序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇中國工藝美術史論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

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【關鍵詞】設計史教材 編撰體例 編撰方式 編撰內容

一、問題緣起、界定與研究意義

設計史課程是我國高校各類藝術設計專業指定的必修基礎理論課，它對于藝術設計學科的各個專業方向而言是重要的知識背景，具有基礎性的作用。抓好教材建設是提高教學質量的中心環節，要上好這門課，選好教材十分重要。

然而，隨著藝術設計學科招生規模的迅速擴大，出現了設計史教材編撰多管齊下的局面，教材的編撰問題亦日益凸顯。具體來說，主要存在三種狀況：第一，原有的工藝美術史作為專業理論的調整，著重挖掘曾經被忽視的內容，突出工藝規范與工藝加工的內容；第二，把工藝美術與藝術設計對應不同的歷史階段，只注重西方設計史而忽略了中國設計史，將設計史視為一種完全工業化之后形成的學科歷史；第三，各類院校設計史教材選擇的基礎知識體系未經嚴格慎選，總的說來以通史型教學為主，部分高校稍涉門類史、斷代史的教學。這些狀況具體到各高校開設的設計史課程，更是名稱不一、內容不一、教材體例不一等。①由此可見，將上述狀況列舉出來，很能說明設計史教材編撰探討的意義和價值。從正式出版的現有教材來看，設計史教材的編撰還存在著一些亟待解決的問題，這便是論題探討的緣起。

本論題主要界定兩點：

第一，隨著學科設置的不斷擴展，設計史教材使用的名稱不一，包括中外工藝美術史、中外設計史，以及諸多直接產生于我國從工藝美術到設計藝術觀念變革背景中的設計門類史，如工業設計史、室內設計史、平面設計史等。這里為了論述的方便，統稱設計史，并分成三類：通史、門類史、斷代史。在本文討論中，以通史型教學的設計史教材編撰為主。

就設計史教材而言，由于設計藝術與工藝美術是一個有機體的不同階段的產物，研究設計史教材編撰，必然離不開對工藝美術史教材編撰的研究，由此把工藝美術史的教材編撰納入設計史教材編撰研究的范圍。本文研究的為設計史教材1960—2012年間文獻綜述編撰的發展，在此領域中，諸多專家學者都做出了很大的成績，囿于篇幅，同時也為突出重點，筆者選擇有代表性的設計史教材作為主要研究對象。

第二，教材的定義有廣義和狹義之分，本文所討論的教材主要是指狹義的教材概念，是指教科書。

本文通過對20世紀60年代以來設計史教材的搜集、整理、分析，通過對相關研究文獻的梳理，從而對設計史教材發展脈絡進行歸納，有如下幾點現實意義：

1.選題的針對性。關注設計史的研究現狀，是近年來設計史學界持續關注的研究課題，但關注設計史教材的編撰卻鮮有深度研究。通過梳理可幫助我們理解高校設計史教材的面貌，尤其是教材內容的革新、充實、推展，這也是對設計史教材資料留存的一項重要補充。同時，筆者力圖依據高校設計史教材編撰的事實來揭示問題、分析問題，將呈現出來的主要問題，切入到相應的編撰案例之中加以論述，對下一步的教材編撰具有重要的借鑒意義。

2.設計史教材內容及知識結構的針對性。文章通過研究，以期探尋適合分層次教學的適用版本編撰體例。

3.為設計史教學實踐和研究提供有益的參考。

本文對既是歷史的又是現實的設計史教材編撰問題進行思考，具有較強的現實性。

二、論題的研究現狀

基于論題的資料論述比較零散，筆者把查閱的資料（包括直接或間接的論述資料）分為四類：

其一，是涉及具體教學內容選取的討論。劉汝醴于1985年明確提出“關于海外的工藝珍奇，我們應該采取‘拿來主義’的態度，拿將過來，為我所容，為我所用”。②田自秉于1988年提出“……我們還應該把研究的范圍拓得更寬一些，不僅需要有工藝美術通史、專題史，更應該有各種斷代史尤其是對于近現代工藝美術史的研究……”③張孟常于1996年完成的博士論文《器以載道——中國工藝美術史分期研究》，論及早期五個教本的中國工藝美術史在課程內容上的革新、充實、推展。諸葛鎧于1998年指出：“從工藝美術的范圍和內容上，工藝美術史都應該得到補充，可用新的觀念寫工藝美術史。”④ 高豐于2000年指出：“許多藝術設計院校在講授這門課程時，或只講西方現代設計史，或還沿用中國工藝美術史的教材，容易給學生造成誤解。就此，探討中國藝術設計史與中國工藝美術史的區別……”⑤趙農于2001年就“藝術設計史論與工藝美術史論的本質區別等幾個問題產生了明確認識”⑥ 。2007年底，在上海師范大學美術學院召開了“設計與中國設計史研究年會”，其中錢鳳根的《世界設計史的中國設計史板塊構建》、杭間的《中國的工藝史與設計史》、諸葛鎧的《關于中國設計史學術定位的思考》、荊雷的《以系統論的方法來研究并從事設計史教育》等文章，其內容都與設計史有關，并從教學資料的搜集、教學內容的選取等層面，或直接或間接地涉及設計史教材內容。2008年，李硯祖指出：“……設計史的研究同樣應在文化研究的平臺上構筑起自己的體系……重寫設計史需要考慮這些問題。”⑦ 這些文論給予本文很大的啟發。

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論文內容摘要:在高校藝術設計專業教育中，培養學生的創新精神和實踐能力同等重要。創新精神的培養，離不開對知識的廣泛接納和吸收，離不開創造性思維的訓練。藝術設計理論教育是培養創新精神的重要途徑，在當今大多重技能、輕理論的情況下，加強對藝術設計理論教育的投入，是一項艱巨而又意義深遠的工程。

