序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇戲劇表演論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

定性作用的是傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承人，也是根本因素。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是傳統(tǒng)生活方式、行為方式的發(fā)展，是民間的動態(tài)文化，且依托于人而存在。因此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)必須寄托于人而存在，而傳承人則是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活的證明，通過人將非物質(zhì)文化進行表演、復制和制作。傳統(tǒng)戲劇沒有實在的存在形式，也不是虛幻的存在，它需要依托于表演藝術(shù)者進行演繹。因此，傳統(tǒng)戲劇與傳承人互助共存、同存同亡，體現(xiàn)了表演藝術(shù)傳承的本質(zhì)特性。

二、傳統(tǒng)戲劇的價值主要表現(xiàn)在傳

統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)的傳承人身上。并不是所有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都值得人們?nèi)鞒校鴳撨x取有價值的，蘊含民族深厚文化內(nèi)涵、民族精神的，并不斷在民族文化滋養(yǎng)下具有一定生命力的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，才真正值得我們?nèi)ケＷo和延續(xù)。而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史價值和現(xiàn)實價值的體現(xiàn)，很明顯的表現(xiàn)在傳承人的文化價值上。因此，傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承的傳承人必須具備精湛的技藝，并且具備傳承文化遺產(chǎn)的精神內(nèi)涵，被大部分藝術(shù)者所承認，才能成為傳統(tǒng)戲劇傳承的活標本。

三、傳統(tǒng)戲劇的生命力主要體現(xiàn)在

傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)的傳承人是否能有效地進行延續(xù)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到傳承的載體是傳承人，比較物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承載體是唯一的、不可替代的物，傳承人可以進行培養(yǎng)，可以進一步發(fā)展和進步，亦或是傳承結(jié)束而使其消失在人們的視野中。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不僅只有古代人可以創(chuàng)造，只要是有人的社會都將不斷創(chuàng)造新文化，不斷傳承和培育文化傳承人，保持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承之力不息。在之后的傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承中，我們要尊重現(xiàn)有的傳承人，并鼓勵傳承人去發(fā)揮自己才華，自覺承擔起應盡的職責，讓傳統(tǒng)戲劇能長久的延續(xù)下去。

四、傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承的功能

（一）傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承的最直

接功能是文化功能，不僅要傳承文化遺產(chǎn)，還要創(chuàng)造文化產(chǎn)品。傳統(tǒng)戲劇作為非文化物質(zhì)遺產(chǎn)，依托于人，而人又是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的創(chuàng)造者、延續(xù)者和擁有者，由人對戲劇表演藝術(shù)進行了一代又一代的傳承，使得傳統(tǒng)戲劇更加的精湛，不斷地更新并具有生命力。傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承獨特的文化功能使得戲劇傳承人不斷學習傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)文化，又不斷地傳承傳統(tǒng)戲劇文化并創(chuàng)造新的戲劇文化，讓傳統(tǒng)戲劇不斷發(fā)揚光大，被更多的人們接受和喜愛，成為了傳統(tǒng)文化的再造者，發(fā)揮了繼往開來的文化功能。

（二）傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承的最直

接功能是文化功能，不僅要熔鑄文化心理，還要塑造文化品格。文化形態(tài)和文化品格在真正的藝術(shù)里面是超越時空的，傳統(tǒng)戲劇的產(chǎn)生，是無數(shù)藝術(shù)家千百年來的傾心付出、精心創(chuàng)造并培育的一種文化的表現(xiàn)形式，凝聚多種藝術(shù)元素在其中，并承載著中華文明，代表一個時期人們的審美觀念。無數(shù)傳承者對傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)的傳承和發(fā)揚，不僅塑造了中國人民的文化品格，也繼承了民族精神。

（三）傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承的最直

接功能是文化功能，不僅傳承文化傳統(tǒng)，還強化文化認同。傳統(tǒng)戲劇傳承的不僅僅是臉譜、服飾這些實物藝術(shù)構(gòu)成元素，也不僅僅是唱、念、做、打等表演形式，而是基于戲劇產(chǎn)生的具有傳統(tǒng)性質(zhì)的哲學思想和美學特質(zhì)，是對中國文化傳統(tǒng)的發(fā)揚，貫穿于整個中國文化脈流。傳統(tǒng)戲劇中很多離奇曲折的情節(jié)設置、活潑有趣的對白、悲喜交加的場景、穿插變化的結(jié)構(gòu)、行云流水的表演等，都讓傳統(tǒng)戲劇更加的引人注目，并構(gòu)成了一種綜合形式美，通過表演藝術(shù)傳承人的表演使戲劇具有永不衰竭的生命力。

五、結(jié)語

篇(2)

1.研究對象

上海戲劇學院葉長海教授認為,"對戲劇的研究,可以在不同的空間層次內(nèi)進行:一是案頭文學,二是舞臺演出,三是劇場活動,四是社會現(xiàn)象。也就是說,研究者對中國古典戲劇的研究,視野可以更加開闊,切入點可以更加豐富、多元。當然,也可以表述為:戲劇作家作品的文本分析、戲劇史、戲劇理論史、戲劇演出史、戲劇劇場史、戲劇文化史、戲劇傳播接受史等,都可以是戲劇研究的對象。

本文研究的對象即是明代的家庭戲劇演出這一文化活動。主要針對在明代戲劇發(fā)展的過程中,家庭戲劇演出的內(nèi)外因、存在形式,演出內(nèi)容、演出特點及演出對戲劇甚至是其他藝術(shù)發(fā)展的影響等方面展開研究。為了進一歩明確研究對象,我們首先要做的便是對研究過程中可能會存在爭議的幾個概念進行必要的厘清與界定。

"戲曲"與"戲劇""戲曲"一詞,最早出現(xiàn)在元末明初陶宗儀的《南村綴耕錄》,但此后的曲論著作卻少使用甚至提及"戲曲"這個詞,曲家論曲常用的只是南曲、北曲、雜劇、南戲等詞。直到清朝晚期姚燮的《今樂考證》出現(xiàn),"戲曲"才首次作為一個演出藝術(shù)的概念,在曲家的曲論著作中"被"使用。而"戲曲"一詞作為中國傳統(tǒng)意義上用于戲劇性表演的"曲體"和"文本"的概念被大量使用,則是在清末民國初年王國維的《宋元戲曲史》中。需要注意的是,也正是從王國維開始,"戲曲"一詞才被廣泛地用來作為宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代以來的京劇、昆劇、秦腔、梆子、滾調(diào)等地方戲、地方曲調(diào)的總稱。

關(guān)于"戲曲"與"戲劇"::者的關(guān)系,有代學者提出了 戲曲:戲劇的一個種類,一種樣式"2的觀點。從世界表演藝術(shù)形態(tài)的度和:者"能指"的范圍來講,"戲劇"是世界上一切以語言、動作、音樂和舞蹈為輔助手段來達到敘事目的的舞臺表演藝術(shù)的總稱,其中包括古印度梵劇、中國古典戲曲、古希臘悲劇,以及后來世界各國出現(xiàn)的新的戲劇性表演藝術(shù)方式,比如話劇、歌劇、能劇、亞劇、地方曲調(diào)等等。而"戲曲"僅僅是指產(chǎn)生于中國古代的帶有戲劇性表演的藝術(shù)方式,比如宋元雜劇、明清傳奇和京劇、梆子、滾調(diào)等地方戲、地方曲調(diào)。

