序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇戲劇文學論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

專業代碼、名稱及研究方向 人數 考試科目 參考書目 備注 008 文學院(電話:89683067、89683519)  147 　 　 文學院所有專業均不接受單獨考試。 135102戲劇  30 　 　 　 01 舞臺劇與影視劇寫作 　 ①101 思想政治理論②204 英語二③623 藝術基礎（戲劇影視文學）④902 劇本寫作　復試科目:0810 創意與編導

《戲劇藝術十五講》董健、馬俊山著，北京大學出版社。 專業學位，學制3年。聯系電話：89686486。 02 舞臺劇編導 03 影視劇編導 04 演出管理 130300戲劇與影視學  6 　 　 　 01 戲劇戲曲學 　 ①101 思想政治理論②201 英語一 或 202 俄語 或 203 日語③616 戲劇與電影基礎（含戲劇與電影理論、中國戲劇、外國戲劇、中國電影、外國電影）④978 評論寫作　復試科目:0809 戲劇與影視專題　 參看“南京大學戲劇影視研究所”網站“招生與培養”欄（njuxy.cn/student.htm） 本專業為江蘇省重點學科。在戲劇與影視學一級學科內擇優錄取，初試合格參加復試者，按專業及外語總分排序，參考書目適用于初試及復試。 02 電影學 03 電視藝術學 050108比較文學與世界文學  　 　 　 　 01 歐美文學 　 ①101 思想政治理論②201 英語一 或 202 俄語 或 203 日語③615 文學（含文藝理論、中國古代文學、中國現當代文學、外國文學）④935 語言及論文寫作（含古代漢語、現代漢語、語言學概論及論文寫作）　復試科目:0807 比較文學與世界文學專題　 凡大專院校中文專業的基礎課程教材均可視為考試參考書。 “中國語言文學”為一級學科國家重點學科。在中國語言文學一級學科內擇優錄取，招生規模81人，初試合格參加復試者，按專業及外語總分排序；參考書目適用于初試及復試。 02 西方文論 03 中外文學關系 050106中國現當代文學  　 　 　 　 01 現代文學 　 ①101 思想政治理論②201 英語一 或 202 俄語 或 203 日語③615 文學（含文藝理論、中國古代文學、中國現當代文學、外國文學）④935 語言及論文寫作（含古代漢語、現代漢語、語言學概論及論文寫作）　復試科目:0806 中國現當代文學專題 凡大專院校中文專業的基礎課程教材均可視為考試參考書。 “中國語言文學”為一級學科國家重點學科。在中國語言文學一級學科內擇優錄取，招生規模81人，初試合格參加復試者，按專業及外語總分排序；參考書目適用于初試及復試。 02 當代文學 050105中國古代文學  　 　 　 　 01 先唐文學 　 ①101 思想政治理論②201 英語一 或 202 俄語 或 203 日語③615 文學（含文藝理論、中國古代文學、中國現當代文學、外國文學）④935 語言及論文寫作（含古代漢語、現代漢語、語言學概論及論文寫作）　復試科目:0805 中國古代文學專題

凡大專院校中文專業的基礎課程教材均可視為考試參考書。 “中國語言文學”為一級學科國家重點學科。在中國語言文學一級學科內擇優錄取，招生規模81人，初試合格參加復試者，按專業及外語總分排序；參考書目適用于初試及復試。 02 唐宋文學 03 元明清文學 04 近代文學 05 域外漢籍研究 050104中國古典文獻學  　 　 　 　 01 古籍整理與研究 　 ①101 思想政治理論②201 英語一 或 202 俄語 或 203 日語③615 文學（含文藝理論、中國古代文學、中國現當代文學、外國文學）④935 語言及論文寫作（含古代漢語、現代漢語、語言學概論及論文寫作）　復試科目:0805 中國古代文學專題 凡大專院校中文專業的基礎課程教材均可視為考試參考書。 “中國語言文學”為一級學科國家重點學科。在中國語言文學一級學科內擇優錄取，招生規模81人，初試合格參加復試者，按專業及外語總分排序；參考書目適用于初試及復試。 02 中國文化史 050103漢語言文字學  　 　 　 　 01 古代漢語 　 ①101 思想政治理論②201 英語一 或 202 俄語 或 203 日語③615 文學（含文藝理論、中國古代文學、中國現當代文學、外國文學）④935 語言及論文寫作（含古代漢語、現代漢語、語言學概論及論文寫作）　復試科目:0804 現代漢語、古代漢語專題　 凡大專院校中文專業的基礎課程教材均可視為考試參考書。 “中國語言文學”為一級學科國家重點學科。在中國語言文學一級學科內擇優錄取，招生規模81人，初試合格參加復試者，按專業及外語總分排序；參考書目適用于初試及復試。 02 現代漢語 03 中國語言學史 050102語言學及應用語言學  　 　 　 　 01 理論語言學 　 ①101 思想政治理論②201 英語一 或 202 俄語 或 203 日語③615 文學（含文藝理論、中國古代文學、中國現當代文學、外國文學）④935 語言及論文寫作（含古代漢語、現代漢語、語言學概論及論文寫作）　復試科目:0803 語言學及應用語言學專題

凡大專院校中文專業的基礎課程教材均可視為考試參考書。 “中國語言文學”為一級學科國家重點學科。在中國語言文學一級學科內擇優錄取，招生規模81人，初試合格參加復試者，按專業及外語總分排序；參考書目適用于初試及復試。 02 社會語言學 03 方言學 04 對外漢語教學 05 語文教學和語言文字規范 050101文藝學  　 　 　 　 01 文藝理論 　 ①101 思想政治理論②201 英語一 或 202 俄語 或 203 日語③615 文學（含文藝理論、中國古代文學、中國現當代文學、外國文學）④935 語言及論文寫作（含古代漢語、現代漢語、語言學概論及論文寫作）　復試科目:0802 文藝理論專題

凡大專院校中文專業的基礎課程教材均可視為考試參考書。 “中國語言文學”為一級學科國家重點學科。在中國語言文學一級學科內擇優錄取，招生規模81人，初試合格參加復試者，按專業及外語總分排序；參考書目適用于初試及復試。 02 文藝美學 03 西方文論 04 中國文論 045300漢語國際教育  30 　 　 　 01 漢語國際教育 　 ①101 思想政治理論②201 英語一③354 漢語基礎④445 漢語國際教育基礎　復試科目:0801 專業綜合（語言學概論、作文） 《現代漢語》黃伯榮、廖序東著，高等教育出版社；《古代漢語》（第一冊、第二冊）王力著，中華書局；《語言學綱要》葉蜚聲、徐通鏘著，北京大學出版社。《中國文化要略》程裕禎著，外語教學與研究出版社；《當代中國》張海林著，南京大學出版社；《跨文化交際學概論》胡文仲著，外語教學與研究出版社；《外國文化史》孟昭毅、曾艷兵著，北京大學出版社；《對外漢語教育學引論》劉珣著，北京語言大學出版社。 專業學位，學制2年。咨詢電郵：chenguang@nju.edu.cn。