我國1998年8月通過的《中華人民共和國高等教育法》第五條明確規定:“高等教育的任務是培養有創新精神和實踐能力的高級專門人才，發展科學技術文化，促進社會主義現代化建設。”因而，當前高校藝術設計教育的任務就是培養有創新精神和實踐能力的高級設計人才。“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，其中“道”是無形的、本源的物質本身所遵照的運動規律;“器”是有形的、現象的技能、技法等。創新精神和實踐能力的關系猶如“道”和“器”，創新精神是實踐能力的根本、源泉。創新精神從何而來?它來自于藝術設計理論教育的培養。

一、藝術設計理論教育的任務

1.藝術設計理論概述

藝術設計理論是一門對藝術設計的基礎知識、基本問題和基本原理做專門綜合探討的知識體系，主要包含藝術設計史的研究、藝術設計基礎理論的研究、設計批評、藝術設計實踐理論的研究等內容。藝術設計史的研究包括:通史通論——中外設計史、中外美術史等，專史專論——中外廣告史、中外服裝史、中外陶瓷史、平面設計史、工業設計史等。藝術設計基礎理論的研究包括:設計概論、藝術概論、設計心理學、設計方法學、設計文化學、設計美學、藝術美學、藝術心理學、設計藝術原理等。設計批評是對與設計相關的對象的評價和判斷。藝術設計實踐理論是針對每一門具體設計專業的專業理論，這種理論不是簡單的對技法和工藝的概述，而是對技法和工藝一般規律的總結，是對技法和工藝本質及外延的研究。藝術設計理論是一個綜合性的、交叉邊緣學科，其知識體系涵蓋了哲學、美學、藝術學、心理學、社會學、市場營銷學、管理學、生態學、仿生學、人體工學、自然科學等諸多領域;因而，藝術設計理論課程的開設，是拓寬學生知識視野、提高學生綜合素質、培養學生創新精神、指導學生設計實踐的重要途徑。

2.藝術設計理論教育的任務

①藝術設計理論教育是培養科學精神和人文精神的重要途徑

李硯祖先生認為藝術設計是“人類為生存而進行的造物活動，是人為實現實用功能價值和審美價值的物化勞動形態。這種造物具有一定的審美屬性和精神價值，因而是一種藝術質的造物”。①諸葛凱先生也認為藝術設計的本質是“按照美的規律為人造物的藝術”。②從以上的觀點中可以分析出藝術設計的兩大要素:“造物”體現的科學精神，造物之“美”蘊含的人文精神。科學精神是人們在長期的科學實踐活動中形成的共同信念、價值標準和行為規范的總稱，是體現在科學知識中的思想或理念;藝術設計實用功能性決定了它必須要遵循一定的科學原理進行造物，因而科學精神是藝術設計的內涵之一。人文精神是一種普遍的人類自我關懷，表現為對人的價值的維護、追求，對人類遺留下來的各種精神文化現象的珍視。藝術設計具有審美屬性和精神價值，體現了其對人文精神的追求和重視。若使科學精神和人文精神很好地融入到藝術設計中、滲透到設計人員的設計理念中，需要合理解決科技發展與文化心理之間的矛盾，需要學習生態學、仿生學、人體工學、自然科學等方面的知識，需要研究歷史、哲學、美學、藝術學、社會學、心理學、民族民俗學等相關內容。藝術設計理論知識體系涵蓋了自然科學知識和人文知識的方方面面，因而，藝術設計理論教育是樹立、培養科學精神和人文精神的重要途徑，是使藝術設計真正實現“以人為本”的重要渠道。

②藝術設計理論教育是培養創造性思維的基礎

當今時代，一方面人們對藝術設計的物質需要和精神需要越來越多樣，另一方面，藝術設計已呈多元化發展趨勢，多種風格與流派并存。在這樣的時代背景下，若想設計出既符合大眾需要又與眾不同的藝術作品，需要的是創新精神。創新需要以豐富的知識為基礎，藝術設計理論包含藝術設計史知識、藝術設計基礎理論知識、設計批評、藝術設計實踐理論知識等內容——知識體系龐大而豐富，所以藝術設計理論教育是擴大學生知識面、提高學生理論修養的根本途徑。

藝術設計教育不是培養技術工人，而是培養具有理論修養，具備發現問題、分析問題、解決問題的全面發展的人才。所以藝術設計教育不應只傳授技法、技能，同時也應傳授“道”(即技法之外的藝術設計創新的本質、內涵)，重在授之以“漁”而非“魚”。 藝術設計理論揭示藝術設計的客觀運行規律、總結藝術設計現象背后的本質，因而，藝術設計理論教育是培養創造性思維能力、指導設計實踐的基礎。

二、藝術設計理論教育的現狀

1.對待藝術設計理論不夠重視

高校藝術設計專業的學生，甚至是一部分老師，都沒有充分認識到藝術設計理論知識的重要性，認為理論可有可無。這與有些人的浮躁、急功近利思想分不開。在藝術設計專業教學活動中，學生更偏愛能夠迅速帶來設計成果的設計實踐課，而藝術設計理論課相對枯燥乏味，不能立即物化出設計成果，較少受到學生的喜歡、重視。事實上，沒有藝術理論知識做支撐的藝術設計作品，不過是沒有靈魂的視覺元素的簡單組合。藝術設計教育，不是僅僅教會學生能創作成果，重要的是教會學生掌握創作成果的方式、方法、規律和內涵等本質性的東西。藝術設計實踐課程是教學的顯性課程，教給學生的是“形而下”的“器”;藝術設計理論課程培養的是設計師的氣質、創造意識和設計的綜合素質，教給學生的是“形而上”的“道”，所以應加強學生的理論意識。同時，教師的藝術設計理論意識也有待提高。教師在進行藝術設計實踐課程的教學時，可用相關理論知識來指導教學思想和教學方法、充實教學內容，授技的同時，也要傳“道”，通過言傳身教，培養學生對藝術設計理論知識的重視。