因此,在此篇論文的寫作過程中,筆者將使用概念外沿相對更大的"戲劇"一詞作為中國傳統(tǒng)戲曲文化的總稱。"家庭戲劇演出"關(guān)于"家庭戲劇演出"這一文化活動在歷史上出現(xiàn)的時間,周華斌認為始于宋金時期,康奔認為最早可以追溯到漢代桓寬《鹽鐵論'散不足》中"夫民家有客,尚有倡優(yōu)奇變之樂"的記載。而中山大學黃天驥、康保成等學者則認為,無論是漢代,還是宋金時期,其所謂的家庭戲劇演出都只是一些以歌舞、雜耍或逗笑片段為主的包含戲劇藝術(shù)因子的演出,并非真正的戲劇演出。元雜劇雖然是成熟的戲劇樣式,但是,就目前可以見到的文獻記載來看,他主要的演出場所在勾欄瓦舍。因此,家庭戲劇演出的出現(xiàn),最早應該在明代。事實上,元代末期已經(jīng)出現(xiàn)了以散曲演唱為主,偶爾也演出雜劇的家庭戲劇演出活動。比如雜劇作家楊梓所蓄"家僮"就是當時家庭戲劇演出的一個重要團體。學者們之所以對"家庭戲劇演出"這一文化現(xiàn)象的最早出現(xiàn)時間各執(zhí)一詞,很明顯是因為大家對"家庭戲劇演出"這一概念的界定和理解不同。因此,在此篇學位論文的寫作過程中,筆者將以黃天驥、康保成等人的觀點為理論基礎,結(jié)合前人的相關(guān)成果,對"家庭戲劇演出"的概念作出以下界定:

兀代水期,尤其是明代以來,以廳堂、宅院戲臺、樓船作為演劇場所,以家庭的交際、慶賀、娛樂或藝術(shù)實踐為目的,組織戲劇家班或邀請商業(yè)戲班、個別著名優(yōu)伶,甚《是聚會舉辦者親自出馬、施粉傅疆充當演員等方式進行的屮國古典戲劇的演出,都可以稱作"家庭戲劇演出"。

2.研究思路

篇(3)

從研究看，國內(nèi)運用英文戲劇表演培養(yǎng)大學生的人文精神的資料較少。本文試圖在這方面做些嘗試，主要分析當代大學生人文精神缺失的現(xiàn)狀以及校園英文戲劇表演本身的功能，目的是為提高大學生人文素養(yǎng)給出對策及建議。

[關(guān)鍵詞]

英文戲劇；大學生；人文素養(yǎng)

1.引言

人文素養(yǎng)是大學生諸多素養(yǎng)中最根本、最基礎的素養(yǎng)，提高大學生人文素養(yǎng)迫在眉睫。當前國內(nèi)外研究主要集中于高校內(nèi)英美文學課程設置及英文教學課堂上的戲劇表演對于大學生人文素養(yǎng)的培養(yǎng)，而鮮少研究對在師生中影響力頗大的校園英文戲劇社團在大學生文化生活中的作用。本文旨在通過對校園英文戲劇發(fā)展蓬勃的湖北地區(qū)高校進行研究，為該課題提出有效建議及對策。

2.人文素養(yǎng)的含義

人文素養(yǎng)的靈魂，不是“能力”，而是“以人為對象、以人為中心的精神”，其核心內(nèi)容是對人類生存意義和價值的關(guān)懷，這其實是一種為人處世的基本的“德性”、“價值觀”和“人生哲學”、藝術(shù)精神和道德精神均包含其中。它追求人生和社會的美好境界，推崇人的感性和情感，看重人的想象性和生活的多樣化。所謂的“人文素養(yǎng)”，即“人文科學的研究能力、知識水平，和人文科學體現(xiàn)出來的以人為對象、以人為中心的精神――人的內(nèi)在品質(zhì)”。

3.大學生人文素養(yǎng)現(xiàn)狀不容樂觀

為了解湖北地區(qū)大學生人文素養(yǎng)現(xiàn)狀，本研究采取問卷調(diào)查的方式，以武漢大學，中南財經(jīng)政法大學，湖北大學，華中科技大學等院校的本科生為對象，對其進行人文素養(yǎng)水平調(diào)查，以客觀反映其結(jié)果，歸納特征。

大學生人文素養(yǎng)現(xiàn)狀不容樂觀，主要表現(xiàn)在：其一，重功利輕理想，精神追求貧乏。市場經(jīng)濟強化了社會與價值并重，事業(yè)與利益兼得的價值取向，也強化了大學生對物質(zhì)的追求。但價值取向的日趨功利化也增加了大學生思想的偏離。在“對社會上以金錢論成功的價值取向怎么看？”的問題上，68.9%的大學生表示認同，將追求物質(zhì)財富放在較高位置，反映了大學生被功利化思想所侵蝕。其二，理想信念觀缺失。理想是引領人生前進的重要目標，在樹立人生理想問題上，選擇“有理想，并未實現(xiàn)理想而努力”的占50.4%，但選擇“無所謂理想，每天得過且過”的學生仍占到15.6%，本問卷還進一步考查大學生的信念觀，信念是激發(fā)一個人不斷進取，實現(xiàn)理想的重要支撐力量。自認“總有信念支持”的大學生占40.4%，而自認“有時有信念支持”的大學生則多達50.2%。大部分大學生在信念問題上處于搖擺狀態(tài)，既想努力向前，又有畏難情緒。其三，道德水平下降。大學生四六級作弊，剽竊他人論文成果，當“”等事件屢見報端。

4.湖北地區(qū)英文戲劇社團蓬勃發(fā)展

1996年以前，湖北高校屆只有武漢大學，湖北大學等少數(shù)幾個英語話劇社。英語話劇社在當時的演出活動更被視為是一種英文教學活動。直至1998年以后，各大高校的各種形式的英文話劇社如雨后春筍般冒出來。如今湖北地區(qū)形成了武大莎劇社，中南財經(jīng)政法大學莎劇社等為代表的一批優(yōu)秀的英文話劇社。

在第七屆“中國大學莎士比亞戲劇節(jié)”上，中南財經(jīng)政法大學代表隊表演的《馴悍記》一舉囊括了最佳導演獎、杰出女演員獎、最佳男演員獎、最佳服裝獎、最受觀眾歡迎獎、團體第三名六項大獎。英文話劇社團定期演出莎翁經(jīng)典作品，王爾德，以及尤金奧尼爾等名家之作，極大地豐富了大學生們的校園文化生活，讓經(jīng)典走進大學校園。

5.英文戲劇表演有利于培養(yǎng)大學生人文素養(yǎng)

作為校園文化和學生課余生活的一部分，英文戲劇作為校園戲劇的特殊形式，一直為學生所喜聞樂見，相對于在課堂上對學生進行思想教育，對于提高大學生人文素養(yǎng)有其特有的優(yōu)勢。

