序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇現(xiàn)代主義設(shè)計范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

【摘要】當(dāng)代景觀設(shè)計存在于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義雙重思想的交織拼貼過程中，文章解釋現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計的概念，尋找摘錄兩種思潮的設(shè)計理念，最后對兩種思潮交織中的國內(nèi)景觀設(shè)計提出一些思考。

【關(guān)鍵詞】景觀設(shè)計；現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義

引言

我們生活在一個多元并存的當(dāng)下，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，甚至某種程度上的新現(xiàn)代主義影響著周身的文學(xué)、藝術(shù)、電影、哲學(xué)等等，當(dāng)然，當(dāng)代景觀設(shè)計也不例外。

1 現(xiàn)代主義的景觀設(shè)計

1.1 現(xiàn)代主義景觀設(shè)計的詮釋

文章寫到當(dāng)代景觀設(shè)計，固然是區(qū)別于純粹的現(xiàn)代景觀設(shè)計的，它包含著當(dāng)下存在的有影響的一切思潮影響下的景觀設(shè)計。現(xiàn)代主義景觀是一個斷代的特定術(shù)語，其主要指在20世紀(jì)現(xiàn)代主義思潮影響下形成的一種有別于傳統(tǒng)的、具有現(xiàn)代主義諸多特征的景觀形式。

1.2 當(dāng)代景觀的現(xiàn)代主義設(shè)計思想

1.2.1 功能理性主義

美國建筑師路易斯?沙利文說：“形式追隨功能”，在現(xiàn)代主義者認(rèn)為，形式追隨內(nèi)容，離開了內(nèi)容無所謂形式。根據(jù)功能合理的精神，創(chuàng)造出了以人的游憩和體驗為目的景觀。他們堅持從使用功能角度出發(fā)，堅信景觀設(shè)計必須與人的現(xiàn)實需求相一致，景觀必須是為人服務(wù)的，所以人的活動體驗成為當(dāng)代景觀設(shè)計素材的第一指南，現(xiàn)代主義先驅(qū)們提倡設(shè)計元素的組成部分應(yīng)在人的功能活動中尋找，絕對排斥強(qiáng)加在圖案之內(nèi)的設(shè)計。

滿足功能需求的設(shè)計時常也是建立在一種對人的行為的理性主義分析基礎(chǔ)之上。現(xiàn)代主義者始終堅持景觀設(shè)計的職責(zé)在于解決現(xiàn)代生活中的種種問題，相信景觀設(shè)計來自于對場地、朝向、功能安排、流線、空間序列、結(jié)構(gòu)和技術(shù)等相關(guān)聯(lián)的特有問題的調(diào)查、分析與處理，以便更為理性巧妙地創(chuàng)造實用的景觀。從古典園林對美的純粹追求轉(zhuǎn)向“問題陳述”功能理性的景觀設(shè)計，曾經(jīng)美學(xué)原則的崇高地位降低了，注重社會的需求和人的體驗成為現(xiàn)代主義景觀設(shè)計價值體系的基石。[1]

1.2.2 擺脫古典傳統(tǒng)

現(xiàn)代主義近乎與傳統(tǒng)古典藝術(shù)決斷，現(xiàn)代主義景觀擺脫傳統(tǒng)古典園林設(shè)計過分雕琢或者過分莊嚴(yán)整齊并服務(wù)于少數(shù)王公貴族的做法，它會摘取傳統(tǒng)園林的設(shè)計元素，但會以新的材料、有所變動的方式呈現(xiàn)出來。同時現(xiàn)代主義景觀具有超越通俗表現(xiàn)的特征，具有很強(qiáng)的純粹藝術(shù)性，讓人明顯在感覺到一種抽象主義和表現(xiàn)傾向。它雖然不像古典主義園林那樣服務(wù)于上層社會，但是也時常不為普通大眾所直觀的理解。

1.2.3 景觀空間的轉(zhuǎn)變

現(xiàn)代主義景觀創(chuàng)造了與古典園林不同的自由空間，這種空間轉(zhuǎn)變表現(xiàn)出來的是一系列對古典設(shè)計手法和模式的否定和背離。現(xiàn)代主義設(shè)計是穿滲透的空間構(gòu)成，它由有序列、有明確邊界的空間概念轉(zhuǎn)變而成。在現(xiàn)代主義景觀設(shè)計者看來，空間是自由而活生生地呼吸著的事物，正如哈普林所認(rèn)為的：“空間互相流動沒有邊界。”[2]因而現(xiàn)代主義景觀不同于古典園林的重要特質(zhì)就是傳統(tǒng)的靜態(tài)焦點(diǎn)的空間組織模式與在自然之中尋找和定義自由的景觀空間。

1.2.4 景觀設(shè)計追求視覺美

景觀設(shè)計是一種美術(shù)實踐活動，注重功能需求的同時，也考究空間美學(xué)的運(yùn)用。好的景觀總是以它自身的某種形式呈現(xiàn)于人的視覺，使人身置于某種審美境界之中。現(xiàn)代主義設(shè)計師們所能運(yùn)用的材料與技術(shù)手段比以往任何時期都多，他們可以較自由地應(yīng)用光影、色彩、聲音、質(zhì)感等形式要素與地形、水體、植物、建筑與構(gòu)筑物等形體要素創(chuàng)造景觀環(huán)境。[3]

現(xiàn)代主義對景觀設(shè)計最積極的貢獻(xiàn)在于，它所認(rèn)為的功能應(yīng)當(dāng)是設(shè)計的起點(diǎn)這一理念，使得景觀設(shè)計從傳統(tǒng)圖案和所謂的風(fēng)景秩序中解放出來，引入到功能和社會尺度的角度。但現(xiàn)代主義過分地追求純粹、形式至上、機(jī)械理性和整體藝術(shù)語言的單調(diào)，甚至在一定程度上迅速促成了后現(xiàn)代藝術(shù)的誕生。[4]

2 后現(xiàn)代主義中的景觀設(shè)計思潮

2.1 后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計的詮釋

后現(xiàn)代主義很難在理論上給出一個精準(zhǔn)明確的定義，其主要的思想是反對那些約定成俗的形式，反對現(xiàn)代主義的絕對功能理性，排斥整體的觀念，強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性、特殊性和唯一性，解除中心、邊緣自立。對應(yīng)的后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計即是在這一系列思想引導(dǎo)下的景觀實踐活動。

2.2 當(dāng)代景觀的后現(xiàn)代主義設(shè)計思想

2.2.1 極簡主義

極簡主義是一種以簡潔幾何形體為基本藝術(shù)語言，是一種非具象、非情感的藝術(shù)。作品中一般只出現(xiàn)一兩種顏色或是只用黑白灰色。在構(gòu)成中推崇非關(guān)聯(lián)構(gòu)圖，重復(fù)、系列化地擺放物體單元，只強(qiáng)調(diào)整體，沒有變化或?qū)α⒔y(tǒng)一，排列方式依等距或按代數(shù)、幾何倍數(shù)關(guān)系遞進(jìn)。使用工業(yè)材料，如不銹鋼、電鍍鋁、玻璃等，在審美趣味上具有工業(yè)文明的時代感。

2.2.2 解構(gòu)主義

解構(gòu)主義是對現(xiàn)代主義正統(tǒng)原則和標(biāo)準(zhǔn)批判地加以繼承，運(yùn)用現(xiàn)代主義的語匯，卻顛倒、重構(gòu)各種既有語匯之間的關(guān)系，從邏輯上否定傳統(tǒng)的基本設(shè)計原則，由此產(chǎn)生新的意義。用分解的觀念，強(qiáng)調(diào)打碎，疊加，重組，重視個體，部件本身，反對總體統(tǒng)一而創(chuàng)造出支離破碎和不確定感。簡言之，解構(gòu)主義就是打破秩序然后再創(chuàng)造更為合理的秩序。

2.2.3 波普藝術(shù)

波普藝術(shù)是一個探討通俗文化與藝術(shù)之間關(guān)連的藝術(shù)運(yùn)動。波普藝術(shù)試圖抽象藝術(shù)并轉(zhuǎn)向符號、商標(biāo)等具象的大眾文化主題。簡單來說，波普藝術(shù)是當(dāng)今較底層藝術(shù)市場的前身。波普藝術(shù)其創(chuàng)作特征是直接借用產(chǎn)生于商業(yè)社會的文化符號，進(jìn)而從中升華出藝術(shù)的主題。它的出現(xiàn)不但破壞了藝術(shù)一向遵循的高雅與低俗之分，還使藝術(shù)創(chuàng)作的走向發(fā)生了質(zhì)的變化。

2.2.4 大地藝術(shù)

藝術(shù)家以大自然作為創(chuàng)造媒體，把藝術(shù)與大自然有機(jī)的結(jié)合創(chuàng)造出的一種富有藝術(shù)整體性情景的視覺化藝術(shù)形式。大地藝術(shù)家的作品的形式一般都介于雕塑和建筑之間，以大地作為藝術(shù)創(chuàng)作的對象，并以此為載體，運(yùn)用原始的自然材料，力圖吻合自然的神秘性和神圣特征。他們不是簡單地通過某種媒質(zhì)描繪自然、制作風(fēng)景，而是參與到自然的運(yùn)動中去，達(dá)到與大地水融的和諧境界。

