序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇服飾文化論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

民族服飾是人民群眾生活必需品之一，也是民族文化一個重要的載體.服裝與飾品不僅僅起到蔽體遮羞的作用，更主要地是向外人傳達了民族的崇尚、風俗習慣、節慶等多元而復合的文化信息.

任何民族，其服飾大多分為兩類甚或更多，一是平時生活勞動穿戴服飾，一是節慶或宗教祭祀儀式時穿戴服飾，個別民族其節慶與宗教祭祀儀式服飾按其性質又有嚴格的區別.這種在同一民族中的不同服飾傳達的是不同窩意的文化內涵，盡管它是同一民族的文化表征，但在民族習俗倫理規范和有關禁忌的約束中，其表征的文化概念是需要嚴格區分的，絕不能有絲毫的棍同.在有的民族的平時衣著與裝飾中，體現了一種對宗教禁忌或圖騰崇拜的意蘊，因而即便在盛大的宗教節日中，多數普通族眾仍可以穿戴平時的民族服飾參與典禮成儀式，并不因此而受到譴貴或懲罰.這是因為，在平時的民族服飾中，已寓含著這個民族最基本的文化語境，這種普象式的文化語境，能鮮明而準確無誤地向外界傳達民族歷敬畏的神靈或所崇敬的生物圖騰，抑或表達了本民族歷經歷的諸多艱辛或神奇故事，反映了民族的歷史內核.而做為普通族眾，只要堅持了對這些民族基本文化的傳承，堅持這種民族精神續遞，就能夠保證本民族文化不致被外侵文化所湮滅.但是，對普通族眾在服飾上的寬容，并不意外著這些民族沒有更富特色且包含文化信息更濃的民族服飾。在宗教祭祀儀式、節日、婚嫁、喪葬等重大場合中，神職司儀人員、族老、長者和擔任其族內職位、主管族內事務的具有較高社會地位的人員與相關對象以及迎賓男女，則必須嚴格按自己的角色穿戴相關華貴的節日服飾，否則就會認為對民族、對祖宗、對鬼神的“大不敬”而受到特別嚴厲的懲罰，這使得民族的全體族眾都不敢有絲毫怠慢.因為，在盛大節日或婚喪禮儀中，只是通過寓含著更深層次民族文化內涵的華美的節日服飾，才能恰如其分地使表演者更強烈地釋放出民族文化信息，激發廣大族眾緬懷民族的光榮歷史，承續民族文化傳統，發揚民族精神，促進民族不斷強盛.穿戴這種節日服飾，既表達了對民族祖先及歷史傳統文化的繼承，又表達了振興民族的責任，其文化離意非常豐富而深刻.

由此可知，服飾之別反映的是民族不盡相同的禁忌、敬畏和歷史文化、祖宗文化、鬼神文化、道德文化.根據對多個民族服飾的比較分析，我們對其涵蓋的文化寓意做出如下解讀。

一、祖先英雄文化

祖先英雄文化是每個民族都有的共性主題.任何民族都將本民族遠古重要發展階段先人們的功績疊加到某位祖先身上，塑造出一位無與倫比、神人共體的祖先英雄，成為全體族眾的崇奉對象.如西南少數民族苗、侗、彝、瑤等共同尊祟，回族，藏族格薩爾，蒙古族江格爾等等.這些英雄祖先的人格魅力，衍化為民族自立自強的梢神力量和民族道德倫理的最高境界；而英雄們的言行與衣著服飾，無疑也自覺成為規范和制約族眾言行的尺度與標準；成為民族族眾仿效、敬仰、懷念英雄祖先的象征，成為族眾團結奮斗的最具感召力的抽象語言.在眾多民族史詩中，英雄祖先的身世、形貌、衣飾、品德、言行、意志與杰出功績，是史詩描繪的主要內容，而這些內容的任何一個方面都賦予了后世人們道德精神上的感召力量，為人們所景仰并仿效，即使經過千百年的流傳亦永不褪色.然而，言行的記載往往因傳承方式與載體的失傳以及戰亂、天災等而走樣，服飾傳承的記憶則更為真實和純正，這就讓服飾承擔著緬懷祖先英烈、記述宏大歷史場境、弘揚民族精神的歷史重任，使服飾包容著氣象萬千、豐富多彩的文化內涵.特別是在演繹英雄祖先最為人展憾的英雄壯舉的民族傳統戲劇中，服飾的原始表現力更具代表性。如:湘西士家族的“茅古斯”，所穿的稻草服飾，忠實記載了土家民族尊崇的遠古女英雄“梅”為保護民族而英勇獻身時的穿著.

二、宗教禁忌文化

宗教禁忌是各個少數民族保持和發展民族個性的基本規則之一，盡管有些同源或鄰源民族信仰同一宗教，但也因民族的不同風格而使其信仰體現出不同的格調，使宗教在繼承基本教義的基礎上形成了多種教派形式(也有的宗教不同教派流入同一民族區域后卻未能改變其民族個性，但其前提是不同教派所遵循的基本教義必須相統一).宗教禁忌文化對民族個體的約束體現了一種無與倫比的力量.如在、內蒙古等地，由于信奉佛教，盡管其畜牧業仍占據著國民經濟的重要地位，但除對牛、羊等天賜或神賜食物的傷害外，對雞、魚、兔、驢等動物，往往是禁止食用的，其中有些動物被視為神的化身，有的被視為不潔動物。而在維、回聚居地區，豬、狗是被禁止虐待與食用的動物.而在衣物服飾方面，也明顯地留下了宗教禁忌文化的烙印。回族、維吾爾族群眾喜戴小圓帽，林現了他們對伊斯蘭教的崇奉和信仰。回族做為伊斯蘭教衣缽的直接繼承者其所戴的小圓帽是純白色的，既與伊斯蘭教教堂屋頂圓彎相映照，又因白色是“素、潔”的代表色而備受祟敬。伊斯蘭教強調人的修養純潔，視白色為高尚，戴上白色的小圓帽是對天(胡大)盟哲，表明自己的心、言、行不負神諭，純潔無瑕，同時戴上白色小圓帽后也給自己戴上了自律自禁的標志，時刻普誡自己不得犯禁，做一個心凈、言雅、行潔的高尚的人，成為忠實履行伊斯蘭教倫理道德規范的典范。而維吾爾族由于歷史原因在飯依伊斯蘭教前曾多次信仰其它宗教，且在發祥地吐每番用土坯砌就的清真寺圓彎頂都保持著自己特有的風格，磚梭花紋清晰，因而其小圓帽也一律用麻淡花格織物，既區別于回族的白色圓帽風格，其象征意義則彰顯無遺.藏族從唐代開始信奉佛教，千多年來其它宗教都未曾涉足這片佛教的凈土，佛祖釋邇牟尼在菩提樹下修行的形象，成為藏族人民心中圣潔的偶像，而其穿繃及飾也被廣大藏族信徒所嚴循篤守。所以，上千年來民族服飾總是沿襲這種著裝習慣，無論男女，身穿藏袍必定脫下一只手有以長袖纏腰，有的甚至手臂，雖三九嚴寒亦無所掩讓。這是因為佛祖袒露手臂修成正果的自虐形象，深深地感動和激發他們克制已欲、珍愛眾生。同時，也使他們產生了崇敬佛祖而效法佛祖的心愿，若拂逆佛祖即為大不敬，必遭魔鬼栽害而不受佛祖庇枯.這種觀念和行為經過長年累月的沿襲，便成為一種慣性的習俗被一代代繼承不級，最終成為民族個性的典型。西南苗族的服飾，客青藍而惡紅白，與宗教禁忌文化亦關系密切，因為苗族人認為青色、藍色可以鑲災避禍，而紅色白色則容易招惹鬼神附身，帶來災禍.這種宗教禁忌文化在服飾上的體現，反映了各民族尊祟天地、敬畏鬼神、祟拜圖騰的一種普遍現象，在民族的發展和保持自身獨特個性等方面具有積極的意義.