在對戲劇社團的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，校園英文戲劇特殊的吸引力表現(xiàn)在：其一，英文經(jīng)典戲劇有著不衰的人文魅力。英文戲劇大多改編自名家之作，當中所蘊含的的豐富的人文知識，對真善美的贊揚，資本主義裸的金錢的鞭笞以及對自由獨立精神的歌頌，都可讓大學生從中汲取到文學大家的智慧，從而修正自己的處事之道，樹立對高雅藝術(shù)及文化的追求。

其二，英文戲劇有其特有的親和性與非功利性。有人并不看好英文戲劇的發(fā)展前景，認為語言理解是很大的障礙。但實際上由于英語的普及程度越來越高，湖北地區(qū)高校的英語戲劇活動已經(jīng)成為校園文化的一大風景線。戲劇社參與門檻較低，許多英文戲劇社團的成員大多是沒有表演經(jīng)驗的本科生，學生們可以以較低的成本投入到戲劇表演中，獲得極大地精神享受。康德認為藝術(shù)的本質(zhì)就是游戲。所謂游戲就是指不帶實用“目的”，不受外在束縛的“自由的愉快”，遠離功利的校園戲劇更純粹，更符合藝術(shù)的“游戲”的性質(zhì)。在校園戲劇的天地里，學生可以最大可能地不受束縛，心情舒展。這種只問過程，不問結(jié)果的形式，更有利于培養(yǎng)大學生的人文素養(yǎng)。

其三，戲劇表演的過程就是培養(yǎng)健全人格的過程。學生在參與戲劇表演之時，若是演員，則感受著戲中角色的喜怒哀樂，極大地體會著創(chuàng)造的快樂。同時通過與同劇演員的交流合作，培養(yǎng)了合作精神，創(chuàng)新精神等。若是社團的工作人員，則通過協(xié)調(diào)舞美，燈光，道具等，培養(yǎng)了責任感，實際操作能力。若是戲劇觀眾，則在觀賞戲劇過程中，感受著經(jīng)典戲劇的美韻，培養(yǎng)了高雅的文化致趣。而人文知識，美育精神，創(chuàng)新精神，以人為本，追求人的本真恰恰是人文素養(yǎng)的核心要求。

參考文獻：

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[3]王文俊，王小波，陳令霞.大學生人文素質(zhì)教育教程[M].北京：中國人民大學出版社，2010

篇(4)

《大舞臺》藝術(shù)雙月刊2007年第5期藝術(shù)研究蘇珊?格朗認為,戲劇應該是“一首可以上演的詩”。別林斯基認為,“戲劇是詩歌發(fā)展的最高階段,藝術(shù)的皇冠”。戲劇藝術(shù)的審美核心是“詩化”。“詩化”不僅是戲劇結(jié)構(gòu)、節(jié)奏韻律、文學形式的審美核心,更是戲劇舞美的審美核心。詩化的舞美極力彰顯戲劇的現(xiàn)代審美意識,張揚戲劇的現(xiàn)代性審美訴求,為戲劇的舞臺呈現(xiàn)傾力營造詩化的舞臺空間,營造詩化的舞臺意境,營造詩化的舞臺意象,營造詩化的舞臺意蘊,讓詩性在戲劇人物與舞臺空間碰撞與綻放。營造詩意的舞臺空間舞臺空間,旨在為戲劇人物提供表演空間與支點,渲染戲劇氣氛,表現(xiàn)人物主觀意向,呈現(xiàn)戲劇意境,升華戲劇思想內(nèi)涵。舞臺空間不僅單純描寫表象的生活環(huán)境,更重要的是表現(xiàn)劇情內(nèi)容的深層思想蘊含,升化主題,通過隱喻或象征,揭示劇本的思想內(nèi)容論文。

京劇《襄陽米顛》以書家印章、《清明上河圖》、碑刻拓片、王羲之《蘭亭序》、米芾《研山銘》構(gòu)成舞臺空間背景,以國粹表現(xiàn)書法藝術(shù),以舞臺空間營造富有意味的文人空間,以意象構(gòu)造適宜書圣米顛生存的戲劇空間,以情表現(xiàn)書法大師的精神世界,讓觀眾虔誠地走向米芾,感悟書圣的精神與氣質(zhì),感悟書家院體之風雅與獨有的人文意境。《襄陽米顛》運用現(xiàn)代意識審視傳統(tǒng)文化,將其物化為戲劇空間;用現(xiàn)代藝術(shù)手法,(從結(jié)構(gòu)到重構(gòu))表現(xiàn)傳統(tǒng)文化空間;以詩詞畫書的悠悠意境,構(gòu)建戲劇人物的文化空間。舞臺構(gòu)圖意在張揚書法文化,凸現(xiàn)人物生存空間。借《清明上河圖》為景,以書法作天幕條屏,運用點、橫、豎、撇、捺、提、彎鉤的書法筆畫造形,營造書法天地氛圍。以米芾《蜀素帖》、《苕溪帖》和王羲之《蘭亭序》為藍本,放大剪裁為條屏。邊幕用金文、隸書、楷書、行書四種文字條幅,作為整臺戲之背景,體現(xiàn)書法文化藝術(shù)之演變與更替,體現(xiàn)文化與歷史的更迭。《襄陽米顛》解構(gòu)古人文字圖式,將書法作品支解為富有形式感的塊狀論文。

《書院》一場將名帖《蘭亭序》支解為四塊,組成矩形,使舞美與表演相呼應。《洞房》一場同樣將書法名作支解為條屏,通過光的造型,構(gòu)成既具有書法文化又富有喜慶色彩的洞房。《監(jiān)牢》一場則把書法作品撕成碎片,使之構(gòu)成牢籠的感覺,給觀眾以視覺隱喻與視覺聯(lián)想。整個舞臺空間錯落有致,富有詩意韻味。其間點綴以宋人的山水畫、花鳥畫,或城門一角,或重彩芙蓉出水,配之以金石之寶,同時將邊幕以書法碑林裝飾文化,構(gòu)成書法文化空間。《襄陽米顛》以時代與社會的開闊視野關(guān)照文本內(nèi)涵,以現(xiàn)代手法對書法文字進行結(jié)構(gòu)與重構(gòu),創(chuàng)造行云流水般的自由變換空間;以獨特語匯創(chuàng)造揭示人物精神風貌的空間形象;注重舞臺空間拓展,使之顯得既大氣又高雅,既富有文化神韻,又富有詩化氣度。靜態(tài)的書法作品、靈動的書法筆畫,傳情寫意;著色造型,凝重而悲壯,活脫脫地營造出一種詩化的翰墨飄香的書法天地氛圍。呂劇《補天》出于對生命的敬重和對人性的理解,著力表現(xiàn)生命在巨大壓力下的不屈,在艱難處境中的頑強,在沉重抉擇前的尊嚴與壯美,表現(xiàn)人類在晦暗陰冷的處境中始終高揚明亮溫暖的理想詩意。正是這種著力表現(xiàn),使《補天》舞臺呈現(xiàn)洋溢著濃郁的詩情。《補天》的舞臺用一個大轉(zhuǎn)臺,富有詩意化的話劇舞臺意味論文。