2.藝術設計理論課程設置不大科學

目前高校的藝術設計理論課程體系不夠完善，理論課程開設參差不齊，有的高校只開設了設計史、設計概論和中國工藝美術史。科學的藝術設計理論課程體系應該包括:基礎理論課，如設計概論、設計心理學、設計美學、設計方法學等;藝術設計史論課，包括通史通論(如中外設計史)和專史專論(如工業設計史、平面設計史);相關的設計批評課程和藝術設計實踐理論課程等。

3.授課方法單調

傳統的藝術設計理論課一般都是教師講解，學生聽，教學效果較差。現在多媒體引入教學，但是教學方式依然是灌輸式的，多媒體成了第二黑板。這一方面是因為教師沒有充分利用多媒體的聲、光、色的優勢，另一方面也因為理論課往往是以合班形式的大班上課，聽課人數眾多，限制了互動式、靈活式教學手段的實施。另外，多媒體教學依然局限于狹小的教室空間，學生缺乏消化理論知識的身臨其境的客觀環境條件。

三、藝術設計理論教育的改革措施

1.加強教師隊伍的建設

藝術設計理論是一個龐大的知識體系，涉及到方方面面的內容，因此藝術設計理論教育對教師綜合素養的要求就相當高。不僅僅是藝術設計理論課教師要具備豐富的理論知識，而且藝術設計實踐課老師也同樣要具備。由于藝術設計理論教育必須緊密聯系設計實踐，所以對教師的要求就是雙重的:既要懂設計理論知識，又要會從事設計實踐活動。專職的藝術設計理論課教師，在專心研究、教授理論知識的同時，也要了解相關的藝術設計實踐知識，這樣才能更好地深入到藝術設計理論研究的本質問題，避免紙上談兵的尷尬。專職的藝術設計實踐課老師，在掌握和教授設計技能、技法的同時，也要掌握大量的理論知識，不僅僅包括設計實踐課的專業理論，也包括基礎理論、藝術設計史論及設計批評等。教師隊伍是培養人才的核心，只有教師的全面發展，才可能培養出全面發展的人才，所以提高教師素質、建設教師隊伍是教育的大計。 轉貼于 　2.教學方法和內容的改革

藝術設計理論課在教與學的過程中都帶有較強的主觀性，所以理論課教學在形式上要更為開放與自由，使學生由以前被動的聽課變為主動的參與課堂。教學不應只局限于教室范圍，可以在適當的時間安排學生到博物館參觀學習，針對現成作品進行理論講解和分析;也可以針對某一藝術設計理論觀點，進行課堂辯論或討論。教師在授課過程中，不要為理論而理論，藝術設計理論知識要和藝術設計實踐緊密結合，要提煉出設計觀、美學思想及其對現代設計實踐的影響與實用價值，使學生在學習過程中真正體會到理論課程的實用性和指導性。

3.考核方式的改革

藝術設計理論課程最終的考核方式一般是寫論文或閉卷筆試。寫論文并不能檢驗學生真正的學習效果，因為歷年來的學生論文抄襲現象較嚴重，很多學生的論文都沒有實質性內容;試卷考核方式考查的只是學生的死記硬背能力。所以藝術設計理論課的考核方式需要改革，可以以論文加設計作品或試題加設計作品的方式來考核。論文加設計作品，是在寫論文的同時，要學生根據所寫論文的論點，設計出能反映論點思想或與論點思想相關的作品，并把作品附在論文后面;試題加設計作品，就是把傳統的題型變化一下，把純文字型的試題，改為根據已知理論來設計相應作品的畫圖題或者是分析圖片作品的分析題。這樣，才能真正考核出學生理解、分析、應用理論知識的能力，使學生在運用理論知識的過程中真正體會到藝術設計理論知識的價值。

結語

藝術設計人才的培養關鍵在于綜合素質的培養，而綜合素質中很大一塊是藝術設計理論修養。設計師不可能都是設計理論家，但只要是在專業設計上有一定成就的設計師，就一定是具備相當理論素養的人。藝術設計理論教育是培養具有創新精神、全面發展的高級專門人才的關鍵因素，所以我們應拋棄重技能、輕理論的思想，應加強對藝術設計理論教育的重視和投入。

注釋:

①李硯祖.工藝美術概論[M].中國輕工業出版社，1999:13.

②諸葛鎧.圖案設計原理[M].江蘇美術出版社，1998:65.

參考文獻

[1]曾小紅.高等學校藝術設計理論教育初探[J].湘潭師范學院學報(社會科學版)，2006(4).

[2]朱和平，王美艷.談藝術設計專業理論課程體系的構建[J].當代教育論壇，2007(2).

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    美術學是人文科學的組成部分,是一門研究美術現象及其規律的科學,美術歷史的演變過程、美術理論及美術批評均是它的主要內容。美術學要研究美術家、美術創作、美術鑒賞、美術活動等美術現象,同時也要研究美術思潮、造型美學、美術史學等。此外,美術學還要研究本身的歷史 即美術學史,就像哲學要研究哲學史一樣 。美術學既可以運用自己特有的方法進行研究,也可以借鑒哲學、美學、心理學、社會學、文藝學的方法進行研究,因此對美術學的研究還可以同其他學科的研究結合起來,形成美術學研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學科,例如美術社會學、美術心理學、美術市場學、美術信息學、美術管理學等等。這里,“美術”二字的涵義有時會擴大到書法及攝影等造型藝術領域。通過這一界定,美術學的基本研究對象包括美術史、美術批評與美術理論,構成了對“美術”這一現象的研究,這在我國已經形成美術學的基本框架。

    然而遍覽歐美各地大學的學科設置,卻并不存在一個所謂的“美術學”的概念。至今還沒有與“美術學”對應的英文詞匯。歐美的美術史研究,且以德國為例分析,強調美術史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術史研究的主流,美術史巨子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領域等等。在此意義上,美術史實際上是借美術的外殼,承載社會文化的歷史內容與含義。設在綜合性大學里面的美術史學科,大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學,哥倫比亞大學,英國的劍橋大學,牛津大學這些知名大學均有美術史研究的專業。另外也有將考古與美術史并置的,如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術史”。美術理論,美術批評學科,常設在綜合性大學的哲學系美學專業。當然,也有一批藝術院校有美術理論專業。