三、生活習俗文化

服飾反映生活習俗文化，往往與民族所處的地域和當地的氣候特征有著密切的聯系，但其民族文化的彰顯卻是至關重要的.在我國廣大的西北地區，由于氣候干早嚴寒，其游牧生活的方式決定了當地的少數民族服飾以皮毛為原料的長袍為主。但也有例外，同樣生活在西北高寒地區的回族卻并未以長袍大褂做為主要服飾，而多穿著為上衣下褲的衣褲分離形式。即便是同著長袍大褂的藏、蒙、維等民族，服飾從原料到格式也各不相同.藏袍以寬懷大袖、不加邊飾為主要特征，穿著時必定脫出一袖或纏腰或懸垂，大襟抄腰而在腰際捆扎腰帶；帽子多以皮毛為質，帽沿外翻:藏靴有皮質與毛質之分，皮質以黑革為主，底亦為皮(現多為膠底或牛筋底)，毛質則以毛紡織料為面料，著五彩(多數為紅色雜以綠黃黑)，底厚逾寸，以毛織品(或間以雜皮邊料)用細毛繩密扎而成；藏族婦女都系一個用羊毛織成的五彩條圍裙，用以兜物、擦手、抹碗之用；無論男女藏族同胞都佩藏刀與皮囊，用以生吃牛羊肉與揉糟耙之需。這套服飾，一覽無余地體現了藏民族粗獷、蒯悍、豁達、豪放的民族風格，折射出其與艱苦惡劣的生活環境不屈不撓斗爭的精神和勇氣。相比之下，蒙袍則相對合體并在領口、下擺、袖口處鑲邊，展現出在廣闊無垠的草原上騎射所向披靡的雄姿。而維族長袍沒有藏、蒙長袍的厚重，腰間不系腰帶，展現了維族人民開放、熱情、自然、灑脫的風韻。

而在同樣地處嚴寒的東北，滿族、達斡爾族、朝鮮族人同樣穿長袍.不僅與西北藏、蒙、維族不同，長袍用料多為棉、麻、絲織品(達斡爾族部分以獸皮為質)，而且同處一地民族間長袍風格迥異，尤以滿族之旗袍和朝鮮族亦袍亦裙更具特色。這就表明，除地域出產與氣候的差異外，民族生活習俗文化在服飾上的表現力量是不容忽視的。滿族的干練嚴謹與旗袍的風格可謂絲絲入扣，而朝鮮族輕靈飄逸的裙袍則體現了該民族熱情奔放、能歌善舞的性格與氣質。

篇(2)

關鍵詞：語義；釋名；釋衣服；詞匯；漢代服飾文化

中圖分類號：G648 文獻標識碼：B 文章編號：1672-1578（2013）10-0006-01

"服飾"在現代漢語詞典中釋義是"服飾，衣著和裝飾。"，由于本論文只是對《釋名?釋衣服》這一章節的"衣服詞匯"進行描寫，所以不能做到全面系統的總結兩漢的服飾詞匯，本文主要從語義分類的角度對《釋名?釋衣服》進行詳細的描寫，主要對"衣著"進行了詳細的分類總結，從而窺探兩漢時期的服飾文化。

1.關于成書年代和作者

"《釋名》的成書年代，一派以洪亮或畢沅為代表，主張劉熙是漢末或魏受禪以后之人，《釋名》成書應在魏初；另一派以錢大昕、葉德炯、皮錫瑞、王啟原等人為代表，主張劉熙是漢末人，不曾仕魏。" 以上兩派所提出的的依據都是有證可循，然而通過閱讀大量的文獻和論文，本人支持第二種觀點。

關于《釋名》的作者亦是有兩種觀點，之所以有此不同是由于在《隨書?經籍志》載《釋名》八卷，注：劉熙撰。而在《后漢書?文苑列傳》中稱：劉珍"撰《釋名》三十篇，以辯萬物之稱號云"。然而由于沒有確鑿的證據，對于其作者我們只好存疑。

2.《釋名?釋衣服》服飾詞匯系統和兩漢的服飾文化制度

《釋名?釋衣服》這一章節共有服飾詞條68個，但是這其中一些詞條的釋義存在一些爭議，或者解釋的不科學，本文在此不做分析，本文根據現代語義學語義分類的角度，對那些解釋合理的詞條做詳細的分類，從而小探漢代的服飾文化制度。

2.1 釋服飾種類的詞。關于服飾種類的詞條，又可以分為以下2個小類。

2.1.1 普通服飾。（1）衣：上衣，人所依以芘寒暑也。（2）裳：下衣，障也，所以自障蔽也。（3）素積：白色的下衣，素裳也。（4）绔：套褲，兩股各跨別也。（5）衣：單衣，言無裹也。（6）口：連腰衣， 也，衣裳上下相也。州衣曰布口，亦是襦，言其宏俗也。（7）：袖子狹而直的單衣，衣之胡者也，言袖宜形如也。（8）膺：吊帶，心衣，抱腹而施肩，肩之，施一以奄心也。（9）衫：馬夾，衫末袖端也。（10）裙：下衣，下裳也，也，接幅也。（11）帔：披肩，披也，披之肩背不及下也。（11）袍，男子的外衣，丈夫著下至跗者也衾。（12）：滿襠褲，上腰中也。（13）：襪子，末也，在末也。（14）履：鞋子，也，足所以也。（15）：皮鞋，人曰；，皮也，以皮作之不借言易有宜各自蓄之不假借人也。（16）屐：雨鞋，也，足以泥也。（17）中衣：內衣和外衣中間的服飾，言在小衣之外大衣之中也。（18）帕腹：即抹胸，俗名肚兜，橫帕其腹上。（19）汗衣：汗衫，吸汗的貼身短衣，近身受汗垢之衣也。（20）抱腹：兜肚，上下有帶，包裹其腹，上無者也。（21）反閉：在背后合襟的短衣，襦之小者也，卻向著之，領含於項，反于背後，閉其襟也。（22）襦：絮的單衣，如襦而絮也。（23）半袖：有半截的短衣，其袂半襦而施袖也。（24）侯：小袖衫，齊人謂如衫而小袖曰侯。

2.1.2 特殊服飾。（1）玄端：黑色士大夫禮服，其袖下正直端，方與要接也。（2）衣：王后的上衣，衣服上繪有灰雉的圖案。（3）搖翟：王后的上衣，衣服上畫有搖雉的圖案。（4）闕翟：王后的上衣，裁剪闕繒為翟雉形狀，作為點綴的上衣。（5）鞠衣，王后的黃色上衣。（6）衣，王后的素服。（7）衣：王后的黑色禮服。

2.2 釋服飾部件的詞。關于服飾部件又可以分為以下幾個種類。

2.2.1 表示衣邊的詞條。①裾：衣邊，倨倨然直。②：衣服的，也，青之也。

2.2.2 表示衣領的詞條。①領：衣領，以壅頸也。②直領：古代外衣領口的一種式樣，邪直而交下。③交領：古代交疊于胸前的衣領，就形名之也。④曲領：圓領，在內所以禁中衣領，上橫壅，其狀曲也。

2.2.3 表示衣袖的詞條。①袂：衣袖，開也，開張之以受臂屈伸也。②袖：衣袖，手所由出入也。

2.2.4 表示衣襟的詞條。①襟：衣襟，交於前，所以禁御風寒也。②：衣襟，禁使不得解散也。③衽：衣襟，在旁然也。

2.2.5 表其他。①帶：腰帶，著於衣，如物之系也。②：蔽膝，齊人謂之巨巾，又曰跪。③褶：為尸體穿衣服，也，覆上之言也。

以上就是對《釋名?釋衣服》這一章節的詞條的語義分析，從中我們可以清晰的看出，漢代的服飾種樣和式樣是多種多樣的，并且不同的階級服飾的樣式、顏色、名稱也是存在一定的差異，可見在兩漢時期衣冠等級制度已然是很分明。漢代依然繼承了自春秋戰國至秦朝的服飾制度，但是在此基礎上又有一定的發展，例如在繼承深衣制的基礎上又有所發展。漢代的朝服為袍，即深衣制，式樣沒有差別，衣料粗精及顏色有差別，紅為上，青綠次之，漢代袍服多大袖，所謂"褒衣大"，內穿肥襠大褲，衣袖由寬大的袖身袂和往上收的袖口祛組成，袍服里面襯以單衣。春秋戰國時期的曲裾袍，西漢仍流行，到東漢時期就只流行直裾袍了。