《補天》注重傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的對接與融合,極力創(chuàng)造舞臺上的詩意,使舞臺呈現(xiàn)雄渾氣派,猶如樂詩般的詩意形象讓人久久難以忘懷,從而使全劇之美得到升華,生發(fā)出震撼人心的藝術(shù)魅力。諸如盲流女生孩子一場的舞臺處理就令人撕心裂肺:在一個沙堆旁,四個抬擔架的男兵放下因即將分娩而哭喊的盲流女,一一脫去軍大衣、棉衣甚至單衣為盲流女蓋上。四個上身的男兵用軀體和衣衫組成一道擋風的人墻,保護盲流女生產(chǎn)。一聲嬰兒的啼哭聲劃過雪原和寒風。頓時,狂風大作,人墻巋然挺立無語。突然,一聲巨響,四具冰凍的尸體轟然倒下。女兵們聲嘶力竭地呼喚倒下的男兵。這時,主題音樂驟起。猛然間,沙包坍裂,赫然升起一座巨大的冰雕造型。那是四個男兵軀體鑄成的一堵?lián)跹┑娜藟υ煨?不,鑄成的是一道文秘站:血肉長城,一座共和國軍人保衛(wèi)人民的不朽豐碑。

篇(5)

關(guān)鍵詞：戲劇人物；角色；內(nèi)心世界

中圖分類號：J812.1 文獻標識碼：B 文章編號：1009-9166（2010）029(C)-0213-01

兒時的我就對戲劇特別酷愛，對黃梅戲更是情有獨鐘。由于自己的不斷追求與探討，終于在1986年，我考取了江蘇省淮陰市戲劇學校黃梅戲表演專業(yè)。

提起黃梅戲，不得不提黃梅戲藝術(shù)大師嚴鳳英先生。先生一生飾演過無數(shù)個黃梅戲角色，也留下太多經(jīng)典劇目供后來者學習、研模。在戲校學習時，老師就曾對先生做過專門的講解，并且要求我們以先生為榜樣，努力吸收黃梅戲的藝術(shù)精髓。于是就刻意尋找有關(guān)研究先生藝術(shù)特色的論文研讀，以期找到最佳學習途徑。

已故著名京劇大師梅蘭芳先生在談到嚴鳳英的表演和唱腔時說：“嚴鳳英的表演和唱腔，貴在具有真實的感情，她的唱腔、眼神、身段、臉上的表情，舉手抬步，一舉一動，一聲一腔，充滿人物的真實感情，正是因為有情，才能感人，才能抓住觀眾。她表演悲痛時，自己流淚，觀眾也流淚；她表演快樂時，自己喜氣洋洋，觀眾也跟著歡樂。一個演員，如果只知在舞臺上做戲，干巴巴地表演和唱，是抓不住觀眾的；反之，像嚴鳳英這樣的演員，演任何一個角色，既能出戲，又能出情，才能算上一個受觀眾歡迎的演員！”

梅大師的一席話，點透了嚴鳳英表演藝術(shù)中以“情”字貫穿始終的最主要的表演特色，也為我學習黃梅戲找到了方向。在校四年的學習生涯里，我主攻青衣花旦。我的啟蒙戲就是黃梅戲的看家戲《天仙配》。在這部戲里我扮演的劇中人物是主角七仙女。從老師發(fā)劇本的那天起，我就認真地研讀劇本，認真探究劇中人物的內(nèi)心世界，力圖讓自己與劇中人物合二為一，以期達到最完美的境界。世間自有公道，付出總有回報。是的，通過我的不懈努力，我達到了預期目標，從第一場到第六場，我都能夠充分地把握所演角色七仙女的人物性格特征，喜怒哀樂，一顰一笑，都做到恰如其分。特別是“路遇”以及“分別”這兩個重要場次，我更是恰當?shù)匕盐樟似呦膳膬?nèi)心世界，讓全場觀眾的情緒隨著劇情的發(fā)展高低起伏，歡喜悲傷，以至于演出結(jié)束，全場爆發(fā)出雷鳴般掌聲。我知道這掌聲就是對演出的肯定，也給了我莫大的鼓舞，促使我在這條道路上走得更遠！

如何才能塑造好劇中的人物形象，并對角色賦予恰當?shù)那楦斜憩F(xiàn)。通過多年的舞臺實踐，我深深體會到，只有認真研讀劇本，深刻體會劇中角色的內(nèi)心世界，才能在演出時游刃有余，取得成功。

從戲劇學校畢業(yè)后，我回到盱眙縣黃梅戲劇團。在劇團的日子里，我先后扮演了眾多的戲劇角色，如《桃花夢》中的公主；《女駙馬》中的馮素珍；《牛郎織女》中的織女；《春香傳》中的春香；《羅帕記》中的陳賽金；《一文錢》中的楊氏；《紅絲錯》中的大小姐留月，以及去年參加全國黃梅戲第五屆藝術(shù)節(jié)的《夢雪》中的母親……在飾演這些角色的時候，由于我先期就把劇情分析的非常透徹，角色內(nèi)心世界揣摩的非常精準，從而在演出中得心應手，也就能做到把每個角色都刻畫到位而傳神。我塑造的舞臺人物形形、各具神采，而要塑造好這些形象，必須對所演人物的性格、感情深入開掘，并轉(zhuǎn)化為舞臺動作。在塑造舞臺人物形象時，我抓住角色的性格基調(diào)，注意深入人物的內(nèi)心世界，運用“情緒記憶”與角色融為一體。這里，我是從一個“情”字入手，認真體會角色的感情，揣摩角色的內(nèi)心所想，再加上自己的創(chuàng)造和想象，把角色在舞臺上活靈活現(xiàn)的演了出來。

作為一名戲劇演員，我認為我們除了在唱腔藝術(shù)方面要精益求精，在舞臺表演上同樣也要達到了出神入化、爐火純青的境界。而要達到這種境界，我們就應該對自己所演的角色認真揣摩，要力求讓自己她所塑造的一系列人物形象栩栩如生，讓人難忘，形成了自己“細膩真實、”“形神兼?zhèn)洹钡谋硌菟囆g(shù)特色。從藝二十四年來，我通過不斷學習戲劇理論知識，結(jié)合自己的舞臺實踐，讓自己的業(yè)務技能得以逐步提升。多年的努力沒有白費，因為我已經(jīng)成長為一個具有專業(yè)水準的黃梅戲演員，我得演技受到了觀眾的肯定，我也由此在全國黃梅戲第五屆藝術(shù)節(jié)上榮獲了殊榮――本屆藝術(shù)節(jié)最高獎項――黃梅金獎。

篇(6)

關(guān)鍵詞:哈羅德?品特；綜述；戲劇

中圖分類號：J805（561）文獻標識碼：A

哈羅德?品特（1930-至今）是繼1969年貝克特摘得諾貝爾獎后，第二位獲得諾貝爾獎的劇作家，他被評論界譽為蕭伯納之后英國最重要的劇作家。品特的作品分為三個階段。第一階段的作品通常具有現(xiàn)實主義的色彩；第二階段的作品是作者深層次意識的外化；第三階段則進入了政治階段。截至目前為止，品特已經(jīng)寫下了32部戲劇和24部電影劇本，另有不少詩歌和散文。