2.3 兩種思潮交織中的國內(nèi)景觀設(shè)計思考

反觀國內(nèi)景觀設(shè)計，當(dāng)代景觀設(shè)計交織著現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的雙重思潮。在一些新開發(fā)建設(shè)地區(qū)和后發(fā)展地區(qū)，景觀設(shè)計者們時常還在遵循著功能理性的工作方法和結(jié)構(gòu)秩序的美學(xué)原則。同時在一些相對成熟的建成區(qū)和部分發(fā)達(dá)地區(qū)，我們又時常能看到很前衛(wèi)的極簡主義和解構(gòu)藝術(shù)景觀。同時由于很多境外景觀設(shè)計公司的進(jìn)入，在和本土設(shè)計方交流過程中，雙方創(chuàng)造著混合的景觀設(shè)計。至于后現(xiàn)代主義的大地藝術(shù)更是可以在古人的無意識創(chuàng)造中找到痕跡（如萬里長城）。所以當(dāng)代國內(nèi)景觀交織著現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的拼貼痕跡，而尤以現(xiàn)代主義的景觀設(shè)計占主導(dǎo)。筆者認(rèn)為兩種互補(bǔ)的思潮共同組成了現(xiàn)代景觀設(shè)計的理念，兩者并沒有絕對的好壞之分，皆有事實上的生命力。

但是國內(nèi)現(xiàn)代主義景觀設(shè)計確實存在一些問題：一、城市景觀設(shè)計個性的缺失。城市建設(shè)中沒有協(xié)調(diào)好時尚與傳統(tǒng)，工業(yè)化、現(xiàn)代化與民族化之間的關(guān)系，致使很多城市形象雷同，千城一面。二、城市景觀設(shè)計重形式、輕功能，并沒有將市民對景觀環(huán)境的真正需求予以足夠的重視。三、景觀設(shè)計粗放而不精致，后續(xù)維護(hù)工作做得較差。

當(dāng)前景觀設(shè)計的問題當(dāng)然不限于這些，但是這確是急需面對的問題。筆者認(rèn)為，缺乏特色的問題是不是可以在追求多元，強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性、特殊性和唯一性，解除中心、邊緣自立等后現(xiàn)代主義思想的引導(dǎo)下創(chuàng)造性的運(yùn)用現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的設(shè)計手法加以解決。而重形式、輕功能的問題顯然和現(xiàn)代主義景觀設(shè)計的理念相違背，在遵循“形式追隨功能”思想的同時，更應(yīng)該加入生態(tài)、集約、有機(jī)秩序等多元思維模式。而粗放的景觀設(shè)計和較差的維護(hù)管理則和當(dāng)前浮華的建設(shè)環(huán)境相關(guān)系，這需要我們把景觀設(shè)計當(dāng)成一件藝術(shù)作品來看待和“收藏”，而這件藝術(shù)作品既可以是現(xiàn)代主義下的為藝術(shù)而藝術(shù)，也可以是后現(xiàn)代主義下的為社會而藝術(shù)的多維度共存。

參考文獻(xiàn)

[1] 沈守云主編.現(xiàn)代景觀設(shè)計思潮[M].華中科技大學(xué)出版社，2009.

[2] 彼得?沃克，梅拉妮?西莫.看不見的花園――探尋美國景觀的現(xiàn)代主義[M].王健，王向榮譯.中國建筑工業(yè)出版社，2009.

篇(2)

后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計，就狹義而言，即從傳統(tǒng)民族服飾文化和歷史服飾文化中吸取一些裝飾元素，對服飾設(shè)計進(jìn)行后現(xiàn)代主義的裝飾處理。后現(xiàn)代服裝設(shè)計的思潮，起源于20世紀(jì)60年代，流行于80年代。后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計是后現(xiàn)代主義設(shè)計表現(xiàn)最為突出的設(shè)計領(lǐng)域，其對文化自由放任設(shè)計風(fēng)格明顯，具有典型的歷史裝飾主義，歷史折衷主義，文化混搭風(fēng)格，戲謔、調(diào)侃的裝飾色彩等后現(xiàn)代主義設(shè)計特征[1]。后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計具有一下這些特點(diǎn)：強(qiáng)調(diào)特立獨(dú)行，強(qiáng)調(diào)自我，展示個性文化；帶幾分怪誕，戲謔，趣味性；后現(xiàn)代主義服裝改變了高不可攀的上流社會時裝為主流的時裝文化，將來自平民的創(chuàng)新搬上時裝舞臺成為影響全球的新時尚、新潮流，這是后現(xiàn)代主義服裝文化特色。

二、后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計原則

服裝設(shè)計三大基本要素中色彩是設(shè)計的表層效果，造型是產(chǎn)品的外觀形態(tài)，而材料則是實現(xiàn)設(shè)計目的的原始條件。設(shè)計是千變?nèi)f化、永無止境的，故而對設(shè)計師們提出了更高的要求，要求他們必須不斷充實和更新專業(yè)知識，豐富和積累藝術(shù)底蘊(yùn)，才能以多元的思維激發(fā)層出不窮的設(shè)計靈感。因而，思維活動的豐富與活躍是現(xiàn)代設(shè)計師的基本功。在設(shè)計思維方面，其崇尚的是逆向思維，打破傳統(tǒng)常規(guī)，從而設(shè)計出獨(dú)特而別具一格的作品，如男裝女穿，女裝男穿、新裝作舊處理、款式設(shè)計比例變化差距大、就材料而言，十分重視材料本身的肌理、花紋、色彩、濃度、透明度、發(fā)光度和反射度，同時賦各種人文涵義等等這些都充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代服裝設(shè)計的特征[2]。

（一）服裝造型原則

服裝造型主要體現(xiàn)在點(diǎn)、線、面、體的合理搭配運(yùn)用，而人體是一個復(fù)雜而生動的立體，活動于空間之中。因此，后現(xiàn)代服裝造型設(shè)計，借助人體與服裝材料在活動空間中的重新組合，從而設(shè)計出別出心裁的新形象。服裝設(shè)計是色彩、款式、材料三者的完美統(tǒng)一，是服裝與人體的有機(jī)結(jié)合。而這一切又都與線條緊密地聯(lián)系在一起，服裝同一切存在于空間的物體一樣，都是由外輪廓線與內(nèi)部結(jié)構(gòu)線組成。服裝造型設(shè)計原則，即結(jié)合線條的形態(tài)與特性，按照一定的原則與規(guī)律而進(jìn)行的線條造型設(shè)計，以此來呈現(xiàn)服裝外輪廓線、內(nèi)部結(jié)構(gòu)線與裝飾線條之間的相互關(guān)系。外輪廓線決定著服裝的款式造型，而內(nèi)部結(jié)構(gòu)線又決定服裝的空間體積與人體的吻合程度，同時也關(guān)系到色彩的組合、材料的運(yùn)用[3]。后現(xiàn)代服裝造型設(shè)計中的線條變化大，其核心在于借助于后現(xiàn)代主義設(shè)計理念改變線條在服裝造型過程中所呈現(xiàn)的形狀、空間、體積與變換以及位置、長度與方向。

（二）服裝色彩原則

色彩搭配是吸引消費(fèi)者的第一外觀要素，科技的日益更新使得面料色彩的多樣化成為可能，賦予了設(shè)計更大、更多的選擇空間。色彩搭配是著裝效果好壞的重要環(huán)節(jié)，同時它也受現(xiàn)行的流行時尚、人們的生活習(xí)慣以及社會文化等因素的影響，當(dāng)然色彩搭配也必須遵循其一定的使用原則和搭配方法。而后現(xiàn)代服飾設(shè)計則一反常態(tài)，拋棄傳統(tǒng)，體現(xiàn)個性和獨(dú)特性等做法，往往會摒棄同性調(diào)和、主調(diào)調(diào)和、對比調(diào)和、無彩色調(diào)和等原則，而是借助于高科技手段，特意制作出一些色彩殘缺、搭配瑕疵等等這樣的面料，強(qiáng)調(diào)無協(xié)調(diào)美、殘缺美的色彩搭配，變現(xiàn)出對傳統(tǒng)的、權(quán)威的設(shè)計規(guī)則的一種反叛和諷刺[4]。

（三）圖形裝飾原則

后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計的另一重要原則是強(qiáng)調(diào)圖形的裝飾設(shè)計。它憑借面料的花色和圖形的變換來體現(xiàn)極具民族特色的后現(xiàn)代風(fēng)格。如取材于印度服飾的時裝設(shè)計，在選擇面料的花色時，強(qiáng)調(diào)印度風(fēng)情，說道印度服飾，不得不提及印度最具特色的國服紗麗，紗麗式樣繁多，不拘一格，其顏色大膽鮮艷，輔以一些卷草圖案，金銀五彩條紋，以及桃紅、艷橘、火紅、寶藍(lán)等顏色。而今世界各地極具當(dāng)?shù)孛褡逦幕瘋鹘y(tǒng)的圖案，紛紛被現(xiàn)代設(shè)計師們用于服裝設(shè)計上，通過他們的獨(dú)特設(shè)計和不同的工藝制作，使得現(xiàn)代服裝的圖形設(shè)計更是錦上添花[5]。

（四）材料構(gòu)成原則

材料是設(shè)計的基礎(chǔ)。設(shè)計者必須以科學(xué)和藝術(shù)的眼光對材料進(jìn)行深刻的認(rèn)識。從科學(xué)的角度講，應(yīng)對服裝材料的纖維形態(tài)、性能分類、成分及材料的原始特性、染整處理、分類標(biāo)準(zhǔn)等作系統(tǒng)的、理性的分析。從藝術(shù)的角度看要強(qiáng)調(diào)材料的外觀色彩、肌理狀態(tài)、美感的比較、圖案的布局、比例配置及應(yīng)用的可變形式等，感受其新奇獨(dú)特的美感[6]。后現(xiàn)代主義服飾設(shè)計者利用直觀的各種服裝材料，結(jié)合設(shè)計構(gòu)成的基本要素，以平面的、立體的、具象的、抽象的思維的形式，對設(shè)計思維的深度和廣度進(jìn)行拓展研究，以觸動設(shè)計靈感，強(qiáng)化想象力，認(rèn)識和感受材質(zhì)構(gòu)成的規(guī)律及特征，由材料的認(rèn)知而導(dǎo)向設(shè)計。在設(shè)計中通過對材料肌理的再加工，豐富材料的構(gòu)成形式，使材料肌理特性升華的再創(chuàng)造，則是后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計的有效語言。