3.小結

通過《釋名》這本古書的記載，可以清晰的看出兩漢的服飾較前代的服飾更加豐富了，兩漢服飾不是中國服飾演變史中最瑰麗的一頁，但絕對是最有力的一頁，對服飾史的研究對服飾制度的研究，我們絕對不能對兩漢的服飾就簡單的翻篇過去，它的很多風格都給予后世以重要的影響，而它本身又是吸收外來文化具有與時俱進、開拓精神的一代。只有從漢代開始，絲綢之路的開辟，民族的交流才開始大規模的發展，中國的服飾，包括服飾質料乃至樣式，才更豐富更融入了多民族的文化涵蘊和藝術的精華。

參考文獻：

[1] 段玉裁.說文解字注[M].鄭州：中州古籍出版社，2006

[2] 王力.古代漢語字典[M].北京：中華書局，2000

篇(3)

摘要：中國傳統服裝有著濃厚的文化底蘊。可以用程式化的寬體式樣，平面化的裁剪結構，裝飾性的服用材料，精致的服裝配件和含蓄美的社會理念來進行最簡化的形容。而中國現代服裝設計整體上還存在著設計理念落后、創意不夠、沒能把傳統服飾文化的精髓融入現代服裝設計之中等問題;加之國外品牌紛紛涌入，國內又缺乏與之抗衡的品牌，使中國的服裝設計在國內、國際競爭中均處于不利地位，嚴重影響了中國服裝業的進一步發展。

關鍵詞：傳統服飾；現代服飾；文化

中圖分類號：J717文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）09-0196-02

中國素有“衣冠禮儀之邦”之稱，也有“衣冠王國”的美譽。中國的服飾藝術是中國深厚人文傳統的重要一部分，它經歷了數千年甚至更長時間的發展，取得了舉世矚目的成就。自中國服飾文化誕生伊始，就遵循著理物取暖與審美表現、標識顯示與象征表達、個性突出與喜慶吉祥相結合的制作原則，以最大限度地達到服飾與自然、服飾與社會、服飾與人群的和諧統一，而情景交融、意象統一更是中國傳統服飾文化最珍貴的審美品質。比如，作為中國傳統服飾文化的基本元素，“標示突出文化”同主要應用于人們在生產和生活中對等級尊卑、行業職別、年齡性別的標示和意念表達上，從原始部落首領與狩獵功臣的服飾標示到封建帝王的官服標示，從文官武官的服飾標示到現代軍裝、職業裝、晚禮服的服飾標示等，均彰顯著其“標示突出文化”的審美底蘊。當然，中國傳統服飾文化承載著傳統儒家中庸觀，而20世紀中期的“綠色”服裝覆蓋全國，“軍干裝”及其灰色基調也使中國服飾呈現簡單劃一的窘況。然而，中國傳統服飾文化中占數千年發展主流的是“諧調”、“統一”的服飾文化，理應將之發揚光大，諸如以原色表現為主的大氣而豪放的色彩文化，以追求內涵意義與表現形式圓滿統一并最大限度地達到服飾與自然、社會、人群協調一致的完美原則，以民俗吉祥意象為特征的表現形式等，現代中國的服飾文化都應予以承傳拓展。

中國傳統服裝有著濃厚的文化底蘊。可以用程式化的寬體式樣，平面化的裁剪結構，裝飾性的服用材料，精致的服裝配件和含蓄美的社會理念來進行最簡化的形容。無論是古樸的秦漢服裝、娟秀的魏晉南北朝服裝，還是富麗的隋唐五代服裝、高雅的宋裝及華貴的明清服裝，都有其獨特的魅力。在裝飾上，由于傳統服裝是平面直線裁剪，表現二維效果，所以裝飾也以二維效果為主，強調平面裝飾。裝飾手段是中國傳統的鑲、嵌、滾、盤、繡幾大工藝。這些工藝的巧妙運用，使中式服裝雖造型簡練，但紋樣色彩斑斕，美不勝收。服飾的裝飾紋樣多采用動物、植物和幾何紋樣。圖案的表現方式，大致經歷了抽象、規范到寫實等幾個階段。商周以前的圖案，與原始的漢字一樣，比較簡煉、概括，抽象性強烈。周朝以后至唐宋時期，圖案日趨工整，上下均衡、左右對稱，紋樣布局嚴密。明清時期，已注重于寫實手法，各種動物、植物，往往被刻畫得細膩、逼真、栩栩如生，仿佛皆采擷于現實生活，而未作任何加工處理，充分顯示了人民的勤勞與智慧。

在現代中國，傳統服飾與時尚設計的審美融通對提高服裝的文化附加值、滿足時尚消費需求、締造民族特色品牌、開拓國內外市場具有特殊意義。全球化時代的服裝產業競爭日趨激烈，各國服裝設計師在服裝設計中都很注重對本國傳統文化元素的借用，以張揚本國服飾文化和民族特色。目前，中國現代服裝設計整體上還存在著設計理念落后、創意不夠、沒能把傳統服飾文化的精髓融入現代服裝設計之中等問題;加之國外品牌紛紛涌入，國內又缺乏與之抗衡的品牌，使中國的服裝設計在國內、國際競爭中均處于不利地位，嚴重影響了中國服裝業的進一步發展。所以，當務之急是在借鑒傳統文化符號的基礎上，將傳統與時尚有機地融合在一起，將之從表面符號的簡單借用提升到對服飾文化內涵的審美體認與表征陰，創立自己的服裝品牌，發展中國傳統元素與現代時尚設計和諧融通的、具有中國特色的服飾文化。

實現傳統服飾文化與現代時尚設計的完美融通，實質就是一種在繼承傳統服飾文化基礎上的創新。這種創新首先須領會傳統文化，否則創新就是無本之木、無源之水，即設計師要在精神文化層面上把握中國傳統服飾文化的精神理念，將我國傳統文化元素與各種時尚理念、理論資源加以整合，把傳統服飾文化中的實用價值、文化價值和審美價值創造性地融入現代服裝設計，豐富其文化蘊意，提升產品的文化附加值，防止對傳統元素符號化、表面化的簡單組合或圖解式、獵奇式的樣品展覽。好的服裝設計創意是設計師在把握了傳統服飾文化理念之后，結合時尚理念和設計原則，對傳統文化積累、消化并感悟的一種自然情感表述，而不是現買現賣、照貓畫虎。河南“丙戌年黃帝故里拜祖大典”活動中展示的服裝就非常具有文化價值。拜祖服裝系列大多采用的是中性的流行色系列，顏色迥異、面料粗樸，以金色緞帶鑲邊;紐扣的設計則采用盤扣樣式，其金屬材質與服裝面料及服裝的金邊質地形成細膩的對比;袖口翻邊采用緞織紋路，既有古樸特點又有現代的工藝形式。整個設計將傳統元素與時尚設計完美結合，加之祭祖大典本身的特殊意義，可謂形式與內容完全融合在一起，取得了極佳的藝術效果。所以，當代中國的時尚服飾設計應該分析研究傳統服飾的配色及制作規律，理解、感悟傳統服飾文化的深厚、博大與凝重，并使之巧妙地運用到現代服裝設計中來，加之挑花、刺繡、蠟染、扎染、手繪、編織、織花、抽紗等現代工藝，并結合時代流行趨勢與時代特征，將繼承傳統與探索創新有機結合，這樣才能創造出既有時代感又有民族神韻的服裝。

中國人類服裝文明自走出了唯一實用目的時代后，它的功能就復雜了。自古國君為政之道，服裝便是很重要其中之一，服裝制度完成以后，政治秩序也就完成了一部份。使得人人恪守本職，不敢僭越。漫長的歷史為現代設計提供了豐富的素材，很多元素可以在現代設計中加以應用，這就需要設計師對中國服裝文化有精神方面的了解，并不斷地努力挖掘。服裝是一種藝術，我國的服裝目前還不能與世界服飾相接軌。但我國服裝傳統元素一直未被我們自己利用，相反別的國家卻用得淋漓盡致。