    總之,國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術學概念。同時,也似乎不存在一個學科管理意義上的美術學。在中國古代美術文獻中,常常把畫評、畫史、畫論結合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭,就對畫品即繪畫評論做出概括,“夫畫品者,蓋眾畫之優劣也”,接著對繪畫的功能和作用發表見解:“圖繪者,莫不明勸戒,著升沉,千載寂寥,披圖可覽。”這段話便是他的美術觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法,即品評繪畫的六條標準:氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則,也成為我國古代美學理論的重要內容。由此可以看出批評理論和美術作品研究也可以進入史的范疇,中國古代畫論常將史和批評融匯其中。

    美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯系又有區別的學科,它們卻構成美術學的基本內容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究,當然在批評學領域,美術批評學也可以作為批評學的一個分支,與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則,對美術作品的形式、語言、題材、內容、思想和風格進行品析、評判,揭示其價值,分析其優劣,或者對美術現象,美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價,揭示其內在規律和發展趨勢,這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創作實踐活動聯系比較緊密,批評家要參與美術活動,及時了解創作動向,推動創作活動的發展,美術批評家有時還可參與策劃美術展覽,組織創作研討等活動,因此美術批評也是一項操作性、現實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上總結批評規律,提出批評觀念、批評標準和方法,或者總結歷史上的批評成果,建立起理論形態的批評學科。

    美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發掘、研究、探討,客觀地揭示美術發展的歷史過程和基本規律的科學。中國第一部比較系統的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》,它開創了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創作,為后人研究文藝復興美術家提供了豐富的資料,該書首次出版于1550年。西方藝術史學科的真正建立應以18世紀德國藝術史家溫克爾曼出版《古代藝術史》作為標志。這樣,中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年,早于溫克爾曼約900年。所以,中國美術史的學科建立實際上始于盛唐。美術理論是對美術問題的理論探討,通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結構、語言、風格及其中的審美規律和思想活動,揭示美術的普遍特點與規律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理,在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內容,從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分,但鑒于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性,因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。

    在對美術史的研究中,最重要的當然是客觀地揭示作品的創作年代、材料、作品的題材內容等,但當美術史家對其內容和形式進行探索時,也必然要與用一定的批評方法和藝術觀念及價值標準對作品做出評判,而在這一過程中,批評或明或暗地在起作用。固此美術史不可能完全離開美術批評。美術批評還是聯系美學、美術理論與美術史、美術作品的橋梁。由此看來,美術批評與美術史、美術理論是緊密聯系、相互促進的,三者成為美術學的基本內容。

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藝術設計 研究生 文化史課程

一、藝術設計專業研究生文化史課程教學的目標與意義

藝術設計專業研究生層次的學生在本科階段較為系統地學習了設計基礎理論和設計專業技能課程，研究生學習階段的重點是開闊藝術視野、增強文化底蘊、深化設計思想。學生只有全面提高人文素質和文化修養，設計和學術研究潛力才能厚積薄發，成為有可持續發展力的設計工作者和研究者。

針對上述人才培養要求，北京林業大學藝術設計專業研究生培養方案將“中西文化史”課程列為設計藝術學學科中的主干學位課程，自2005年開始已經連續開設7年。選修本課程的學生主體為藝術設計專業的碩士研究生和博士研究生，包括環境藝術設計、裝飾藝術設計、裝潢藝術設計、動畫藝術設計、園林景觀藝術設計等不同專業領域的學生。本課程以歷史發展為基礎，以中外傳統文化藝術為載體，以時間和空間為脈絡線索，介紹中國傳統文化和其他世界文明發源地的國家、民族所創造的優秀文化藝術成果，著重分析社會、文化、思想、宗教的因素在藝術作品上的反映和對藝術創作的影響，并在一定程度上比較中國傳統文化與西方文化和現代文明的關系。教學目標是使學生系統地了解中外文明發展歷史、中外思想文化、宗教文化、文學藝術、社會生活等方面內容，引發學生的思考。教學的意義在于提高研究生的人文藝術修養和設計創作水平，在學習中真正做到“古為今用，洋為中用”，成為既立足本民族文化又面向世界的有創新精神的高素質專門人才。

二、藝術設計專業研究生文化史課程教學的內容與側重點

中西文化史課程是高等院校文史類專業學生的必修課。文史專業學生一般有中外歷史、思想史、社會生活史等選修課程作為本課程學習的基礎，還具有一定的考古學、歷史地理學、人類學、民族學、古代文獻等方面知識作為支撐。因此這些專業中，中西文化史課程內容涵蓋面廣，章節分列細致，課時量大，教材有相當深度。而面對藝術設計專業則要結合專業特點、要求，學生的知識結構與層面、接受程度等因素，在教學內容講授、教學側重、教材選用與編寫等方面進行必要的改革探索。

藝術設計專業學生本科一般系統學習過中外美術史、工藝美術史、設計史課程，有些學生還具備一些中外建筑史、園林史、裝飾藝術史等藝術史論知識。在研究生學習階段開設的中西文化史課程要與學生此前的知識結構既相聯系又有區別，不能重復已熟知的內容，要在原有基礎上加深理論分析與闡述，并進行內容上的拓展，補充學生在本科階段所欠缺的知識。由于課時較之文史專業要少很多（以北京林業大學為例，開設此課只有32課時），在內容設置上不能面面俱到，而是要突出重點，既有廣度又有深度。

筆者結合上述教學中所遇到的問題，將教學大綱確定為中國文化史部分以歷史年代為線，介紹從史前至明清歷代文化。以講授思想史為核心，重點分析歷代思想文化對藝術發展的影響。西方文化史部分其一是講授西方文明的源泉――古希臘文化的特點與成就及對后世西方文化的影響；其二是通過中西文化比較介紹中西文化差異的根源，重點比較中西藝術精神與藝術風格的不同。內容設置有一定的系統性和全面性，避免了泛泛的知識羅列，從思想文化的高度去認識歷史，最終回到分析藝術風格成因和藝術文化內涵的落腳點上。

