序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇古希臘文化的主要成就范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

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關鍵詞：古希臘；古羅馬；聲樂藝術

公元前12世紀至公元前146年的古希臘聲樂藝術和公元前146年至公元476年的古羅馬聲樂藝術共同組成了歐洲古時期的聲樂藝術。這一時期的聲樂藝術在整個西方音樂發展脈絡中占有非常重要的地位，這是西方近現代聲樂藝術的起源。

一、古希臘時期

（一）古希臘文明

古希臘文明所起源的“愛琴文明”為古希臘的聲樂藝術提供了非常豐富的搖籃。在公元前20世紀至12世紀，地中海東部的愛琴海島、希臘半島及小亞細亞西部的歐洲青銅時代的文明，被人們稱為了“愛琴文明”，涵蓋了克里特文明與邁錫尼文明兩個階段。這一文明是歐洲最早的文明，也是西方文明的源泉，這更是古希臘文明的起源。由于古希臘的地理位置使之能夠處于東西方文明交匯的黃金地位，一頭與東方文化相互交融，使得古希臘文化不斷發展，另一頭與西方接壤，深入歐洲腹地，對整個西方的文化發展起到了深遠的影響。古希臘文化所涉及到的美學、哲學、音樂、自然科學、教育、文學、戲劇、詩歌、建筑、雕刻等等方面的都達到了輝煌的成就。古希臘的人們將所有的美德都歸功于音樂，他們認為音樂有著感召人類心靈的能力和果效。

（二）古希臘聲樂藝術的發展

古希臘的聲樂藝術當之無愧地成為了古希臘眾多輝煌藝術門類中的頭冠。合唱的表現形式在當時的聲樂藝術中起到了主導作用，無論是婚喪嫁娶還是祭祀祈福，人們都會選擇合唱的形式來表達自己的情感。這一時期的聲樂藝術發展大致可以分為四個時代，即英雄時代，古風時代，黃金時代和希臘化時代。大約在公元前12世紀，多里亞人的入侵使得邁錫尼文明受到了毀滅。此后的300多年里面，古希臘整個陷入到了沉寂的狀態之中，封閉和黑暗籠罩了古希臘社會，所以導致存留下來的文字和資料稀少，惟只剩下了反映當時社會情況和人民精神狀態的《荷馬史詩》。根據傳說，《荷馬史詩》是由盲人荷馬通過收集加以匯總和創作的，他同時也還是詩人和歌手。《荷馬史詩》是由兩部分組成，《伊利亞特》和《奧德賽》。《荷馬史詩》描寫了古希臘的英雄征戰和一系列的神話故事。這部偉大的杰作結構思維嚴謹，形象鮮明，語言干練，情節活潑，具有深刻的哲理和理性，所以，歷史學家們將這一時期稱為“英雄時代”。《荷馬史詩》中有著舞蹈和合唱的記錄，主要是以吟唱的形式流傳下來，產生了人類歷史上最早的三種聲樂體裁：弗蘭（Fran）——悼歌，旋律較為緩慢；潘（Pan）——獻給阿波羅的歡樂性頌歌，旋律較為歡快；酒之歌（Gifirami）——獻給巴克斯的抒情性頌歌，旋律舒緩優美。公元前8世紀至公元前5世紀，由于希臘人根據腓尼基字母創造出了古希臘文字，可以用文字來記錄和敘述歷史，歷史學家們將這一時期稱為是古風時期。隨著貿易經濟的發展，古希臘社會經歷了大的變革，從原始的公社制度將向奴隸城邦制度開始過渡。隨著社會制度性質的變革，當時社會人們的精神生活和心理狀態也隨之變革，他們不再沉浸于神話的幻想和對英雄的崇拜之中，他們開始追逐人類自己內心中的情感與心理，他們敢于抒發自己心內中的真實寫照，抒情詩（Lyric）由此而產生。抒情詩的旋律大多都是來自于當時社會流傳所唱的民歌，人們用里拉琴伴奏，演唱形式包括了獨唱和合唱等，所演唱涉及到的題材內容有雙行體詩，諷刺為主題的詩歌，琴歌和牧歌等等。貴族女詩人薩福（公元前612-557）是創作兼獨唱抒情詩的杰出代表，她的演唱題材多以愛情為主題，她非常擅長細膩地刻畫人物的內心感受，曲調情感真誠，憂郁委婉，歌詞夸張炫美，具有很高的藝術感染力和表現力。薩福還有一個非常重要的貢獻就是在她的出生地，也是她的家鄉建立了被人們視為歐洲最早的音樂學校。品達羅斯（公元前518-442）是將合唱抒情詩這一聲樂體裁發展到最高水平的詩人。他所創作的作品穩重華麗，形式完美，后人稱之為“崇高頌歌”。

從公元前5世紀起，希臘進入了古典時期。古希臘的社會變革依然在進行，先進的民主制度已經代替了氏族貴族制度，人們逐漸萌發了民主思想，其中，以雅典最為典型。藝術活動已經不再是貴族階級的活動，藝術活動在平民中開展地更加廣泛。一些業余愛好者在一些盛大的集會上也會出新唱歌、跳舞、戲劇的演出。古希臘的戲劇，包括了悲劇和戲劇，是當時古希臘文化發展最大的成就。古希臘的戲劇是由戲劇對白和音樂組成，中間或多或少地穿插一下器樂伴奏和舞蹈等等，是具有非常高的藝術價值的藝術種類。古希臘的宗教神話傳說是古希臘戲劇劇本產生的源泉，但是已經超越了民間的風俗習慣，人們逐漸形成了較高的審美意識和追求，這也是古希臘文明走向成熟和理性的集中體現。因此，這個時代，古典時期也被歷史學家們視為是古希臘音樂藝術發展的黃金時代。古希臘的悲劇，通常被人們又稱為是山羊之歌，起源于祭祀迪奧尼索思的慶典盛世活動。人們身穿著羊皮，把長春藤花戴在頭上，以羊角、羊須裝扮，伴奏采用的是阿弗洛斯管。埃斯庫羅斯、索夫克洛斯和歐里庇得斯是當時最為出名和偉大的三位古希臘悲劇作家。埃斯庫羅斯（公元前525-456），被譽為是古希臘“悲劇之父”，他的創作屬于是古希臘悲劇發展的萌芽初級階段。他出生于希臘的一個貴族家庭里，他一生創作了九十多部悲劇，代表作品有《俄瑞斯忒亞》三部曲，《被束縛的普羅米修斯》等等。他的戲劇題材大多取材于神話英雄故事，以歌頌的力量為主。他的悲劇莊重肅穆，雄然亢奮，與戲劇中所現的強烈的矛盾斗爭情節相輔相成。索夫克洛斯（公元前496-406），他一生創作的時間長達六十年，共寫過130多部悲劇，代表作有《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》等等。他所生活的時期正值雅典的民主思想意識全盛時期，所以較埃斯庫羅斯而言，他的創作有了全新的提升和發展，他作品中所刻畫的人物性格更加分明有力，語言簡短明了，他的作品創作風格標志著古希臘悲劇創作的日益成熟和穩定。歐里庇得斯（公元前480-406），他出生在一個貴族家庭，一生創作了九十多部悲劇，代表作品有《美狄亞》、《特洛伊婦女》、《希波呂托斯》等等。他所涉及的悲劇題材內容范圍比較廣泛，有描寫政治、、戰爭等等的，也有描寫處于社會底層平民百姓生活的，還有描寫社會世俗道德的。他非常擅長描寫女性心理，透過人物內心的表達來反映一些深刻的思想道理，這一點在古希臘的悲劇中顯得尤為的重要。在他的悲劇故事中也會經常運用合唱的形式體裁來揭示故事深刻的寓意和表達思想內涵，用樂器伴奏來引出人物的出場，有歷史學家認為這是歌劇最早的雛形模式。

古希臘悲劇的結構主要包括以下幾個方面：序詞、出場歌、插話、退場詞。序詞指的是在合唱隊首次出場之前的演出，意在說明戲劇背景和強化戲劇中人物；出場歌是接在序詞之后，是合唱隊進場之后的演唱，意在調節氣氛，強調戲劇本身的基調和激發觀眾的感情，合唱是以齊唱為主，伴奏采用里拉琴和阿芙洛斯管，偶爾會穿插裝飾音；插話是在劇情動作表演的開始，前后緊緊銜接合唱，用來劃分劇情的層次，相當于現代歌劇中的“幕”；退場詞是最后一段合唱唱完以后，作為劇目的結束。古希臘悲劇的結束通常分為兩種，一種是演員充當使者報告全劇的結束，另一種是他們所崇拜的神明從天而降，歌舞場地全部升天做為結束。古希臘的悲劇通常三位男演員來演出，他們穿著高底靴，根據劇情面戴不同的面具，搭配不同的服裝飾演不同的角色。古希臘的悲劇對于后來十六世紀末文藝復興晚期意大利歌劇的形成影響非常深遠。在古希臘悲劇發展的頂峰時期，與之相伴隨的還有古希臘喜劇。古希臘戲劇起源于祭祀酒神的狂歡歌舞和民間滑稽戲，而后逐漸演變成為大型的喜劇。古希臘喜劇產生的時代是言論相對自由的民主繁榮時代，所以大多當權者和貴族階級成為了古希臘喜劇所諷刺的對象。阿里斯托芬（公元前446-386），被譽為是“喜劇之父”，是古希臘時期最為出名的喜劇作家。他一生創作了四十多部喜劇，代表作品有《阿哈奈人》，《騎士》，《云》，《馬蜂》，《鳥》等等。在他的喜劇作品之中，群眾性的合唱、充滿諷刺意味的歌曲，抒情緩緩地對白，輕松快樂的音樂及夸張的創作手法運用的淋漓盡致。他的作品可以說的上是高雅與低俗，嚴肅與活潑，美與丑的絕妙結合。公元前323年古希臘結束了輝煌燦爛的古典黃金時代，進入了希臘化時代。在這一時期，希臘奴隸制度開始逐漸衰退，希臘自身的文化開始向東方和西方傳播，并且與當地的文化相結合。越多越多的專業歌手涌現出來，集體性的音樂活動隨之減少。聲樂藝術的發展開始偏向于個人感情的抒發與表達，感性與理性相得益彰的原則遭到了很大程度上的攻擊與破壞，所以導致這一時期的聲樂藝術發展逐漸退步。