中國是一個多民族國家，人們對服飾文化的追求也是多方位、多角度、多層次的，百花齊放、百家爭鳴、自由競爭、自由發展，集百家之長、揚千家之優，方能適應中國服飾文化發展的生命之旅。傳統文化包羅萬象、意蘊廣遠、情趣雋永，是當代中國服裝設計的精神源泉。設計師只有深入解讀傳統服飾文化，領略其審美意蘊，才能在時尚設計中傳達出深厚的文化意蘊，才能在繼承傳統的基礎上發展創新。繼承傳統服飾文化的正確途徑是不斷地豐富它、發展它、超越它，而不能把目光只鎖定在中國傳統文化元素的形式上，形式與內涵的完美交融才是中國傳統服飾文化精神的生命力所在。所以，設計師應把握傳統元素所傳遞的文化信息，秉承隱藏在形式背后的精神內核，將之巧妙地運用于時尚服裝的設計理念中，拋開傳統文化形式的束縛，從而建構出國人體認的富有民族特色的現代服裝體系。此外，中國的服飾文化要在國際競爭中凸顯自己的優勢和特色，必須在立足中國傳統文化、借鑒國外先進技術的基礎上，結合傳統元素，把握時尚元素、時代脈搏和大眾需求，突破對中國服飾文化的淺層次應用，用國際通用的設計語言進行時尚設計，并融入中國的服飾文化元素，使傳統服飾文化與時尚服裝設計完美融合，使中國特色的服飾文化向縱深層次演進，從而提高本身的審美意識、應變思維和發展策略，拓展中國服飾文化的發展空間。

參考文獻：

[1]徐蓉蓉.現代服飾設計中的繼承和創新表現研究[A].2006年全國服裝科技創新與發展論壇論文集[C],2006年.

篇(4)

摘要：湘文化是中國傳統文化的支脈，服飾是展示文化的有效形式之一。因此，研究如何將湖湘民族服飾元素引入動漫藝術人物造型設計對角色創新與本土文化的承傳與發揚具有雙重意義。本論文不僅是對民族服飾文化視覺符號的內容、表現形式以及動畫角色造型設計的有關資料的整理，更重要的是研究了湖湘民族服飾元素與動漫角色設計的對接點的課題。同時，還對如何更好地運用民族服飾文化的視覺符號創作出具有中國民族特色的動畫角色形象進行了探索。

關鍵詞：湖湘視覺文化；民族服飾；動漫人物造型

動漫人物造型設計是用形象的視覺語言對動畫，漫畫中人物角色的具體造型設計。其中，動漫角色的服飾設計作為動漫人物造型設計的重要組成部分，在推動故事情節發展，突出動漫人物角色性格，展示角色魅力等人物形象塑造方面具有重要作用。其關鍵是通過造型手段賦予動漫人物獨特的藝術魅力和生命力。來自不同國家、民族、地域的人，在動漫作品觀賞中，由于文化背景的不同，各自的審美取向也不同。本課題不僅提出了動漫角色服飾設計應結合湖湘民族服飾元素，更在民族文化藝術的承傳和現代動漫角色服飾設計的發展與多元化兩方面具有創新性的啟示意義。

1湖湘民族服飾元素的特點與形式

一方水土養一方人。湖南獨特的地理條件、社會環境、文化觀念造就了具有比較明顯地域特點的湖湘民族服飾。將湖南地區服飾特色與動漫人物造型設計有機融合，不僅對于表現和保護我們的民族區域文化起到了一定作用。

（1）湘繡是湖湘特色民族服飾文化之一。湖南地區手工業相當發達，在漫長的發展過程中，刺繡藝人把中國畫的許多優良基因移植到繡品上，創造性地將我國傳統的繪畫、詩詞、書法等各種藝術與刺繡融為一體，從而形成了湘繡以中國畫為基礎，精細入微地刻畫物象外形內質的特點。繡品形象生動逼真，色彩鮮明，形神兼備，曾有“繡花花生香，繡鳥能聽聲，繡虎能奔跑，繡人能傳神”的殊榮。

（2）服裝配飾也是服飾文化中舉足輕重的一部分。它可以從另一個角度展現人物情感個性，職業愛好等。湖湘地區流行銀制配件，常見的有頭飾、耳飾、頸飾、服裝掛件和手飾。近年來，銀匠從刺繡作品和建筑中尋找靈感，取其精華，發展了相當一部分“跨界”的臻美藝術品。

2湖湘民族服飾元素在動漫人物造型中的運用

2.1湖湘民族服飾元素引入動漫人物造型的可行性分析

毋庸置疑，服飾是文化的皮膚。在動畫服飾設計中這種精神功能更加突出，所以服飾設計是解析動畫角色最直接的方式。湖湘民族服飾元素造型美觀，有著鮮明的地域文化特色，是湖湘文化的最直觀最集中體現。正是基于這兩點，將湖湘民族服飾元素引入動漫人物造型不僅可以豐富動畫角色的視覺美感、輔助塑造角色性格，更能向全世界展現湖湘子弟精神世界。

2.2如何在動漫人物造型中運用湖湘民族服飾

1）服飾設計需承傳“圖必有意，意必吉祥”的民族文化思維。湖湘傳統民族服飾元素中很多運用了寓意與象征的手法，通過刺繡的手法將服飾元素設計為吉祥符號，表達了人們對生命的敬仰與對美好生活的憧憬。刺繡主要用于服飾、鞋帽、枕頭、帳簾、香包等日常用品。刺繡的圖案內容有各種人物、動物及花卉等吉祥圖案。工藝精細且色彩鮮亮，富有喜慶氣氛。又如，湖湘習俗中“蓮花生蓮子”寓意著生命的綿綿不斷和出淤泥而不染，動畫片《哪吒鬧海》中的“哪吒”在蓮花中誕生，云肩做成粉色蓮花的形式，下裳由鮮綠色荷葉圍成，腳踝帶著金色的蓮花座腳環如此便表達了他活力十足，是伸張正義、為民除害，是正義和智慧的化身。

2）服飾設計應復合劇本要求。應時應景設計適合的服飾。服飾設計在動畫片中有輔助交代故事情節發展、生活背景轉化等作用。因此，動畫中的服飾需根據劇本對事情的刻畫而進行設計。例如《花木蘭》這部動畫影片，它講述了木蘭從軍前和參軍時的二個階段發生的故事。動畫設計師為每個階段木蘭的著裝都進行了區分設計：參軍前和普通姑娘一樣身穿色彩鮮艷的襦裙、扎著腰帶，對鏡貼花黃，搖曳生風；“東市買駿馬，西市買鞍貉，南市買轡頭，北市買長鞭，”入伍后木蘭身披泛著寒光的鎧甲英姿颯爽。這對劇情的時空交替與情節的發展起到了對動作用。因此，作為 一名角色設計師，首先應該仔細研讀劇本，理解整部動畫追求的風格，進行符合故事情節與場景的服飾。這樣才不至于角色缺乏生命力。

服飾設計輔助突出角色性格。寫實與寫意，我國普遍更注重后者。中國動畫形象設計更著重塑造人物的性格，以此表意。動畫設計師不僅要對人物進行個性化設計，而且要通過一系列服飾細節刻畫人物性格。服飾作為一種標志可以體現人物的性別身份、文化素養、個性情感等。因此在動、漫畫中角色形象的服飾設計就顯現的尤為重要。例如，中國經典傳統動畫片《大鬧天宮》中，我們除了可以從將軍的服飾看到我國傳統民族服飾特征外，從人物的服飾上我們也能看出人物性格。孫悟空的古靈精怪，不喜歡被束縛；太上老的君圓滑世故；玉皇大帝的陰森狡猾與心胸狹隘。同時，人物服飾色彩的對比也比較強烈，恰到好處的凸顯了人物性格。