瑞典文學院對品特的戲劇創(chuàng)作生涯做了兩點高度概括：首先，品特代表了“一個新戲劇流派，他是‘威嚇喜劇’的開拓者”，為英國文學界貢獻了一個專門的流派術(shù)語：Pinteresque（品特風格）。其次，品特回歸了戲劇寫作的藝術(shù)形式,使戲劇回歸到它的基本元素。

提到品特的創(chuàng)作風格，人們喜歡把他和荒誕派掛鉤。馬丁?埃斯林曾寫過《品特戲劇研究》（1973），將品特與貝克特、尤內(nèi)斯庫進行對比，稱品特為英國荒誕派的代表。而特拉維夫大學戲劇系教授、品特研究專家海娜?斯科爾尼科夫教授不同意這樣的歸類。她認為品特的戲劇呈現(xiàn)出極其現(xiàn)實主義的特征，將其歸結(jié)為“荒誕派”，對于欣賞品特的戲劇有害無益。而何其莘先生的觀點與上述兩種看法又有所不同，在《英國戲劇史》中他指出：品特并不是一個現(xiàn)實主義劇作家，在他的劇中，人物和對話與現(xiàn)實生活很接近，但是全劇的效果卻有著一種不可名狀的神秘感，給人以一種不可琢磨、模棱兩可的感覺，而這種自相矛盾的現(xiàn)象則是品特劇作的最大特點。理查德?勞的觀點與何先生一致。她認為如果稱品特為現(xiàn)實主義的，就得從非同尋常的意義上使用這個術(shù)語，她指的是內(nèi)在真實性。

雖然品特改寫了當代英國戲劇的“游戲規(guī)則”，形成“品特式風格”，但是這也給品特帶來了許多煩惱。因為一旦被貼上“品特式”標簽，批評界就不容許他突然以另一種風格寫作。關(guān)于品特風格中最突出的一點――人物對話，許多學者都從語言學的角度研究，而凱瑟林?喬治卻從戲劇節(jié)奏方面考察，發(fā)現(xiàn)品特的節(jié)奏通過聲音的重復如此一致地表現(xiàn)出來，以致觀眾在某種程度上心醉神迷到了接受一個隱隱約約帶有威脅、同時又帶有夢魘般色彩的模式化了的世界。因此，在日常閑聊下的深刻之處，強行打開了壓抑者關(guān)閉的房間。

品特劇作的藝術(shù)特色在于：1）喜劇與危險共生，輕松與恐懼俱存。嘻鬧中透出嚴肅的人生意義思考，嚴肅借喜劇般的對話與動作發(fā)揮展開。2）語言的多解性，為觀眾創(chuàng)造了奇特的戲劇舞臺世界：讓貌似日常現(xiàn)實生活中充滿不可理喻的神秘與荒誕，沖擊著現(xiàn)代觀眾因習慣而疲勞、因疲勞而麻木的藝術(shù)審美觀。

品特不但對西方戲劇界產(chǎn)生了巨大影響，而且對中國戲劇的創(chuàng)作和發(fā)展同樣產(chǎn)生了重要的影響。雖然品特的研究在西方已具相當?shù)囊?guī)模，然而中國對品特的認識還很膚淺。本文旨在通過梳理國內(nèi)外品特研究的大致狀況，為國內(nèi)研究者提供一個研究平臺，以推動戲劇界更好地解讀與把握“品特風格”，吸納西方后現(xiàn)代戲劇元素，探索我國后現(xiàn)代戲劇發(fā)展的可能性。

一、國內(nèi)研究概述

由于品特的劇作目前在中國大陸尚無簡體中文單行本，品特的作品只是零星地收錄在《外國戲劇流派選》、《外國現(xiàn)代派作品選》和《荒誕派戲劇選》等戲劇集里。1978年《世界文學》曾譯介過《生日晚會》；1996年中國人民大學出版社的《荒誕派戲劇選》中選介了《房間》。所以對許多中國人來說，品特這個名字還很陌生。由于中文資料的匱乏，品特的研究也一直處于小范圍。而且，譯文的不一致也造成讀者和研究人員對品特思想與精神上理解的差異。如：“Caretaker”譯成《看管人》、《看房人》；“Ashes to Ashes”譯成《灰燼》、《從尸到灰》、《從塵到土》。當然內(nèi)容上形成的差異，會更進一步地影響研究質(zhì)量。就目前國內(nèi)可查得的論文資料來看,品特在中國研究大致分為以下幾個階段：

1．80年代初到90年代末為研究的第一階段：

這一階段文章的特點是對品特及其主要作品的介紹。文章大多只涉及品特的背景及其作品的內(nèi)容，一般不展開批評的視角。如：介紹品特沉默技巧的運用和荒誕主題的表現(xiàn)手法品特語言的雙重特征，以及人際關(guān)系、語言、懸疑方面的寫作風格。這個時期研究者認為，品特戲劇就是品特荒誕意識的反射。因為，當時國內(nèi)對凡不符合傳統(tǒng)敘事的戲劇統(tǒng)統(tǒng)劃為荒誕類。直到1998汪義群對荒誕一詞進行了解釋，并評價戲劇《背叛》在中國的首演以及演員表演情況之后，國內(nèi)觀眾才對荒誕的含義有了進一步的了解。這無疑對于理解品特戲劇起到了幫助作用。這時候研究人員第一次提出品特戲劇的威脅主題既包含荒誕又包含真實的觀點。筆者認為，80年代至90年代是國內(nèi)研究者和中國觀眾對品特戲劇的初步認識階段。盡管如此，品特在國內(nèi)戲劇界大受歡迎。1990年由孟京輝執(zhí)導的《送菜升降機》在中央戲劇學院演出時，中央戲劇學院四樓禮堂的窗戶上都吊著人。1991年由趙屹鷗執(zhí)導的《情人》連演300場，刷新了當時中國小劇場話劇演出的紀錄。1995年在谷亦安策劃并執(zhí)導下的《背叛》，由上海話劇藝術(shù)中心青年話劇團演出。在百分之百門售的情況下連演45場。品特的《情人》和《背叛》對中國傳統(tǒng)的戲劇觀是一次極大的沖擊，同時也是對中國觀眾看待西方后現(xiàn)代戲劇的誤導。當時中國觀眾認為，西方后現(xiàn)代戲劇內(nèi)容與藝術(shù)就是表現(xiàn)婚外戀的“性”解放。

2．2000年至2005年底之前為研究的第二階段

這個時期研究進入到理性認識階段。隨著國外品特資料的陸續(xù)進入，以及中國文學研究者對西方文藝理論的掌握，對品特的批評主要從作品的主題、結(jié)構(gòu)、人物形象的視角方向展開。批評的方法較多地使用女性主義、結(jié)構(gòu)主義、語言學和倫理學。研究者大多從一部或多部品特的劇本比較中，探討品特風格的形成及意義。爭論的焦點是荒誕與現(xiàn)實主義在品特戲劇中的體現(xiàn)［1］。他們認為，品特采用后現(xiàn)代的時空結(jié)構(gòu)上的混亂和荒誕，徹底抹去了內(nèi)在與外在、表層與深度以及正與反的界限，從而傳達了后現(xiàn)代時期的表層化趨勢。