三、后現(xiàn)代服裝設(shè)計對中國服裝設(shè)計的啟示

（一）中國當(dāng)前服裝設(shè)計的特點(diǎn)

中國現(xiàn)代服裝設(shè)計發(fā)展歷程基本沿襲了模仿———延伸———突破這一過程，在最初的階段，我們不得不承認(rèn)，模仿在一定程度上能起很大的作用。通過模仿一方面可以使本土的設(shè)計水平得到提高，設(shè)計師也可以借助模仿提高自己的設(shè)計水平。然后突破模仿的瓶頸，使自己的設(shè)計理念得到延伸，最后達(dá)到突破階段，完全拋棄別人的設(shè)計原理，逐步形成自己獨(dú)具風(fēng)格的設(shè)計風(fēng)格。但是，隨著全球化時代的到來，各方面的競爭越來越激烈，服裝設(shè)計領(lǐng)域也不例外，因而出現(xiàn)了一些不利于服裝設(shè)計良性發(fā)展的因素，如有的設(shè)計人員一味地為了凸顯自我個性，大事渲染色彩的作用，而忽略了全方位的知識修養(yǎng)，曲解了服裝設(shè)計最基本的涵義。服裝設(shè)計有三層境界：第一層追求的是服裝的功能，第二層追求的是服裝品牌的時尚性，第三層追求的是服裝品牌的個性。無論哪種境界，它都不應(yīng)該脫離市場，脫離消費(fèi)者[7]。中國的現(xiàn)代服裝設(shè)計發(fā)展至今，依然存在迷茫、幼稚和盲目崇洋，生搬硬套式的引進(jìn)，缺乏對自己文化如何現(xiàn)代化的深度研究和思考。中國服飾文化源遠(yuǎn)流長、復(fù)雜豐富，中國服裝設(shè)計師們更多應(yīng)該是注重民族文化在現(xiàn)代服飾中得合理運(yùn)用。

（二）對中國服裝設(shè)計觀的啟迪

后現(xiàn)代服裝設(shè)計賦予了我們以全新的審美感受和思維方式，它是一種全新的設(shè)計變革。我們必須清醒地認(rèn)識到后現(xiàn)代服裝設(shè)計確實為我們帶來了新的設(shè)計理念，對中國當(dāng)前的服裝設(shè)計注入新鮮血液，筆者認(rèn)為后現(xiàn)代設(shè)計理念對中國的服裝設(shè)計具有以下作用：（1）產(chǎn)品的使用功能和人的精神需求并重起飛；（2）摒棄單一單調(diào)的造型、強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧的關(guān)系；（3）正視國際大文化傳統(tǒng)的連接性，同時也注重地區(qū)民族文化的存在價值；（4）在追求國際流行共性的潮流的同時，也允許凸顯個性、非主流、非規(guī)范化、不固定化的設(shè)計的存在；（5）開創(chuàng)了全新的審美設(shè)計思維方式[8]。后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計理念注重形式地位，尊重傳統(tǒng)文脈，后現(xiàn)代主義設(shè)計認(rèn)為，現(xiàn)時的設(shè)計是傳統(tǒng)文化的歷史傳承。我們必須承認(rèn)這一點(diǎn)，“傳統(tǒng)”在后現(xiàn)代主義不能單一地理解為是貶義的，做到傳統(tǒng)和現(xiàn)實的合理結(jié)合，在發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計，這正是中國服飾文化所迫切需要的、應(yīng)該追求的。對于傳統(tǒng)而言，要以辯證的、批判的眼光加以選擇，有改造地傳承，而且要在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行分析、拆解、分離、提煉，而后運(yùn)用高科技手段進(jìn)行概括、抽象、再創(chuàng)造，這樣結(jié)合現(xiàn)代材料和科技手段設(shè)計出傳統(tǒng)與現(xiàn)代感于一體的服裝。

（三）后現(xiàn)代主義思潮給中國服裝設(shè)計帶來的困境

由于中西方歷史文化的差異性，中國設(shè)計師在理解西方后現(xiàn)代主義設(shè)計理念的過程中，如果不加以深刻的剖析和思考，只限于表面的膚淺理解，往往會陷入以下這些誤區(qū)：（1）破壞性設(shè)計即后現(xiàn)代主義設(shè)計；（2）具有強(qiáng)烈視覺感官刺激的設(shè)計即后現(xiàn)代主義設(shè)計；（3）后現(xiàn)代主義設(shè)計就是解構(gòu)主義設(shè)計；（4）凡是設(shè)計都可稱為后現(xiàn)代主義設(shè)計；（5）強(qiáng)烈注重藝術(shù)風(fēng)格而忽略服裝的功能性；（6）對后現(xiàn)代主義服裝存在認(rèn)知上的困難；（7）在設(shè)計表現(xiàn)上虛無主義傾向嚴(yán)重等等。

雖說后現(xiàn)代服裝設(shè)計的表現(xiàn)形式、內(nèi)容和材料都可以是極其豐富多彩的，在設(shè)計方式和手法上有時也可以是不拘泥于一定的規(guī)范和教條的，但是，可以肯定的是毫無原則的胡編亂湊絕不是后現(xiàn)代服裝設(shè)計。不論是哪一時代的還是體現(xiàn)哪種主義服裝設(shè)計，其設(shè)計作品都應(yīng)包含其相應(yīng)的文化，只有富含文化內(nèi)涵的設(shè)計作品，才是好的設(shè)計，也才能經(jīng)得起時間的考驗和審視。后現(xiàn)代主義設(shè)計本身所包含的意義很寬泛而又比較模糊。就拿藝術(shù)表現(xiàn)來說，高雅是藝術(shù)，低俗是藝術(shù)；流行是藝術(shù)，荒誕是藝術(shù)；神圣是藝術(shù)，無聊是藝術(shù)；暴露是藝術(shù)，保守是藝術(shù)。所有這些在某種程度上就導(dǎo)致后現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)了某種虛無主義的表現(xiàn)形式。所以，有的設(shè)計師為了追求時尚潮流，緊跟流行時尚，大家都在體現(xiàn)后現(xiàn)代主義，故設(shè)計出了譬如帶有夸張圖案的服飾、衣服中故意弄幾個破洞、完全不考慮服飾的著裝和舒適性等因素。因此，作為現(xiàn)代服裝設(shè)計師，首先我們應(yīng)該以審視的眼光很清醒地認(rèn)識到后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計固然有其不可低估的價值，但我們不能一味地為了追求和強(qiáng)調(diào)其合理性，完全采取拿來主義，從而忽略和完全否認(rèn)其負(fù)面因素。因此，我們必須秉承一種批判性的、宏觀的、全局性的態(tài)度和思維，對后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計進(jìn)行全方位的考察和多維度的探討研究，也只有這樣才能對后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計理念進(jìn)行合理的定位，并對當(dāng)今的服裝審美及服裝設(shè)計文化提供強(qiáng)有力的指導(dǎo)。

篇(3)

一

在上世紀(jì)80年代以前，只要有一支鉛筆、一張繪圖桌就是可以從事設(shè)計，以至于美國著名的設(shè)計師雷蒙?羅維（Raymond Loeway）聲稱自己的一些好設(shè)計就是畫在香煙盒背面的。然而在今天的設(shè)計領(lǐng)域中，一支畫筆打天下的局面已一去不復(fù)返了。不了解科技、不掌握科技，就已經(jīng)完全不能夠在設(shè)計行業(yè)中生存了。

如今一件比較復(fù)雜的技術(shù)產(chǎn)品，設(shè)計師需要在科技人員的支持下才能夠完成整個流程。在設(shè)計過程中，設(shè)計師需要工程師提供有關(guān)技術(shù)參數(shù)來保證設(shè)計造型實現(xiàn)的可能性。反過來，工程師也需要在設(shè)計師提供的數(shù)字模擬實物中看到一件設(shè)計品在磨損、破裂和時間的影響下會發(fā)生怎么樣的變化。設(shè)計師、科技人員彼此為對方提出建議，在相輔相成中實現(xiàn)技術(shù)所能支持的最好的外觀設(shè)計。這種合作會為設(shè)計師提供有關(guān)外觀造型、材料使用等非常有用的建議。設(shè)計師的設(shè)計過程成了了解科技，并與工程師共同合作，然後通過設(shè)計使用戶更加方便地使用技術(shù)的過程。今天的設(shè)計將不再是設(shè)計師的個人行為，與科技人員的合作是發(fā)展的必然趨勢。換句話說，科技更為設(shè)計師放飛想象增添了一副隱形的翅膀。世界著名的設(shè)計公司“IDEO”，在美國、歐洲和亞洲共有300多位員工，其中有一半是工程師，公司的首席執(zhí)行官大衛(wèi)-凱利（David Kelley）就是斯坦福大學(xué)在任的工程學(xué)教授，同時也是美國工程院院士。