2.3服飾設計應在尊重傳統的同時融入現代美感

提出繼承湖湘民族服飾元素其目的在于更好的發展現代的動畫產業。從民族服飾元素中借鑒動畫語言不是簡單的拿來主義，而是緊密結合時代背景、地域特色，將民族傳統服飾元素與現代簡約設計風格相融合，化繁為簡，提煉出創新性的湖湘民族服飾元素。

動畫片《花木蘭》的服飾設計十分簡約。花木蘭的衣裳只保留了南北朝服飾的基本制式：襦裙、腰帶、飾邊等均采用幾何構成方式，沒有復雜艷麗的圖案紋樣，僅有簡潔明了的幾何色塊，十分具有現代感。在相對正式的相親禮服中，也將原來深衣下擺的裝飾略掉，領的緣邊、袖口的貼袖也都刪繁就簡。配飾設計上亦是如此。見媒婆時，木蘭的唯一配飾是頭上的梳子，這個設計來源于唐朝女子配飾中的櫛。古時金屬質地的櫛雕鏤豐滿的圖案，十分華麗，而木蘭頭上的梳子只有一朵木蘭花飾。它不僅是木蘭留給家人的信物，還是一個象征符號。這件配飾成為連接劇情的道具而非單純的服飾點綴，寓意鮮明的設計既統一于角色的整體造型又完成敘事使命，這正是服飾設計所要追求的目的。[1]

3結語

如今在全球文化藝術日趨國際化的情形下，各國的動畫藝術家也逐漸意識到動畫是一種繼承發揚區域性文化的利器，開始將工作的重心轉入如何實現動畫創作與本民族優良傳統文化對接上。將湖湘民族服飾文化與動畫角色設計完美融合，在使大眾樂于接受和喜愛動畫作品的同時彰顯了湖湘民族獨特的神韻和風格魅力。

參考文獻：

篇(5)

——論中國民族服飾情與意的整合傳達

【英文標題】ConstructionfromAestheticImagestoArtisticSymbol

SUNYi1,SUNYan

(1.DepartmentofDressesDesigns,CraftandArtInstituteofShandong,Jinan,Shandong250014;2.SepartmentofDesigns,ChinesePeople''''sRevolutionaryMilitaryMuseum,Beijing100038

【內容提要】中華民族服飾文化體系，是各族勞動人民情感的表述。它以符號化視覺語匯透視出民族生活習俗、民族審美理念和思想情感，標志著各自民族符號性的文化選擇。服飾構成要素的變更，促進了情感和審美形式的變化和發展。民族服飾視覺情感語義的準確快速傳達，主要是通過一定的服飾造型和圖案設計等呈現出來，并體現民族傳統審美文化體系的歷史延續。

【摘要題】藝術廣角

【英文摘要】TheculturalsystemoftheChinesenation''''sdressesandadornmentsisakindofstatementabouttheemotionsofthelaborpeopleofallnationalities.Itperspectivesethniclifecuston,ethnicaestheticconceptionandideologicalemotionbysymbolizedvisionvocabulary,alsoindicatessymbolizedculturalchoicesofeverynationslity.Thechangesofcomponentelementsofdressespromotethechangeanddevelopmentofemotionandaestheticforms.Theacuteandquicktransitionofvisionalemctionalsemanticalmeanings,mainlyappearsbycertaindressmodelingandpatterndesign,andembodiesthehistroicalcontinusofaestheticculturalsystemofethnictradition.

【關鍵詞】民族服裝/歷史文化/情感/傳達

ethnicdressesandadornments/historicalculture/emotion/transition

【正文】

〔中圖分類號〕J523〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕1005-8575(2003)04-0141-04

中華民族服飾經過幾千年的風雨滄桑，形成了富有中國氣派、博大精深的民族服飾文化體系。它不僅體現了物質文化和精神文化的整合，以及審美主體內心熾熱情感的外化，而且在一定程度上透視出中國特定社會文化結構下的特定民族生活習俗和民族審美理念，以純真、質樸、平淡的符號化視覺語匯及獨到的視覺審美視點，高度藝術化地概括反映了民族服飾文化的本質特征，從而體現出我國民族服飾語言從審美意象到具體化藝術符號情和意的整合構筑與傳達。

不同民族、不同時期、不同地域文化的差異，反映在民族服飾情感語言文化方面具有各自不同的內涵和外延，但都體現著實用文化與審美文化的集中統一，體現著各自民族符號性的文化選擇，民族服飾因接受了這許許多多不同文化背景下的視覺信息傳達符號，便促使其生成了多種特色服飾語言文化，因此，民族服飾具有區域性和標志性的特性，并作為文化見證和信息傳達媒體，展示了人類文化發展的歷史脈絡和文化精神，構成人類文明進步的物質表現形式和歷史文化確證。

民族服飾歷經數千年演變之后，除繼續負載傳遞服飾文化信息和展示服飾文化信息的使命之外，還通過其凝聚著的特定歷史文化語言，向人們詮釋服飾自身誕生的歷史時期或時代印記，表現出博大精深的社會歷史文化涵義。

從審美意象到藝術符號的構建——論中國民族服飾情與意的整合傳達

回顧歷史，先秦時期盛行的具有粗獷之感的粗亞麻布裝，隋唐時期質地細膩的絲綢、錦緞等服飾，這些都從某一側面客觀真實地反映出我國早期社會的歷史文化和當時的社會生產力、社會經濟發展、紡織業及服裝業的整體發展水平，并以其特有的藝術氣質及藝術表現語言，準確地傳達服飾的結構美和紋飾美，以及服飾本身所蘊含著的歷史文化內涵和獨特思想語義。因此說，服飾不僅是形象化展示藝術的載體、人們情感意念的寄托物，而且具有文化概念和歷史屬性，具有承載歷史文化、撰寫歷史文化的功能。

盡管民族服飾在人類文化史中起著非常重要的作用，但是，從其誕生之日起就被人類歷史所禁錮，被人們的觀念所束縛，被生產工藝所限制，被文化、環境、社會生產力發展水平等因素所制約，存在著歷史的局限性及表現形式的不完整性。

中華民族服飾的創造和發明是人類造物活動的有機組成部分，我國各族人民在這個過程中，依據本民族的習俗、思想、情感以及欣賞習慣，不斷變更著式樣、色彩、材質、結構等構成要素，滿足探尋美、創造美的欲望，促進了情感的抒發和新的審美形式的變化和發展。

人類求新、求異、求變、求美的本性，決定了情感與形式之間的穩定性結合只是相對的、短暫的，人類的情感和形式語言間總是在相互交融的運動之中尋覓著一種新的結合與平衡，從而產生出諸多各具民族特色的服飾藝術視覺交流語言及服飾語義傳達符號，這些語言和符號既構筑起特定時期、特定地域的特定造物文化。

論文從審美意象到藝術符號的構建——論中國民族服飾情與意的整合傳達來自

因此說，中華民族服飾是各族人民情感的表述和記錄，它的歷史流變，記載下了一部廣大勞動人民情感積淀、凝聚、物化、釋放的演變史，是民族造物工藝文化從單一走向多元化，從以最初的物質文化功能，即服飾的使用功能為主導、轉向追求精神愉悅及闡釋審美情感為主流的裝飾欣賞功能，從朦朧意識的紛亂狀態，走向視覺語言定位傳達的歷史性突破和劃時代的變革，從一個側面演繹出工藝文化的歷史發展脈絡。

民族服飾美感本身是無形的、抽象的概念，只有將其轉化成具體形態才能被人們所認同或感知。而且情感的視覺化、形象化表述只能依附于具體的形態。“造型是運用藝術手段依賴美的規律，將處于變化運動中的事物予以概括、綜合、凝聚、固定的物化與升華的過程；創作過程中對形象的提煉，加工以至必要的夸張、變形，都是為了更有效地突出形象本身審美特點；造型不是創作的最終目的，而是揭示藝術基本主題的手段”。[1]