這個時期的研究較之前一階段，氣氛從轟轟烈烈到平靜、沉穩(wěn)。文章的數(shù)量有所減少，但是質(zhì)量卻明顯提高。如：陳紅薇在主題方面有所突破。她提出“過去”和“記憶”在劇本中的反傳統(tǒng)式運用只不過是一種手法和煙幕，《虛無鄉(xiāng)》在很大程度上是早期作品中“威脅主題”的延伸和演變，所不同的是“過去”和“記憶”成為人物手中除語言模式以外的另一種主要武器，從而使爭奪的“領地”性質(zhì)發(fā)生了變化。而鄭繼霞用錯位的結(jié)構(gòu)模式更深入地探索在《歸家》中，人自身角色的錯位和人物與人物之間關(guān)系的錯位。與這個時期其他研究者的視點不同，劉立輝從道德倫理方面，批判了品特作品中因人性的邪惡導致的人與環(huán)境、人與人以及家庭成員間倫理準則缺失的現(xiàn)象。他是第一個在國內(nèi)如此全面地從倫理的角度研究品特戲劇藝術(shù)的研究者。在戲劇演出方面，演出的次數(shù)明顯減少。幾年來只有屈指可數(shù)的幾場：2002年3月，谷亦安執(zhí)導的《背叛》在上海話劇藝術(shù)中心再度上演。2004年2月，趙屹鷗在上海話劇藝術(shù)中心復排《情人》。2004年4月，在北京人藝小劇場公演由徐昂執(zhí)導的小劇場話劇《情人》。筆者認為，國內(nèi)演出冷落品特的原因有兩個：其一，文學界與戲劇界的研究產(chǎn)生嚴重脫離現(xiàn)象。文學界的研究已擴展到品特戲劇的其他作品，而且對其認知也有了一個較深的程度。但是在戲劇界品特的作品依然是那兩部老面孔。演員還是從荒誕的角度把握作品的內(nèi)涵，演出缺乏新意。但是不管怎樣，經(jīng)過第一階段的表層接觸，第二階段已經(jīng)由“外”轉(zhuǎn)入“內(nèi)”進行探索。

3．2005年底至2006年為第三個研究階段

這個階段屬于感性再認識和理性研究的結(jié)合期。由于瑞典皇家文學院于2005年10月授予品特諾貝爾文學獎，中國再次掀起重新認識品特的。品特先生的個人網(wǎng)站()被介紹到中國，隨后引發(fā)了許多介紹性文章。他們不但介紹了品特獲獎的情況還重新審視了品特劇中荒誕因素，否定品特歸類為現(xiàn)實主義流派。研究者普遍認為，使用“荒誕派戲劇家”來指涉品特，不能體現(xiàn)他的模糊哲學命題，無法肯定品特作為21世紀開拓者的地位［2］。這個觀點顛覆了前兩階段從荒誕視角定義品特戲劇的研究，啟發(fā)研究者用雙重眼光看待品特。韓征順、李健鵬和朱洪祥的研究都表明：品特《看管人》是現(xiàn)實主義成分與荒誕成分的融合。他們揭示出荒誕元素中積極的社會影響力量。

隨著美國記者安妮瑪麗?庫薩克同哈羅德?品特訪談公布［3］，西方評論界再次大規(guī)模地聚焦品特的研究。毫無疑問，這次訪談推動了國內(nèi)外品特研究的進程。這一時期國內(nèi)研究品特論文的數(shù)量比較前兩個時期有大幅度增長。而且還出現(xiàn)了綜述的文章然而此篇綜述不涉及國外研究。2006年對于品特研究的焦點大多集中在會話、女權(quán)問題上。其中《房間》和《回家》一直成為女權(quán)主義闡釋的話題，他們通過兩性互存關(guān)系，討論女性面對男性暴力的應策。在眾多的女性視角中，劉巖的研究較為突出。他從品特九部劇作的母親形象中，找出女性共性特征，剖析母親的多面角色，很好地展示出她們邊緣化的無奈境地。還有一個亮點是王燕的符號視角。文章語料厚重，用量化色彩的手段來說明其“所指”［4］。這在國內(nèi)還是第一次。遺憾的是她將《歸家》和《房間》的內(nèi)容混淆了。

國內(nèi)另一批研究品特的中堅力量來自于碩博士。他們對英語語言駕輕就熟，文章質(zhì)量達到較高的層次。如：陳偉彬主要研究哈羅德?品特戲劇中對現(xiàn)實主義傳統(tǒng)因素的運用和挑戰(zhàn)。孫琦用經(jīng)濟管理的博弈理論，分析品特早期的三部主要作品，挖掘劇情的策略推動模式，她的研究打破了學科之間的界限，用經(jīng)濟學的經(jīng)典理論來研究社會學問題，開拓了研究領域新視野。蕭萍通過“房間意象”，解剖兩性以及家庭關(guān)系，揭示人們在現(xiàn)代社會的心理焦慮和生存危機。香港大學劉燕討論母親如何在男性話語中被邊緣化為第二性問題。鄭嵩怡很好地梳理了荒誕與現(xiàn)實的關(guān)系。2007年國內(nèi)出版了由博士論文形成的第一部品特研究專著［5］。這部專著將文本與主題有機地結(jié)合起來，信息量大，具有很好的參考價值。

第三階段品特研究的質(zhì)量比較前兩個階段有了進一步地提升，尤其是一批博士論文，推動了國內(nèi)品特的研究向著縱深發(fā)展。戲劇界再一次掀起“品特熱”。據(jù)2006年2月12日的揚子晚報報道，2月10日在北京人藝小劇場正式上演《情人》時，劇場里座無虛席，每位觀眾都感受到了其獨特魅力。2007年春節(jié)期間，由年輕導演徐昂執(zhí)導的話劇《情人》，在北京人藝小劇場上演了整整15天，評論界對演員評價很高，認為演員能從現(xiàn)實主義的角度把握品特作品的內(nèi)涵。但是，孟京輝認為，中國導演和演員很難領會品特戲劇《情人》的精髓。筆者認為，造成這種現(xiàn)象的原因是評論界對《情人》與《背叛》研究得不多，也不夠深入。對于品特其他作品的研究，受到西方文藝理論的局限，使得意識形態(tài)、女性主義和社會性方面研究的較多，對戲劇藝術(shù)及劇作技巧方面的探討欠缺，因而，這個時期國內(nèi)對品特戲劇的表演藝術(shù)仍然處于停止不前的狀況。