在工業(yè)化時代，設(shè)計往往為了迎合批量化、標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)方式而抹殺了設(shè)計師的個性與消費(fèi)者的精神訴求。因為在當(dāng)時沒有足以支撐設(shè)計師個性表達(dá)和消費(fèi)者精神訴求的科技力量。但是今天的設(shè)計師已經(jīng)從龐大內(nèi)部結(jié)構(gòu)的束縛中解脫出來，設(shè)計師在形式表達(dá)上獲得了極大的自由，迎來了“縱情恣意”的黃金時代。同時，今天的消費(fèi)者也希望用代表自己品位的物品裝飾自己的房間，用有特點(diǎn)的產(chǎn)品表達(dá)他們的個性，也就是說，購置日用消費(fèi)品的過程成了個人風(fēng)格化的過程。尤其是那些緊跟時尚前沿的年輕人，幾乎每天都在關(guān)注著時尚個性產(chǎn)品的出現(xiàn)。正如法國著名符號學(xué)家皮埃爾?杰羅（Pierre Jie ROM）所說，在很多情況下，人們并不是購買具體的物品，而是在尋求潮流、青春和成功的象征。

世界著名的日用品生產(chǎn)廠家阿萊西公司（Alessi）就是一個典型的例子。多年來，阿萊西先後與200多位設(shè)計師合作，比如：法國的菲利普?斯塔克（Philippe Starck）、美國的邁克爾?格雷夫斯（Michael Graves）、德國的理查德?沙伯（Riehard Sapper）、意大利的亞力山士?蒙迪尼（Alessandno Mendin）、阿契勒?卡斯蒂格利奧尼（Achille Castiglion）、史蒂凡諾?喬凡諾尼（Stefano Giovannoni）等世界頂級大師，推出了一大批時尚而又個性十足的產(chǎn)品。

法國設(shè)計界的“鬼才”菲利普-斯塔克為阿萊西設(shè)計了水壺、攪拌器、榨汁機(jī)等諸多廚房用品，他設(shè)計的檸檬榨汁機(jī)幾乎成了阿萊西公司的標(biāo)志性產(chǎn)品。斯塔克1998年為阿萊西設(shè)計的塑料蒼蠅拍，因為把傳統(tǒng)的網(wǎng)眼呈現(xiàn)為人臉的圖案而在市場上十分暢銷。阿萊西還聘請了美國後現(xiàn)代主義建筑大師邁克爾-格雷夫斯重新設(shè)計了理查德?沙伯曾經(jīng)設(shè)計的“會叫的水壺”，盡管這把壺價格不菲，但從銷售業(yè)績來看，仍然是相當(dāng)出色的。正因為有眾多大師合作，阿萊西奉獻(xiàn)給世人的每一件產(chǎn)品都堪稱經(jīng)典。

二

現(xiàn)在環(huán)境保護(hù)已經(jīng)成為世界上幾乎所有國家共同努力的方向。德國是最重視環(huán)境保護(hù)的國家之一，他們把環(huán)境保護(hù)作為設(shè)計最好的美德。為此，德國提倡在設(shè)計中盡量延長產(chǎn)品的使用壽命，提倡材料的重復(fù)使用。為此，設(shè)計師在設(shè)計過程中就必須考慮原材料和能源的使用、廢料和廢氣的處理、回收等問題。在這一原則下，他們想出了各種各樣的好主意，比如用紙制作板床，用薄煎餅替代巧克力外層的包裝，用爆米花替代電器紙箱里的塑料泡沫等等。在英國，政府要求2016年起所有新建住宅都必須是零碳房屋。2002年建于倫敦西南部薩頓市（sutton）的貝丁頓社區(qū)（BedZEd），是世界上第一個零碳社區(qū)，也是上海世博會倫敦零碳館的原型。美國的工業(yè)設(shè)計師協(xié)會每年都要評選卓越產(chǎn)品設(shè)計獎，而“生態(tài)保護(hù)”被認(rèn)為是優(yōu)秀設(shè)計最重要的因素之一。

在環(huán)境保護(hù)的時代呼聲中，越來越多的大公司也把節(jié)能的生產(chǎn)方式作為自己的經(jīng)營策略。世界上最大的商用地毯制造公司英特飛公司（Interface）總裁雷?安德森（RayAndresen）在1994年提出了公司的環(huán)保目標(biāo)：“零影響、零足跡”，他把2020年設(shè)為“零排放年”，希望到那時可以成功地登上“可持續(xù)發(fā)展之峰頂”。正如安德森本人所說：“我們現(xiàn)在生產(chǎn)出來的產(chǎn)品是一流的，因為它們都是在‘為了持續(xù)應(yīng)用’的原則下設(shè)計出來的。”另外，安德森又創(chuàng)造了新的銷售策略，改賣地毯為租地毯，定期讓員工用新地毯把舊地毯替換回來再回收利用，通過反向循環(huán)以及回收技術(shù)，成功的搭起了生產(chǎn)材料的回路。世界最大的包裝公司之一索諾科公司fsonoc01自1990年就提出了“我們既然制造了它，我們就要回收它”的許諾，開始從用戶手中回收使用過的產(chǎn)品包裝，該公司現(xiàn)在2/3的原材料來自回收的材料，這一政策受到了客戶的熱烈歡迎，并創(chuàng)造了收入和銷售的新紀(jì)錄。

有人統(tǒng)計，我們生活中的垃圾，有80%來自設(shè)計師的設(shè)計。換句話說，設(shè)計師也是垃圾的制造者。無法在土壤中分解的塑料包裝和被丟棄的日用品，已經(jīng)成為人們深惡痛絕的環(huán)境殺手，日益掠奪著人類生存的空間。而對于起著中間作用的設(shè)計師來說，環(huán)保節(jié)能應(yīng)該成為自覺的職業(yè)道德。今天，一件優(yōu)秀的設(shè)計，不僅僅在于它的造型，還要考慮到它是否環(huán)保，環(huán)保已經(jīng)成為設(shè)計批評的重要標(biāo)準(zhǔn)。彼得?多默在《1945年以來的設(shè)計》一書中寫道：“在通常情況下，有用和令人愉快意味著一件物品必須具有對健康、安全和環(huán)境的滿意標(biāo)準(zhǔn)。”

在建筑和室內(nèi)設(shè)計領(lǐng)域，有利于環(huán)境保護(hù)的產(chǎn)品被不斷開發(fā)出來，包括光電板、集熱器、吸熱百葉和有效的遮陽織物，以及太陽能集熱器、雙層隔熱玻璃、太陽能發(fā)電設(shè)備等等。如太陽光二極管玻璃窗就是一種人工智能玻璃窗，使用這種玻璃窗可以保持室內(nèi)冬暖夏涼，非常有效地節(jié)約能源。這種窗戶有兩種設(shè)置，如設(shè)置在冬天檔，玻璃窗就會盡可能地吸收室外光線，并保持室內(nèi)溫度，卻不使之散發(fā)；如果設(shè)置在夏天檔，則大量反射陽光，阻止熱量進(jìn)入室內(nèi)，保持室內(nèi)涼爽。

日本福岡1995年建成的超生態(tài)樓，是利用自然通風(fēng)和綠化調(diào)節(jié)室內(nèi)環(huán)境、節(jié)約能源的典型例子。超生態(tài)樓是一座集購物、辦公的綜合性大樓，它的特別之處是外墻采用了階梯式的綠化帶，種上花草和樹木後，形成了都市里的一座“小山”。“小山”上綠樹成蔭、清泉潺潺，人們可以在上面休憩健身、談天嬉戲，這樣的情景儼然是一副都市田園的浪漫意象。同時，綠化墻還會起到隔熱和保溫的作用，為室內(nèi)帶來了自然、穩(wěn)定、舒適的溫度。

更甚至有些設(shè)計師還致力于研究開發(fā)一些低技術(shù)的手動工具，而消費(fèi)者也逐漸樂于使用這些環(huán)保有趣的可愛工具。2000年獲美國工業(yè)設(shè)計卓越獎的“Oralagex Ojex”手動式廚房榨汁機(jī)就是一個典型的例子。榨汁機(jī)流線型的造型帶有幾絲懷舊的浪漫，看起來輕松活潑。它操作簡單，采用杠桿原理把榨汁的工作程序通過一個手柄的壓力來完成，不需要任何電子能源和復(fù)雜的程序設(shè)置。產(chǎn)品省事省力，節(jié)約能耗，使用壽命還非常長。

三

從心理學(xué)角度來說，使人心情愉悅的物品會讓人產(chǎn)生積極的情緒，發(fā)現(xiàn)生活的美好，從而使人更好地工作。在信息社會里，網(wǎng)絡(luò)和虛擬社區(qū)使得人與人之間的距離漸行漸遠(yuǎn)，于是人們對功能齊全、方便舒適、溫馨體貼的生活方式的追求就更加迫切，換句話說，除了功能以外，設(shè)計還承載了慰藉人類心靈的重任。蘋果公司的設(shè)計師喬納森?伊夫（Jonathan Ive）一向關(guān)注“情緒”、“感情體驗”和“愉悅”，他通過iPod、iMac、iPhone、iPad等一系列極具感性色彩的產(chǎn)品贏得了消費(fèi)者的青睞。日本的GK設(shè)計公司把表達(dá)“真善美”作為設(shè)計的目標(biāo)，認(rèn)為設(shè)計是一種把人們的思想賦予形態(tài)的工作，設(shè)計就是將所有的人造物賦予美好的目的并加以實現(xiàn)，優(yōu)秀的設(shè)計是“真善美”的體現(xiàn)。