（三）古希臘聲樂藝術的特點

1.題材：大多取材于神話故事和詩歌，多為描寫勞動、大自然和愛情為主；后期還出現了許多不同題材的歌曲，如祭祀歌曲、飲酒歌、情歌、結婚歌、頌歌、悲歌及與舞蹈結合的合唱抒情歌、眾贊歌、慶賀歌等等；

2.聲樂作品以單音樂旋律為主，具有朗誦性質，旋律簡單流暢，節奏鮮明；

3.體裁：聲樂作品多以合唱、齊唱、獨唱、說唱和吟唱的形式出現，有器樂伴奏，有舞蹈和戲劇穿插其中；

4.歌手、詩人和聲樂作品的創作者大多都集于一身；

5.因為當時沒有標準的固定的記譜模式，歌手采取了以即興表演為主的歌唱模式。

二、古羅馬時期

公元前146年，古羅馬征服了古希臘，隨后古希臘全部淪陷。橫跨亞歐大陸的古羅馬由此成為了古希臘和后來歐洲文化藝術銜接的橋梁。古羅馬自身的文化融入了古希臘優秀的宗教、哲學、美學、自然科學、戲劇等等文化，這就使得古希臘文明也很快地在歐洲開展開。在古羅馬占領古希臘最早的初期，古希臘的音樂文化受到了古羅馬人的輕視和忽略，他們不喜歡古希臘音樂，他們認為古希臘音樂不夠威武壯闊。隨著古希臘文化的滲透和深入，古羅馬貴族階級中的婦人首先開始接受古希臘的音樂教育藝術，并把音樂教育當成是良好教養和上流社會尊貴身份的標志。很快，這種認識很快在古羅馬全部傳播開來，音樂在古羅馬社會生活中占到了非常重要的地位。但是，音樂對于當時社會的意義和影響卻不及古希臘時期。在古希臘，每個人都可以參與到音樂活動之中，音樂甚至成為了連接社會關系和交往生活的紐帶。但是在古羅馬時期，音樂失去了在古希臘所特有的世俗性、群眾性、廣泛性和平民性等特征，民間音樂只處于到了次等地位，歌唱家、歌手和音樂家已經不是音樂生活的主角。在古羅馬，取而代之的是上流社會中的貴族階級、王公貴胄、奴隸主等等，宮廷樂師也就是在這時期出現的。音樂已然成為了王公貴族消遣娛樂的工具。在這些上流社會階級的家庭中舉辦音樂活動和演出，充分反映了貴族們享樂奢華的生活方式。在古羅馬時期，器樂的制造技術和演奏形式得到了非常大的提升與發展，以銅管樂為主，并形成了龐大的銅管樂樂隊，為一些重大活動和儀式與大型的合唱團合作一起演出，這也凸顯出了古羅馬時期音樂藝術的奢華與享樂的特征。在這一時期，聲樂教育作為一種職業也普及開來，一般是分為三種：有專門拓展音域或嗓音力度的教師，負責改善嗓音音質的教師，和負責訓練音樂和藝術表現力的教師，這說明了古羅馬時期的聲樂藝術已經趨于規范化和系統化。公元3世紀，古羅馬分裂成為兩部分，即東羅馬和西羅馬。基督教逐漸成為古羅馬的主流，取代了古希臘和古羅馬所信奉的神明。古羅馬對于古希臘文明走向中世紀文明起到了橋梁和銜接的作用。

[參考文獻]

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[3]大衛•波格.我的第一本歌劇書[M].北京:人民郵電出版社,2014.

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關鍵詞:古希臘神話 人與自然 新神 舊神 象征

古希臘神話的優美動人是舉世聞名的,選擇古希臘文學作為研究對象,是因為以雅典為代表的古希臘精神,以及古希臘文學在西方文學甚至是世界文學史上有著舉足輕重的地位和作用。古代希臘是世界文明古國之一。古希臘人的足跡遠至西地中海和北非。古希臘人在其生存和發展過程中創建了璀璨多彩的文化,留下了豐富的遺產,神話傳說就是其中之一。

一、古希臘新神與老神的戰爭

要追溯古希臘新神與老神各自的象征這個問題,我們必須先了解整個戰爭的過程。在古希臘神話中,新神與老神展開了一場為期十年的殊死大戰。赫西俄德的《神譜》,為我們記載了這一戰爭。宙斯的父親克洛諾斯害怕的子女奪取自己的權位,因此在他的每一個子女出生的時候就將他們吞食,但在母親的庇護下,宙斯逃脫了被吞食的命運。待宙斯長大后,借助于母親瑞亞的支持,他奪取了父親克洛諾斯的神位,舊神體制,成為了第三代神王。

在這場戰爭中,有兩件事值得我們特別注意。那就是是老神百手巨人和赫拉克勒斯的參戰。為了取得戰爭的勝利,宙斯解放了被烏拉諾斯放逐的百手巨人布里阿瑞俄斯、科托斯和古埃斯。他們從黑暗陰冷的冥府回到了光明溫暖的人間,并受到宙斯的熱情款待。為了報答宙斯的解救之恩,他們決定參加以宙斯為代表的新神對舊神作戰。他們抓起巨大的石塊,向提坦神族發起猛烈的攻擊。在戰爭中,舊神都是巨人形象,并且是半人半獸,代表著自然的力量,而新神宙斯將地獄的一部分巨人釋放出來,加上十二主神以及人類的力量,最終獲得勝利。《神譜》作者赫西俄德在向他的兄弟佩耳塞斯講述神話的意義時這樣說到:“請你記住,諸神與人類有同一起源”。所以我們更加肯定,新神的象征可以詮釋為“人”。

二、中國古代神話與古希臘神話對比

人類歷史的發展,世界文明的演進,動力何在?我們認為主要在于形形的人類群體及其文化的相互碰撞或交往。其中最關鍵的,大概就是東西方文化之間的交往了。將中國古代神話與古希臘神話對比來看,中國神話優美動人的程度也毫不遜色,其中“精衛填海”、“夸父逐日”、“女媧補天”等故事均是家喻戶曉的。神話反映的是遠古人們對世界起源、自然現象及社會生活的原始理解,并通過超自然的形象和幻想的形式進行表現。由于我國古代生產力水平很低,人們不能科學地解釋世界起源、自然現象及社會生活的矛盾、變化,于是借助幻想,先民把自然力看成為具有能動性的事物。神話往往表現了古代人民對自然力的斗爭和對理想的追求。 中國神話極其豐富,許多神話保存在古代著作中,如《山海經》、《淮南子》等。

然而,在古希臘神話傳說中,凡是可以稱之為英雄的人物,他們要蛻變為人人敬仰的天神,大多要在人間經歷種種艱苦的磨難,充分發揮自己的聰明頭腦,戰勝種種困難征服自然,才能擁有智慧和力量。英雄的漂泊和流浪,并不完全是英雄自覺自愿的行為,相反,大多數英雄之所以不得不漂泊和流浪,乃是因為被注定的命運。正是他們的命運,才成就了一個又一個動人的傳說,其中著名的傳說有許許多多。如宙斯為了逃避被父親吞食的厄運,在地母該亞和天空之神的幫助下,逃到克里特的一個山洞里,才幸免于難,后來他結合人類和百手巨人的力量,最終打敗了以父親克洛諾斯為代表的第二代天神,成為眾神之父。赫拉克勒斯,出生后被母親拋棄在麥田里。雖然后來僥幸得救,但不得不被迫在人間四處漂泊,完成國王交辦的十二件苦役。在經歷了磨難之后,他最終成為不死天神。可以說,沒有主觀能動的力量,古希臘的天神以及英雄們不會真正的成功,他們的英勇事跡將不會被我們所牢記。由此我們不難發現,他們的種種行徑,無不體現出“人”的力量的強大。所以在古希臘神話中更突出“人”的作用。

三、從生存方式來分析

“生存方式是人的具體存在形式,是人的內外關系的統一。古希臘海陸交錯的自然環境,決定了古希臘人必然一方面與土地交往,建立以土地為中介,以農作物為生活資料的農耕式生存方式以及與之相適應的專制和專制政治;另一方面與地中海交往,建立以地中海為中介,以武力征伐為基礎,以移民或殖民中為繼,以商業和貿易為目的的地中海式生存方式以及與之相適應的民主和民主政制”。