民族服飾語言的造型傳達是多層面的復合結構，可概括為內在本質和外在表象兩大范疇。外在表象是根據民族傳統理念、民族習俗、民族事象等選擇的恰當藝術組成方式、造型元素，如廓型、色彩、裝飾、材質等，為揭示民族服飾主題本質服務，是看得見、摸得著、真實的客觀具體存在，是依附載體體現出來的具體形象和形式特征。而內在本質的表達則通過外在表象發生作用，在很大程度上是其內在性格、精神、本質通過色彩及紋樣等外在造型形式的反映；傳達物化于其中的人的思想情感、精神追求、審美觀念、文化傳統等，則是將造型語言形式化、人格化，形、意交融于一體，抒發人的情感，展現實用功能和審美意念的和諧統一，滿足人們的物質生活和精神生活更高層次的需求。

民族服飾展示的不僅僅是形體語言，而且通過形體語言，延伸了審美心理空間和審美心理感應，傳達出形體所隱藏的情感語匯，將有限的形體物理空間轉換成了無限的心理想象空間。換言之，外在表象因素的表情也起著重要作用，正確地把握其形體的性格特征，有利于更準確更恰當地傳達視覺信息，從而減少與觀眾溝通的障礙，更好地進行情感交流。

民族服飾與整個民間文化、民族文化的心理結構、民族審美、民族風格、生活習俗甚至民族的經濟、歷史和地理環境等，都存在一定的內在聯系，民族服飾的這些品格，均可通過一定的服飾造型設計及服飾圖案設計呈現出來，通過特定的民族服飾形體語言和形式特征，使人們體味出它的舒適、美觀和其中所隱喻的民族傳統文化意蘊和民族審美習慣，領略它的裝飾美以及樸素純真的藝術品格。

如我國廣大農村的許多地方至今仍可見到小孩穿的“虎頭鞋”，其造型稚拙、憨厚、質樸，彌漫著濃郁的鄉土氣息和傳統的裝飾風格，它以情感為紐帶，以事物固有性格特征為核心，通過特定的極度夸張的外形特征，張揚事物的真、善、美，舍棄老虎的威猛兇暴，以貓溫柔可愛的品格取而代之，沒有了“沉重、恐怖、神秘和緊張，而是生機、活潑、純樸、天真，是一派生機勃勃，健康成長的童年氣派”。[2]在這里，老虎的形象被作為寄托情感的言情物，假借老虎的某些品格，傾吐內心的情感，希望自己的孩子虎頭虎腦、無病無災、健康快樂成長，表達了母親對孩子的美好祝愿和護生的民俗心態。不僅如此，細心的母親還常在老虎尾部加上了上翹的虎尾巴，方便孩子提鞋，這又將實用功能與裝飾功能有機完美地融合于一體。

在我國民族服飾中這樣的細節比比皆是，充分顯示出母愛的細致入微，博大無私。從藝術角色看，虎頭鞋的造型，凝結的是情感審美藝術物態化的表現形式，整個造型交織著情和愛，體現出審美情感與實用藝術、平面裝飾造型與立體空間造型完美結合的現代設計理念，透射出濃烈的民族情感和熾熱的藝術激情，是我國勞動人民樸素、純真、善良、憨厚優良品格的真誠流露。

從審美意象到藝術符號的構建——論中國民族服飾情與意的整合傳達

圖案是民族服飾的重要組成部分，在民族服飾乃至整個民間美術體系中都起著傳情達意的作用，它不是簡單地模擬對象形體的外形，而是同民族服飾整體造型藝術一樣，以舍形取意的方式，視對象為傳達審美情感和文化的視覺信息符號，傳達一定的社會文化信息和人的審美情感。不同民族的宗教信息、崇拜偶像均不相同，這些信仰和圖騰文化在民族服飾文化體系中突出地表現出來。

貴州東南部地區的婦女，將多種圖騰崇拜的形象融合于一體，以水牛的頭和角、羊胡、蝦須、蛇身、魚尾等整合為意象中的“苗龍”形象，刺繡在自己的衣服和圍裙上，表達自己的民族信仰。

這些視覺信息傳達符號不僅對服裝起著裝飾美化的作用，使服裝呈現千姿百態、靚麗奪目的藝術效果，同時更重要的是它以形象化的創造性語言，記錄下了民族的社會意識形態和民族情感世界的演變，為研究民族服飾藝術提供了極具史料價值的佐證。同時，這些信息符號也反映了勤勞智慧的苗族超凡的藝術概括和對裝飾藝術的大膽追求。

民族服飾的圖案造型設計，均與民族心態、民族習俗緊密相連，重在表達一種審美思想。中華民族傳統文化心態崇尚吉祥、喜慶、圓滿、幸福和穩定，這一理念反映在民族服飾圖案上，則表現為追求飽滿、豐厚、完整、樂觀向上、生生不息的情感意愿，通過圖案造型，向人們展示民俗文化理念的深層底蘊和生命情感。

我國北方民族喜歡在嫁妝的鞋墊、肚兜上刺繡鴛鴦戲水、喜鵲登梅、鳳穿牡丹、富貴白頭、并蒂蓮、連理枝、蝶戀花及雙魚等民俗圖案，以隱喻的形式，將相親相愛、永結同心、白頭到老的純真愛情注入到形象化的視覺語言之中，反映了樸素純潔的民俗婚姻觀，同時，賦予紋樣造型以生命的律動，表現大千世界蕓蕓眾生的勃勃生機。而方勝、如意紋、盤長等造型符號和紋樣，則反映廣大勞動人民對幸福美好生活的執著追求和真誠期盼，表達樸素純真的審美情趣。

色彩是民族服飾視覺情感語義傳達的另一個重要元素。民族服飾色彩語義的傳達依附于展示媒體，通過視覺被人們認知，不同的色彩其色彩性格不同，作用于人的視覺產生的心理反應和視覺效果也不盡相同，因而具有了冷熱、輕重、強弱、剛柔等色彩情調，既可表達安全感、飄逸感、擴張感、沉穩感、興奮感或沉痛感等情感效應，也可表達純潔、神圣、熱情、吉祥、喜氣、神秘、高貴、優美等抽象性的寓意。民族服飾色彩多運用鮮艷亮麗的飽和色，以色塊的并置使色彩具有強烈的視覺沖擊力和視覺美感，明亮、鮮艷、熱烈、奔放，顯示出鮮明的色彩對比效果。

民族服飾的圖案色彩經營，完全脫離了事物原始圖像的固有特征，自然界中的紅花綠葉，在民族服飾圖案中已失去了它的本來面目，轉變成為純粹的色彩情感信息符號，一切為表現審美情感服務，“畫畫兒無正經，好看就中”，民間藝人們正是依據這一原則隨心所欲地駕馭色彩，以滿足人們的情感欲望。

民族服飾色彩的形成和傳達，在很大程度上，受獨特的人文意識的滲透和民族習俗的影響。

有些少數民族地區以“人—地—天—道—自然”五位一體的宇宙觀，追求素樸天真的自然之道，成為民族文明的主流意識。這一哲學理念反映在對民族服飾色彩情感的感悟和表達上，常以青、白二色為服飾主色調，表達一種質樸渾厚、潔凈爽朗、簡樸素凈的自然之美，再輔以紅、黃、綠、紫等為裝飾對比色，在使用面積、色彩冷暖和肌理紋飾等方面，既形成強烈的藝術對比，又協調統一，體現出承載實用文化精神意義上的審美品格。

民族服飾視覺情感語義的準確傳達，必須依賴于一定的物質材料和藝術表達方式。

民族服飾的表現材料多種多樣，異彩紛呈，它的運用、發展和終結，均與各民族服飾的民族審美意識和民族心理密切相關。材料的更新替代，始終以審美信息傳達為中心并為之服務，式樣、色彩、紋理、結構等構成元素的變更，產生了諸多不同的藝術交流語言，這些藝術語言即構成了不同民族特定的造物文化。這種新的文化又與服飾文化、民族習俗、民族傳統、民族意識等相互交織、滲透、聚積和綜合反應，促進并形成富有本民族特色的傳統審美文化體系的歷史延續。織花、刺繡、蠟染、挑花、銀飾等多種材質及形式混合并置，傳達著共同的主題思想。但無論采取何種材料或何種表達方式，都具有裝飾和表意的雙重功能，具有符號性的表征意義及明顯的地域特征，甚至成為一個民族一個地域的重要標志。