篇(2)

我認為,關鍵的原因就是當下的戲劇消解了文學性。而這種消解并不只是單方面從戲劇展演上的消解,更是從學科建制、理論研究、戲劇生產與批評探討這四重層面上的全方位消解――學術界、批評界、輿論界與戲劇界本身都已然拋棄了“文學”作為戲劇本體的意義,這與湯顯祖、李漁時期重視“案頭文學”的戲曲大輝煌年代,與莎士比亞、萊辛時期“作家中心制”的黃金時代截然相反――須知“只顧場上,不顧案頭”必然會讓當下戲劇陷入低迷,并難以走出。所以,要想讓當下戲劇走出低迷,必須在上述的四重層面重申文學性的價值與意義。

首先,學科建制上對于文學性的重申,是全面培養戲劇人才,豐富戲劇教育內涵的重要前提。

所謂學科建制,說到底就是人才培養問題。縱觀當下高等院校關于“戲劇”的學科建制,一般本科以“戲劇表(導)演”與“戲劇影視文學”為兩大專業,這類專業的考生基本上是以高考招生的“藝術生”為主,而碩、博士研究生培養序列中,關于戲劇的“戲劇戲曲學”則又是與“表演學”、“電影學”、“廣播電視藝術學”等專業被“藝術學”一級學科所囊括,從未被放置到“中國語言文學”一級學科之下。縱觀全國高等院校、科研院所的“戲劇戲曲學”碩士研究生,僅有南京大學一家列入到了“中國語言文學”一級學科之下招生,其余皆是按照教育部學科編排列入“藝術學”招生,甚至前些年風行全國的藝術學專業碩士MFA更是將“戲劇戲曲學”等同于“戲劇戲曲演員(導演)”進行遴選,而開設寫作學MFA課程的上海大學與復旦大學則又以小說創作為主,絲毫不提編劇原理,戲劇與文學的關系竟然尷尬至此――學科尚且如此設置,一切不言自明:“戲劇”是一門藝術,而不是一門文學,文學功底好壞,語文成績優劣并不能成為“戲劇”門類招生的標準,而只用看其“藝術水準”即可。培養人才尚且如此不顧“文學性”的標準,若還想使得戲劇走出低迷,豈不是本末倒置?

其次,理論研究上對于文學性的重申,是完善戲劇研究領域,健全戲劇理論體系的基本保障。

理論研究是否全面,決定了一門學科是否可以健全、可持續地穩定發展。受到學科建制的影響,當下戲劇理論界的“重藝輕文”趨勢則更是如此。中國古代戲劇發展的巔峰,其本質仍是戲劇文學的巔峰,明清時期的戲劇理論,其實就是重“案頭”的戲劇文學理論,戲劇理論開始重“場上”研究,則開端于上個世紀初――而當下戲劇戲曲學的碩博論文更是較少研究事關“案頭”的戲劇文學,而多半以聲腔劇種、舞美燈光或表演技巧的“場上”元素為研究對象,或者干脆高揚“文化批評”、“戲劇人類學”甚至“后現代戲劇理論”的大旗,以空泛的西方理論來描摹當代戲劇這張已經不成樣子的臉譜――縱然有對于戲劇文學的探討,亦多半以表演、音樂為主而寥寥幾筆帶過,至于專門對于戲劇文學的研究,則更是鳳毛麟角、微乎其微。

據筆者統計,自2000年至今,全國戲劇戲曲學碩博論文共有998篇,其中論述戲劇文學的僅有23篇,尚不足2.3%;再比如,自1978年至今,國內共出版各類中國戲劇史(通史、劇種史、斷代史)達230余部,但《中國當代戲劇文學史》僅有一部,而且還是1990年出版的,凡此種種都表明,輕文而重藝的當代戲劇理論探索,已經成了學術界的主潮,如何在戲劇理論探索中重申文學性的意義,這亦是當下戲劇理論界一個迫在眉睫的問題。

再次,戲劇生產上對文學性的重申,是吸引更多戲劇觀眾、促使戲劇良性發展的第一要務。

古今中外,戲劇生產一般有三種體制:演員中心制(角兒制)、導演中心制以及編劇中心制,從長遠的角度看,只有編劇中心制,才能夠真正地促使戲劇良性發展。我國戲曲的鼎盛時期――元明清的雜劇昆曲時期,無一不是采取“編劇中心制”,一大批優秀的劇作家如“關白馬鄭”、李漁、孔尚任與湯顯祖等人,他們的劇作《竇娥冤》《牡丹亭》與《桃花扇》等不朽名作不但光耀中國戲劇史、文學史,而且絲毫不遜色同時代西方經典的作家作品。但從京劇的徽班進京與花雅之爭之后,戲劇生產開始逐漸忽視了劇作家的意義,以演員為中心的“角兒制”開始取代編劇中心制,開始只重“場上”而不重“案頭”。及至二十世紀以來,西方電影生產模式下“導演中心制”盛行,編劇的地位更是旁落到可有可無的地步,無怪乎著名劇作家魏明倫將當下戲劇低迷的原因總結為一句話――“劇作家根本就是弱勢群體嘛!”

戲劇生產上忽視文學性,使得戲劇不再“好看”,觀眾流失也就無可置喙,戲劇要想在當下走出低迷、良性發展,必須要依靠戲劇生產中對于戲劇文學――即劇本的重視。劇本劇本,一劇之本,戲劇的核心說到底就是劇作,而劇作的本質就是文學。如果不在戲劇生產上重申文學性的重要,從而憑借優秀的劇本來吸引更多的觀眾,而只憑空設想就可以產生好的戲劇演員,進而建構“角兒制”的戲劇生產模式,從根本上來講是完全不可能的。

最后,批評探討上對文學性的重申,是引導戲劇回歸文學、帶領戲劇走出低迷的主要方式。

別林斯基說,“評論家的職責,乃是補充作家敘述的空白,而不是說三道四”,就當下的戲劇評論而言,這句話更是有著警鐘般的現實意義。一部戲公演后,劇評或許會如潮涌來,但多以演員的表演素養、導演的編排心得為批評對象,而劇作家則成了冷板凳上的“壁花小姐”。非但媒體不關注劇作家,甚至連評論界都認為劇作家無足輕重。譬如孟京輝導演的《魔山》《戀愛的犀牛》等劇作都曾在批評界、新聞界引起對“孟氏先鋒戲劇”的熱評,但這些劇作的編劇廖一梅卻一直被“冷處理”,連廖一梅自己也哭笑不得地承認,“直到《琥珀》的出世,才第一次感受到了當編劇的幸福感。”

篇(3)