從新神與舊神的生存方式上看,其中舊神是以狩獵的農耕方式來生存的,他們多是以巨人的形象出現,他代表著不可戰勝的自然力量。而新神是以地中海方式生存,他們更多的是去征服和合理利用自然,改造大自然為自己所用。由此可見,兩種生存方式之間是相對立的,要維護地中海的生存方式,必須自然和與自然為敵。

地中海式生存方式與農耕生存方式完全不同。如果說農耕式生存方式以對自然及其規律的順從、適應為前提的話,那么,地中海生存方式的建立則以對自然的戰勝為前提。地中海式生存方式以海為生存環境,不能戰勝航行中遭遇的種種艱難險阻,地中海式生存方式就不可能確立。因此,戰勝自然是地中海式生存方式得以確立的前提和基礎。雖然大自然的力量是強大的,但在面對人類能動的思想時,一切力量都變得微不足道。人類最終將讓自然為自己所用,新神與舊神之間的戰爭以及這場戰爭的最終結果,預示出人類征服自然的結果。

四、總結

綜上所訴,希臘文化源于古老的愛琴文明,它們是西洋文明的始祖,具有卓越的天性和不凡的想像力。在那個時代,希臘人對自然現象,對人的生死,都感到神秘和難解,于是他們不斷地幻想、不斷地沉思。在他們想像中,宇宙萬物都擁有生命。然而在多利亞人入侵愛琴文明后,因為當時希臘半島人口過剩,他們不得不向外開拓生活空間。這時候他們崇拜英雄豪杰,因而產生了許多人神交織的民族英雄故事。這些眾人所創造的人、神、物的故事,經由時間的淬煉,被史家統稱為希臘神話。

參考文獻:

[1]赫西俄德.神譜[M].北京:商務印書館. 1991.

[2]楊先明.古希臘生存方式與古希臘文學[M].貴州:貴州人民出版社.2001.

[3]讓-皮埃爾?維爾南.希臘人的神話和思想[M].北京:中國人民大學出版社.2003.

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摘 要:“李約瑟難題”可另讀另解為:由于制度安排的不同,導致經過不同的發展路徑之后古中國的科學文化到近代仍然是中國古代實用科學,而古希臘的科學文化卻成為近代科學的直接先聲。這對當代中國構建創新型國家提供有益警示:沒有與社會需求相適應的科學發展,社會需求終究會枯竭,科學的發展方向也會因此改變。

關鍵詞:制度安排;科學形態;科技政策;“李約瑟難題”

中圖分類號:B028 文獻標識碼:A 文章編號:1004-1605(2010)01-0045-04

在研究中國古代科技史時,英國著名學者李約瑟發現了一個奇怪的現象,“為什么在公元前1世紀到15世紀期間,在應用人類的自然知識于人類的實際需要方面,中國文明遠比西方更有成效得多?”、“為什么當代科學、伽利略時代的‘新哲學’或稱‘實驗哲學’只產生于歐洲文化,而非中國文化或是印度文化中呢?”[1]長期以來,這個被稱為“李約瑟難題”的謎題困擾了幾代中國學者。對這一迷題的解答,不同學者見仁見智。

一、李約瑟難題的另一種解讀

古中國和古希臘是世界上最早進入文明社會的地區,它們都發育出比較發達的科學文化。從科學形態看,兩者都沒有從其他學科中獨立出來,都處于以直覺為主的、對自然界進行猜測的自然哲學階段;從科學文化的內容看,李約瑟曾經把《墨經》中有關的集合定義和定理與歐幾里德的《幾何原本》做了對比,發現歐氏書中的許多定義和定理與《墨經》中的表述一模一樣。[2]有足夠的證據表明,公元前4世紀前后(西方是希臘文化時期,中國是戰國時期),中西方處于大致相同的水平。

盡管起點相同,考察古希臘和古中國科學文化其后的發展軌跡,我們發現,兩者發展路徑差別很大(見圖1)。

中國春秋戰國之后是秦始皇統一六國,進入封建社會,從中國科學史發展的實際情況看,這一階段是中國古代實用科學的萌芽和奠基時期,經過兩漢、魏晉南北朝,中國古代實用科學進入了重要的發展時期,到唐宋達到,中國古代實用科學日趨完善,明清時期的發展可以說是唐宋科技發展的延續,其中,雖有很多值得稱道之處,但也只是“落日的輝煌”。可以說,中國古代科學發展到19世紀,從科學形態上看與秦漢時期基本上沒有什么差別――都是理論與技術混雜在一起的實用科學形態(按照不同的標準,科學形態的劃分方法是多樣的,我們從科學體系本身的角度(如體系結構、邏輯性等)可以將古代科學分為兩類:理論形態的科學和實用形態的科學。如直角三角形三條邊之間的關系,古希臘稱為畢達哥拉斯定理,表達形式是a2+b2=c2(a、b是兩條直角邊,c是斜邊),這種形式高度抽象,具有一定的邏輯性,是以理論形式表達客觀真理(自然規律的),用這種方式表達客觀規律所構成的理論體系,我們稱之為理論形態的科學。但在中國古代,上述直角三角形邊角之間的關系則是以另外一種方式表達的,在《周髀算經》中有一段現在被稱為勾股定理(或商高定理)的記載:“勾三,股四,弦五”。看到勾股弦,就是目不識丁的匠人也知道它們指的是直角三角形的三條邊,它們之間滿足3、4、5的關系,這種將客觀規律寓于生產實踐當中,以生產生活中的物的關系來表達客觀規律所形成的知識體系,可以稱為實用形態的科學)。

古代科學文化之花在西方走過的則是一條完全不同的道路。與春秋戰國時期相同的古希臘文化經過了幾個世紀的輝煌之后,愷撒大帝的鐵騎橫掃希臘半島,對古希臘科學文化進行了無情的摧殘,亞歷山大圖書館被烈火焚毀、柏拉圖學院被下令關閉、歐幾里德倒在古羅馬士兵的屠刀之下……,古希臘科學文化被埋藏在厚厚的歷史塵埃之中,被湮沒了,西方進入了以實用技術為主的古羅馬時期;緊隨古羅馬之后是歐洲的中世紀,在談及中世紀時我們經常在前面還要加一個定語――“黑暗”的中世紀,在中世紀,科學在封建神學的統治之下,沒有自己獨立的位置,淪為神學的婢女;15世紀前后,發生于歐洲的文藝復興對近代科學的影響怎樣評價都不為過,這場運動復興了古希臘時期的科學文化,就好像將覆蓋在古希臘科學文化這個稚嫩的種子之上的塵土和重負給去除了,讓這個稚嫩的種子能夠接觸到陽光和新鮮的空氣。幸運的是,這個種子剛破土而出就在一種嶄新的制度安排中發育成長,最終導致近代科學革命,形成了以理論形態為主要特點的近代科學,以至“在古希臘哲學的多種多樣的形式中,差不多可以找到以后各種觀點的萌芽、胚胎。因此,如果理論自然科學要追溯自己今天的一般原理發生和發展的歷史,它也不得不回到希臘人那里去”[3]。

在兩種不同的路徑發展下,古中國(春秋戰國時期)的科學文化經過了兩千多年的發展,到近代仍然是中國古代實用科學;古希臘的科學文化卻成為近代科學的直接淵源。由此,我們可將“李約瑟難題”換一種表述――古中國和古希臘科學文化處于同樣的高度,但是經過了不同的發展路徑之后,為什么古中國的科學文化發展到近代仍然是中國古代實用科學,而古希臘的科學文化卻成為近代科學的直接先聲?

二、制度安排和科學形態間的張力

科學自產生之日起就在不斷地發展變化,但其發展變化的方向并不是唯一的,我們現在所看到的科學和技術形態并不是其發展的必然結果。除科學自身的因素外,科技發展與社會制度安排有很大關系,這種制度安排某種程度上決定影響了科學的發展及表現形態。某個社會的制度安排(包括上層建筑、意識形態制度等)是由這個社會的生產方式或生產力發展水平決定的,而“科學技術是第一生產力”,即生產力水平和生產方式是由這個社會的科學技術水平決定的。由此,我們可以推論,某一社會的制度安排是由以科學發展水平為主要標志的生產力水平決定的;另一方面,科學發展和社會制度安排之間保持著必要的張力。當社會制度的安排適應生產力的發展和科學進步時,這種制度將會有力地促進生產力的發展和科學的進步;當生產力水平和科學進步與社會制度安排不相適應時,這種生產力發展水平就不能為當時的社會制度安排所容納,科學進步就會受到抑制。對此,馬克思有一個著名的結論性命題,即“無論哪一個社會形態,在它們所能容納的全部生產力發揮出來以前,是決不會滅亡的,而新的更高的生產關系,在它存在的物質條件在舊社會的胎胞里成熟以前是決不會出現的”[4]。(如圖2)

古希臘和古中國的科學文化起點相同,都是一種樸素的、原始的科學形態,在這種原始的科學形態中,理論形態的科學和實用形態的科學混雜在一起,其后的分化是因為遇到了不同的制度安排。