蘋果公司iMac的成功是一個典型的例子。當(dāng)外觀優(yōu)雅流暢、色彩艷麗的iMac出現(xiàn)在市場上的時候，人們驚呼：電腦也可以設(shè)計成這樣！人們第一次可以透過機(jī)箱看到電腦的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，雖然那些錯綜復(fù)雜的電線和集成電路板讓人摸不著頭腦，但至少可以看到“里面的樣子”了。iMac的出現(xiàn)為冰冷的辦公設(shè)備和沉悶的辦公方式增加了色彩和活力，在一霎那之間就讓人產(chǎn)生了對它的親近感。

如果說具有濃厚人情味的設(shè)計是關(guān)注人類精神層面的話，那么人性化的設(shè)計則關(guān)注的是人本身，即使用者。在這樣的設(shè)計原則下，就要把人作為設(shè)計的重要參數(shù)。這就要求設(shè)計師要考慮遠(yuǎn)比造型色彩更為復(fù)雜的問題，這包括社會學(xué)、心理學(xué)、人機(jī)工學(xué)、美學(xué)，以及品牌推廣、市場營銷等等。例如一件新產(chǎn)品的開發(fā)，首先要調(diào)查產(chǎn)品的消費(fèi)對象，包括他們的生活習(xí)慣、文化層次、消費(fèi)方式、心理需求，以及偏愛的造型色彩、可以接受的價格等等。在此基礎(chǔ)上再考慮產(chǎn)品設(shè)計的定位，這樣才能使產(chǎn)品有針對性，滿足不同消費(fèi)者的需求。

在設(shè)計中考慮特殊人群對產(chǎn)品的特殊要求是人性化設(shè)計的重要內(nèi)容。殘疾人因為身體缺陷，往往對產(chǎn)品的造型、使用方法和心理都有比較特殊的要求。美國人迪恩?卡門（Dean Kerman）設(shè)計的“iBOT3000獨(dú)立機(jī)動系統(tǒng)”輪椅消除了殘疾人使用傳統(tǒng)輪椅時需要仰視的心理壓力，可以和正常人平等對話。甚至在商場購物時，他們也可以不需要售貨員的幫助，就能夠拿到商店里上層貨架上的貨物和書架上的書。

老齡化已經(jīng)成為社會人口發(fā)展的趨勢，因此，為老年人而設(shè)計成為設(shè)計師們的重要課題。我們可以在市場上看的各種品牌的老年手機(jī)，在功能上均具有“三大天王、七大神鍵”的特點(diǎn)，而且設(shè)計入時，色彩醒目，深受老年消費(fèi)者的喜愛。為老年人而設(shè)計體現(xiàn)了社會對老人的關(guān)懷，也使老年人感覺到自己沒有被社會拋棄和遺忘，讓他們感受到社會的溫暖。由此可見，人性化就是讓消費(fèi)者感受到觸摸產(chǎn)品那一剎那的溫情，體會到“就像是為我量身定做”的感慨。

信息時代數(shù)字化的生存方式使人類進(jìn)入了一個前所未有的生存狀態(tài)，技術(shù)的迅猛發(fā)展讓人有失控的感覺。對于物質(zhì)無止盡的追求讓人們失去了價值的判斷能力，人們傳統(tǒng)的信仰和價值觀念在崩潰。今天，人們已經(jīng)意識到技術(shù)并不能造就一個完美的社會，文化的延續(xù)才是人類社會最有價值的東西，也是人類慰藉心靈的最佳方式。因此，人們渴望通過對文明和道德的強(qiáng)調(diào)來找回被技術(shù)所屏蔽的理想和追求。人們希望設(shè)計既能夠滿足日常生活需要，又要能夠體現(xiàn)出人文關(guān)懷。

篇(4)

>> 現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格對現(xiàn)代中國建筑設(shè)計的影響 淺論現(xiàn)代主義設(shè)計對設(shè)計的影響 淺述現(xiàn)代主義對當(dāng)代中國設(shè)計的影響 探討現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格對現(xiàn)代中國建筑設(shè)計的影響 試論后現(xiàn)代主義建筑思想對中國建筑設(shè)計的影響 后現(xiàn)代主義設(shè)計理念對現(xiàn)代大型團(tuán)體操設(shè)計的影響 后現(xiàn)代主義對中國現(xiàn)代校園建設(shè)的影響 后現(xiàn)代主義建筑的特征及對現(xiàn)代建筑設(shè)計的影響 西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動對現(xiàn)代主義設(shè)計的影響 淺析現(xiàn)代主義建筑思想對現(xiàn)代主義景觀的影響 后現(xiàn)代主義設(shè)計思潮對服裝設(shè)計的影響 現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格中德國包豪斯對版式設(shè)計的影響 簡述現(xiàn)代主義設(shè)計思潮對室內(nèi)設(shè)計的影響 淺談“現(xiàn)代主義”與“后現(xiàn)代主義”對設(shè)計創(chuàng)新的啟示 正確看待后現(xiàn)代主義思潮對中國社會的影響 淺析后現(xiàn)代主義對中國當(dāng)代文學(xué)的影響 試論約瑟夫.海勒對中國后現(xiàn)代主義文學(xué)的影響 論后現(xiàn)代主義對中國建筑的影響 淺析西方現(xiàn)代主義建筑思想對中國當(dāng)代建筑的影響和啟示 現(xiàn)代主義建筑的“設(shè)計觀念還原”和抽象藝術(shù)對建筑的影響 常見問題解答 當(dāng)前所在位置：

② 詳見柯偉林著的《德國與中華民國》，江蘇人民出版社，2006，第20―22頁。

③ 詳見柯偉林著的《德國與中華民國》，江蘇人民出版社，2006，第105―112頁。

④ 詳見柯偉林著的《德國與中華民國》，江蘇人民出版社，2006，第283―290頁

⑤ 相關(guān)信息請查看中國江蘇網(wǎng)2012年5月14日報道《志愿軍用的報話機(jī)產(chǎn)自南京無線電廠》，網(wǎng)址：。

篇(5)

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；新媒體；表達(dá)；設(shè)計；可能性

中圖分類號：G206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）01-0103-02

隨著科技的發(fā)展，新媒體逐漸在當(dāng)代社會中普及，讀者可以借助于網(wǎng)絡(luò)通訊快速、便捷地了解國內(nèi)外的實時資訊。如今新媒體在新聞界已占據(jù)了重要地位，如何設(shè)計符合時代潮流的新媒體形態(tài)已成為當(dāng)代新聞人思考的課題之一。

新媒體的設(shè)計問題不可以封閉和孤立的探討和研究，而是需要結(jié)合當(dāng)代的社會意識形態(tài)去深入分析。在我國當(dāng)代社會中“后現(xiàn)代主義”的藝術(shù)、文化思潮已逐步顯現(xiàn)，因此有必要結(jié)合“后現(xiàn)代主義”來反思新媒體的發(fā)展方向。

一、后現(xiàn)代主義思潮

對于“后現(xiàn)代主義”的認(rèn)識和把握可以從“可性能”入手，這也是“后現(xiàn)代主義”與“現(xiàn)代主義”等意識形態(tài)的重要區(qū)別，可以將其分為三個層次去理解：

1.高度自由和創(chuàng)造的精神[1]

“后現(xiàn)在主義”對于“現(xiàn)在主義”以及傳統(tǒng)文化進(jìn)行反思和批判，并辯證地從“現(xiàn)代主義”和傳統(tǒng)文化中吸取各種養(yǎng)料，因此“后現(xiàn)代主義”的高度自由精神首先并不是對于傳統(tǒng)的徹底否定，而是反思和辯證的包容、接受和利用。創(chuàng)造精神在于對一切固有形式的突破。為了追求高度的自由，“后現(xiàn)代主義”可以突破現(xiàn)在的學(xué)科劃分、固有的設(shè)計結(jié)構(gòu)等外部障礙的約束，不斷創(chuàng)造新的設(shè)計構(gòu)造體系。

2.社會全體民眾大膽表達(dá)自我的精神

“后現(xiàn)代主義”強(qiáng)調(diào)的自由與創(chuàng)造的權(quán)利并不局限在社會的上層建筑、知識分子，而是全民享有的自我表達(dá)的權(quán)利。因此“后現(xiàn)代主義”包容的文化具有高度的豐富性和多元化特點(diǎn)。

3.不以自身為中心，也不以任何事物的存在為前提

高度的自由在設(shè)計學(xué)領(lǐng)域就是不隸屬或局限于任何風(fēng)格或流派，因此從藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域分析，“后現(xiàn)代主義”設(shè)計與之前出現(xiàn)過的“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動、“現(xiàn)代主義”設(shè)計以及“國際主義”風(fēng)格完全不同，嚴(yán)格意義上說它不能算一種設(shè)計風(fēng)格，而是一種對設(shè)計產(chǎn)生重大影響的社會意識形態(tài)。“后現(xiàn)代主義”追求的可能性實質(zhì)上是擺脫“現(xiàn)代主義”中各種固化的形式和表達(dá)中的障礙，使社會中的全體民眾可以更多地參與表達(dá)和創(chuàng)造。近現(xiàn)代科技的進(jìn)步和發(fā)展依然為消除形式上的障礙提供了強(qiáng)有力的推動，而全民參與表達(dá)這一民主化思潮更使得“后現(xiàn)代主義”設(shè)計所服務(wù)的對象變得更為廣泛。