由上海戲劇學院主辦的“跨文化的比昂遜――紀念比昂遜逝世100周年國際研討會”于2010年9月23日至9月24日在上海戲劇學院佛西樓成功舉辦。

比昂遜是挪威著名劇作家,曾經創作了《破產》、《超越人力》、《挑戰的手套》、《新婚的一對》等作品,于1903年獲得諾貝爾文學獎。今年是比昂遜逝世100周年,挪威和世界各地開展了一系列的紀念活動,紀念這位戲劇大師。來自中挪的近四十名專家學者,共遞交了27篇論文。挪威的比昂遜研究專家介紹了挪威比昂遜研究成果。上海外國語大學任生名教授的“論比昂遜戲劇中的道德與審美”、南京師范大學華明教授的“比昂遜的赤子之心”、上海戲劇學院宮寶榮教授的“從茶花女到思伐法――19實際下半期歐洲戲劇中的女性意識之發展”、復旦大學陳靚博士的“他者?象征?主體――評《新婚的一對》中的人物主體性建構”等論文從不同角度對比昂遜戲劇內涵做了多方面、多角度的研究,對比昂遜的重要性有了進一步的認識,填補了中國大陸比昂遜研究中的空白。

研討會就比昂遜的戲劇整體觀、比昂遜的劇作研究、比昂遜與易卜生的比較研究以及比昂遜的小說、詩歌研究等方面進行了深入探討。上海戲劇學院劉明厚教授的“比昂遜精神:仁者愛人”從東方儒家“仁”的視角,系統分析了比昂遜的作品,認為“仁者愛人”是東西方文化的共同焦點。比昂遜的作品之所以得到世界范圍的認同,能夠跨越時間、超越文化,受到長期關注,其本質就是“仁者愛人”精神,體現了文化對人類的終極關懷。

立體式呈現是本次研討會的重要特點。研討會期間,上海戲劇學院第一次把比昂遜的代表作《超越人力》搬上了中國舞臺。作品中蘊含的勞資糾紛、貧富差距等問題與當今中國社會現狀之契合,比昂遜飽含詩意的筆觸勾勒的平等、和諧、充滿仁愛之心的理想社會引起了觀眾的強烈共鳴。挪威國家圖書館Marte―Kine Sandengen女士觀看后認為:演出不僅表現出了原作中的精神,同時還加入了一些中國文化元素。比昂遜戲劇在當代無論是挪威還是中國,都具有跨文化、跨膚色意義。舞蹈學院的師生還將《挑戰的手套》與中國古典舞相結合,改編成了十分鐘的舞劇片段。學院圖書館也為本次國際交流活動舉辦了比昂遜小型圖片展覽。

1960年,我國文藝界曾經隆重舉行比昂遜逝世五十周年紀念活動,半個世紀過去了,中國的戲劇界重新拾起對比昂遜的關注與研究。今年,劉明厚教授攜戲劇文學系、易h生戲劇工作室舉辦了此次國際研討會,中挪兩國、中國各地的專家學者匯聚,將比昂遜研究推向了新的發展階段。(責任編輯:北海)

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一、文學論文知識重組平臺的選用與設計

文學論文的知識重組，需要選擇一個適用的軟件系統構建平臺，以便建成適用的小塊知識資源庫。目前，國內較好的資源整合系統有中科院文獻情報中心開發的跨庫集成檢索系統(CSDL)、華中科技大學圖書館研制的異構數據庫統一檢索平臺、清華同方的異構數據庫統一檢索平臺USP和TRS數字圖書館資源整合門戶(TRSIIP)、浙江天宇信息技術有限公司開發的天宇異構資源統一檢索平臺等可供選擇。特別是經過改造的•“維普期刊全文數據庫”所用軟件，就是一個很好用的工作平臺。軟件系統選擇到后，還應在其首頁上作數據庫題名、主題詞、檢索口等必要的設置，以期構建更科學的數據庫。數據庫首頁上作系列主題詞設置具有兩大功用：一是導讀功用，引導讀者快速、有效地從小塊知識資源庫中獲取和利用其適用的知識資源；二是宣傳功用，通過若干個主題詞就能讓讀者盡快了解本數據庫的知識資源體系。進行學報文學論文開發性小塊知識資源庫首頁上的系列主題詞設置，可根據學報文學論文的特色選取和組織相應的主題詞系列。學報中文學論文的開發知識系列，按學科知識分類可將專題數據庫首頁設置為：文學研究一文學創作、文學評論……文學創作一詩詞創作、戲劇創作、小說創作、散文創作、兒童文學創作、報告文學創作、民間文學創作……；文學評論一詩詞評論、戲劇評論、小說評論、散文評論、兒童文學評論、報告文學評論、民間文學評論……點擊上列最小檢索詞小窗口即進入第二層面及其檢索窗口，如點擊下列左邊的“小說創作”進入下一層的檢索窗口。數據庫的第二層面也可設為第一層面豎條窗口的多檢索人口(如：“傳統檢索”、“高級檢索”、“分類檢索”等)或一層面豎條窗口的下一級細分示意圖(如：“小說創作”的下一級細分示意圖“中國小說創作、英國小說創作、美國小說創作”等)及其檢索入口。數據庫檢索層面的設置，是一種知識分類重組形式，其設置的最小類目可以作為論文開發小知識塊的第一主題詞，用于按主題進行開發性知識重組。如上所述，可以把有關散文創作理論研究論文的開發知識組織到“散文創作”這一主題詞上，可以把有關詩詞評論研究論文的開發知識重組到“詩詞評論”這一主題詞上。開發性專題知識小塊數據庫不宜采用分類號作知識小塊的分類重組，以多級主題詞系列作按主題詞分類重組是個好方法。此法很適合開發人員有效開展知識小塊組織工作，由此法重組起來的小塊知識資源庫也非常便利讀者的檢索利用(符合讀者的檢索習慣)。但是，學報中文學論文的開發知識系列，更應該根據老師上課的實用教學題綱設計專題數據庫頁面，如當代文學本科教學專用參考開發文學知識數據庫首頁可設計為：當代文學研究一新時期文學產生背景、新時期文學創作特征、新時期文學創作思潮發展、新時期文學理論思潮發展、新時期詩歌創作、新時期小說創作、新時期散文創作……新時期小說創作(細分)一傷痕小說創作、反思小說創作、改革小說創作、尋根小說創作、先鋒小說創作、新寫實小說創作、新歷史小說創作……選擇好軟件并設置好各個建庫層面后，就可根據相關設計進行文學論文的知識開發重組。根據老師上課的實用教學題綱進行專題數據庫建設，是高校學報文學論文開發性知識重組最主要的特點，也是利用開發知識促進學校教學和科研工作的好途徑。