二、國外研究概述

品特的戲劇無論在美國或是在英國本土，都已成為最熱門的學術(shù)主題之一。美國有品特學會，定期發(fā)刊《品特卷宗》（Pinter Record ），并召開各種以品特為主題的學術(shù)會議。除了建立官方網(wǎng)站介紹品特并公布品特戲劇每周演出的節(jié)目以外，從1987年開始，國外每年專門將評論品特的文章與書籍按年份集成評論冊，到2004年為止已有12本評論集。內(nèi)容涉及作品介紹，品特的談話、以及品特戲劇和影視的評論。有些內(nèi)容還涉及到演出劇院和藝術(shù)效果的評論。例如1987年的評論集中研究了品特戲劇的結(jié)構(gòu)及多層次行動，闡述了品特的舞臺布景想象力；1988年的研究主題集中在性政治、劇場現(xiàn)象、儀式與宗教的關(guān)系。1990年的專輯中收集了評論品特電影劇作的文章，如：哈里特?A?迪（Harriet A. Deer）分析了品特《背叛》影片中的情節(jié)劇問題［6］。1991年，品特的政治聲音再次受到安妮?C?霍爾（Ann C. Hall）的關(guān)注。1992-1993年品特研究大多集中在電影改編上。品特打破原小說的線性敘事，運用突發(fā)事件的組合以突出潛在的破壞性，暴露了電影與權(quán)利的共性關(guān)系。［7］1994年、1995年、1996年的研究重點是品特戲劇在英國本土以外上演的情況。1999-2000年，史蒂文?H ?蓋爾（Steven H. Gale）編輯了D基思?皮科特論述品特與英國劇院的文章; 2001-2002年的評論集收錄了品特審美性的倫理書籍。2003-2004年馬克芭提（Mark Batty）比較了作為導演的品特和貝克特以原創(chuàng)的原則來表現(xiàn)舞臺語言的特點；?北戈里（Varun Begle）從貧民角度評述品特《背叛》和大眾文化的關(guān)系；奧利弗（Ubiratan Paiva de Oliveira）強調(diào)品特作品中的音樂再現(xiàn)。

除了每年的評論集之外，還有大量的專著出版：如：《品特的倫理》不僅跟蹤品特洞察人類暴力、痛苦、破壞的原因，而且還通過品特一生中對待戲劇的態(tài)度、價值和生存行為以及倫理的發(fā)展，分析神秘和表面的沖突怎樣喚醒愛情的意識，這種意識和行為又轉(zhuǎn)換成性倫理。［8］馬丁?S?里格爾（Martin S.Regal）論述了品特戲劇中使用停頓和沉默的手法改變時間長度，同時他還談到品特戲劇性地參與時間和記憶的技法。伊凡?史密斯2005年編輯的《戲劇中的品特》從多方面探索了品特在劇院中的實踐。伯格雷（Varun Begley）在《品特和現(xiàn)代主義的曙光》一書中提出，品特的著作同時表達了現(xiàn)代主義者的否定原則和后現(xiàn)代的流動美學現(xiàn)象。［9］查爾斯格林姆在《超越回聲的沉默》中從品特藝術(shù)生涯的方面來審視品特的政治信仰。馬克?西爾弗斯坦在他的專著中，提出不要將戲劇中權(quán)力、身份、以及性問題不斷地帶入語言問題中，因為語言就是游戲。［10］

國外對品特的研究從最初的主題揭示到流派的確定，再到舞臺藝術(shù)審美，最后到戲劇技巧的運用，從“面”到“內(nèi)”地剖析品特戲劇的本質(zhì)，從而使品特戲劇表演在同其他后現(xiàn)代戲劇表演的比較中，不斷完善、成熟起來，反過來又促進了品特作品的研究工作。

篇(7)

關(guān)鍵詞：感覺；思維；意向；情感；本質(zhì)因素；表演方法；體系

2009年我院排演了大型舞劇《騎樓晚風》，演出產(chǎn)生了巨大的轟動與反響，并因此榮獲2010年文華大獎特別獎。榮譽背后是整個團隊的不懈努力和辛勤汗水。站在一個專業(yè)舞蹈演員的角度。我參與其中并在排演過程中對于舞蹈表演的思維模式和表現(xiàn)方式開始了新的審視和思考，更是有了深刻的印象和感悟。通過排演，每一位演員運用舞蹈語匯的戲劇化表演賦予了人物鮮明獨特的個性風采，都是那么的陽光和自信，充滿了活力，那么的富有表現(xiàn)力，表達出了對于舞蹈表演的無限的熱情與激情。舞劇中戲劇化的舞蹈表演對于我們這些沒有受過專業(yè)戲劇表演訓練的舞蹈演員來說受益匪淺。下面我就此淺談一下戲劇表演與培養(yǎng)舞蹈表演人才間的認識。

一、戲劇表演應用到舞蹈表演藝術(shù)的可行性

表演藝術(shù)是一個浩瀚的領域，舞蹈表演其學科的內(nèi)核要從舞蹈的藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)特征的辯證統(tǒng)一中去尋求，而不是從單純的“動作性”中去尋求。表演藝術(shù)的復雜性，決定了它的內(nèi)核不是一個“單細胞”，而是一個復合體。它包括三個方面：一是圍繞進行表演的基本素質(zhì)、基本技能訓練。既訓練演員善于情動于衷，也訓練演員善于形之于外，掌握內(nèi)外部技術(shù)相結(jié)合及外部表現(xiàn)的基本方法和規(guī)律。二是智力開發(fā)。舞蹈演員不只是模仿者，更應是創(chuàng)造者，要著重培養(yǎng)演員對生活和藝術(shù)的觀察能力及藝術(shù)想象、藝術(shù)思維、藝術(shù)創(chuàng)造等能力。三是基礎知識、基本理論教育。知識理論的提高有助于舞蹈表演的深化與升華。這三條線的內(nèi)容互相聯(lián)系，相輔相承。整個對演員的表演培訓立足于表演素質(zhì)、技能的培養(yǎng)，著眼于思維能力、創(chuàng)造能力的發(fā)展，目標是培養(yǎng)有創(chuàng)造個性、創(chuàng)造能力的演員。看第一點“情動于衷而形于外”其實就是在強調(diào)舞蹈演員的戲劇表現(xiàn)能力，能夠把內(nèi)在的情感聲情并茂。通過內(nèi)外兼修來完成舞蹈作品的表演。在通過其他的兩方面的培養(yǎng)才能真正地做到舞蹈演員的綜合素質(zhì)的全面培養(yǎng)。

從史前至現(xiàn)在，戲劇表演一直是人類延綿不斷的一項活動。戲劇排除了時間和空間的障礙幫助人們把過去、現(xiàn)在、未來、即把“彼時和此時”溶為一體。通過把生活中發(fā)生的事件戲劇化，人類能夠更好地了解實際存在著的問題，進而建立起用以面對新問題的智慧寶庫。戲劇幫助人去先體驗生活并選擇自己的人生道路。戲劇這種藝術(shù)，對于培養(yǎng)人的綜合素質(zhì)，培養(yǎng)自我內(nèi)心真實表達的能力、人際關(guān)系協(xié)調(diào)的能力以及社會活動的能力，對于培養(yǎng)人的個性和感受美的能力方面，是一種不可代替的途徑。

舞蹈表演的舞蹈性是舞蹈的藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)特征的統(tǒng)一。越是本質(zhì)的東西，越隱藏在深處，如同盛開的鮮花顯露在陽光下，然而支撐它生命的根部。卻深埋在土壤之中。舞蹈家美妙的舞姿、動作、技巧，顯露在外部世界，然而支撐、推動其變化、發(fā)展，并顯現(xiàn)出生命活力的，卻是那潛藏在演員內(nèi)部世界的情與意、氣與力。同所有藝術(shù)形式一樣，作為生命本質(zhì)的東西，它永遠潛伏在藝術(shù)創(chuàng)造者心靈的深處。《騎樓晚風》取得成功的最終原因，是與我們結(jié)合戲劇表演所感悟到的情感表現(xiàn)方式分不開的。由此可見，戲劇表演應用到舞蹈表演的訓練中是完全成立的也是可行的，因此戲劇表演應用到舞蹈表演藝術(shù)上來理論上也是完全成立的，

