部，金錢豹臉譜也以豹頭為似。中國古代歷來有形象思維的傳統，古典詩詞中描摹意象可見一斑。在漢字的演化中會意相較象形占據更重要位置，它用以表現事物中的抽象部分，在臉譜的構成中用顏色象征性格，用圖案象征人物身份或命運也都是用形式表達抽象意義的證明。如楊七郎臉譜腦門上畫一虎象征其為一員虎將，孟良臉譜上畫一火葫蘆代表他能用葫蘆火攻等。象形是中國傳統文化和美學的基本感知范疇，而會意則是古典文化中追求的一大藝術精髓。在繪畫中曾有“得意忘象”的說法，臉譜作為一種特殊的繪畫藝術也有繼承。即在臉譜的構造上以劇中人物的“神”為核心依據，從而極富夸張、變形、想象，而不受束縛，“不是寫形的真，寫風貌、風格、風采，寫神態、神情、神韻，不是表象，而是本質，不拘泥于生活的真實，而創造出藝術的真實。”因此京劇臉譜勾畫人面五官和標志物達到象形標準，但更大程度上以神似為原則進行瑰麗多元的再創造。臉譜即不僅是一種化妝，而是一種富含思想的藝術，從宏觀角度講，臉譜的象形、會意構造則統一于整個京劇藝術的寫意性，區別于西方的“幻覺主義”戲劇，極富傳統性和民族性。

二.符意之蘊

符號的所指為符號的內容、思想，是符形所表示的意義或符號使用者所做的解釋，就臉譜這一符號體系而言是指臉譜表現出的觀念、意義、思想。結合臉譜的能指進行分析，它首先鮮明體現了中國古代樸素的人生觀、價值觀。中國古典文化中常將善、惡作為二元對立的兩級表現，民眾普遍飽含愛憎分明的思想，對英雄人物和高潔之士熱情贊頌，對奸詐兇殘之人嚴厲鄙棄，對不幸之人的悲慘遭遇充滿同情，對正義戰勝邪惡充滿了樂觀主義精神。京劇臉譜往往將正面人物勾畫的不怒自威、莊嚴肅穆，使人一見便起敬畏之心，而將反面人物勾畫的丑陋、猥瑣，使人一見便起鄙夷之感，如“在高登眉間勾一個血道子，是說明他心里有一股子煞氣，凝聚眉頭，可他的下場也躲不過血光之災，叫他有個報應。”不論是勾畫、創制臉譜的藝術家，還是觀賞京劇表演的觀眾，這種嫉惡如仇、自覺向美的共同心理使兩者的溝通得以實現。此外，臉譜中還暗含著某些原始的宗教觀和宿命觀，因吸收古代傳說成分而富有古典的神秘美。如相信人世輪回、因果報應。如王彥章因是水獸轉世，臉譜額上繪蛤蟆圖案，李元霸是雷神下世，故繪雷公嘴等。正印證蘇珊·朗格的觀點：“任何作品如果是美的，就必須是富有表現性的，她所表現的東西不是關于另外一些事物的概念，而是某種情感的表現。”

從中國古典哲學角度考察，臉譜無疑也是典型體現。古人認為世界起源的秩序是無極生太極，太極生陰陽兩儀，世間萬物均屬矛盾運動中的陰陽兩儀范疇，由此崇尚相互依存、相互聯系的事物，主張完整通融、陰陽調和。臉譜整體以人面為外部輪廓，完整圓潤，內部線條多呈現對稱均衡的弧形分布，尤以圓渦形紋最多，體現了中國原始的宗教意識，和太極圖有深層次的聯系。它暗合中華民族的樸素哲學觀，也是歷代臉譜藝術家繼承發展的固定共識，這才使得各時期各流派的臉譜藝術呈現共通性和穩定性的特點。

三.工藝之蘊

上文闡述已從京劇臉譜符號的能指和所指兩方面概括分析了京劇臉譜的多元化傳統美學價值。而工藝臉譜這一工藝衍生品在承載美學價值方面有著不可替代的功用。因此通過重視、發展、推廣、保護工藝臉譜的方式傳承臉譜藝術的傳統美學價值，才是可行的、必然的道路。