二、高校學報文學論文資源的開發

文獻知識資源開發已經提了很久，做了很多，但成效不顯著。造成這種現象的主要原因之一，是開發出來的知識產品質量不夠高，無法使讀者與用戶完全滿意。要從文學論文中開發出高質量的小知識塊(產品)，開發人員有熟練開發技巧并了解文學知識很有必要，這是技巧之外的大技巧。高校文科學報中的每篇文學論文都有若干個專用小知識團塊，從文學論文中作小知識塊開發，應根據文學論文的專用知識團塊分布狀況進行切分，然后提煉成精致的小知識塊。例如作者曠云的(論<聊齋志異>的時代性》一文，可開發成：“科舉制的興衰史(小知識塊的標題)‘通過科舉考試選拔錄用人才的制度形成于隋朝，在唐朝時得到進一步的完善，兩宋時有了長足的發展，雖然在元代曾一度終止，但并沒有妨礙它在明清之際走向發展高峰的命運。然而，它卻未能跳出中國文化盛衰循環的規律，盛極必衰，科舉考試在它走向最高峰的那一刻，就無可挽回地走上了下坡路，直至走上僵化、死板的窮途末路一等9個小塊知識單元。文學論文的小知識塊開發分三步：第一步，對知識小團塊進行切分。辨別知識小團塊先要識“塊”，識別文中知識小團塊的分界線才好分塊。一般對有4級或3級小標題的按小標題分塊；只有2級小標題的或無小標題的，需認真閱讀分析論文后根據知識組合團快分塊。文學論文的小知識團分塊，可運用相關的分塊訣竅：有明顯知識團的論文多數按團切分；小說評論方面的論文，可按原著的情節切分；文學史論方面的論文可按時序切分等。第二步，對切分出來的知識團塊進行“瘦身”提煉。從文中切分出來的知識分塊，大多數都要進行“瘦身”處理。特別是有些以文中的某段文或某兩段文作知識塊的，經過再提煉后才能成為精煉的小知識塊(精品)。知識分塊的再提煉，就是要運用編撰文摘的技巧，把其中主要的內容摘錄出來，丟棄那些次要或不用的部分。進行文學論文開發知識塊的“瘦身”提煉，需要堅持最小化原則與性質不變原則，即應把文學論文提煉成各種最小的專用知識塊(單元)，并使最小化的知識塊能保持其原有的含義、性質。第三步，小知識塊的組合(知識重組)。經提煉出來的知識內容，有些只作累加即可成為適用的小知識塊(成品)；另一部分得由摘編員通過使用關聯詞連接成有序、通順的知識小塊。進行文學論文的知識開發，要求開發人員既要掌握相關的開發技巧，也要掌握一定的文學知識。掌握開發技巧，能提高開發速度；而掌握文學知識，才能更好地進行文中小知識團塊的劃分，開發出高質量的小知識塊。

篇(5)

關鍵詞：戲劇藝術；張庚；當代中國；文化建設；戲劇學；發展；貢獻

中圖分類號：J803　文獻標識碼：A

張庚(1911―2003)，湖南長沙人。1927年開始參加戲劇活動，20世紀30年代在上海參加左翼戲劇運動，主要從事戲劇理論批評工作，于1936年出版了《戲劇概論》。1938年到延安，任魯迅藝術學院戲劇系主任。1942年出版了在“魯藝”講課用的教材《戲劇藝術引論》(1981年由文化藝術出版社再版)，并發表了《話劇民族化與舊劇現代化》。抗戰勝利后，到東北任魯迅文藝學院副院長。1949年后任中央戲劇學院副院長、中國戲曲研究院副院長，并任《戲劇報》主編。“”后任文化部文學藝術研究院(中國藝術研究院)副院長、中國戲劇家協會黨組成員、書記處書記等職。出版的理論著作有：《新歌劇論文集》(1951)、《擴大上演劇目的幾個問題》(1956年，通俗文藝出版社)、《的人民性》(同上)、《論新歌劇》(1958年，中國戲劇出版社)、《論戲曲表現現代生活》(同上)、《戲曲藝術論》(1980年，中國戲劇出版社)、《張庚戲劇論文集(1949―1958)》(1981年，中國社會科學出版社)、《張庚戲劇論文集(1959―1965)》(1984年，文化藝術出版社)。此外，他還主持了《中國戲曲通史》、《中國大百科全書?戲曲卷》、《戲曲藝術概論》等書的編寫工作。

作為一個資深的戲劇理論家，張庚堅持真理，敢講真話，從20世紀50年代初期就致力于反對戲曲領導工作中的教條主義和戲曲研究中的庸俗社會學。他先后寫了《正確地理解傳統戲曲劇目的思想意義》、《反對用教條主義的態度來“改革”戲曲》0等文章，不贊成唯成分論，認為“衡量一個劇目中有無人民性，決不能單單抓住其中的肯定或否定人物的階級成分來予以強調”，反對“把階級斗爭的復雜圖景簡單化為一邊是壞人――統治階級。一邊是好人――勞動人民和一切被壓迫者。”在普遍認為傳統戲是傳播封建思想的渠道的年代里，要做到這點非常不容易。在忠孝、節義的評價問題上，也表現了張庚的卓識。他認為：“忠、孝、節、義這類的思想，固然有封建性的一面，但也不是沒有人民性的一面”。并舉《楊家將》等戲曲為例說，《楊家將》、《精忠記》的人民性，“正是表現在那與‘奸’尖銳對比起來的‘忠’”。“《三上轎》所以感人，也還是那有人民性的‘節’”。對鬼戲，他也不全盤否定。他認為以鬼魂形象宣揚恐怖、迷信，為封建統治服務，就是壞鬼戲；鬼魂形象反映了人民的思想、感情、愿望，就是好鬼戲。在庸俗社會學流行的年代，講出這一真話要付出巨大的代價。20世紀60年代初的《戲劇報》為此發表了10多篇文章，整整批了他一年，同時挨批判的還有趙尋、岳野。不管別人如何厲聲質問，他就是不輕易妥協，還寫了為自己辯護的文章。他回到《戲劇報》后，仍堅持原來的觀點。

張庚常常站在歷史與現實的交接處思考。在20世紀50年代初期，他既反對全盤繼承及不贊成戲曲改革的錯誤主張，也極力反對拋棄傳統、用話劇的方法改造戲曲的做法。“”后不久，戲劇界刮起了一股徹底否定傳統、否定藝術規律、否定戲曲的冷風后，張庚沒有像某些人那樣模糊了自己的方向，而是一反戲曲衰亡論、戲曲夕陽論，提出戲曲尚處于自己發展的史前期的鮮明論斷。這自然不是故作驚人語，而是他經過長時間深思熟慮的結果。他認為：當前的世界文化，既不可能是西方文化單獨發展，也不可能是東方文化一花獨放，而必然是東西方文化的相互影響、相互滲透、相互交融。在這個大背景下，各民族文化會進一步發掘自己的價值，做出超越本體的躍進。這個預測是有科學根據的。的確，對現代戲曲藝術來說，它在影視的沖擊下不但不會消亡，反而會在新舊交替的蛻變中獲得新生。正是在這個意義上，張庚稱它尚處于自己發展的史前時期，并不言過其實。