三、藝術設計專業研究生文化史課程教學形式與考查形式的探索

藝術設計專業研究生層次的教育中存在部分學生輕視藝術史和藝術理論學習，大多欠缺文、史、哲知識的問題。授課、考查方式的單一化很難調動起學生的主觀能動性，學生沒有直觀感受和主動學習的欲望。考查評價方法上以課程論文或考試試卷作為考查形式，易使學生為輕松取得學分而敷衍，寫作課程論文過程中抄襲現象嚴重，或死記硬背教科書和筆記上的考試題目重點進行答題，無法體現學生獨立分析和深入研究與理解的能力。

針對以上問題，筆者在中西文化史課程教學方式和考查方式上進行了探索和改革。其一是課內指導教學與課外自主研究教學相結合。在第一節課上提供給學生課外研習的文獻目錄，要求學生跟隨課程進度研讀文獻與參考書，教師在課上進行綱要式的講解與重點問題的分析。考查方式中增加寫書評和文獻綜述的環節。這樣解決了課時少和內容多之間的矛盾，也發揮了學生的主動性。其二是聯系歷史分析現實，將歷史上的重要文化思想或文化現象與現實生活相聯系，由學生思考并確定要陳述的話題并準備好相關資料和演示課件，在課堂上進行陳述、演示和提問，大家就此話題發表各自的觀點并展開熱議。改變教師“一言堂”的形式，學生在這樣的討論課上找到了研究的切入點，為今后寫作專業研究論文積累了具有新意并言之有物的選題，同時鍛煉了分析、表達、辯論能力。學生的演示課件作為考查成績的一部分。其三是充分運用現代的教學手段，課件制作有文字、圖片、視頻、音樂、動畫、整體界面設計，引入大量藝術作品、考古文物圖像幫助學生更直觀地理解陌生和抽象的知識。其四是走出課堂進行直觀體驗式教學，通過參觀博物館、名勝古跡等實踐活動體驗傳統文化的魅力，深化對課堂知識的理解。要求學生將參觀考察報告、感想、資料收集作為一份課程作業來完成。

結語

藝術設計專業研究生文化史課程教學的探索與研究這一課題的提出和開展，是為了改變目前高等藝術教育中重視現實功利，輕視學術理論學習研究的不良趨勢，通過改革使學生認識到了解歷史、了解文化的必要性和重要性，并且在教師、學生的共同努力下，將每個學生的思想、獨立個性和思考研究能力全面地發揮和展現。通過教學探索，樹立嚴謹的學術風氣，使學術熱情不斷高漲，這是我們所期待的，也是我們不斷追求的目標。

（注：本研究受北京林業大學“211工程”三期研究生創新人才培養建設計劃子項目資助）

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關鍵詞：三峽；民間美術；高校；教學

中圖分類號：G642；J0-4 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）29-0207-01

三峽民間美術是原始藝術的延續和發展，在漫長的演變歷程中，經歷了種種沖擊和考驗，三峽地區地處大巴山脈，滾滾長江橫貫其間，有號稱“天下雄”的夔門天險，有幽深神奇的大寧河這些崇山峻嶺，大江深壑把這片土地緊緊地鎖住，因而較少受外來文化的影響和上層藝術的干擾，較多地保留了原始藝術所固有的特征。三峽民間美術家不受比例、透視、結構、解剖等框框的約束，在作品中自由抒發自己的情感，真實地表現自我，頑強地表達自己的所感，所悟和所求。在高校建設民間藝術專業，既可以培養高校學生的民族自豪感，培養專業隊伍復興民族文化和傳承民族文化，更為重要的是可以利用本土優勢資源，創造出富有民族特色的高校美術教育專業。

一、三峽庫區民間美術概述

三峽民間年畫以梁山門神為主要內容，梁山（現為梁平縣），山青水秀，百里平川，被譽為“川東米糧倉”，自古以來是川東地區文化發達的大縣城之一。早在明末清初時代就開始了梁山門神年畫的生產，與“梁山竹簾”、“梁山燈戲 ”并譽為梁山三絕。據近年來文化工作者考證梁山門神還直接影響到湖南灘頭年畫，梁山燈戲直接影響過湖南花鼓戲，而梁山竹簾被譽為中國竹簾的原始發祥地。

三峽地區地刺繡以渝東湘西北部地區最具代表性。這些地區相對說來歷史悠久，經濟發達，老百姓生活富裕，因此民間文化相對發達。他們有閑心、有條件裝點自己的生活。繡花枕頭，俗稱“枕頭繡”，是一大特色，主要內容有“延年益壽”、“貓戲蝴蝶”、喜鵲鬧梅”、“四季迎春”、“鳳穿牡丹”、“福祿壽禧”、“蓮年有魚”等。構圖飽滿，造型夸張，圖案簡潔，洗煉，幾朵花，幾片葉，造型考究，布局匠心，設色濃艷，繡工精美，或對稱式，或均衡式，或為回環式構圖，或自由式布局；配飾向心，主體突出，大紅大綠、喜氣洋洋，于富麗中透出鮮活的山野之風和濃郁的鄉土氣息 。

三峽地區大山、大石，為雕刻藝術提供了天然的有利條件，使這里的石頭、木雕刻成為傳統雕刻大花園中一大亮點。石雕方面以利川、萬州、恩施等地遺留下來的明清石墓群石雕最為豐富，最有特色，利川魚木寨、建南古墓石刻、三原堂、大水井李氏山莊古建筑柱礎石刻。以及萬州羅田鎮清墓石刻，集中體現了三峽地區石雕藝術之風彩，這些石雕常以紅砂為材料就地取材，所雕內容有花、草、 走獸，戲劇人物、歷史故事、民間傳說，墓主人生前事跡等，造型洗煉，構圖充實，風格古樸、凝重，充滿力量感，刻工精湛，氣勢雄渾，于有意無意間流動著巴民族子孫們堅毅的意志與強悍的精神，今現代工匠們不可企及。