首先，工藝臉譜具有強烈的濃縮性，它作為文化產品而言，將整個由戲劇舞臺、人物、表演等諸多元素構成的京劇表演體系濃縮成了一個極小的工藝載體。同時，就臉譜本身而言又成功將其傳統美學價值完整的保存了下來，使現代人在更大范圍內把握其價值成為了現實，它和京劇行頭、唱腔的保存和傳播相比具有顯而易見的輕便的優越性。

其次，工藝臉譜具有審美上的寬泛性和多元性。除卻臉譜本身的傳統美學價值，它還一并承載著傳統繪畫藝術、傳統書法藝術等其他美學價值，是我國古典哲學、美學訴求鮮活的現代性載體，為極富中國傳統特色的工藝裝飾品。隨著國際市場的擴大，已儼然成為長城、龍之后的新的中國標志。京劇的申遺成功使得傳承和保護這種文化遺產成為了全人類的共同義務，工藝臉譜必將使之更好的得以實現。

最后，工藝臉譜具有受眾上的普適性。作為承載傳統文化和傳統美學的代表工藝品，這一特性使其在市場前景上有更為廣闊的用武之地。隨著全球經濟一體化的進程進一步加快，制定切合現代化語境的文化遺產保護策略是亟待解決的問題。工藝臉譜在飽含美學價值的同時，又具有色彩絢麗、造型獨特、輕巧細致等其他直觀上的裝飾特點。因此它既有深入收藏、挖掘的美學空間，又有普適性的易接受、易喜愛特性，民眾們都能成為工藝臉譜的支持者和保護人。傳承中華文明，保護非遺，擴大民族影響力的初衷也自然契合于其中。

張古愚說：“臉譜意義及其深，其種類約有三種，顏色代表性情，象形示其本身，寫意表明其特長。”一言以蔽之。追溯京劇工藝臉譜的歷史，清朝末年民國初便便隨京劇的火熱傳播作為北京民間工藝品開始在京城流行，經過數年間變遷和發展，國粹京劇已享譽全球，成為了華夏子孫的驕傲，將發展相對薄弱的京劇工藝臉譜作為京劇整體藝術煥發新生的契機，無疑是一種具有實踐性和建設性的嘗試。它在方寸之間蘊含多重中國傳統美學價值和哲學訴求，更好的挖掘其古典文化特質將更好的提高人們對臉譜藝術和臉譜工藝的重視度，從而推動其傳承和保護工作的進行。更為重要的是，明確京劇工藝臉譜的傳統美學價值將成為擴大傳播，推廣工藝，切合經濟發展產業化和諧發展的核心。只有將繼承良好的文化傳統和與時俱進相結合，才能實現對工藝臉譜價值的最大化發揮。

參考文獻：

[1]翁偶虹《翁偶虹戲曲論文集》上海文藝出版社 1985年.

[2]晏亞仙《天資國韻說京劇》知識產權出版社2009年.

[3]白寒枝《京劇臉譜視覺符號系統研究》昆明理工大學 2009年.

[4]欒冠樺《中國戲曲臉譜》北京三聯書店 2005年.

篇(6)

為紀念我國著名音樂美學家何乾三逝世十周年、蔡仲德逝世兩周年，由中央音樂學院音樂學系音樂美學教研室、中國音樂美學學會、蕭友梅音樂促進會聯合主辦的“紀念何乾三、蔡仲德學術研討會”于日前在中央音樂學院舉行。于潤洋、張前、鐘子林、黃旭東、楊、潘必新、王次、韓鐘恩、周海宏、邢維凱、宋瑾、曾田力、姚亞平、和云峰、李中華、丁東等學者，以及兩位先生的學生苗建華、修子建、鄧四春等近40余人與會，活動由李起敏教授主持。

成就非凡

與會者認為：國內音樂美學學科正式建立的時間較晚，其中何蔡兩位教授為這一學科的建立可謂嘔心瀝血，貢獻有目共睹。他們中年時 “轉行”搞音樂美學，同獲“高校優秀教學成果獎國家級一等獎”（集體獎），享有國務院特殊津貼，被選為全國音樂美學學會理事、博士生導師；他們晚年身患癌癥，但均堅持招收碩士/博士生，為這一學科培養后繼人才。韓鐘恩認為“在20世紀中國音樂美學學科建設與學會發展的歷史歷程中，何蔡教授的個人印記在很大程度上可以作為學科建設與學會發展的標識。