眾所周知,繼春秋戰國之后,中國開世界文明之先進入了封建社會――公元前221年秦始皇統一中國,社會制度安排進入了一個新階段――封建制生產關系。馬克思認為,生產力決定生產關系,可以肯定,古中國率先進入封建社會是與其較高的生產力水平密切相關的。我們認為導致古中國的科學演變為實用形態科學的原因是中國過早地進入了封建社會,是中國封建社會特殊結構的產物。封建的制度安排需要比奴隸制社會更高的生產力水平,如果達不到相應的水平,封建的制度安排是不能維持的。問題是,古代中國樸素的科學形態所能支撐起的生產力水平是有限的,但社會應用的要求卻很高。在中國古代就出現了這樣的矛盾:封建制度安排對生產力發展水平有更高的要求,但是中國古代科學卻處于自然哲學階段的萌芽狀態,它的發展水平不能給封建社會的經濟發展提供原動力。于是,為了滿足社會需求,求得經濟的發展,人們不得不將“原動力”的尋求轉向另一個方向――技術,但是技術的發展歸根結底還是受科學知識指導的,失去科學指導的技術只能尋求對生產實踐經驗的總結,這樣,中國古代科學走上了另一條發展道路,只重視技術而忽視科學理論的發展,最后只能形成實用形態的科學。

可見,因為中國古代社會生產力的發展對科學提出了不合其自身發展階段的要求,處于萌芽狀態的中國古代樸素的科學理論在強大的封建社會發展生產力需求面前只能提前發芽,改變其發展方向,形成實用科學這一不成熟的果實(科學形態)。這也能解釋為什么漫長的中國封建社會的社會生產力發展始終沒能達到很高的水平,因為失去科學基礎的技術發展是不能持久的。

對于希臘文明之后古羅馬人的殺戮(或征服)和中世紀的黑暗,我們通常會遺憾地認為,古希臘文明從此衰落了,但是,從制度安排中科學的作用以及社會需求對科學發展的影響來看,反倒是古羅馬保存了古希臘文明,保存了古希臘科學文化,使古希臘科學文化這個稚嫩的種子深埋在地下,沒有在超出其科學形態的社會需求下提前發芽(這時沒有適合科學發展的土壤,封存起來對科學的發展是有利的――不至使它發展成為畸形――實用形態的科學),以至和中國古代自然哲學一樣結出實用科學的果實。

古希臘科學文化經過漫長的中世紀的沉寂(這種休眠對于科學的發展其實是極為有利的),到文藝復興時期,遇到了合適的土壤,才萌芽最終成為近代科學的先驅。這其中最重要的因素是資本主義生產關系的出現,資本主義制度安排比封建制度蘊涵著更大的生產力發展空間。但是,當社會生產力的發展使某種制度安排(資本主義或封建主義)受到威脅時,這種制度就會反過來抑制社會生產力的發展,使科學進步停滯,或使其畸形發展。因此,在古代中國,由于封建社會漫長,制度對科學發展的長期壓抑催生了實用形態的科學。

上述情況在近代科學、在產業革命時期的發展中也能得到旁證。在前人發明蒸汽推動活塞的基礎上,瓦特發明了離心式調節器。瓦特是一名技工,沒有太多的熱力學方面的知識,他對活塞的改進不過是生產需要使然。中國古代科學也遇到了類似的情形:在萌芽狀態(樸素的自然哲學)的科學知識“指導”下,面對社會生產的需要,古代的工匠們只能憑自己的經驗從技術角度對生產過程進行改進,然后再總結。問題是,中國古代實用形態的科學形成之后為什么一直沒有太大的發展?這主要原因是中國的社會需要一直停留在某一水平上,兩千多年的封建社會沒有對社會生產提出更高的發展要求。“在理性化的社會及經濟結構的史境中,經濟發展所提出的工業技術要求對于科學活動的方向具有雖不是惟一的,也是強有力的影響。這種影響可能是通過特別為此目的而建立的社會機構而直接施加的,由工業、政府和私人基金資助的現代工業研究實驗室和科學研究基金,現已成為在相當程度上決定著科學興趣焦點的最重要因素。”[5]也就是說,具體的和歷史的社會因素可以解釋科學知識生產的“前進速度”。

三、對當代中國科學政策的啟示

在國家經濟社會發展中,科學是原動力,社會需求是推進器,只有推進器(社會需求)和原動力(科學)處于協調狀態,這個國家和地區的科學和經濟方能獲得持續發展。在國家的科學進步水平和社會制度安排中,通常可能出現兩種情形:一是科學發展水平高,但是由于制度、組織、管理等方面的原因,社會對與科學水平相聯系的需求不旺盛,這時這個國家不僅經濟得不到快速的發展,而且科學的發展也會失去方向和動力,現代英國的衰落對此是很好的說明。英國科學在20世紀中葉之前保持著較高的水平,但由于國家創新制度安排的問題,最終淪為二流資本主義國家。二是科學水平發展不高,但由于國家創新系統的效率比較高,社會需求很旺盛,以至超出了科學水平的承載能力,這時該國家和地區會取得某一階段的快速發展,但終究沒有“原動力”,它的發展也是不可持續的,如現代日本的崛起。而且由于社會提出了超過科學水平的要求,還會使科學的發展方向甚至科學形態發展變化。

聯系上述科學和社會發展的兩種情形所致的不同結果及我們國家的現實不禁令人擔憂。我國近年來基礎研究的投入明顯不足、成果很少,但是社會需求和經濟發展卻一直保持較高的水平,借鑒歷史,這就給我們提出了一個問題:沒有與社會需求相適應的科學的發展,社會需求終究會枯竭,科學的發展方向也會因此改變。現代日本發展史不能不令我們警覺,二戰后,日本經濟確實取得了很大的成就,但是由于沒有科學發展的支撐,其發展終究會成為無源之水、無本之木(日本近十年的經濟衰退就是很好的例證),而且由于經濟的發展對科學的發展水平提出了超越可能的要求,迫使科學形態發生了變化,日本只能確立“技術立國”的方針,以至日本諾貝爾獎得主在論及日本科學技術發展時痛心地說日本沒有科學,這對我國的科學發展和科學政策的制定應有借鑒意義。

參考文獻:

[1]李約瑟.中國科學傳統、貧困與成就[J].科學與哲學,1982(1).

[2]李約瑟.中國科學技術史:第3卷[M].北京:科學出版社,2005:203-212.

[3]恩格斯.自然辯證法[M].北京:人民出版社,1984:9.

篇(4)

關鍵詞：古希臘；中庸；宗白華；美學散步

中庸是中國傳統文化儒家的道德規范，是人類精神覺醒中最早領悟到的哲理之一。中國和古希臘，這兩個文明古國，在哲學思想方面有很多共通之處，比如說中庸思想在古希臘精神中也有十分寬泛的表現，并且在亞里士多德時期發展成為較為系統的理論體系。宗白華先生在《美學散步》中對希臘哲學家藝術理論的中庸思想和凈化作用進行了分析和闡述，這對于研究古希臘文化的中庸精神、比較古希臘的中庸精神與中國傳統的中庸之道，以及將其運用于實踐當中有著難以估量的意義。

一、“中庸之美”是宇宙和人生的和諧與秩序

古希臘人民非常崇尚“中庸之美”，他們把“中庸”作為神諭篆刻在全希臘人民崇敬仰拜的核心──特爾斐神廟上，以達成自身“止于至善”的道德目標。當時古希臘所處的是奴隸主階級統治的社會，亞里士多德在ι緇嶂貧冉行思考的基礎上，提出了宇宙和人生美的基礎是“執中”、“中庸”，這是內心對反抗社會階級壓迫呼喚的聲音，在那個時期是極為罕見的，即便是在中國，也幾乎沒有人能對奴隸主階級提出質疑。中庸思想融進了古希臘人民的生活之中，在音樂、舞蹈、戲劇、美術、雕塑、建筑等方面，甚至在政治演說中，都把中庸作為堅持真理和正義的美德標準。

宗白華先生在解釋亞里士多德的“執中”時講到：“中庸之道并不是庸俗一流，并不是依違兩可、茍且的折中。”[1]可見，亞里士多德的中庸思想和中國的中庸之道最基本的契合點就是：位于中間，不離兩邊，不走極端，不偏不倚，調和折中。

宗白華先生在《中庸與凈化》一文中提到，“實現他的人格，則當以宇宙為模范，求生活中的秩序與和諧。和諧與秩序是宇宙的美，也是人生美的基礎。”那么，為什么“和諧與秩序是宇宙的美、也是人生美的基礎”呢？這就要提及亞里士多德的正義觀，正義與社會秩序和和諧有著密切的聯系。他認為，“公正自身是一種完全的德性，它不是未加劃分的，而是對待他人的。正因為如此，在各種德性中，人們認為公正是最主要的。”如果社會充滿了正義與公正，那么社會的秩序就將穩定，也必然實現和諧社會。這也是宇宙運行的規律所在，大及宇宙，小及國家、社會、人生更是如此。個人人生的和諧與秩序，體現在因時制宜、因事制宜、因物制宜，因循宇宙規律。如果每個人都能按照自我秩序達成和諧，那么社會國家的和諧是自然而然的結果。這種中庸之道與亞里士多德崇尚的不偏不倚的毅力、綜合的意志不謀而合。