二、三峽庫區民間美術的發展現狀及存在的問題

湖北屬于經濟不甚發達的省份，近些年來民間藝術及民俗等文化遺產在追求經濟發展的環境下在逐漸被淡忘；盡管各地時而有些民俗活動，但這些并未引起人們對民間美術的足夠關注。在民間，由于民間藝術口傳身授的封閉式保守的傳承方式，畫家與其他文化工作者缺乏對相關工藝的了解，不能參與研究其工藝技法的更新；而缺乏相關專家的參與，民間美術制作形式單一，不能滿足人們審美的需要，又嚴重束縛了民間美術工藝的發展與進步 。

在高校現代美術教育中，由于高校藝術教育對民間藝術教學及研究缺乏重視和價值認知，課程內容設置上過于強調對西方藝術理論及技法知識的學習，以西方價值理念為中心，忽視多元文化的發展，造成目前湖北高校的民間藝術教學及研究基本處于空白狀況，藝術教育與民間藝術的保護、傳承脫節，年輕一代更是對民間文化知之甚少。湖北的民間藝術資源雖然豐富，地方政府在發展經濟的同時很少關注民間文化藝術，地方的文化職能部門對于民間美術發展的扶持也不夠重視，也使得這些資源未能得到充分利用。

三、地方高校應在美術教學中建立民間美術教學機制

民間美術中包含著非常豐富的藝術元素值得我們借鑒。民族民間美術有著復雜的發展過程，在各民族交往過程中，既保留了一部分各民族本身的藝術特點，又包含了多民族交往過程中相互的影響。研究這些藝術風格形式上的傳承與演變的歷史，對我們的藝術創作有重要價值。不同的民族的社會結構和文化結構形成各自獨特的集體審美意識，從內容到形式上都可以給我們的高校美術教學提供借鑒作用，借以開發學生的思維方式和創新能力。民間美術是民族文化結晶的重要積淀形式，從石器時代的陶器、骨器，到現代的民間繪畫、民間工藝美術、民間美術的造型始終保持著相對的傳承性和演繹性。民間美術是勞動群眾審美本能得到自發表現的產物，是最具生命力的藝術，其藝術形象和形式特征都達到了真、善、美的統一。

第一，成立民間美術研究機構或建立研究所、民間藝術工作室。設立民間美術研究機構，可以更好地致力于民間美術的發掘與整理，這樣可以將民間美術形式與高校專業美術教育進行整合。邀請研究民族、民俗、民藝的專家和權威人士，到學校給教師授課，介紹民族民間文化，把他們豐富的實踐經驗和 “絕活”技藝融入到教學之中，提高教師的理論水平與民間美術的制作工藝；將民間美術納入課程體系，在藝術史論教學中設立民間美術理論章節，由專業教師通過公共必修和講座的方式向學生全面講授民間美術的理論知識，介紹、講解民間美術歷史發展和沿革。除介紹各工藝品種與工藝技法之外，更要講明這些品種及所表達的內容與我國勞動人民生活的關系，進而講授民間美術里面的深層寓意，讓學生將民間美術資源與現代藝術創作相結合，制作出具有本土文化的藝術作品。

第二，開展實踐教學。對于論及某個藝術品種的技法教學，學生要全面了解民間美術產生的文化背景、時代特征、材料和制作工藝與工藝流程。在校內為訓練學生的動手能力，學校應配備專門的民間美術工作室，這樣能培養學生對民間美術的認同感。另一方面又能讓學生體會民間美術品制作全過程，使技藝得到加強 。在校外一些民間美術制作機構建立實訓基地，教師可以在實訓基地引導學生從模擬開始向自己設計、自己創作的方向發展，學生也將自己所學的美術知識帶到實訓基地，與民間藝人進行交流，這樣同時促進民間美術的革新。

第三，在非美術專業中開設民間美術鑒賞課或者民間美術管理的課程。非美術專業是不接受美術造型訓練的，在非美術專業中開設選修課，主要教學內容為： 中國民間美術概述、地方民俗文化和民間美術概論、民間美術作品欣賞，這樣為民間美術的普及奠定群眾基礎；另外，任何形式的藝術離不開品牌策劃與文化創意，民間美術管理課程的開設，能夠很好地為地方培養管理人才，做好每個地方的文化品牌策劃與推廣，使民間美術成為具有地方特色的文化象征物 。

四、在地方高校中開展民間美術教育的現實意義

由以上可以看出，在普通高校開展民間美術教育的目的是將學術研究、高校藝術教育與民間藝術的傳承結合起來，使傳統民間藝術得以在學術研究與教學中得到保存與傳承，也使得傳統民間藝術適應現代文化的發展，使普通高校大學生較深入地了解傳統民間美術的內涵、特征及性質等。另外，將民間藝術作為一門課程引入高校美術教育中，有其現實意義。首先，民間美術作為高校的一種藝術課程出現，可以拓寬學生的藝術視野，培養其動手能力，增強不同藝術學科之間的交叉學習，由此增加學生的就業門路。其次，學生對于民間藝術的學習，了解了民間藝術中的眾多教育內容、積極寓意、鮮明的色彩和獨特的造型，學生將這些藝術形式引用到自己的作品中，有利于其創作出更為本土化藝術作品來。再次，地方高校的大部分學生來自本地區，畢業后又大都留在本地區工作，這對學習家鄉的文化藝術和關注這些民間藝術發展將起到積極作用。學生的積極參與不僅保證了民間美術基本的教學效果，而且他們還會自發的以新的藝術眼光去搜集、 整理散失在家鄉的民間美術資料，使民間美術教學體系不斷充實。此外，學生在當地還可以積極參與民間美術制作工藝的創新，由此促進當地社會經濟發展 。

本文為2013年湖北省教育科學規劃項目“三峽庫區民間美術的文獻搜集及其在高校美術教學中的應用研究”課題論文，項目編號：2013B076。

參考文獻：

[1]李長祿.三峽民間美術[M].重慶：西南師范大學出版社，2001.