二、后現(xiàn)代主義與新媒體設(shè)計

“后現(xiàn)代主義”并不是虛無和空洞的，它對我們所生活的當(dāng)代社會已經(jīng)產(chǎn)生了很多的影響。在新媒體領(lǐng)域利用現(xiàn)代化網(wǎng)絡(luò)技術(shù)設(shè)計和制作而成的“博客”、“微博”等互動交流平臺，為普通民眾提供了交流和自我表達(dá)的可能性，表達(dá)的手段不僅僅局限于文字的使用，圖片、視頻、音頻、GPS全球定位信息以及各種動畫圖標(biāo)和符號都可以成為表達(dá)的新形式，表達(dá)和傳遞的內(nèi)容也是更加多元化[2]。這種普遍參與的多元化意識形態(tài)以及全新的表達(dá)方式正是“后現(xiàn)代主義”在當(dāng)代生活的真實體現(xiàn)。

高科技的發(fā)展為普通民眾提供了前所未有的創(chuàng)造和表達(dá)自我的可能。數(shù)碼相機(jī)的發(fā)明使用戶省去了購買膠卷和照片打印的開支，增加了普通民眾參與攝影藝術(shù)創(chuàng)作的可能性。更多數(shù)碼照片的最終載體并不是紙質(zhì)的相片，而是運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)搭建的“微博”以及“個人空間”，人們可以通過這些平臺向自己的親朋好友或是素不相識的瀏覽者傳遞著自己的生活經(jīng)歷、情感表達(dá)和審美趣味。數(shù)碼攝像機(jī)以及隨之搭載的大容量存儲設(shè)備的發(fā)明和普及使人們可以更加便捷地記錄下自己身邊的映像，國內(nèi)著名的視頻網(wǎng)站“土豆網(wǎng)”更是提出了“每個人都是生活的導(dǎo)演”的理念，這是非常鮮明的“后現(xiàn)代主義”觀點(diǎn)，是未來新媒體發(fā)展的大勢所趨。

三、新媒體設(shè)計的使命

面對“后現(xiàn)代主義”意識形態(tài)對新媒體產(chǎn)生的影響以及未來的發(fā)展趨勢，當(dāng)代媒體人有必要重新反思自身的使命和職責(zé)。以往媒體人通常是新聞的表述者和傳播者，而受眾人群只是新聞的讀者。然而在“后現(xiàn)代主義”意識形態(tài)中普通民眾可以廣泛地參與到新媒體的創(chuàng)造和表達(dá)之中，他們既是新媒體的服務(wù)對象，又成為了新媒體的創(chuàng)造者之一。他們可以表達(dá)更為多元化的需求、個人情感和審美意識。他們不再滿足固定的讀者身份，而是希望新媒體可以為他們提供更多的創(chuàng)造空間和表達(dá)可能。因此當(dāng)代媒體人的職責(zé)已不再僅僅局限于傳播咨詢，而是應(yīng)該更多地去思考如何突破固有形式，使人們更加廣泛地參與到新媒體之中；如何合理運(yùn)用先進(jìn)技術(shù)為人們的創(chuàng)造和表達(dá)提供更多的可能性；如何運(yùn)用造型和形式美的基本原理使普通人也可以更加便捷地創(chuàng)造出個性化、多元化的新媒體作品。

這些新的目標(biāo)對當(dāng)代新媒體人提出了更高的要求，只有在以下四個方面進(jìn)行深入思考和不懈努力才能更好地完成當(dāng)代媒體人的使命。

首先，當(dāng)代新媒體人需要進(jìn)行思想意識的轉(zhuǎn)變。

改變固有和慣性的思維模式，將新聞的“創(chuàng)作權(quán)”和“表達(dá)權(quán)”分享和交付給普通民眾。媒體人勇于從“臺前”走到“幕后”，甘做綠葉。從廣泛提供人們創(chuàng)造和表達(dá)的可能性出發(fā)，在新媒體形態(tài)的設(shè)計之初就需要思考如何為人們提供創(chuàng)造空間和平臺，而不是僅僅考慮如何完成新聞內(nèi)容的表述。同時需要善于學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化，不斷從傳統(tǒng)藝術(shù)中吸收養(yǎng)分，并在此基礎(chǔ)上展開反思和創(chuàng)新。而不是盲目的否定和顛覆傳統(tǒng)。因為“后現(xiàn)代主義”具有豐富性、多元化的特點(diǎn)，所以需要當(dāng)代媒體人注重多元文化和思想的吸取，這其中也包含對于傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)和反思。

其次，當(dāng)代新媒體人需要善于運(yùn)用先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)為人們的創(chuàng)造和表達(dá)提供更多的可能。

特別是進(jìn)入21世紀(jì)后數(shù)碼技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展和普及為創(chuàng)造和設(shè)計開辟了更加廣闊的舞臺。如今不僅是PC終端機(jī)，更多的智能手機(jī)、平板電腦等移動終端也被廣泛地運(yùn)用到人們的日常生活中。數(shù)碼技術(shù)的即時化、信息化、互動性等特點(diǎn)可以為新媒體的發(fā)展帶來強(qiáng)勁的動力。科技進(jìn)步帶來的“可能性”將會為人們提供更多設(shè)計和創(chuàng)造的平臺，這也正是暗合的“后現(xiàn)代主義”的主要思想。

再次，增加對于普通民眾和微觀敘事的關(guān)注。

“后現(xiàn)代主義”意識形態(tài)中往往包含了對于宏大敘事的不信任以及對于微觀敘事的關(guān)注[3]，人們更加關(guān)注個人的成長、生活、情感、家庭等細(xì)微的社會現(xiàn)象，更加關(guān)注身邊朋友以及普通人的喜、怒、哀、樂。因此媒體人也需要反思自己的關(guān)注對象，將自己的視野更多地投向普通的民眾。新媒體自身雖得益于科技的發(fā)展和進(jìn)步，但卻不能夠讓科技將一部分人邊緣化。當(dāng)代新媒體的受眾者和參與者主要是熟悉數(shù)字產(chǎn)品的青年人，未來新媒體的設(shè)計應(yīng)當(dāng)使并不精通數(shù)字產(chǎn)品的人群，尤其是中老年朋友也能夠突破科技的屏障，在新媒體搭建的平臺上自由地交流和表達(dá)自我。

最后，當(dāng)代新媒體人還需要善于運(yùn)用造型和形式美的基本原理為更多非專業(yè)人士的創(chuàng)造和自我表達(dá)提供必要的支持。新媒體的外在形式直接影響到其內(nèi)容的傳播，用戶在審美享受中不僅更容易接受新媒體所包含的內(nèi)容，同時也增加創(chuàng)造和表達(dá)的愿望。大多社會民眾并沒經(jīng)過形式美和藝術(shù)設(shè)計的專業(yè)訓(xùn)練，所以如果在完全沒有輔助和支持的情況下進(jìn)行獨(dú)立設(shè)計是相對困難的，因此當(dāng)代新媒體設(shè)計師應(yīng)該用自己的專業(yè)知識和對于形式美的把握能力給予他們恰當(dāng)?shù)膸椭椭С帧ＶС值男问娇梢允嵌鄻踊⒉痪幸桓竦摹Ｐ旅襟w設(shè)計師可以提供精心準(zhǔn)備好的構(gòu)圖模板，配色模板等設(shè)計元素，也可以提供多元化風(fēng)格的設(shè)計范例，以引導(dǎo)人們?nèi)?chuàng)造和構(gòu)思。值得注意的是雖然新媒體設(shè)計師的幫助和支持是不可或缺的，但他們還須明白在“后現(xiàn)代主義”思潮中設(shè)計師的職責(zé)是為他人提供更多創(chuàng)造和表達(dá)的可能性，因此輔助和支持不能成為代替他人去完成設(shè)計，否則就是剝奪了人們創(chuàng)造和表達(dá)權(quán)力。

四、結(jié) 語

綜上所述，隨著科技的不斷進(jìn)步，媒體的傳播方式和功能形態(tài)都發(fā)生了變化。在“后現(xiàn)代主義”意識形態(tài)下，新媒體服務(wù)于全體大眾，更重要的是普通民眾不再只是新媒體的接受者和閱讀者，他們也成為了新媒體的參與者和創(chuàng)造者，這是“后現(xiàn)代主義”的重要特征和未來新媒體的發(fā)展的方向。面對這一趨勢當(dāng)代媒體人需要及時反思自身的職責(zé)和使命，將新媒體的設(shè)計觀點(diǎn)從我來表述和傳播轉(zhuǎn)變?yōu)闉楦嗳四軌蛉⑴c表達(dá)創(chuàng)造條件。為了完成這一目標(biāo)，需要當(dāng)代媒體人能夠善于利用現(xiàn)代化科技手段以及自身在形式美方面的專業(yè)能力，關(guān)注普通百姓的生活與情感，為社會民眾快速、便捷地創(chuàng)作出反映人們各自使用需求、審美標(biāo)準(zhǔn)和情感表達(dá)的新媒體作品提供更多的可能性。

參考文獻(xiàn)：

[1] 高宣揚(yáng).后現(xiàn)代論[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2005.