二、中庸在古希臘崇尚的人格中的體現

宗白華先生認為，“中庸是‘善的極峰’。”很多人會有疑問：中庸和極峰相互矛盾。但我的理解中，人類的善是需要登峰造極的，《大學》中開篇便是教導人要止于至善，“至善”也就是“善的極峰”，而中庸即是這“至善”，不是善與惡的中間物。亞里士多德認為，中庸就是美德。具體來說，他認為“德性處理情感和行動，處理得過度是錯，處理得不及，要被譴責，惟有適中是對，并被稱贊──那么，德性就必定是一種志在求適中的中道。”[2]“同時，我們必須注意，過度與不及，均足以敗壞德性惟有適度可以產生、增進、保持體力和健康，節制、勇敢及其他的道性，也正是這樣。”[3]在他看來，“適度則是美德的特征。”[4]

這里可以以亞里士多德提到的勇敢為例。勇敢是美德，也是中庸的表現，是狂暴與怯弱的折中。偏向狂暴則會導致魯莽和殘酷，太過怯弱則會引起退縮和恐懼，所以勇敢是古希臘人非常崇尚的品格。

希臘人崇尚的人格是在最強盛時期中最美的人格。不似人類歷史進化和世界文明演進過程中反復地、受阻地、艱難地前行，也不似“戲本中的主角滾在生活的漩渦里”，希臘戲本中的主角是在偉大的時期中，明知一切，不矜不懼，為生與死而奮斗過。這種豐滿的人生，不是激進，而是態度安詳了然應對，超然生死。宗白華以“剛健清明”形容這種美的人格，他說，“在和諧的秩序里面是極度的緊張，回旋著力量，滿而不溢。”[5]對比中國古代魏晉人格，也有很多相似之處。宗先生認為，他們的行為體現的是“超然生死禍福之外”的人生態度，也是不滯于物、自由的人格謹慎，還是晉宋時代人們的唯美的人生觀。這種灑脫的情懷，不執著也不輕視，正是中庸人格的體現。

伊迪絲?漢密爾頓說過：“希臘所取得的全部成就都打上了這種平衡的烙印。”明白地說清楚了希臘人崇尚的中庸之道對古希臘文明發展的巨大作用。這種中庸人格的追求在古希臘的詩歌、建筑、雕像、神話中有很多體現。許多學者研究《荷馬史詩》發現，正是從荷馬社會開始，中庸觀念開始出現，房屋的建筑從原來的單一房間向多房間過渡，男人更多的與房子比較明亮、開放的地方聯系起來。古希臘人追求平衡，包括人類與大自然的平衡、權利的平衡、人的個性和特長的諧和發展等等；他們追求適度，包括思想自由的適度、有節制的生活、對環境的保護和對權利的適度。反過來，他們所信奉的人格中的中庸精神又制約著希臘城邦文明與城邦公民生活，正所謂個人發展與社會發展有著極其密切的聯系。

綜上所述，宗白華先生對西方美學思想造詣頗深，尤其是對希臘哲學家的藝術理論有著非常深刻獨特的見解。他的風格和筆調也蘊藏著中庸之道，不偏不倚，風神蕭朗，如果說美是調解矛盾以超入和諧，那么宗白華先生對美學的分析同樣也是一門美學，對于人們的情感具有“凈化”作用，養成個性的和諧，促成社會的和諧。

注釋：

[1]宗白華撰《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第199頁。

[2]周輔成撰《西方倫理學名著選輯上卷》，商務印書館1987年版，第297頁。

[3]周輔成撰《西方倫理學名著選輯上卷》，商務印書館1987年版，第295頁。

[4]周輔成撰《西方倫理學名著選輯上卷》，商務印書館1987年版，第297頁。

[5]宗白華撰《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第200頁。

參考文獻：

[1]宗白華. 美學散步[M]. 上海：上海人民出版社，1981.

[2]周輔成. 西方倫理學名著選輯上卷[M]. 北京：商務印書館，1987.

[3]晏紹祥. 荷馬社會研究[M]. 上海：上海三聯書店，2006.

[4]亞里士多德. 尼各馬可倫理學[M]. 北京：人民出版社，2010.

[5]史家亮. 論古希臘的中庸精神[J]. 山西青年管理干部學院學報，2008，（01）：91-94.

[6]林柔香.試論宗白華《美學散步》中的莊子闡釋[J].安徽文學（下半月），2011，（06）：148-149.

篇(5)

西方文明起源于希臘。希臘的文明滲透著人本主義精神，即神是最完美的人的體現。

“ 希臘是泛神論的國土。它所有的風景都嵌入……和諧的框架里……每個地方都要求在它美麗的環境里有自己的神。”古希臘人崇拜神靈，他們認為每個城邦，每個自然現象都受一位神靈支配。希臘人祀奉各神靈并為之大力興建神廟，為神靈提供棲息圣地，因而大大小小的神廟遍布古希臘各地。帕特農神廟是希臘全盛時期建筑與雕刻的主要代表，有“希臘國寶”之稱，帕特農神廟是供奉雅典守護神雅典娜的神廟，帕特農神廟之名出于雅典娜的別號“ Parth enon ”轉寫，意為“處女”，是古希臘文明重要見證之一。希臘人神同位，正如意大利思想家維柯所說，不是神創造了人，而是人按照自己的形象創造了神，古希臘民族對人的重視，把人置放在高于自然與社會的位置上，主張人對自然與社會的改造和征服。帕提農神廟充分體現了古希臘文化的人本精神：把建筑本身看作是人向自然進軍， 從而征服自然、駕馭自然的一種手段與方法，坐落于郊野，高聳壁立而又傲然獨有。

作為世界上最著名的建筑之一，帕特農神廟是希臘本土最大的多利克柱式廟宇， 代表著古希臘多利克柱式的最高成就， 而且也是全球公認的多力克柱式的代表。它集中了古希臘建筑藝術的精華， 融匯古希臘多利克柱式和愛奧尼亞柱式風格，多利克柱式給人一種剛毅雄偉、堅強有力的男性氣質， 而愛奧尼亞柱式給人一種輕松活波、自由秀麗的女性氣質。這種多利亞柱式，內殿愛奧尼亞柱式的形制，內柔外堅，反映出對人的美，對人的氣質和品格的理解和尊重，以人為本，尊崇人體為最美的人本主義精神。

神殿的尺寸其整體結構每個角落接近希臘人喜愛的“黃金分割比”，如：臺基的寬比長，柱子的底徑比柱中線距，正面水平檐口的高比正面的寬……基本都是4：9，從而使它的構圖有條不紊，繁而不亂。古希臘人認為，人體是最美的。通過探索，憑借智慧，他們發現了人體結構中的黃金比例，帶有數學的神圣美。帕提農神廟在結構上合乎人體美的比例，一方面固然是出于對美的追求；另一方面，更重要的是在于對人的崇拜，由對人體美的贊嘆、對和諧的追求引申出對人性美的企羨和推崇的人本精神。

帕提農神廟無論從選址、 形制還是結構都體現了古希臘人獨特的建筑理念：人是萬物之靈，人是萬物之本，人是萬物之尊，正是這種雄峙天外的意志、氣勢和精神，使建筑不再是一個冰冷的固體，它用獨特的建筑語言給人啟迪，即希臘民族以人為本的精神靈魂。希臘人創造了這種精神，正是這種精神，推動著希臘人乃至整個人類創造新的世界和新的精神。

羅馬萬神廟前一部分是門廊，即由兩排科林斯式的柱子支撐著一個半三角形額墻的門廊，后面則是一個巨大的圓形神廟。萬神廟作為奉祭眾神的圣殿，由于希臘人信奉的多神教，那里每種神都有它自己的神廟，如雅典娜神廟，宙斯神廟等等。羅馬的基本上也承襲了希臘移風，但在伊特魯里亞的建筑影響下，羅馬人把諸神集中起來供奉，即在一所神廟內，可以設幾個圣殿。此處，古希臘神廟四周以柱廊相環繞，它顯得亮暢些，故建筑平面是呈矩形狀；而羅馬萬神廟，因供神的圣殿較多，可呈圓環形，但空間必須宏大，于是在伊特魯里亞的拱劵結構的基礎上，創造了這種從外觀上看，比較封閉的拱頂結構。萬神廟采用了穹頂覆蓋的集中式行制，重建后的萬神廟是單一空間、集中式構圖的建筑物的代表，萬神廟的結構簡潔，形體單純，其主體建筑是圓形的，頂上覆蓋著一個直徑為43.3米的大彎頂，頂端高度也是43.3米。這樣簡單明確的幾何關系使萬神廟單一的空間顯得完整統一。

建筑史家說羅馬萬神廟“把古希臘的回廊移進了室內”的結果，這是羅馬神廟建筑中的典型的帝國風格。萬神廟主體建筑的美學風格可以概括為簡單而莊嚴崇高，神秘而宏偉富麗，圓洞的設計把神像和天聯系起來，這種神秘感是東西方宗教都在追求的。

每個時代都有代表自己最高藝術成就的藝術風格，對于中世紀來說，哥特式教堂無疑是最杰出的代表。后人稱譽為中世紀的奇葩。

“哥特式”（Gothic）一詞最初源于哥特人，哥特藝術是野蠻藝術之義，為貶義詞。在歐洲人眼里羅馬式才是正統藝術，繼而興起的新的建筑形式就被貶為“哥特”（野蠻）了。然而到12世紀以后，哥特式藝術作為一種熔鑄了濃厚的基督教神秘主義意韻的新穎形式，成為風靡歐洲、高貴典雅的藝術風格。它的最高成就表現在哥特式的建筑中. 現今在西方仍然屹立著的許多氣勢宏偉的大教堂，如：法國巴黎圣母院，意大利米蘭大教堂等，都是哥特式建筑的杰作。哥特式建筑風格之所以能夠取代先前的羅馬式建筑風格，最終是根源于宗教的需要。