篇(6)

關鍵詞：清代服裝；解構主義；發揚文化傳統；開拓創新

中圖分類號：J523 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）15-0082-02

當今的世界是個全球化的世界，各國都在積極致力于對本民族文化的保護。中國也應該通過對傳統服飾的恢復，從而來復興承載在服飾上的傳統文化。如何正確、系統、科學地利用我國服飾的傳統文化，與藝術相結合進行再創造，是值得我們認真思考，深入研究的新課題。借助傳統服飾文化和藝術的進展進行蛻變和融合，探尋中國傳統文化與藝術的結合點，是尋求中國現代服裝設計發展的一條出路。

本文以解構主義在服裝上的運用為切入點，通過運用中國清代傳統服裝造型結構及其文化內涵，從而顛覆中國傳統服裝。利用現代服飾的“形”來表現傳統服裝的“意”，用傳統服飾的“意”來充實現代服飾的“形”。使之具有民族性和世界性，傳統性和現代性的融合，達到繼承和創新的統一目的。

一、中國清代服裝的特點

清朝是以滿族統治者為主的政權機構，滿族旗人的風俗習慣影響著中原地區。在清王朝統治的二百余年中，政治、經濟發生了前所未有的急劇變化，復雜多變的社會環境，也給服飾沖擊和影響。從服飾發展的歷史看，清代對傳統服飾的變革最大，服飾的形制也最為龐雜繁縟。滿族的旗裝，外輪廓呈長方形，馬鞍形領掩頰護面，衣服上下不取腰身，衫不露外，偏襟右衽以盤紐為飾，假袖二至三幅，馬蹄袖蓋手，鑲滾工藝裝飾，衣外加衣，增加坎肩或馬褂。其造型完整嚴謹，呈封閉式盒狀體，因此形象肅穆莊重，清高不凡，而獨樹一幟，突破了幾千年來飄逸的塔形衣冠。

二、如何將解構主義設計方法運用到清代服裝設計中

（一）什么是解構主義的設計方法？

解構主義（Deconstruction），顧名思義，有著“分解與構成結構”的意思，解構主義一詞是與結構主義（Constructionism）相對的，可認為是對結構的破壞與重組。簡言之，解構主義就是打破現有的單元化的秩序然后再創造更為合理的秩序。 解構主義服裝設計就是將服裝結構、色彩、圖案、材料進行二次的設計。

（二）運用解構主義的設計方法

1.對清代服裝原有結構的解構

對清代服裝的結構的解構在構思和創作中，通常包括分解和重組兩部分。對服裝的分解往往是有目的地撕裂，拆開固有的衣片結構，打散原有的組織形式，通過加入新的設計形式重新組合，拼接，再造，使之呈現全新的款式和造型。例如服裝上衣（如圖1）運用現代女裝原型前片立體裁剪，重疊反復。服裝后背（圖4）將左肩露出，破壞原有的完整對稱性。（圖2）上衣前后片利用傳統盤扣連接，服裝下裝保留中國清代傳統服裝樣式。

將現代裁剪裁片樣式和傳統服裝樣式結合表現。服裝下部前片運用皇帝袞服樣式，后片運用皇帝的黃袍雨衣樣式。服裝保留傳統款式特點，結合現代流行女裝，利用清代傳統盤扣將前后片連接。袖子左右不對稱，袖口紋樣做成中國傳統龍的鱗片來裝飾。

作品圖片：

2.對清代服裝材料的解構

服裝材料的解構方法表現在對服裝面料的重新改造，不同材質的面料通過縫合、刺繡、鏤空等工藝手法，再重新結合其他材質來表現面料的新外觀。在面料上添加相同或者不同的材料，使原有的面料材質做出新穎的效果。

基于現有面料的基礎上進行再構思和再設計，通過對面料的再處理，使其產生區別于原來的異樣效果。（如圖5）例如：拼接、打褶、抽裥、鑲滾、懸垂、疊加等手段將原本平整感的面料產生半立體、具有不同肌理質感的效果，徹底改變原來面料的本性。

3.對清代服裝圖案，色彩的解構

將傳統圖案和色彩通過重組、分解、重新整合拼接在現代服裝中，同時也將不同風格的圖案結合，這樣圖案和色彩可以不用受到傳統的限制，創造出令人意想不到的效果。（如圖 6）

例如，（圖7）服裝圖案靈感來源于皇帝吉服下擺紋樣中的下幅壽山江牙，八寶平水。用刺繡的手法作出立體浮雕效果。服裝后背龍紋靈感來源于朝褂中的行龍龍頭部分，也是用手工刺繡的方法做出立體浮雕效果。

三、結論

在當今潮流里，將傳統元素結合新的潮流設計突破了新的設計理念，創造出顛覆性的設計。我們要巧妙運用中國傳統元素進行時尚設計是為我國服裝業開拓國內市場，參與國際競爭的有效途徑.探尋中國傳統元素與時尚的契合點，尋求中國現代服裝設計的發展出路。運用新思維設計手法對傳統服裝進行新的演繹，而將解構主義的思維方式運用到中國傳統服裝設計中，是我們值得研究的重要方向之一。

參考文獻：

[1]沈從文.中國服飾史.北京文化出版社，1984年.

[2]周飛，高春明.中國歷史服飾.學林出版社，1983年.

[3]李正玉，裴仁淑，張慶惠，南厚先.清代服飾史.螢雪出版社，1999年.

篇(7)

［關鍵詞］裕固族；維吾爾族；服飾藝術

［中圖分類號］K892.24 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2012）02-0056-03

一個民族處于什么樣的歷史時期，在怎樣的環境中生活，有怎樣的生產生活方式、怎樣的文化背景、怎樣的風俗習慣等，都決定著這個民族服飾的風格、款式，所以它的產生與發展演變都直接受制于這一總體條件。從色彩、圖紋和服飾的取材，到其不同的佩飾物，無不顯示著各區域和民族神圣不可侵犯又相對獨立的特殊性。??裕固族和維吾爾族同屬于隋唐時期強大的回紇汗國的后裔，公元840年，回鶻汗國在天災和外敵的雙重打擊下瓦解。汗國滅亡后，部眾大略分成三支四散遷徙，一支遷移到河西走廊定居；一支進入吐魯番，史稱高昌回鶻；一支遷至天山北麓及蔥嶺以西地區，建立喀喇汗王朝。后兩支定居新疆的回鶻，發展成今天的維吾爾人。遷移到河西走廊的那一支，與早先遷來的部分回紇匯合，史稱甘州回鶻，后來發展成為當今之裕固族。但是，在形成裕固族和維吾爾族的過程中又各自包含了不同民族成分的匯聚，因不同的生活環境、生產方式、等因素的影響，其服飾文化也勢必會受制于這些因素，從而表現出多元復雜的歷史面貌。因此，要想挖掘裕固族和維吾爾服飾藝術的異同，就必須追本溯源，借助于相關的歷史記載、可信的考古發掘資料和真實的實地調查結果，找出兩個同源民族在未分化變遷之前相同的服飾文化特征，也就是回鶻前后期服飾發展變化的歷史脈絡，這樣才能更深入地探討形成的兩個新民族在服飾方面的聯系與差異。

一、分化西遷后史料所見甘州回鶻支系的服飾特征

甘州回鶻人的服飾與高昌回鶻之服飾在西遷后一段時間逐漸發生變化，當然這種變化是很漫長的一個過程。《松漠紀聞》還有如下記載：“婦人類男人，白皙，著青衣，如中國道服。然以薄青紗冪首而見其面。”這種服飾，在河西回鶻中比較流行，但在疆內其他地方文獻和壁畫中未見記載。惟在以后的撒里畏吾乃至今天的裕固族中卻有痕跡可尋。??