張庚在20世紀50年代中期寫的論戲曲改革的論文，雖然有許多地方對庸俗社會學作了認真的批判，但這種批判并不是簡單地摒棄了事，而是帶有鮮明的建設性。他在《反對用教條主義的態度來“改革”戲曲》一文中，寫了段小注：“戲曲改革”是在解放初期提出來的。那時提出“改戲、改人、改制”，完全必要，但“戲改”七年后，“三改”基本任務已完成，“戲改”就沒有了具體內容。如果把“戲改”這個名詞搬用到戲曲藝術的發展提高上來，必然導致什么都“改”，而藝術的發展是不能用“戲改”的方法去做的。“因此，我提議取消‘戲改’或‘戲曲改革’這個名詞而代之以戲曲工作、戲曲創作、戲曲整理、戲曲藝術等名詞。”他這段小注，提出了應注重學術建設，不要動輒提出“大破大立”的大問題。這對緩和緊張的文化氣氛，形成正常的戲曲理論批評的文化環境是非常有益的。正是從注重建設出發，張庚在1962年、1963年，接二連三地論述了關于“劇詩”――戲曲應稱為“戲劇體詩”或“詩化戲劇”的主張。

張庚學貫中西，有深厚的外國文藝理論功力。“劇詩”說便是以西方文藝理論為參照系提出的。在我國古代文論中，并無“劇詩”的概念，而據西方的傳統看法，“劇作也是一種詩，和抒情詩、敘事詩一樣，在詩的范圍內也是一種詩體”。這和我國古代美學家，把戲曲看作詩(非案頭閱讀的狹義的詩)的觀點是一致的。張庚的“劇詩”說，自然不是簡單地襲用前人的傳統觀念，而是在深入研究中國文學和戲曲的基礎上，發展了中外傳統美學思想，體現了整體性的觀點，與過去某些戲曲研究家機械地羅列藝術現象的做法明顯不同。它抓住了戲曲有別于其他戲劇藝術最本質的特點，是立足于我國戲劇實踐提出的一種嶄新的美學見解。從他對“劇詩”的內涵、“劇詩”的傳統、“劇詩”的言志、“劇詩”的構成、“劇詩”的意境等問題的論述可以看出，他把“劇詩”與抒情詩、敘事詩并列，不僅是把戲曲提高到詩的境界看，而且是為了改變戲曲與文學日益分離的局面。他的本意，并不是要去掉戲曲的綜合性，而是要求戲曲既要有文學性，又要有戲劇性，有行動，有嚴整的結構，即用詩的形式寫有戲劇性的、行動中的人物性格。

張庚對“劇詩”的理解，有一個發展過程。他在1943年寫的《魯藝工作團對于秧歌劇的一些經驗》和1948年寫的《秧歌劇與新歌劇》中講的“劇詩”，主要局限于秧歌劇、新歌劇和話劇，研究的范圍多半指劇本語言形象精煉、感情濃烈、節奏鮮明的詩化，后來才逐漸擴展到戲曲藝術，尤其是戲曲藝術整體詩化上。在《戲曲藝術論》中，他用了一整章的篇幅的來論述“劇詩”問題。他認為，戲曲與詩歌關系源遠流長，口頭的詩歌發展走了一條民歌――說唱――戲曲的道路。戲曲不論從編劇、表演的角度看，還是從整個舞臺藝術上看，它都是舞臺演出的詩，屬詩的藝術范疇。戲曲的審美特性可以舉出千條萬條，歸納成一條就是詩性，這便是張庚“劇詩”說的核心所在。由于張庚比較科學地把握了戲曲藝術的本質和特殊規律，因而它不僅對戲曲藝術的革新實踐有巨大的推動作用，而且完全有可能在此基礎上發展成為一個有特色的美學學派。

張庚在戲曲研究方面著述甚豐。他的專集、論文集和他主編的書籍，到80年代中期已有16種，論文約200多篇。其中《戲曲藝術論》既是他的代表作，也是現代戲曲學的奠基之作。他與郭漢城共同主編的《中國戲曲通史》，托體宏富，立論精深，史料翔實，把中國戲曲發展的全部歷史囊括在結構通顯、風格獨具的框架之內，駕馭在前后久遠、上下廣袤的時空之中，是一部可以和王國維的《宋元戲曲考》相媲美的杰作。在戲曲方志學方面，他是領導者和帶頭人。在聲腔劇種史方面，他同樣有開創性的貢獻。總觀他的戲曲研究，不論是寫“論”，寫“史”，寫“志”，他都把包括戲曲在內的戲劇藝術看作是一個高度的綜合整體，把戲曲文學與舞臺藝術、音樂藝術和表演藝術結合起來。在他看來，戲曲既是時空藝術的綜合體，也是語言藝術、音響藝術、造型藝術的綜合體，因而從事戲曲研究，不但不能像某些理論家那樣將其視為案頭作業，而且也不能孤立地將其拆零研究，而必須緊緊抓住戲曲作為一種獨特的綜合性的舞臺藝術進行探討。張庚自己研究戲曲，不但把綜合性看作戲曲的一種本質屬性，而且把它作為自己的研究出發點。為此，他較早較快地進入戲曲本體論的領域。如《中國戲曲通史》一書，注意加強藝術部分的論述，辟專章論析音樂、表演、舞臺美術。這種案頭文學與舞臺藝術緊密結合的結構方式，充分地體現了戲曲作為綜合性舞臺藝術的特征。在《戲曲藝術論》中談到中國戲曲的形成過程時，他也設了“戲曲藝術的統一性”專節，專門論述戲曲為什么叫綜合藝術，并對各種有個性的藝術，如何在綜合中發揮為故事本身服務，以及如何讓各種不同的藝術，在一個戲里發揮其所長的問題作了精彩的闡述。在《中國大百科全書?戲曲卷》的前言中，他把自己的觀點歸納為：戲曲“與表演藝術緊密結合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把詞曲、音樂、美術、表演的美熔鑄為一，用節奏統馭在一個戲里，達到和諧的統一。這樣就充分調動了各種藝術手段的感染力，形成中國獨有的節奏鮮明的表演藝術。”把戲曲看成是綜合藝術，前人早就有這種看法，但把綜合的概念用來研究戲曲藝術，則是張庚的獨到之處。這種研究方法可以更好地總結戲曲的經驗教訓，為指導當代戲曲的發展服務。