哥特式建筑風格是法國勞動人民的偉大創造，也是世界建筑歷史上的一個飛躍。它以“高、直、尖”的挺拔之勢和輕盈之感為主要特征。精神的力量通過教堂表達，教堂是一所人與上帝對話的場所，所以它的高昂是將人的靈魂引入到高高在上的天國。在禮拜儀式方面，它保留了基本的十字形平面設計；在結構方面，它不再需要厚重的石材，卻可以建造更高更多樣化的拱頂。哥特式教堂的結構體系由石頭的骨架券和飛扶壁組成。其基本單元是在一個正方形或矩形平面四角的柱子上做雙圓心骨架尖券，四邊和對角線上各一道，屋面石板架在券上，形成拱頂。采用這種方式，可以在不同跨度上作出矢高相同的券，拱頂重量輕，交線分明，減少了券腳的推力，簡化了施工。這樣一來，墻壁所空出來的空間就可以用雕塑、繪畫和玻璃彩繪來教育教徒。

工匠應用了從阿拉伯國家學得的彩色玻璃工藝，拼組成一幅幅五顏六色的宗教故事，起到了向不識字的民眾宣傳教義的作用，也具有很高的藝術成就。花窗玻璃以紅、藍二色為主，藍色象征天國，紅色象征基督的鮮血。同時教堂玻璃工匠們利用玻璃來描繪精神的象征符號：柔和的光線透過高高的側窗灑落進來，暗淡的教堂中，光線集中在圣壇部分，這樣可以將信徒的思想朝天空的方向引升。教堂玻璃典型特征之一的大花窗呈圓形，由精致的石肋分隔，好似輪輻，這暗示太陽，象征著基督，而嵌入的圓花則代表圣母瑪利亞。“透過彩色玻璃花窗撒下的光線形象地表明了圣經的內容——它直接來自上帝之口，在圣母的體內化為基督之身，窗戶是最常令人聯想起圣母的物體之一。

哥特式教堂的宗教意義很鮮明地融入到建筑的藝術形式之中了，作為精神皈依的承載體，教堂能夠挖掘更多的形式以向人們表現和訴說（如雕刻等），可以說是一部“活現的《圣經》”。在建筑與雕刻上，哥特式藝術從不放棄任何一個細節，使一切建筑形體本身都充滿了相應的宗教內涵和藝術表現。它以一種外在性的凝固形式形象地反映了中世紀西歐人內心深處洶涌激蕩著的神秘而詭譎的宗教感受。在那些典型作品天主教堂中，不僅是那高聳人云的尖頂、充滿了怪誕和夸張特點的巨大肋拱、五光十色的花窗隔屏，甚至連每一塊石頭、每一片玻璃和每一個精雕細鏤的局部都在宣揚著基督教的彼岸精神和靈性理想。

主要參考文獻、資料：

篇(6)

［關鍵詞］基督教；拜占庭；羅斯；文化

［中圖分類號］B979.512 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1008-0961(2006)04-0070-03

［收稿日期］2006-05-10

［基金項目］吉林大學哲學社會科學研究博士科研啟動基金項目（2004BS009）

［作者簡介］楊翠紅（1971-），女，黑龍江同江人，歷史學博士，吉林大學副教授，研究方向為俄國史。

“羅斯洗禮”是基輔羅斯歷史上的重要事件。拜占庭基督教傳入對羅斯社會所產生的積極作用，是史學界公認的事實。以往文章多關注基督教對羅斯政治、經濟的積極影響，本文擬就基督教對羅斯文化的積極影響進行考察。

一、拜占庭文化相對于羅斯文化是先進的文化

基督教的傳入為何能對羅斯文化產生積極的影響？原因在于宗教的傳入必將帶來產生此宗教的主體文化。拜占庭文化相對于羅斯文化具有先進性，主要表現在以下三方面：

(一)文化來源的廣泛性。東羅馬帝國遷都拜占庭(即君士坦丁堡)，帶來了古羅馬文明：拜占庭完全是按古羅馬城的模式建造的；遷移來的羅馬遺老遺少以講拉丁語為榮；原來羅馬城的文人學者云集新都，從事羅馬語言、法律的教學和整理古代圖書文獻的工作；查士丁尼時代編撰的《查士丁尼法典》是《羅馬法》的繼承和發展，等等。拜占庭在公元前7世紀曾是古希臘的殖民地，古希臘遺風依稀可見，拜占廷帝國以希臘語為主要交流工具，帝國政府十分重視翻譯、整理古希臘文獻工作。拜占庭帝國靠近西亞和北非，易受到東方文明的影響，阿拉伯人曾多次侵擾拜占庭帝國，客觀上促進了兩國的文化交流。拜占庭帝國還是溝通亞歐的“金橋”，來自各地的商人和貨物匯集于此，有利于拜占庭與各種文化進行交流，兼容并蓄、博采眾長，使得拜占庭文化博大精深，處于當時文明國家的前列。相比之下，古羅斯文化主要來源于各部落原始文化的融合，文化組成因素單一，文化也相對落后。

(二)社會制度和宗教的進步性。拜占庭帝國通過推廣隸農制、發展工商業和國際貿易、完善法律體系等措施，確立了以皇帝為首的中央集權制度。后經查士丁尼、瓦西里二世等帝王的改革，中央集權制度日臻完善。而古羅斯處于從原始社會向封建社會過渡時期，社會生產力水平低下，原始社會殘余依然存在，如諾夫哥羅德的“衛徹”制度等，嚴重威脅王權的加強和封建國家的鞏固，封建制度亟待完善。

公元313年君士坦丁大帝頒布《米蘭赦令》，確定基督教為國教。拜占庭基督教是崇拜上帝的一神教，具有完備的教義、經典、禮儀及等級森嚴的教階制度。基督教“在思想上神化羅馬皇帝和奴隸制度，從理論上論證基督教與羅馬帝國利益的一致性……在行動上，不斷向羅馬皇帝寫效忠信，表白基督教忠于帝國政府。”［1］(P34)拜占庭基督教宣揚君權神授，皇帝作為國家首腦，是“上帝選民”，是神在人間的代表和教會的最高領導，擁有極大的權力。羅斯多神教與拜占庭基督教相比，已不適應羅斯新型封建國家的發展，也不利于羅斯各部落文化的統一和融合。先進的文化必將以先進的社會制度和宗教為依托，因為先進的社會制度和宗教可以為先進的文化提供物質保障和精神源泉。

(三)文化成就斐然。拜占庭先進的社會制度和宗教，產生了先進的文化。普羅可比的《戰記》、《建筑》、《秘史》是卓越的史學名著，不僅內容豐富、視野廣闊，而且行文樸實流暢。狄奧多爾?普洛德羅姆是天才詩人，他用口語寫詩，在語言和作詩方面擺脫了僵化的古代形式。杰出的數學家有研究圓錐曲線的色倫、把數學研究與天文觀測結合起來的德翁、研究力學的利奧。著名醫師奧雷巴西編纂了一部醫學百科全書［2］(P98)。早在7世紀末，拜占庭人就掌握了制造所謂“希臘火”(用硝石和石油混合而成的燃燒物)的秘密［2］(P292)。建造于6世紀的圣索非亞教堂則是建筑方面的杰出代表。此外，還有尼西亞圣母升天教堂和君士坦丁堡圣尼古拉教堂技藝精湛的鑲嵌畫和濕壁畫，等等。相比之下，古羅斯文化表現為較為單薄的口頭文學創作――壯士歌、神話、傳說，木制建筑――多神教神廟、堡壘等。

二、拜占庭文化具有在羅斯傳播的有利條件

(一)兩國統治階級倡導和推廣基督教

拜占廷統治者向羅斯積極推廣基督教，羅斯統治者主張引進拜占庭基督教。拜占庭皇帝曾派傳教士到羅斯游說，勸說羅斯大公信仰基督教［3］。9世紀60年代基輔王公阿斯科里德和基爾在進攻君士坦丁堡后接受基督教，10世紀中葉基輔女大公奧麗加皈依基督教。公元988年，弗拉基米爾大公接受拜占庭基督教為國教，并在基輔和諾夫哥羅德等地積極推行基督教。雅羅斯拉夫大公積極致力于教會的鞏固和發展。

(二)拜占庭文化與羅斯文化具有親緣性也為拜占庭文化的輸出奠定了有利條件。一方面，兩國地理位置鄰近。從基輔沿第聶伯河順流而下，渡過黑海即可到達拜占庭。兩國自然狀況、氣候等方面具有諸多相似性，拜占庭文化對于羅斯人民來說具有親和力。另一方面，兩面貿易往來歷史悠久。地域毗鄰為兩國的貿易往來提供了便利條件，“從瓦良格到希臘之路”是溝通兩國的商貿之路。拜占庭的布匹、絲織物等商品及其文化早已為羅斯人所熟知，羅斯統治階級更是對高度發達的拜占庭文化傾慕已久。因此，拜占庭文化相對于西歐文化更容易被羅斯人民所接受，這也是羅斯統治階級愿意接受拜占庭基督教的主要原因之一。