另據莫高窟第98窟、第100窟、第61窟等壁畫多處描繪曹議金甘州回鶻夫人天公主像，天公主頭戴桃形鳳冠或帷帽，后垂紅結綬，佩戴瑟瑟珠，身穿圓領或弧形翻領窄袖回鶻裝，衣領和袖口處均繡精美鳳鳥花紋，或梳高發髻，戴桃形鳳冠，上插金釵步搖，后垂紅結綬，鬢發包面，臉上赭色暈染，額中和臉上貼花佃，耳垂耳鐺，項飾瑟瑟珠，或頭戴遮陽氈笠（或帷帽）。《新五代史》卷74《回鶻傳》亦記載說：“婦人總發為髻，高五六寸，以紅絹囊之。既嫁，則加氈帽。”這種裝束與已出嫁的回鶻天公主身份相符合，應該是甘州回鶻婦女亦或是貴族婦女的時裝。而對于文獻及壁畫中所描之“瑟瑟珠”，原是古代波斯人對寶石的稱呼。唐時主要是對佛教七寶之一的“青金石”的稱呼。據楊富學先生考證，“瑟瑟”除了青金石以外還指瑪瑙和紅尖晶，而這正是現今裕固族服飾裝飾中仍大量使用的材料（見圖1）。

二、分化西遷后史料所見新疆境內回鶻支系的服飾特征

高昌回鶻男子外衣一般為圓領窄袖長袍，衣襟自左肩近頸處開襟，一直垂直開至長袍末端，下著褲、靴，腰束革帶。漠北時期回鶻人所穿帶鼻靴即靴尖上翹的長靴式樣被一直沿用。平民男子中也有的著翻領、斜領袍服。婦女傳統袍服為通裾大襦，其特點是窄袖、緊腰、下身寬長，中間開襟，至胸前直至袍底。衣領有“V”形翻領、圓領或交領等款式。??從新疆境內發現的眾多石窟和佛寺遺址，如柏孜克里克石窟、庫木吐喇石窟、吐魯番前山及北庭高昌回鶻佛寺等遺址壁畫中可以看出，新疆境內回鶻支系的服飾在9～12世紀期間是基本接近的。而且，與同時期敦煌壁畫中的回鶻服飾相比較，發現很多相似之處，如戴尖頂花瓣形冠，穿圓領窄袖長袍的回鶻男子形象分布于新疆境內多個遺址中，在多個敦煌壁畫中也有出現，如西千佛洞第13窟、第16窟，莫高窟第148窟、第409窟、第237窟等。根據榜題，人物身份大都是貴族，可見這種頭冠和服飾是回鶻貴族男子應用非常廣泛的一種服裝類型。根據洞窟的營建年代，涉及的時間從9世紀末到12世紀，這類服飾應用的時間也比較久。另外，就服裝而言，甘州回鶻女供養人所穿的交領長袍為甘州回鶻所獨有。沙州回鶻所穿之對襟長袍在高昌回鶻中多有所見，一脈相承（見圖2）。

喀喇汗朝時期的服飾，史籍鮮有提及，佛教的壁畫中更是不會見到。據《突厥語大辭典》和《福樂智慧》的記述來看，當時的主要服飾有披風、寬袍、皮靴等。婦女多留辮發，面額上涂淡紅色的胭脂，頭上常蒙蓋頭，喜歡戴耳環、項鏈、手鐲、戒指等首飾。無論男女都穿長褲、長靴，內著貫頭衫，外著開襟長袍，對襟無扣，男子腰系皮帶，戴一種卷邊帽子。??出土于麥蓋提縣克力孜阿瓦提鄉、現藏喀什地區博物館的一件圓領長袍，最顯著的特征是門襟、上臂、袖口以及下擺都有異色面料（花邊或絳子）裝飾，目前被定為喀喇汗王朝時期文物，大概在中原的宋代（見圖3）。

蒙元時代，回鶻被稱為“畏兀兒”。蒙古族實行“諸教并蓄”的政策。受其影響，元明時期畏兀兒人的服飾也呈現出多元化特征。根據壁畫和文獻記載，畏兀兒佛教徒在元代穿一身黃色袈裟。隨著蒙古察合臺后王禿黑魯?帖木兒汗及其子孫大力倡導伊斯蘭教，居于新疆的畏兀兒族逐漸普遍地皈依了伊斯蘭教。受伊斯蘭文化的影響，其傳統服飾文化在傳承中有了新的變化。如明代陳誠在永樂年間所著《西域蕃國志》曰:“魯陳城（今鄯善縣）有為回回體例者，則男子削發，戴小罩帽，婦女以白布裹頭，有為畏兀兒妝束者，男子椎髻，婦女蒙以皂巾，垂髻于額，俱衣胡服，方音皆畏兀兒語言。火州、土爾番、魯陳三處民風土產大概相同。”這里所說的“回回”當指已經信仰伊斯蘭教的畏兀兒人，他們的發式是男子由髻發而剪發、戴帽；女子辮發、遮面、蒙頂、冠帽，其服飾打扮已經穆斯林化。而被稱作“畏兀兒妝束者”則或是指仍信仰佛教的那部分畏兀兒人，??男女和漢族一樣留著發髻。這既表明其服飾文化在元末明初已開始新的整合，也說明這一過程頗為漫長，到此時尚未結束。??

明末清初，伊斯蘭教已經成為維吾爾族全民信仰的宗教，維吾爾族服飾基本上沿襲了喀喇汗朝以來伊斯蘭教影響下的阿拉伯風格的形制，進而成為一種定型的維吾爾族服飾。婦女出門時要用面紗遮住面部，衣襟忌短小，上衣一般都過膝，褲腿達到腳面。宗教職業者要用白布纏頭，袷袢外不系腰帶，與一般人有明顯區別。清朝政府分封的王公伯克及官員，要戴“頂戴花翎”，其他維吾爾人無論冬夏都要戴各種帽子。這一時期，生活在天山南北的維吾爾族，其傳統的手工業制品――棉、毛等織物數量增多，技藝提高，其傳統絲織品艾德萊斯制作的衣裙，獨具民族特色，為西域各民族所喜愛。??

清代，維吾爾人男女發式有別，女子“皆垂發辮數十，嫁后一月則梳發后垂，以紅絲為絡，寬六七寸，長三四尺，其雙岐拖地處，仍絡紅絲數寸成穗，富者上綴細珠寶石珊瑚等物”。而男子則“不畜發辮，不剃髭須，惟剪唇須，便于飲食”。帽的種類有多種，據《西域圖志》卷42載：“‘特勒伯克’，即暖帽也，頂高五寸，以氈為之，邊寬，前后獨銳，各五寸，飾以海龍水獺，貴者用貂。帽頂紅色，織花繡紋，均不綴纓。婦人帽頂尖圓，中腰稍細，形若葫蘆之半。”說明此時回鶻服飾的遺韻尚在，與現今裕固族尖頂帽在外形上有很大的相似性，且制作材料也以氈為主。男女衣服均圓領窄袖，不同之處是男的長衣窄袖右衽，下幅兩旁無衩，束帶，佩小刀于左；女的外衣較短，內衫及膝。男女靴、鞋都用皮革制成，頭稍尖，鞋底微銳而扁，底有木根錠鐵掌。解放前南疆的農民穿的是自織的往往還是染不起色的白土布，就連這樣的布也不是每個人都穿得上的。??如今，穿土布袷袢和黑平布寬襠褲，戴老羊皮帽和“瓜皮”小帽的時代已成為歷史。

東華大學沈雁的博士論文《回鶻服飾文化研究》中提到：回鶻男子以穿袍為主，袍長或至小腿或及地面。形制主要有兩種：一種圓領長袍，以紅色為主，圖案喜用小團花；一種為有飾邊長袍，在領口、門襟、上臂、袖口以及下擺上都有花邊裝飾。冠帽形制多且獨特，其中尖頂花瓣形冠、三叉冠、扇形冠和桃形冠，為敦煌、新疆兩地供養人所共有。其他如尖頂帽、圓帽、花帽等則為新疆地區人物形象所獨有，尖頂帽和圓帽都為西域和中亞其他少數民族所共同喜愛，而花帽則是現代維吾爾族花帽的前身。后期新疆畏兀兒男子服飾更是受到了蒙古族服飾的較多影響。