張庚不僅是戲曲理論家，而且在戲劇史領域也卓有建樹。他研究戲劇史，是在極其困難的條件下進行的。還在1932年，他就從事現代文藝史的研究，在武漢的《煤坑》上發表了《與新文藝之開展》的論文。1938年，他在魯迅藝術學院講授《戲劇概論》的同時開設了中國話劇史課程。在史料奇缺的情況下，他親自整理油印了《中國話劇運動大事編年》，后來發表在1949年東北出版的《人民戲劇》上。1959年，他又在《戲劇報》上連續發表了《中國話劇運動史初稿》第一、二章，其筆墨始終集中在話劇本身，尤其努力突出話劇歷史演變的軌跡。由于他沒按當時的流行觀點著重分析早期話劇的政治思想內容，而更多地從藝術規律上分析總結，再加上評價歷史人物時堅持實事求是的原則，對派的戲劇理論和戲劇活動沒采取一筆抹煞的態度，這便招來抨擊，致使“初稿”無法再寫下去。

張庚的戲劇理論具有很強的實踐性。與那些從書齋里培養出來的理論家不同，張庚是從戲劇藝術實踐走向研究工作崗位的。他研究戲劇，時刻不忘總結舞臺實踐經驗，又反過來指導戲劇創作實踐。他總結的實踐經驗，除了半個世紀以來我國戲劇運動的實踐外，還有他本人30年代探索話劇、40年代探討秧歌劇、50年代后由歌劇轉到戲曲的一系列藝術實踐。

篇(6)

一、戲劇影視文學專業“實踐教學”的必要性

無論是從國家二本院校發展的政策導向，還是從專業特征以及就業需求看，戲劇影視文學強調“專業實踐”是非常有必要的。

首先，國家教育部等部門對于高校、尤其是地方二本院校提出了“轉型”發展的戰略要求。國家發改委、教育部、財政部等部門于2015年聯合頒發了《關于引導部分地方普通本科高校向應用型轉變的指導意見》（教法[2015]7號），據教育部發展規劃司解釋，該《指導意見》核心就是積極引導高校把辦學思路真正轉到服務地方經濟社會發展上來，把辦學定位轉到培養應用型、技術技能型人才上來，轉到增強學生就業創業能力上來，把辦學模式轉到產教融合、校企合作上來，形成科學合理的高等教育結構，提高人才培養質量。對于高校來說，無論是服務地方經濟，還是實現產教研融合和校企合作，或是增強學生創業創新能力，其核心點就是要通過提高各專業的實踐教學來提高學生們的實踐能力。因此說，戲劇影視文學專業加大實踐教學比重、提升學生的實踐動手能力，以便更好地為社會經濟發展提供相適應的畢業生也成為此“大語境”下的必要選擇了。

其次，戲劇影視文學的專業歸屬與特性也決定了加大實踐教學的必要性。目前，很多地方二本院校都將戲劇影視文學下設在文學院、或文史學院、或人文學院，比如南陽師范學院的該專業即下設在文史學院。這種情形給人的感覺是該專業屬于漢語言文學一級學科下的一個二級學科，最重要的是，這容易導致院校以培養文學類本科生的方式來安排教學，從而導致實際技能類課程比重偏低。事實上，雖然說該專業具有文學專業和藝術專業交叉的屬性，但本質上還是屬于藝術類專業。無論是從國家學科定位，還是目前出版的眾多高校本科專業解讀類書籍，都是如此定位的，比如《全國高校專業解讀》一書認為：該專業修業四年，授予藝術學學士學位；該專業培養要求主要是掌握戲劇影視劇本寫作，掌握文學、戲劇影視學基本理論和知識；該專業的培養目標是培養具備戲劇影視基本理論知識，具備戲劇影視劇本編寫能力，能夠在文化館站、戲劇影視相關公司、機構從事創意策劃、創作、教學和研究等工作的復合型人才。[2]P315可見，該專業根本上說屬于以實踐教學和技能訓練為主的藝術學專業，而并非傳統的以讀書思考、精神建構為主的漢語言文學專業，因此，實踐教學對于該專業具有極其重要的作用。

第三，拓展戲劇影視文學專業學生就業途徑，也需要加大實踐教學比重。自高校擴招以來，高校畢業生人數連年走高，但與此同時，高校培養的畢業生類型同當下就業市場對技能型人才的需求并不匹配，因此大學畢業生就?I難問題也日益凸顯。實事求是地說，高校培養與社會需求之間的脫節、同質化的理論型人才過剩，確實是造成很多地方本科高校就業難的重要原因之一。以重慶為例，電子信息領域作為地方支柱產業，用人需求缺口在20萬人以上，但重慶市屬高校中，經、管、文、法、藝五大專業培養規模占比卻高達55%；重慶本科高校中，英語專業開設高校有21所，在校生達2.6萬人，占在校生總數的6.5%。事實上，具體到南陽師范學院的畢業狀況也大抵如此，筆者對2017屆正在找工作的戲劇影視文學專業畢業生進行問卷調查，被問及的120名畢業生中，有85人都認為自己缺乏或沒有掌握好從事戲劇影視行業、文化傳媒、劇本編寫、策劃編導的專業技能，占比約71%。可見，加大戲劇影視文學實踐教學，進而提升學生的專業技能，也是該專業學生就業之需。

二、戲劇影視文學專業“實踐教學”現狀

目前，由于高考人數尚處于高位，也有很多地方二本院校因辦校時間較長而在當地有著不錯的口碑，故戲劇影視文學專業招生還沒有太大問題。但是，該專業的“實踐教學”現狀不容樂觀，這使的該專業長遠健康發展存在著潛在風險，這體現在專業定位、課程設置、師資和實訓基地等諸多方面。

首先，很多二本院校的戲劇影視文學專業還定位為培養“知識型人才”，這體現在以下幾個方面。一是知識傳授型的課堂教學仍然是主導，而非技能訓練型，漢語言文學專業“一支粉筆、一本教材”完成課程教授的情形在戲劇影視文學課程講授中非常普遍；一是畢業時還以傳統的“畢業論文”來作為關鍵考核，而不是以更體現技能培養的“畢業設計”為關鍵考核。尤其是在面對教育部評估時，為了穩妥地通過評估，不敢大刀闊斧地改革畢業考核形式，而采用了最穩妥的“畢業論文”的方式。

其次，很多二本院校的戲劇影視文學專業課程設置，理論課程所占比重過大，而實踐類課程比重過低。以南陽師范學院為例，該專業除了必修的英語、政治、計算機等公共課程外，開設的專業類課程有《世界電影史》《中國電影史》《中國電視史》《中國著名導演研究》《世界著名導演研究》《電視專題研究》《中國話劇史》《歐洲戲劇史》《中國戲曲史》《古典戲曲名著專題》《古典戲曲理論》《影視語言》《戲劇概論》《藝術概論》等不少于14門課程；同時開設的與專業相近的文學類課程有《古代文學史（一）》《古代文學史（二）》《古代文學史（三）》《古代文學史（四）》《現代文學史》《當代文學史》《當代作家作品專題》等不少于7門課程。這些無疑都是“知識型”理論課程，而實踐類課程則僅僅有《編劇概論》《戲劇影視劇本寫作》《戲曲文學劇本寫作》《舞臺語言藝術表達》《寫作》等4門課程。那么，在這25門課程中，實踐類課程比重不足17%。