篇(6)

一、引言

現(xiàn)代主義是在19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)60年代之間，西方發(fā)生的一場反傳統(tǒng)、具有創(chuàng)新精神的思想運(yùn)動。作為一種社會思潮和文化運(yùn)動，它從各個方面影響到社會的所有領(lǐng)域，完全改變了人們的意識形態(tài)以及價值觀念。雖然它在各個領(lǐng)域所具有的影響和表現(xiàn)形式各有差異，但現(xiàn)代主義的影響力是廣泛而又深刻的。

現(xiàn)代主義運(yùn)動出現(xiàn)在設(shè)計領(lǐng)域的時間較晚，大約是從20世紀(jì)初，到二戰(zhàn)結(jié)束以后相當(dāng)長的一個時期。現(xiàn)代主義在理念、形式和手法等方面，從根本上改變了傳統(tǒng)設(shè)計的范式，形成了符合那一時期社會、經(jīng)濟(jì)與生活需要的現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格。

現(xiàn)代主義對西方園林設(shè)計的影響和貢獻(xiàn)是巨大的，因為現(xiàn)代主義為西方園林設(shè)計開辟了新的途徑，使其真正走出了傳統(tǒng)的天地，形成了自由的布局，簡潔明快的風(fēng)格和豐富的設(shè)計手法。回顧西方現(xiàn)代園林設(shè)計的發(fā)展過程，可以清晰地看到現(xiàn)代主義在其中所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。

二、現(xiàn)代主義在西方園林中的探索和實踐

19世紀(jì)，歐美的城市公園運(yùn)動拉開了西方現(xiàn)代園林發(fā)展的序幕，園林在內(nèi)容上發(fā)生了巨大的變化。服務(wù)于大眾的城市公園大量出現(xiàn)，較之傳統(tǒng)的庭園或私人莊園，城市公園往往用地規(guī)模較大、環(huán)境條件復(fù)雜，因此在許多方面形成了更為綜合的理論和方法。盡管城市公園運(yùn)動開辟了園林功能和類型的新領(lǐng)域，但園林在風(fēng)格和形式上卻主要沿用傳統(tǒng)的法國古典主義園林法國古典主義園林的特點(diǎn)是園林規(guī)模巨大，完全采用規(guī)整幾何形式的造園要素，強(qiáng)調(diào)中軸對稱布局，形成宏偉華麗的景觀效果。凡爾賽宮是法國古典主義園林的典型代表。及英國自然風(fēng)景園英國自然風(fēng)景園擯棄了中軸對稱的布局和規(guī)整幾何的造園要素，而以起伏開闊的草地、自然曲折的湖岸、自然式種植的樹叢、蜿蜒的小徑形成園林的景觀特色。的形式。

19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的西方新藝術(shù)運(yùn)動(Art Nouveau)對西方園林?jǐn)[脫傳統(tǒng)風(fēng)格和形式的束縛起到了重要貢獻(xiàn)。

新藝術(shù)運(yùn)動中的園林以家庭花園設(shè)計為主，面積較大的園林不多，能完整保留至今的也很少。其中比較有代表性的包括奧布里希在德國達(dá)姆斯塔特（Darmstadt）設(shè)計的一些庭園和花園，以及西班牙建筑師高迪在巴塞羅那設(shè)計的居爾公園（Parque Güell）。新藝術(shù)運(yùn)動雖然反叛了古典主義的傳統(tǒng)，但其作品并不是嚴(yán)格意義上的“現(xiàn)代”，它是現(xiàn)代主義之前有益的探索和準(zhǔn)備。

真正具有創(chuàng)新意識的園林形式出現(xiàn)在1925年巴黎舉辦的“國際現(xiàn)代工藝美術(shù)展”上。一些具有現(xiàn)代思想的設(shè)計師，通過吸收立體主義繪畫的構(gòu)圖思想，在革新園林的形式上邁出了可喜的一步。

此次展會是西方現(xiàn)代園林設(shè)計發(fā)展中的一次重要事件，對西方園林設(shè)計思想和方法的轉(zhuǎn)變起了重要的推動作用。美國園林設(shè)計師斯蒂里（Fletcher Steele）在20世紀(jì)20年代來到法國，對當(dāng)時法國的新園林留下極為深刻的印象。回國后，他發(fā)表了一系列文章，介紹這些園林。他贊賞歐洲設(shè)計師的能力，認(rèn)為他們粉碎了古典主義的中軸，加強(qiáng)了庭園的空間感，調(diào)和了規(guī)則式和不規(guī)則式之間的矛盾。斯蒂里的介紹，在美國新一代正在成長起來的園林設(shè)計師中產(chǎn)生了巨大的反響。一時間，法國園林成為“現(xiàn)代園林”的代名詞。年輕的設(shè)計師競相研究法國人的設(shè)計手法，形成了一股強(qiáng)大的反傳統(tǒng)的力量，為推動美國的園林設(shè)計擺脫學(xué)院派，走向現(xiàn)代主義奠定了基礎(chǔ)。

20世紀(jì)30―40年代，由于第二次世界大戰(zhàn)，歐洲許多著名的藝術(shù)家和建筑師紛紛來到美國。1937年，格羅皮烏斯擔(dān)任了哈佛大學(xué)設(shè)計研究生院的院長。他的到來，將包豪斯的辦學(xué)精神帶到哈佛，徹底改變了哈佛建筑專業(yè)的“學(xué)院派”教學(xué)。渴望新變化的學(xué)生們轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代建筑的作品和理論，探討它們在園林設(shè)計中可能的應(yīng)用。這些學(xué)生中最突出的是羅斯（James Rose）、凱利（Dan Kiley）和埃克博（Garrett Eckbo）。

1938―1942年間，三人在專業(yè)雜志上發(fā)表了一系列文章，提出郊區(qū)和城市園林的新思想。這些文章還對19世紀(jì)英國自然風(fēng)景園隨意性的模擬自然以及當(dāng)時盛行的新古典主義矯揉造作的裝飾進(jìn)行了尖銳地批評，這最終導(dǎo)致哈佛的傳統(tǒng)學(xué)院派教條的解體和現(xiàn)代主義設(shè)計思想的建立，并推動美國的園林設(shè)計行業(yè)朝向適合時代精神的方向發(fā)展。這就是著名的“哈佛革命”，這場“革命”在美國園林設(shè)計領(lǐng)域掀起了一股不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)代主義潮流。

其實，當(dāng)哈佛的三位學(xué)子在理論上對現(xiàn)代園林設(shè)計進(jìn)行探討時，美國另一位偉大的園林設(shè)計師已經(jīng)開始在實踐中進(jìn)行新風(fēng)格的嘗試，他就是托馬斯?丘奇（Thomas Church）。

二戰(zhàn)以后，美國園林行業(yè)發(fā)生了關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)變。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來了大量的重建和開發(fā)項目，承擔(dān)這些項目的主要是具有現(xiàn)代主義思想的建筑師和規(guī)劃師。其中最有代表性的要數(shù)哈普林（Lawrence Halprin）。

1942年，當(dāng)哈普林進(jìn)入哈佛大學(xué)學(xué)習(xí)時，“哈佛革命”的三位學(xué)子均離開學(xué)校不久，哈佛的建筑系和園林系剛剛經(jīng)歷了現(xiàn)代主義的變革。格羅皮烏斯等人仍在哈佛教學(xué)，繼續(xù)向?qū)W生們灌輸著現(xiàn)代設(shè)計思想，這些都為哈普林奠定了現(xiàn)代主義的思想基礎(chǔ)。

哈普林早期設(shè)計了一些典型的“加州花園”，但很快他就放棄了慣用的曲線形式，轉(zhuǎn)向運(yùn)用直線、折線、矩形等設(shè)計語匯。1961年為波特蘭市設(shè)計的三個廣場和綠地，是哈普林最重要的作品之一。愛悅廣場（Lovejoy Plaza）生氣勃勃，帕蒂格羅夫公園（Pettigrove Park）松弛寧靜，伊拉?凱勒水景廣場（Ira Keller Fountain Plaza）雄偉有力。對哈普林來說，波特蘭系列所展現(xiàn)的，是他對自然的獨(dú)特理解和高度凝練。比如，愛悅廣場上的不規(guī)則的折線臺地，是對自然等高線的幾何再現(xiàn)；而伊拉?凱勒水景廣場的大瀑布，則是對美國西部懸崖和臺地的大膽抽象。哈普林依據(jù)對自然的體驗來進(jìn)行設(shè)計，而不是對自然進(jìn)行簡單的抄襲，這也是歷史上優(yōu)秀園林的本質(zhì)。波特蘭系列廣場設(shè)計的成功，使哈普林聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。此外，與哈普林同時代的佐佐木?英夫和羅伯特?澤恩等設(shè)計師也都在其園林作品中深化著現(xiàn)代主義的探索和實踐。

與此同時，在南美洲有兩位藝術(shù)家也在作品中進(jìn)行著現(xiàn)代主義的實踐，他們的作品對西方現(xiàn)代園林設(shè)計影響至深。一位是巴西的藝術(shù)家兼園林設(shè)計師馬爾克斯（Roberto Burl Marx），另一位是墨西哥的建筑師巴拉甘（Luis Barragan）。

馬爾克斯設(shè)計的園林沒有任何瑣碎之感，這種繪畫式平面展現(xiàn)了整體美、抽象美和圖案美。當(dāng)然，馬爾克斯的庭園并不只有圖案式的平面，他也通過垂直要素的應(yīng)用，使庭園獲得適宜的空間感和尺度感。

墨西哥建筑師巴拉甘主要從本國的鄉(xiāng)土文化中尋找設(shè)計源泉。他的設(shè)計受到土著文化、西班牙殖民文化及自然園林形式的多重影響，屬于鄉(xiāng)土性的現(xiàn)代主義。在巴拉甘設(shè)計的一系列園林作品中，他使用的要素十分簡單，主要是墻和水以及引入的陽光和空氣，有時再添加一兩件木質(zhì)的構(gòu)件。他在墨西哥城附近帕德里高的一處公園中設(shè)計的高水槽水景成為各國設(shè)計師爭相模仿的對象。