篇(6)

關鍵詞：曲線；浮世繪；招貼；米拉公寓；新藝術運動

1日本繪畫在新藝術運動時期的傳播

1.1日本浮世繪的起源及特點

眾所周知，日本美術在很大程度上受惠于中國美術，作為日本繪畫中的一員，浮世繪也不例外。日本與中國最早的美術交流可以追溯到630年。日本自公元7世紀始派遣唐使，在盛唐佛教美術的影響下，8世紀中葉日本迎來了佛像雕刻的黃金時代；奈良時代的屏風繪是在盛唐金碧山水的影響下發展起來的。公元9世紀，平安時代前期就被稱為“唐風文化”，平安時代后期為區別于唐風美術的形式，形成了具有日本民族特色的“物語繪卷”，是“大和繪”的早期樣式。正如日本近代美術史論大家西崖指出的那樣：“日本文化，在古代時期以前，實由中國輸入，即美術史之年歷，亦僅中國三分之一，故其作品，渲染中國色彩最濃。”

要了解浮世繪就必須知道其在日本美術中的含義。浮世繪字面意思為“虛浮的世界繪畫”。“浮世”來自佛教用語，本意指人的生死輪回和人世的虛無縹緲。日本語言中自“浮世”一詞出現，就一直含有暗指艷事與放蕩生活之意。“繪”與“畫”都是從漢語中移植過來表示繪畫的概念，但在日本人看來，“繪”從字形結構上可以分解出“錦絲交會”的含義，因此“繪”字具有色彩的屬性；“畫”的字形結構則源于古時的田原劃界，因此具有“界定邊緣”的含義。這樣，日本美術中就以色彩表現為主的繪畫形式綴以“繪”字，如唐繪、大和繪、浮世繪等；反之，以水墨表現為主的無色繪畫則綴以“畫”字，如漢畫、水墨畫等。

浮世繪是日本江戶時代興起的一種獨特的民族藝術，是典型的花街柳巷藝術。浮世繪的發展被分為了四個時期：初期（明歷大火至寶歷年間）、中期（明和2年至文化3年）、后期（文化4年至安政5年）、末期（安政6年至明治45年）。浮世繪常被認為專指彩色印刷的木版畫（日語稱為錦繪），但事實上也有手繪的作品。在繪畫的內容上，有濃郁的本土氣息，有四季風景、各地名勝，尤其善于表現女性美，有很高的寫實技巧，為社會所欣賞。

日本的浮世繪體現著崇尚自然的特點，日本人由于地理與氣候的原因，自古就形成了崇尚自然的世界觀，并由此孕育了崇尚自然的地形與色彩的美術樣式。有學者指出：“日本文化形態是由植物的美學支撐的”，“對于日本人來說，自然就是神，生活如果沒有神就沒有自然，也就不能成為生活，也可以說就沒有日本的歷史”。史前的日本是一個多神教的民族，和自然沒有對立意識也沒有隔閡的疏離感，他們反而把自然作為感情的傾訴對象。他們認為人和自然是相互交流、相互融合的。所以日本藝術中多體現了有自然演化而來的造型觀：流動的曲線運用，模仿植物的枝蔓漲勢。而這種模仿自然與流動的曲線正為新藝術運動提供了先例。薩姆爾?賓編輯出版的《藝術的日本》的初衷是想擴大歐洲的日本美術愛好者范圍，擴大對日本浮世繪的產品需求然后增加其畫廊的日本藝術品的銷量，達到他的商業目的。但通過深入對日本藝術品的研究，他發現日本繪畫與自然的聯系，并且認為這種取材于自然的藝術作品正是當下工業革命時代所需要的，由此，新藝術運動運動便有了啟蒙思想。

1.2

日本浮世繪在新藝術運動時期的傳播

其實早在19世紀以前，日本的浮世繪便傳到了歐洲，只不過并不是以商品的買賣作為傳播途徑的，而是作為陶瓷制品的“保護者”傳到海外的。陶瓷作為海外銷售的中堅力量之一被廣泛銷往海外，對于陶瓷的保護確實是重中之重，當時人們用紙張來包裹著陶瓷，而這種包裹陶瓷的紙張便是日本的浮世繪了。因為當時浮世繪是作為印刷品大量生產的，十分廉價。批量印制的繪畫在本土無法消耗的時候，人們便把他作為廢紙用來包裹陶瓷，從而浮世繪在被人們認識之前就已經廣泛地在歐洲傳播了。

19世紀，歐洲因為經濟強大和技術的領先而成為當時最發達的地區，歐洲幾乎控制了所有的非洲、東南亞、印度和太平洋國家，從這些國家掠奪物質財富的同時也從這些國家引進文化，藝術家們很自然地從別的藝術形式中吸收表現形式和表現方法。作為極具東方藝術的浮世繪藝術便成了藝術家們取材的藝術形式。

1862年倫敦國際展覽會上有日本的商品在公開展售，有紡織品、扇子、高級瓷器和著名版畫家的作品，這些是歐洲市場上的新鮮東西，這些帶有異域文化特點的商品成為藝術家所喜愛的收藏品。從那以后，日本繪畫幾乎是一夜成名，日本繪畫也因此為契機在歐洲傳播開來，日本繪畫中日式的構圖和結構原則影響了英國乃至歐洲的美術。

隨后，1895年12月，在巴黎的普羅旺斯街有一家別具特色的畫廊，這家畫廊的主人是德國籍的薩姆爾?賓，他是公認的日本藝術鑒賞家、商人和作家。這家畫廊經營日本的藝術作品，墻上掛著來自于日本的畫作，并且展示當時最有影響力的設計師所設計的彩色玻璃、藝術玻璃、招貼畫和珠寶首飾等，畫廊的風格體現著東方的藝術情調。巴黎的《費加羅報》把這個畫廊描繪為“雜貨鋪”，因為這些東西五花八門、還沒有統一的風格，也由于這些藝術品表現了某種類似頹廢的裝飾品味，因此他們認為這些東西受到墮落的英國人、吸嗎啡的癮君子、猶太人和比利時罪犯的影響。但是，《費加羅報》并沒有意識到，正是這個畫廊打開了新藝術作品的一扇窗，這間“雜貨鋪”逐漸被人們所承認并在歷史上獲得肯定。