何乾三教授1932年生于成都，1956年考入中央音樂學院，畢業后留校任教。主要從事西方音樂美學史的教學與研究工作，曾先后兩次赴美考察、進修。出版《西方音樂美學史稿》、《何乾三音樂美學文稿》，翻譯《音樂的情感與意義》，編選《西方哲學家、文學家、音樂家論音樂》、《音樂美學》等條目。

蔡仲德教授1937年生于紹興，1960年畢業后入中央音樂學院，主要從事中國音樂美學史的教學與研究工作。他曾出版《中國音樂美學史》、《中國音樂美學史資料注譯》、《中國音樂美學史論》、《音樂之道的探求――論中國音樂美學史及其他》、《、注譯與研究》、《音樂與文化的人本主義思考》等專著/文集，為中國音樂美學史學科的建立搭建了學科基礎和研究框架；身為馮友蘭之婿的他，還將研究目光拓展到人格領域，著有《馮友蘭年譜初編》、《艱難的涅――論“五四”與中國文化的轉型》，編輯《三松堂全集》、《宗璞文集》、《研究》等著作，取得了眾所矚目的成就。其專著有兩部入選“中國圖書獎”及“中國出版集團圖書獎”，“成為中國音樂美學史學科的基石”（李起敏、于潤洋語）。

人格高尚

黃旭東認為：兩位先生勤奮刻苦，學習他們高尚的道德情操和嚴謹的治學態度，才是召開紀念會議的真正目的。于潤洋指出：何乾三從事美學研究時年齡已經不小了，但就在這種情況下，她拖著患病的身軀，全力投入研究，去北大聽課，赴美國留學，找文化部領導，希望將音樂美學學科建立起來，這種執著的精神令人欽佩。而蔡仲德教授給人最深的印象是他的批判精神，他敢說敢寫，人們可以不認同他的某些觀點，但其精神卻無法不讓人認同。

張前說：我們要學習他們崇高的人格和做人的精神，學習他們踏實、認真工作的精神，對同事真正做到像對待同志和兄弟姐妹一樣，為年輕的一代鋪路。

王次認為：何、蔡兩位先生的人格魅力一直影響著他。蔡先生是一位明辨是非的老師，他始終懷揣著追求真理、為中國文化的現代化奮斗的理想；而何老師心胸則非常開闊寬容。潘必新形象地形容音樂美學教研室是一艘航船，于潤洋是舵手，而何乾三則是發動機。周海宏認為：在中國音樂美學史研究中，蔡鐘德的學術地位與成就無人能及。對他人他強調以人為本，對自己卻充滿了舍生取義的情結。“在我的心目中蔡老師是一個只能被打死不能被打敗的人，他是當代中國傳統知識分子的典型代表。”

寄望未來

篇(7)

人類對美的感知是在“生命本原”狀態被打破以后，在無數個手段與目標的沖突中產生的。對美的追求就是對“生命本原”的回歸，在這個回歸的過程中，每個階段都需要在“美”的關照下審視和解決社會現實問題。伴隨著各項改革向縱深發展，中國社會呈現出前所未有的矛盾狀態，對這些矛盾的系統認知和有效解決，都要求社會文化體系必須引入中國審美文化的內容。首先，經濟建設是我國整體建設規劃的重心，然而以“經濟人”假設為前提的市場經濟理論要求人們重點關注“目標”效益的最大化，這恰恰和美學的“和諧”的基本原則相悖。在社會發展格局下，在物質追求的社會現實中，沉積在人們內心深處的手段與目標間的沖突，是所有社會問題產生的根源。此時，對傳統審美文化的普及是調試人們內心沖突的有效途徑。其次，利益最大化是經濟領域的最高價值訴求，政治領域的最高價值訴求則是秩序構建。隨著收入水平的差異，形成了不同地域、不同行業、不同崗位之間的心理沖突，這成為威脅社會穩定的潛在要素。現階段，經濟依然是綜合國力的基礎，生活水平的差異必將繼續存在，立足中國文化的發展歷史，是我們正確面對現實問題的最好選擇。中國審美文化史是中國歷史的一個分支，它的內容轉換可以折射出特定歷史階段的背景特點。社會動蕩的歷史，尤其受他國侵略的歷史，讓中國審美文化史表現出了獨特的“悲壯”氣質，這是進行愛國主義教育的最好材料。再次，經濟全球化的趨勢必然導致政治的全球化，這也是政治理論的邏輯之一。這種全球化的前提是每一個國家個體的真實、具有活力的存在，“和而不同”是全球化的必然結果。在全球化的進程中不斷發掘本民族文化，進而和其他民族文化有機融合，有助于推進人類發展和進步。