二、戲劇表演應用到舞蹈表演人才的必要性

“舞蹈表演就在舞蹈中”，對舞蹈表演來講，舞蹈表演應該在舞蹈中，這無容置疑，然而，能不能做到、怎樣做到卻是另一回事，舞蹈表演需要訓練過程。但不少人常用“舞蹈表演就在舞蹈中”這個結(jié)果，來拒絕訓練過程中那些動作之外的精神本質(zhì)的東西，似乎一切都只能從動作中來，到動作中去。事實上，這些精神本質(zhì)的東西是包括戲劇表演中挖掘人物對于自身情感生活性的表現(xiàn)的東西。舞蹈表演中那些感覺、思維、意向、情感等本質(zhì)因素及眾多的表演方法、規(guī)律，并非都來自動作本身，雖然一切要素最終都要溶入到動作之中。達到“舞蹈表演就在舞蹈中”這個結(jié)果，但絕不是采取“從動作中來，到動作中去”可以奏效的，是需要多方面的廣泛接觸和訓練，從而形成一個全面的情感表現(xiàn)的體系。

一個演員在生活中誰都會哭會笑，或許正是這個原因，有的人在指導中，便直接要求演員“你要哭、你要笑”。卻不知這恰恰違背了表演藝術(shù)最基本的規(guī)律，是表演藝術(shù)中最忌諱的“表演結(jié)果”。這種直接“要”出來的“表情”，往往是強制的、虛假的“狀”，絕無魅力可言。實際上，無論在生活中還是在表演藝術(shù)中，人們的任何表情都是某種情感和情感發(fā)展過程的結(jié)果。有經(jīng)驗的導演從不要求演員“你要哭、你要笑”之類的“結(jié)果”，而是啟迪他們尋求情感產(chǎn)生的依據(jù)、情感發(fā)展的過程、情感發(fā)展的身心機制以及情感過程與動作過程的有機聯(lián)系等。對于初學者，還要從根本上培養(yǎng)演員藝術(shù)想象的能力、情感的體驗感受能力、對音樂的理解能力、身心的自制能力及身體的表現(xiàn)能力等，使他們身心具有高度的感受力和可塑性。應用到舞蹈演員的素質(zhì)培養(yǎng)上，通過戲劇表演的學習來進行表演者情感的控制和外泄的啟迪、引導是十分必要的。

首先，戲劇表演存在著從分析、認識劇本與角色，到進行角色的構(gòu)思，并且在排演過程上反復對自己的分析與構(gòu)思進行修正、補充、豐富與發(fā)展，最終在舞臺演出中把角色表現(xiàn)出來。在這一創(chuàng)作過程中，演員應該自始至終重視從生活中去掘取素材，在導演闡述與構(gòu)思的基礎上，認真地去考慮如何通過自己所扮演的角色更加深刻地揭示出劇本的主題思想，表現(xiàn)出自己對劇本與角色所反映出來的生活的評價，以及如何運用真摯、深刻的體驗與鮮明、生動的外部表現(xiàn)形式，塑造出具有鮮明性格特征的舞臺人物形象來。作為舞蹈表演藝術(shù)，很多時候也是需要將自己的形象和劇情緊密結(jié)合起來，磨合舞蹈的肢體語言和自身的戲劇表演成分來完成舞蹈將要說的事，來實現(xiàn)舞蹈的表現(xiàn)意義。各種藝術(shù)成分都是為表演的需要而存在，為演員的角色創(chuàng)造而服務的。就像在舞劇《騎樓晚風》中，作品表現(xiàn)的是廣東的地域文化、時代變遷以及人與人之間的關(guān)系，戲劇情節(jié)貫穿其中，也就是有了舞蹈的戲劇成份，我作為劇中的一個人物角色，在表現(xiàn)一個社會底 層的女人見到從天而降的一皮箱金錢時內(nèi)心的掙扎，就需要通過舞蹈的戲劇化表演使刻畫人物入木三分。從與對手在舞臺表演中的相互交流和觀眾的反應中得到表演形象刻畫是否成功也就是優(yōu)劣的信息反饋，進一步修正與豐富自己的舞臺人物形象。推廣開來，團隊所有演員也就此找到突破口，共同努力，使得《騎樓晚風》最終成為精美的藝術(shù)品。

其次，戲劇是由演員來扮演角色通過舞臺行動過程與聲音、語言和形體的造型技巧創(chuàng)造出舞臺人物形象的藝術(shù)。優(yōu)秀的戲劇表演是既有深刻、真摯的體驗，又有鮮明、生動的體現(xiàn)，達到內(nèi)外部的完美統(tǒng)一。從事戲劇表演的演員應該具有豐富的生活積累、高尚的思想情操、深厚的文學藝術(shù)修養(yǎng)與精湛的專業(yè)技巧和良好的創(chuàng)作素質(zhì)。這些素質(zhì)中包括觀察力、理解力、想象力、注意力、感受力、適應力、形體與語言的表現(xiàn)力以及信念與真實感、形象感、節(jié)奏感、幽默感等。這些理論應用到舞蹈表演藝術(shù)中來也是十分到位的。

舞蹈動作同戲劇表演藝術(shù)之間，并沒有天然的聯(lián)系，并不是有動作就一定有表演藝術(shù)，二者不能劃等號。一個好的舞蹈演員不僅僅是肢體的技能如何了得，而更應該充滿了情感的表現(xiàn)，達到內(nèi)外的兼修，這樣才能真正地完成舞蹈的表現(xiàn)的目的和情感的表達目的。深入地研究和挖掘舞蹈表演中深刻的戲劇表演成分，將那些不易被人發(fā)現(xiàn)、被人注意的動作之外的更本質(zhì)的東西，淋漓盡致的表現(xiàn)出來，是十分必要的。從而才能使“舞蹈表演就在舞蹈中”落在實處。

結(jié)語

綜上所述戲劇表演應用到舞蹈表演人才的培養(yǎng)是十分必要的也是切實可行的。對于一個舞蹈演員來說除了外在的肢體語言的豐富的動態(tài)表演以外，更重要的是要把一個內(nèi)心的精神境界也表現(xiàn)出來，只有“內(nèi)”“外”兼修，才能真正的把握住舞蹈表演藝術(shù)的真諦，完成一個以肢體語言為主體的表現(xiàn)意義。這就是我在大型舞劇《騎樓晚風》的排演過程中聯(lián)系舞蹈表演獲得的心得。一個舞蹈演員需要的是綜合素質(zhì)，不僅僅是說你的功夫就是“跳”“轉(zhuǎn)”“翻”和軟開度好就是個好演員，更重要的是要求一個舞蹈演員在傳情達意、表達情感上具有內(nèi)在的和外在的情感語言，動員全身的所有因素來進行表現(xiàn)，完成一個成功的、鮮活的舞蹈作品，最終實現(xiàn)一個優(yōu)秀舞蹈演員的優(yōu)秀所在。

參考文獻：