根據亨廷頓的文化傳播規律［4］，文明總是由高處向低處傳播，拜占庭文明傳向文化落后的羅斯是大勢所趨。“野蠻必將被文明所征服”，拜占庭文明征服了羅斯的野蠻。在社會生產力不發達、人民受教育程度很低的情況下，推行先進宗教是傳播文明的最好形式。拜店庭文明為羅斯社會注入了生機和活力，羅斯廣泛吸納拜占庭文明的營養，創造了基輔羅斯輝煌燦爛的文化。

三、拜占庭基督教傳入對羅斯文化具有積極影響的表現

(一)文字。隨著基督教的傳入，羅斯迫切需要傳播宗教學說，羅斯本國文字的完善和普及成為當務之急。應摩拉維亞王公的要求，拜占庭皇帝派出兩名先知――基里爾、美多德來到斯拉夫人地區傳教。基里爾在希臘字母的基礎上，創立了一套符合南斯拉夫語和東斯拉夫語發音體系的字母。這套字母取代了其他部落字母，并得到廣泛傳播，它促進了羅斯文字的統一。這套字母具有極強的生命力，一直沿用到18世紀初俄國文字改革為止。

(二)教育。羅斯的基督教化為文字的普及，即識字提供了強大動力。從弗拉基米爾時起，拜占庭、保加利亞等地的教會文化人、翻譯家來到羅斯。智者雅羅斯拉夫和他的兒子統治時期，翻譯了大量希臘和保加利亞的宗教、世俗書籍，并翻譯了部分拜占庭歷史文獻、基督圣徒的傳記。

羅斯第一批識字人、記錄員、翻譯產生于弗拉基米爾一世和智者雅羅斯拉夫時期的教會和后期修道院開辦的學校。神職人員之所以熱衷于教育事業，主要有兩方面的原因：一方面，神職人員具有強烈的宗教熱忱，迫切需要通過教育青年一代的方式，傳播上帝的福音，擴大宗教的影響范圍，另一方面，教會和修道院具備從事教育活動的良好條件。教會和修道院是當時社會的文化、知識中心，修道士是具有較高文化水平的人。同時，教會和修道院具有辦學建校的場所和經濟基礎。因此，羅斯修道院興辦的教育事業得以迅猛發展。

(三)文學。古羅斯人早期文學主要是照抄從保加利亞傳入的宗教書籍，后來發展到翻譯由拜占庭傳入的希臘文宗教書籍，這些書籍主要是福音書、圣詩集、教會贊歌、布道訓誡文集等，但也有一些古希臘、羅馬的文學、藝術、哲學的內容。這些書籍使古羅斯人開闊了視野，了解到拜占庭和古希臘、羅馬的先進文化因素，豐富了文學作品的內容，拓展了文學語言。如文學名著《伊戈爾遠征記》的創作與英雄贊美詩這種文學形式密切相關。在基督教傳入羅斯后，羅斯出現了一批流芳百世的著作， 11世紀上半葉成書的《鮑里斯和格列勃傳》，雖然是對圣徒鮑里斯和格列勃生平事跡的敘述，同時也包括對生活細節的描寫，對羅斯文學傳記體裁的發展有著重大的影響。11世紀30―40年代由都主教伊拉里昂所著的《論教規和神恩》增添了羅斯現實社會的內容，雖然是一部教會布道書，但充滿民族自豪感，是一部愛國主義作品，在古羅斯文學中占據重要地位。

在雅羅斯拉夫時期，基輔附近的佩徹拉修道院成為當時的文化中心。《往年紀事》就是由此修道院的修道士涅斯托爾在12世紀初撰寫、匯編而成。該書真實而生動地記述了羅斯的產生，保留了大量古羅斯的珍貴史料，在文學、史學上占有重要的地位。

(四)建筑和藝術。基督教被確立為羅斯國教后，一批拜占庭建筑師和工匠來到羅斯，羅斯建筑工匠在原有建筑技術的基礎上，吸收拜占庭建筑技術的經驗，按照希臘基督教堂的形式建造自己的教堂：由四根柱子組成的正方形為基礎，在圓頂的上面加上直角的支架形成建筑的十字。一批石結構教堂在羅斯應運而生，如基輔的圣母教堂(又稱什一教堂)，建于989―996年；救世主教堂，建于1031―1036年；基輔圣索菲亞教堂，建于1037―1054年。石結構代替木結構是羅斯建筑史上的一大飛躍，這使教堂經受住了戰火的侵襲，得以保存下來。

古羅斯人的繪畫歷史源遠流長，皈依基督教為繪畫增添了新的內容。繪畫成為基督教堂重要的裝飾部分。繪畫的主要形式是圣像畫、鑲嵌畫和水彩壁畫等。古羅斯繪畫家繼承了中世紀拜占庭圣像繪畫的傳統，并在羅斯傳統藝術的基礎上經過系統的、創造性的加工，形成了有羅斯特色的圣像畫藝術。在莫斯科、彼得堡、諾夫哥羅德保存下來的羅斯圣像畫中可以看到羅斯人的繪畫技藝。11世紀嚴格禁欲主義形式的拜占庭圣像在羅斯畫家的筆下變為生活中的人的肖像，雖然羅斯圣像具有圣像規定的所有特征。這時著名的繪畫家是佩徹拉修道院的修道士阿里姆比。

羅斯工匠繼承和發展拜占庭造型藝術，拜占庭和羅斯工匠共同創作、完成了基輔索菲亞大教堂的鑲嵌和濕壁畫群。索菲亞大教堂的鑲嵌畫大部分保存完好，其中使徒保羅的形象刻畫得比較生動，表現出人物的心理狀態，衣服的褶皺繪制得非常自然，具有古希臘、羅馬繪畫的特征。在基輔其他教堂也有保存得非常好的圣像、壁畫、鑲嵌畫。著名的米哈伊洛夫修道院的鑲嵌畫中的使徒形象失去了拜占庭的嚴厲，他們變得更溫和、圓潤。

由此可見，羅斯確立拜占庭基督教為國教為拜占庭的先進文化進入羅斯開啟了方便之門：先知的傳教促進了羅斯文字的完善；基督教的傳播推動了教育的發展；宗教典籍的引入豐富了文學形式；教堂的修建使得大批拜占庭建筑師和工匠來到羅斯，促使羅斯建筑和藝術飛速發展。

［參考文獻］

［1］于可.世界三大宗教及其流派［M］.長沙：湖南人民出版社，1988

［2］蘇聯科學院.世界通史（第3卷上冊）［M］.北京：三聯書店，1961.

篇(7)

關鍵詞：建筑空間；意識形態：演變過程

中圖分類號：TU-024

文獻標識碼：A

文章編號：1008-0422(2010)10-0074-03

1　古希臘的空間

古希臘文明的核心則是戶外活動，這種活動不在四面墻壁和一個屋頂的包圍之中，也不在家庭和建筑的內部空間之中，而是在圣地之上，在衛城上，在露天劇場中。

古希臘建筑的主要成就是紀念性建筑，如希臘神廟。

希臘神廟的特色在于對人體尺度的絕妙運用，神廟沒有設計成禮拜的場所，而是設計成不容入侵的諸神的圣所。希臘神廟的基本組成部分有高臺基，其上立有列柱，支托團結的過梁，過梁又支承屋頂。神廟中唯一可供人通行的是列柱和內殿之間的廊，還有一間內殿，在古風時期就是該種建筑物唯一的核心部分。這個內部空間從未加以創造性發展，因為古希臘文明的核心則是戶外活動，內部空間沒有什么社會功能需要。內殿不僅是一個圍起來的空間，而且簡直是一個封閉的空間(見圖1)。

宗教儀式是在神廟周圍露天舉行的，因此，雕刻師兼建筑師的技藝和熱情就都傾注在把支柱造成高超的造型藝術品，傾注在用無與倫比的淺浮雕來布滿過梁表面、正面山墻檐部和墻。表達了希臘人對自身完美的追求，人、神、自然的共存是其建筑形式的精神基礎(見圖2)。

希臘神廟的特色，一方面有它的一個缺陷，這一缺陷，在于忽視內部空間：另一方面又有它那迄今無與倫比的高超之點，其高超之處，則在于人體尺度絕妙的應用。

在當代，兩個最有聲望的現代建筑師在評價希臘神廟中互相對立，勒?柯布西耶(Le Corbusier)及其追隨者贊賞希臘神廟的人體尺度感，而弗蘭克?勞埃德?賴特(Frank LJoyd Wright)及其追隨者則對希臘神廟忽視內部空間感到遺憾。

總之，希臘文明是以戶外活動為核心則，神廟的內部空間是一個封閉的無人的空間。

2　古羅馬的空間

古羅馬建筑是權利肯定的一種象征，人的威望戰勝了自然，人的虛榮賦予了建筑的虛榮(見圖3)。隨著帝國的建筑物宏偉的尺度對技術提出了特殊要求，人們生活在其中的巴西利卡已經具有一種社會生活主題，因為指導人們生活和行動的哲學和文化已經沖破了古希臘那種抽象沉思和完全平穩的理想，要求心理活動更豐富些，要求更喜愛和更善于作宏偉壯麗的修飾處理。將古希臘回廊移入室內就意昧著人已經進入了一種圍合的空間，其中一切造型的裝飾都是為了增進這種空間效果。