由于歷史原因，中國傳統文化沒有真正地被解讀，對中國傳統文化內涵的深入把握是當代社會文化建設的一個重心。審美文化史立足美學視域，對中國傳統文化進行了“點化”的梳理，成為中華民族成員的必修科目，大學生更是應該認真加以研讀。審美文化史和美育同源，天然的學科淵源決定了審美文化史必然是美育的組成部分。當前，迎來了美育理論和審美文化有效結合的契機，中國審美文化史的介入必將對當代大學生美育產生積極的影響。首先，有助于大學生美育內容體系的完善。在大學生美育實踐過程中，內容體系的不完善是一個明顯的問題。以“藝術教育”代替美育的理論缺失顯而易見，在藝術與理論相結合的美育中依然存在內容體系的缺憾。一方面，理論和藝術的內在邏輯闡釋不夠，另一方面，理論體系本身的邏輯關系較為簡單。審美文化史內容的介入，將對以上內容體系上的缺憾起很好的補救作用。其次，對解決當代大學生的現實困擾提供借鑒。大學生在學習、生活、就業等方面都存在很多困擾，這是現實與認知的沖突造成的，現實和認知的內容植根于中國歷史文化背景中。這些沖突正是審美意識產生的基礎，選擇審美理論解決這些困擾是邏輯的必然。中國審美文化史的邏輯建構，恰恰對這些問題的解決提供了完整的方法體系。再次，具有構建社會主義核心價值觀體系的意義。社會主義核心價值觀體系是當代我國社會進步、人民生活水平全面提升、實現民族偉大復興的中國夢的精神核心。它是中華民族的歷史背景與現實要求結合的產物，是理論與中國傳統文化結合的產物，是人類和諧社會構建理想在現階段的要求。為了有效地建立起社會主義核心價值觀體系，每一個中國人要牢記歷史、展望未來，把熱情和智慧投入在每一天的學習、工作、生活當中。即用一種審美的心胸去“點化”社會存在的各種問題，承擔起民族偉大復興的歷史責任，中國審美文化史是實現這一“點化”的一把鑰匙。審美文化史是中國美育系統有機的組成部分，針對大學生群體的特點，結合高等教育的現狀，將中國審美文化史融入美育體系，可以從以下幾個方面來進行。

課程設置。目前，各高校對美育課程的安排沒有統一的規定，一般都歸入公選課程，可考慮把中國審美文化史設定為當代大學生的必修課程。任何改革都需要一個過程，需要全社會認知的相對統一，審美文化史進入美育系統也需要這樣一個過程。根據現實的狀況，可以先從以下幾個方面著手。如在現有的美育課程體系中，設置審美文化史的課程。美育主要立足于藝術鑒賞和美學基礎理論介紹兩個領域的內容，審美文化史的介入將大大地完善美育課程內容的體系。如開設審美文化史的公選課程，作為美育教學的補充，給有這方面興趣的學生先進行系統講述，進而對其他學生形成影響，最終為審美文化史融入美育體系打下基礎。此外，可將美育與思政課程有效結合。思政課程是當代大學生的必修課，整個課程體系很完整，可以考慮把文化史內容納入到思政體系中，為逐漸培育完善的美育體系積累經驗。美育師資隊伍建設。一般高校沒有設專門的美育教研室，講授美育課程的教師要么來自于學校的行政部門，要么來自于與藝術相關的教研室。為了進一步提升美育教學質量，體現美育的社會價值，應加強美育師資隊伍建設。設置中國審美文化史專業的院校不難解決這個問題，因為有現成的師資基礎，只要轉變觀念，管理得當，問題會很快解決。然而，沒有設置相關專業的院校就面臨很多現實問題，可以考慮引進專業教師，這是最直接的辦法。當然，前提是政府轉變觀念，進而出臺相關政策，這將是一個提升高校美育質量的長效策略。同時，加強在編教師的專業培訓。審美文化史專業的研究生數量有限，加之就業的雙向選擇性，引進專業教師還需要一個過程，可考慮對現有美育課程教師進行相關專業的培訓，這也是最直接最有效的一個方法。