其三，從事實踐教學的師資嚴重不足。與戲劇影視文學專業相關的實踐類課程主要有“編劇類”“導演類”“表演類”“影視后期制作類”“幕后工作類”等，這些相關的學科我國尚未有專門性的“博士”學位，未有專門的博士畢業生，因此要引進相關人才只能引進“碩士”、甚至本科。但由于各省大都規定，地方二本高校引進的“博士”一般都給予編制，而引進的碩士不容易拿到編制。如果拿不到編制，對于碩士人才的吸引力大打折扣；更重要的是，如果以人事形式引進碩士、甚至本科生，那么其薪酬基本由院校自己負擔，這對于資金并不寬裕的地方二本院校來說，無疑是“不劃算的”和“不愿意承擔的”。所以，一方面是地方二本院校極力要引入“博士”，而我國的戲劇影視實踐類學科并沒有“博士”可供選擇，故大部分的地方二本院校的戲劇影視文學實踐教學師資存在嚴重缺口，直接影響到實踐教學的開設和質量。以南陽師范學院為例，該專業的7名專業教師中，只有一名教師屬于“舞臺語言表達”碩士，而其他皆是理論出身的，可見專業實踐類師資之匱乏。事實上，這也并非孤例，即使是武漢大學這樣國內名校，該專業的技能實踐型教師也少有高學歷者。

其四，提供技能培養的實訓和實踐基地不足。對于戲劇影視文學專業來說，同編劇、表導演、后期制作等相關的實訓室大致應該有“影視賞析室”“小劇場”“影視后期編輯室”“攝影室”，而要建成這些實訓室，需要大量的資金以及長期的維護成本，這對于資金本就不富裕的地方二本院校來說無疑是一個負擔。更為重要的是，能夠提供實踐鍛煉的實踐基地更為匱乏，畢竟很多地方二本院校所在的城市為三四線城市，劇團、影視公司、文化傳媒公司等本來就少，兼之他們還以盈利為主，在沒有利潤的情況下他們很難成為高校的合作者，提供給戲劇影視文學專業學生以實踐基地。筆者在對南陽師范學院2017屆戲劇影視文學專業畢業生問卷調查中發現，120名被調查者畢業前僅有18人參與過實踐活動，占比不足10%。這表明，他們就算是學了一些實踐技能，也往往沒有進過實踐檢驗，那么他們就走上人才市場時，并非是一個合格的“半成品”。此外，對于戲劇影視文學專業來說，長期穩定的校內實踐平臺的搭建也是非常重要的，比如能否提供一個、乃至數個專業性學生社團，定期舉辦各種活動以激發學生們掌握、運用專業實踐技能的積極性，就是搭建這種平臺的一個重要舉措。以南陽師范學院為例可以發現，絕大部門的社團、尤其是文藝類社團，其活動主要以大眾流行的唱歌、跳舞、相聲為主導，其功能也主要是節慶祝賀，對于其專業技能的提升并無多大幫助。

三、提升專業實踐教學的對策

通過對當前地方二本院校戲劇影視文學專業實踐教學現狀的分析可以看到，要提升實踐教學，既要轉變觀念，又要改善課程設置和師資，還要培育技能鍛煉的平臺。

首先，要轉變觀念。其核心之一就是要跳出“揚學抑術、尊學貶術”思維窠臼，而應該充分認識到“技術”的重要性，即使是屬于人文學科的戲劇影視文學專業也當如此。另外，轉變觀念還要求將戲劇影視文學專業真正視為“藝術類”專業，而不是“文學類”專業，要充分認識到技能訓練的重要性、甚至是決定性，要轉變以知識的傳授、學習為基礎的文學類專業辦學方法。而且，還要轉變一個觀念，即該專業的實踐不僅僅只是“編劇”，還包括“表導演”“后期制作”等內容，因為這些實踐內容是相互影響、相互作用的，比如只有理解了“表導演”才能更好的去“編劇”，只有掌握了“后期制作”才能更好的“導演”。

其次，要優化課程設置。筆者在對南陽師范學院2017屆戲劇影視文學專業120名畢業生問卷中發現，有93人都認為文學類課程和英語、政治等公共課程太多了，甚至有少部分同學主張不上語言類課程。當然，由于公共課程屬于教育部要求的必修課程無法壓縮外，文學類課程完全有必要、有可能壓縮，比如《古代文學》《現當代文學》《現代漢語》等課程；尤其那些帶有明顯研究性的、不適合地方二本高校戲文專業的課程，諸如《現代作家專題研究》《當代作家專題研究》《古典詩詞理論》《語言學》等，完全可以取消。與此相對比的是，有102人希望能上編劇類課程以提高創作能力，占比約84%；有98人希望上表演類課程以提高自己公共場合的自我表達能力，占比約82%；有95人希望上后期制作課程以便將來有一定技能進入傳媒單位或公司，占比約78.5%；有36人希望能上導演類課程，占比約30%。因此，加大實踐教學課程比重，既是適應國家普通本科教育發展轉向的需要，也是學生們的呼聲，故像南陽師范學院的該專業自2015年開始，逐步增加了《編劇概論》《戲劇影視劇本寫作》《戲曲文學劇本寫作》《影視后期制作》《攝影基礎》《舞臺語言表?_》《表導演基礎》等實踐類課程，以適應新形勢之需要。

第三，要改善師資。地方二本院校純粹靠待遇來吸引高學歷、高職稱的實踐技術人才較難，故需要采取一些特殊的方法。一是要轉變思路，放松人才引進限制，寧可學校自己掏錢，也應該積極引進一些能夠勝任實踐教學的碩士生，充實一線教學隊伍。二是要大力發展“雙師型”教師，積極派遣理論型教師外出進修學習；同時，給予“雙師型”教師職稱評定上的優惠，讓其能夠安心地積極“轉型”為實踐教學類教師。三是要積極聘任校外人員，像校外專業從事編劇的、后期制作的、表導演的人才，都可以積極聯系聘任，雖然付出了較高的薪酬，但能起到立竿見影的效果，尤其是能夠提供書本上沒有的、具有真正“實戰”性技能。目前，南陽師范學院即是采取這些方法，既派遣教師利用寒暑假去知名學校北京電影學院學習后期制作，又聘請校外專門編劇從業者擔任編劇類課程教學任務。