古羅馬繼承了希臘建筑形式的諸多方面，并力求擴展封閉模式并使之人性化。其空間形式多樣，尺度宏偉。拱和券的新技術的運用，表現了對大尺度體積的把握能力和強有力的空間概念。巴西利卡、大浴場、宮殿、競技場、住宅等構成了一部建筑形式的百科全書。

古羅馬的空間已由希臘式的封閉空間向圍合空間轉變，將包圍希臘神廟外部的柱廊移到了室內。它的空間特點在于靜態的構思，無論圓形還是方形空間，其共同規律是對稱性，內部空間規模設計宏大，與相鄰空間的關系是絕對的獨立性(見圖4)。

古羅馬的巴西利卡將古希臘回廊移人室內就意味著人已經進入了一種圍合的空間，但沒有把人考慮在內，為它本身而客觀存在，你可以進去、穿過它、離開它，你可以欣賞它但不能被包含在內。

3　基督教的空間

基督教的建筑師在建筑史上有著非凡的重要性。因為基督徒們利用舊的構件創造了一種新的體系，具有新的性質和功能作用。

羅馬帝國的衰弱，戰爭的頻繁，黑暗年代使人對現實寄托在新生的基督教。教堂建筑的發展演變反映了社會情緒的動向，這種講求精神內省和仁愛的宗教需要一個為人而設的環境，一個按人的尺度來建造的建筑空間。

古羅馬巴西利卡是圍繞兩條軸線來配置的：柱廊對柱廊、后殿對后殿。所創造的空間有一個明顯的中心點，這是建筑物本身的功能，而不是人的活動路線的功能要求。古羅馬建筑空間沒有把人考慮在內，因為它本身而客觀存在，你可以進去、穿過它、離開它，你可以欣賞它但不能被包含在內。巴西利卡強調了縱向軸線，其所有的平面和空間概念以及裝飾處理，只服從一個動態準則：觀者穿過建筑物的流線。而基督教建筑相反，例如在圣薩比娜教堂(見圖5)，人不會被一種舞臺效果般的廳景和過分修飾的處理搞得透不過氣來，整個長向布置的內部空間富有節奏感，空間流線是為人而設計的，也只有人在里面的時候，這空間才是有意義的。

基督徒們承認和提倡人的活動性，他們的整個建筑是按人的活動路線來構成方向性的，是沿著他通過建筑物的方向來建造和組織空間的。可見，基督教的空間開始把人的活動路線考慮在內。

4　拜占庭的空間

公元5～6世紀，拜占庭帝國十分強大，版圖不斷向外擴張。但大量的古希臘和羅馬文化被保存和繼承下來，同時也融匯了東方的波斯、兩河流域、敘利亞及亞美尼亞文化。

宗教建筑是當時主要的建筑，將穹頂支承在四個或更多的獨立支柱上的結構方法和相應的型制。在空間方面與其說它是擴展了的空間，不如說是正在擴展著的空間。

例如：索菲亞教堂的平面(見圖6)，拜占庭特有的帶簡拱頂的巨型半圓凹室的外形。墻面好像從主要區域的兩個固定點出發，遠離建筑物的中心面向外逸去，好像以一種有彈性的離心運動向外甩出去，使室內空間顯得開敞，疏朗和擴展開來。

拜占庭的空間打破縱軸上形成的單一節奏，加強了內殿的重要性，意味著打破空間的通長效果。總之，拜占庭的奔放的空間透視效果使人迷亂。

5　哥特式的空間

公元12～15世紀，為建筑史上的哥特建筑時期，城市教堂為主要的領軍建筑，他同時也是市民活動中心，可兼作會堂、市場和劇院等。在空間方面強調剖面的長方形與平面的長方形的維度對比關系以及空間的連續性。縱深對垂直方向占主導地位，而垂直方向極為次要，而人與這兩個長方形的相互關系則是次要的(見圖7)。

事實上在整個建筑歷史上，哥特建筑首次孕育了一種與人體尺度明顯對照的空間效果；這種效果引發了觀者產生不平衡感。產生矛盾沖突的沖動和激情，產生奮斗的情結，給人不是寧靜沉思的氣氛，而是提高人的空間感受。

6　文藝復興的空間

十五世紀文藝復興時期的空間形式更多地從心理學和精神方面出發，致力于強調人對建筑空間理性的控制，力求創造一個可以使文化與個人思想高度統一的形式。

人們已不再為早期基督教空間的節奏感所打動，不再為拜占庭時期奔放的空間透視效果

而迷亂，也不再為哥特式的神秘高度及縱深的空間的強烈效果而激動并感到精神痛苦。此時期的建筑師并未被宗教狂熱所支配，而是尋求一種不帶神秘色彩的合理的有人性的表現方法。人們在建筑物中明顯地感到仿佛是在一所充滿人性昧的住宅里面而感到親切隨和的氣氛。

希臘神廟中雕刻與人的相互關系所表達出的人體尺度呈現了一種類似寧靜的平衡感，而文藝復興時期建筑的偉大在于將那些使希臘神廟生機勃勃的人類感情由建筑外表轉移到建筑物的內部空間效果中去了。在此時期之前的空間決定著人在建筑物中行動的速度，引導人們的眼睛沿著建筑師所設計的流線移動。而此時期不再由建筑物來左右觀者，而是觀者通過認識貫穿在該空間內的簡單規律而把握了建筑物的內涵(見圖8)。

7　巴洛克式的空間

巴洛克時期是空間解放的時期，這是對規則、傳統基本幾何關系和穩定感的一次反叛。這是從對稱形式，從內部空間與外部空間的對立中的一次解脫。賦予封閉靜止的文藝復興空間以動感和滲透感。

巴洛克風格已越出了原有構圖形式，創造出了一種新空間概念的階段。巴洛克建筑上整片墻壁呈波紋起伏，表現的是一個形成空間的過程，它表現了在活動中的空間、體積與要素。

就空間而論，這種動感根本沒有明確而有節奏地劃分為幾何開關的空間形式，與垂直方向上互相滲透，使每一個空間形式喪失了確定的柱體或體積的明確外觀。例如：要根據圣卡利諾教堂的平面來想像其外形實際上是不可能的。在其人口一方，有一個半邊橢圓形空間，在其后殿處又有一個；另有兩個橢圓的局部，位于教堂的左右兩邊，這四個幾何體的片斷，相互滲透，構成一種平面組合形式，已經毫無文藝復興時期那種明確格律與和諧節奏的痕跡了(見圖9)。

可見，巴洛克時期的空間具有動感和滲透感，開始引導人在空間的自由活動。

8　現代空間

18世紀工業革命以后，給城市與建筑帶來了一系列新問題。建筑的宏偉紀念性已不是社會的需求，需要解決的是中產階級、工人、農民的居住問題。這些需要，對建筑形式提出了新的要求。

黑格爾認為，主導每個時代的精神氛圍的“時代精神”是空間形式產生的基礎，也是人對空間體驗的指導。

現代技術和審美情趣提倡簡潔的設計風格，許多從前的空間創造成果在現代建筑中重新出現時都表現出一種新的藝術面貌。密斯?凡?德?羅(Mies Van der Rohe)的巴塞羅那展館(見圖10)，用垂直平面來分割連續的空間，創造了一種隨觀看角度的轉移而暢通無阻的動線，這是現代空間形式的靈活發展運用。賴特的設計更是追求空間的連續性(見圖11)，他的建筑集中圍繞內部空間的生活真實的情況。他的“有機建筑論”倡導了人性化建筑的任務。有機的空間充滿著動感、方向的誘導性和透視感、生動和明朗的空間意境，它的目地不是追求眩目的視覺效果，而是尋求表現人生活在建筑中的真實體驗。這一系列空間形式的演變反映了不同歷史時段的建筑空間觀念。

現代建筑是以開放平面為基礎，鋼材和鋼筋混凝土新技術的運用，為靈活開放的平面提供了條件。大面積玻璃的設計使室內外空間達到了完全連續的效果，靈活隨意的內隔墻使室內各空間呈現有機的連貫性，體現人在建筑中的真實體驗。

9　當代空間

在當代西方美學的影響下，以庫哈斯、埃森曼、屈米、李伯斯金等為代表的的建筑師通過建筑制造發掘事件，把事件帶入了建筑，把眼光投向了審美的主體，強調人在建筑空間中的各種體驗活動和感受而形成序列事件的“過程”。

德國柏林猶太人博物館是李伯斯金的一項力作。在博物館的一個狹小的內院天井空間中，庭院的地面上雜亂地鋪滿了無數個銹跡斑斑的圓形生鐵鑄件(見圖12)，鑄件有幾種規格，但大小都和人臉差不多。每個上面都有幾個圓洞，很容易讓人聯想到骷髏的臉。紅褐色的血跡，再現的是納粹時期成千上萬的猶太人被屠殺的場景。當腳踏上去時而翹起，時而落下，發出高低不同的聲音，通過混沌土墻的反射，在荒涼的庭院中回蕩，象地下的陰魂拖著聲音在嚎叫，令人不寒而栗。

在一個通往三層的長長的樓梯的上空，有一些不規則的相互交叉的混泥土構件，象空中的異物似乎隨時會塌落下來而心存不安見(圖13)。

可見李伯斯金把眼光投向了觀者，重視觀者在其建筑空間中的各種主觀體驗活動。