馬爾克斯和巴拉甘在園林形式上的探索，給西方園林設(shè)計界帶來了新的形式語言，為西方現(xiàn)代園林設(shè)計的發(fā)展注入了新鮮血液。

三、現(xiàn)代主義對西方園林設(shè)計的影響

現(xiàn)代主義對西方園林設(shè)計的影響是深遠(yuǎn)的，無論在形式上、構(gòu)圖上、還是功能和設(shè)計思想上，現(xiàn)代主義都使西方園林具有了與傳統(tǒng)截然不同的特征。

在設(shè)計思想上，西方現(xiàn)代園林設(shè)計吸收了大量的現(xiàn)代主義思想，設(shè)計中充分考慮人的需求，力求做到以人為本，創(chuàng)造舒適宜人的開放式環(huán)境。許多西方現(xiàn)代的公園綠地，雖然面積不大，但其中視線安排合理，空間劃分明確，使用方便，反映了現(xiàn)代主義設(shè)計理念在園林中的廣泛應(yīng)用。

篇(7)

[關(guān)鍵詞]后現(xiàn)代主義藝術(shù) 設(shè)計 藝術(shù)化 非理性主義 非功能主義

一、什么是后現(xiàn)代主義藝術(shù)

英國畫家查普曼（John Watkings Cham pman）早在1870年前后提出：“Post-Painting”（后現(xiàn)代繪畫），用以指比印象派更前衛(wèi)的繪畫，西班牙的詩人菲德里克·德·奧尼茨在1934年選編詩集時為了體現(xiàn)某些詩對現(xiàn)代主義的逆動，而稱他們的風(fēng)格為“Post-Modernism”，后現(xiàn)代主義的說法就正式成立了。伊哈布·哈桑這樣解釋這個詞：它是沉默文學(xué)的傳統(tǒng)的一個因素，它表明了一種朝向沉默的運(yùn)動，并且以兩種沉默的特征來表現(xiàn)自己，這兩者構(gòu)在一起便形成了后現(xiàn)代主義。

后現(xiàn)代主義不是一個風(fēng)格概念，不是一個時期概念或一個藝術(shù)運(yùn)動的概念，也不是西方當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實，更不是一個媒介概念或藝術(shù)樣式的概念。

從哲學(xué)角度講，后現(xiàn)代主義不僅是一種文化思潮，更是對現(xiàn)代文化哲學(xué)和精神價值取向進(jìn)行批判和解構(gòu)(deconstruct)的一種哲學(xué)思維方式和態(tài)度，[1]也是對現(xiàn)代主義質(zhì)疑、反思和批判的一種新的認(rèn)知范式。正如海德格爾的解釋：同一者的永恒存在，永恒輪回就是生成，所有存在的東西都在生成，同一者的永恒輪回意味著一個存在的有限存在。它的矛頭指向傳統(tǒng)哲學(xué)中的教條主義、形式主義、經(jīng)驗主義，是徹底反傳統(tǒng)、反權(quán)威的。它由羅各斯中心主義轉(zhuǎn)向非中心的多元主義，由深度模式轉(zhuǎn)向平面模式，由以人為中心轉(zhuǎn)向反傳統(tǒng)人本主義。它可以促進(jìn)我們拓展視野、觀念更新，轉(zhuǎn)變以往僵化、封閉的思維方式，實現(xiàn)學(xué)科交融，不斷向大眾化和現(xiàn)實生活貼近。

二、后現(xiàn)代主義設(shè)計中的藝術(shù)觀

后現(xiàn)代主義者認(rèn)為，我們認(rèn)識的目的不是尋找差異之下的共同因素。而是應(yīng)當(dāng)“有所差異地”理解必然差異的世界。由此。差異就不會被同一性所取代．人們才會避免在認(rèn)識自身和世界的過程中造成偏見。后現(xiàn)代哲學(xué)家德勒茲指出：存在就是差異。而在人類的所有文化中，最具“差異”的莫過于藝術(shù)，因為藝術(shù)連自身的概念也可以有差異地進(jìn)行理解。33傳統(tǒng)對藝術(shù)的認(rèn)識主要體現(xiàn)在以“共識”為基礎(chǔ)的藝術(shù)史的建立。法國學(xué)者蒂埃里·德·迪弗抨擊了“共識”．并提出了驚人的觀點(diǎn)：“藝術(shù)本身沒有歷史’”。[2]

由于藝術(shù)以及藝術(shù)家之間存在著巨大的差異，后現(xiàn)代主義設(shè)計師在藝術(shù)化追求上，對陳腐的規(guī)范充滿敵對情緒。意大利設(shè)計師索特薩斯說“……有很多途徑可以達(dá)到藝術(shù)的殿堂 像那些在公共場所亂涂亂畫的人。他們當(dāng)然沒有通過正式的研究和學(xué)習(xí)。但他們的作品很出色。非常有幽默感和敏感性……他們是那些從憂郁中來的人，沒有依托…… 或者我們應(yīng)該說他們有精神上的依托……參觀了太多博物館的人們失去了表達(dá)天真的形式。就我而言，例如，多年來我一直拒絕文藝復(fù)興……條律化的藝術(shù)激怒著我……”[3]

藝術(shù)反映著多變的生活。它對創(chuàng)造的追求展現(xiàn)出對差異的執(zhí)著。后現(xiàn)代主義設(shè)計在和傳統(tǒng)設(shè)計的斗爭和尋求差異地表現(xiàn)的過程中．逐步吸收了藝術(shù)的精髓，走上了設(shè)計藝術(shù)化的道路。甚至很多設(shè)計師更愿意稱自己為藝術(shù)家，而不是設(shè)計師。連一些被人們列人現(xiàn)代主義設(shè)計師的人也是如此，如菲利浦·約翰遜。約翰遜不僅稱自己為藝術(shù)家．而且在設(shè)計創(chuàng)作方法上，他也提出了不受任何規(guī)范所束縛的藝術(shù)化主張。“今天只有一件事情是絕對的．那就是變化。”[4]菲利浦·約翰遜的整個設(shè)計生涯始終保持不斷進(jìn)取，竭力求新。他在20世紀(jì)70年代末，作自我工作總結(jié)時說：“我經(jīng)歷了不少變化，但進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的愿望卻是始終如一的，那就是使我保持前進(jìn)的唯一因素，也是尋求創(chuàng)造性形式和空間的出路的動力。”[5]

三、后現(xiàn)代主義設(shè)計藝術(shù)化的表現(xiàn)非理性主義與非功能主義

后現(xiàn)代主義設(shè)計反對社會中一切規(guī)范性和秩序性，反對建立任何模式．要求擺脫技術(shù)化和商品化對人的異化，追求更大自由和解放。[6]隨著計算機(jī)和微處理技術(shù)在生產(chǎn)中的完善。設(shè)計師從龐大、復(fù)雜的機(jī)械部件的限制中解脫出來，設(shè)計師在產(chǎn)品外形的創(chuàng)造上獲得更大的自由，此時的設(shè)計更加能夠關(guān)注人及人的生活本身。后現(xiàn)代主義設(shè)計高呼“一切都已過去”，他們將設(shè)計看作是生活的展現(xiàn)。[7]1969年，Abitare雜志這樣描繪索特薩斯設(shè)計的Valentine打字機(jī)：開發(fā)這一產(chǎn)品可以用在除了辦公室以外的任何地方。它不會提醒任何人那些無聊的工作日。相反，它讓人想到一個業(yè)余詩人在一個安靜的星期天帶著它去鄉(xiāng)下寫詩，或者是一件放在公寓桌上的色彩鮮艷、具有裝飾性的產(chǎn)品。”

理性最大的一個特點(diǎn)就是它的條理化和清晰化。這種思維上的特點(diǎn)，無疑是對現(xiàn)實世界存在的一種技術(shù)支持。現(xiàn)實世界得以展現(xiàn)的基礎(chǔ)很大程度上是得益于理性的。但是如果理性只表現(xiàn)為同一性，即只表現(xiàn)為條例化理性，而遮蔽現(xiàn)實生活中其他差別化的顯現(xiàn)的話，它就成了人們認(rèn)識世界的瓶頸。阿爾托倡議在設(shè)計中“……要將理性的方法從技術(shù)領(lǐng)域轉(zhuǎn)向人文和心理學(xué)領(lǐng)域。”[8]

設(shè)計的發(fā)展得益于理性和技術(shù)，但設(shè)計師在設(shè)計過程中，更多地運(yùn)用了個人對世界的領(lǐng)會，并在創(chuàng)造中以取得與生存關(guān)系的和諧為目的。設(shè)計史上許多把設(shè)計作為技術(shù)性運(yùn)用．而非創(chuàng)造性的做法都失敗了，而且給人和生活帶來了混亂和破壞性影響。例如遭到用戶抵制、最后不得不炸掉的日裔美國設(shè)計師山歧實的作品---圣路易斯住宅區(qū)，是按照當(dāng)時現(xiàn)代主義最先進(jìn)的設(shè)計理論進(jìn)行設(shè)計的，并且還因此獲得了美國建筑師協(xié)會的嘉獎。這個設(shè)計的失敗就是它“脫離了當(dāng)時當(dāng)?shù)氐木唧w條件，生硬套用現(xiàn)代建筑抽象的脫離實際的建筑理論”[9]德國著名設(shè)計師岡特·蘭堡的《僅有知識并不能創(chuàng)造藝術(shù)》很形象地揭示了條例理性的局限。

參考文獻(xiàn)

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[5]粱梅，意大利設(shè)計，成都，四川人民出版社，2000

[6]盧永毅，羅小末，產(chǎn)品 ，設(shè)計， 現(xiàn)代生活--工業(yè)設(shè)計的發(fā)展歷程