第四，要積極培育技能實踐平臺。一是要積極投資建設基礎設施，像能夠提供基礎排練、演出的小劇場、能夠訓練視頻音頻剪輯加工的非線編實訓室、能夠提供拉片分析的高清影視賞析室等。二是要積極成立輔助實踐教學的專業性學生社團，所謂專業性社團，是指在校學生在共同興趣愛好而自愿組成的社團，在專業相關專業知識的支撐之下，按照章程開展活動的協會、學會、聯合會及學社等學生組織。這類社團主要不是為了提供一般性的節慶性的文娛活動，而是以鍛煉、培養、展示專業技能的社團。比如微電影制作團隊、戲劇社團等。像南陽師范學院就是按照這兩個思路來培育技能實踐平臺的，近三年先是克服資金困難建成了“影視賞析室”以滿足《拉片分析》實踐課程的需要，又建成了“后期制作編輯室”以滿足視頻音頻編輯制作技能訓練的需要，還積極籌建能夠容納200人左右的專業小劇場以滿足舞臺表導演實踐的需要，并且成立了“話劇團”，通過定期舉行為期一周的公演實踐，以鍛煉學生的舞臺表導演能力。

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關鍵詞：話輪轉換；《羅密歐與朱麗葉》；朱麗葉形象

語言學和戲劇看似是并不相關的學科領域，實則關聯甚密：戲劇是語言的藝術，戲劇話語來自生活又高于生活，劇作家們將生活性的話語藝術性地提煉。而從語言學角度講，戲劇又是一種傳遞話語信息和審美感受的藝術語言。本論文應用話輪轉換分析框架對《羅密歐與朱麗葉》這一戲劇進行分析，試圖從語言學角度探索戲劇文本背后的人物形象。

一、研究背景

本論文采用2010年出版的由朱生豪先生翻譯的《羅密歐與朱麗葉》文本。筆者根據搜索整理到的材料發現，既往的同類課題研究大多著眼于從多個視角探析羅密歐與朱麗葉的愛情悲劇主題；或者關注兩位主人公的復仇母題、戲劇文本的對比翻譯研究，亦或從人文主義、女性主義等視角對這一經典劇作進行探索的。但從跨學科視角來看，把語言學理論應用于文W的研究有如張春燕（2012）言語行為理論分析雙關語，曾濟民（2010）從會話合作原則視角分析乳娘的人物塑造，朱春燕（2014）從認知隱喻視角進行探討等。

二、話輪轉換理論與應用

1.話輪定義及構成

話輪是人們日常會話的基本結構，話輪的概念最初是由美國社會學家Sacks等人提出來的。Harris （1951）認為：“話輪是說話者連續的說話，說話前和說話后以停頓作為標志。”Robert & Stephen （2008）認為：“在‘會話’中，發話者每一次說的話算一個‘話輪’。”苗興偉（1995）指出：“會話過程中，發話者的話語從開始到結束被看作是一個話輪。”比較公認的定義是：話輪轉換是指發話者和受話者不斷交換所扮演的角色，即發話者變為受話者，受話者變為發話者黃國文（1988）。Sacks等人提出，話輪可以由不同的語言單位，如詞、短語、句子等組成。不同的語言單位折射出了人物關系的親疏遠近。

2.話輪轉換在戲劇文本中的應用

戲劇有演出和文本兩種形式。文本形式的分析可以和話輪轉換分析相結合形成戲劇文體學。國外學者Mick.Short 對戲劇的研究涉及到了話輪的多個方面，國內從事文體學研究的著名學者俞東明將話輪轉換轉化應用到量化分析模式，形成了話輪轉換框架，本文擬綜合話輪轉換理論，從以下幾方面分析研究：

（1）話輪長度：有學者認為，話輪長度應指話語延續時間長短（俞東明，1993）。而本文采用李華東（2001）指出的按照話輪長度方法，即字數計算。由于話輪長度和字數的多少存在正比的關系，所以此方法較為科學和可行。

（2） 話輪類型：關于話輪類型，簡單的劃分為發話和反應。詳細的話輪類型分為反發、，其中打斷、獨白、沉默、插話都是特殊的話輪類型，正常情況是作家安排決定了誰該在何時何地說什么話，所以在作家創作的井然有序的戲劇人物對話中，出現這些現象一定作者別有用心要說明人物之間的特殊關系或者要塑造人物性格。

以上的話輪轉換分析框架為戲劇文本的分析提供了新的角度。通過對對話的分析統計，我們可以從數據的基礎上闡釋人物的性格、關系等。話輪轉換分析框架做到了描述和解釋的充分性，使語言學研究和文學研究互惠互利，兩者相輔相成，共同促成對戲劇作品的更好的賞析和理解。

三、《羅密歐與朱麗葉》中角色之間的話輪轉換

1.朱麗葉與羅密歐的之間的話輪轉換

第二幕第二場：羅密歐與朱麗葉窗臺下互訴衷腸。在兩人談話中，話輪一般是平均分配的。羅密歐的話輪只比朱麗葉少了一個，可是朱麗葉幾乎都是發話的話語類型，而羅密歐的話輪幾乎都是反應的話輪類型，同時朱麗葉的反發4次也多于羅密歐。再者朱麗葉的話輪平均長度明顯比羅密歐的要長，而且朱麗葉還打3次。可見在這段對話斷了羅密歐中，朱麗葉是話題的控制者。

值得注意的是，在這段對話中兩位主人公都有各自的獨白且羅密歐的獨白是朱麗葉的兩倍之多，獨白正是人在自我獨處的時候的內心真實告白。從獨白中看出朱麗葉這位女性的內心對愛情的渴望，從下面真正與羅密歐坦誠的交流中我們通過以上表格的統計可以更加清晰看到這一場中朱麗葉發話達16次，反發4次加之打斷3次，而羅密歐發話只有2次，反應達到了17次，朱麗葉在這段愛情的一開始絕對是占據主導地位的。這也正應和了她不羈的性格與敢愛的本真。由于內心的獨白被躲在窗臺下的羅密歐聽了去，朱麗葉選擇大膽面對自己的內心而非生氣走開，她對羅密歐說：“我真想遵守禮法，否認已經說過的言語，可是這些虛文俗禮，現在只好一切置之不顧了！你愛我嗎？”說到這，朱麗葉根本不給羅密歐回答的機會，朱麗葉總是自說自話，全由她來控制。在他們的關系中朱麗葉完全是一個主導全場新女性形象。

四、結語

本文的話輪轉換框架由話輪數量、話輪平均長度、發話、反應、反應后發話、打斷、插話、獨白這幾個變量組成，其中的每一個量都不僅與人物性格和人物關系十分相關，與塑造朱麗葉這一形象更是密不可分。在以上述三個表格為典型案例的具體分析中，無論從哪一個表格的話輪分析來看，朱麗葉渴望愛情、敢于追求真愛、堅守誓言和大無畏為愛犧牲的精神都可以窺一斑而見全豹。她代表了任性叛逆而又不失內心的沉穩、青澀懵懂而又不忘與戀人的婚誓、大膽真誠而又大無畏為愛獻身的新女性。

參考文獻：

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