在1900年的巴黎國際博覽會上，法國設計師的精美作品引起世界廣泛關注，在歐美各國引起廣泛響應，并使“新藝術之家”的名稱不脛而走，故以“新藝術”命名其運動。日本浮世繪為新藝術運動設計提供了養料，新藝術運動形成的風格征工藝美術運動的基礎上走得更遠、更抽象，植物的母題已經失去了寫實和理智的平衡對稱，在日本的浮世繪基礎上走向性感和夸張抽象的方向發展。

2

日本浮世繪在新藝術運動中對建筑的影響

新藝術運動開始在19世紀80年代，在1890年至1910年達到頂峰，在此后十年，新風格因為在最普通的大批量產品中迅速地普及，導致新藝術運動在大約1907年以后就開始被忽視。在19世紀末20世紀初，是歐洲藝術史上動蕩的年代，工業革命所生產的產品應該怎樣用藝術來包裝？這是藝術家們面臨的首要問題。藝術家們反對矯揉造作的維多利亞風，提倡取材自然，模仿花卉、藤蔓，運曲線設計。當時的設計師開始嘗試效仿東方藝術，其中日本繪畫的用線技法便被模仿和引用。新藝術運動在當時的歐洲各國稱為也有所不同，在德國稱為“青年風格派”，在奧地利維也納被稱為“分離派”，在英國被稱為“現代風格”，而在西班牙的“新藝術運動”則是充滿了夢幻色彩。

在巴塞羅那帕塞奧?德格拉西亞大街上，坐落著聞名全球的米拉公寓，人們也稱之為“石頭房子”，是新藝術運動最具代表的人物西班牙建筑大師安東尼奧?高迪設計的。米拉公寓以一組組石質隔墻和柱子為結構，由大的陽臺和窗戶、房頂上造了一些奇形怪狀的突出物。事實上，這種突出物是特殊形式的煙囪和通風管道。公寓曲線似海波的樓頂、獨特的陽臺和窗戶設計，再加上巨大神秘造型的通風口，在當時引起相當大的騷動，當時人們認為此建筑若非出自惡魔之手就是瘋子所為。米拉公寓的奇特造型與巴塞羅那四周千姿百態的群山相呼應，是很典型的自然主義手法作品。米拉公寓作為高迪最具代表性的建筑作品，從建筑表面到建筑內部家具，隔斷和結構，都體現出了高迪對曲線的強烈熱愛和極致應用，這種應用也表現出高迪曲線意識的完善和成熟。他的曲線意識除了來源于他對自然的觀察以及他生于白鐵匠家庭的背景外，還來源于對于日本浮世繪中的用線技法模仿。

3浮世繪藝術在招貼設計中的體現

新藝術運動時期，法國的海報也非常出色，被設計界公認為是現代商業廣告的發源地。招貼設計迅猛發展，名家輩出，其中土魯斯?勞特雷克招貼的平塊亮色、皮埃爾?波那爾招貼的粗獷字母和粗濃線條節奏，至今給人深刻的印象。阿爾豐斯?穆夏設計的招貼具有強烈的新藝術運動特點：曲線、自然形式、高度裝飾化、平面效果。穆夏的作品吸收了日本木刻對外形和輪廓線優雅的刻畫，經過他的加工，所有的女性形象都顯得甜美優雅，身材玲瓏曲致，富有青春的活力，有時還有一頭飄逸的秀發，具有很明顯的日本浮世繪的影子，從1896年穆夏的一件飾板聯作《四季》中所體現的繪畫技巧便可窺視一二。

篇(7)

翁劍青，藝術學博士，畫家，北京大學藝術學院教授，博士生導師。北京大學視覺與圖像研究中心公共藝術研究所所長，中國工藝美術學會雕塑專業委員會副主任。主要從事近現代美術史和城市公共藝術理論研究。曾出版《公共藝術的觀念與取向》、《城市公共藝術》、《形式與意蘊》、《20年焦點論爭》（與他人合作）等學術著作，先后發表美術史論學術論文80余篇，在理論教學與研究方面成績斐然。

同時，作為一名非職業畫家，翁劍青將自己內心對于生活和藝術的真誠的情感記錄于畫布之上。這些鄉土與城市中的場景，或現實或超驗，無不訴說著畫家本人在現實生活中點點滴滴的感動與感悟，以及他對于“人生在世”的浪漫追求。在這些看似并不“驚艷”的畫面后，展現的是一個“愛智者”積極、健康、合理的人生觀與世界觀。

本期大家欄目，刊登了翁劍青教授的文章《藝術與生活的融會》和他的油畫創作，以饗讀者。應該說，當今如翁劍青這樣在學術與藝術上兩棲并進、鍥而不舍的學者型畫家并不多見。這是他為學為藝幾十載，內心情感的真實獨白；也是他在理論與實踐的耕耘中，對于中國當代藝術圈子中將藝術家與藝術創作神秘化、商業化及庸俗化等諸多弊病的一種糾偏。既不將藝術沾染塵世的污垢，而流于庸俗化；也不將藝術奉為象牙塔尖的神明，使其高高在上而“壓迫”生活；在藝術的澄明、浪漫與生活的平凡、真實之間找到一種哲性的平衡與貫通，這可以顯現出翁劍青的藝術態度，同時更是他的人生觀和價值觀的某種映現。

回首望去，我在青年時代的認知中曾經是把藝術活動與日常生活加以嚴格區分的。那時起碼認為藝術是絕對高于俗世生活的，并且認為只有與世情瑣事及俗常的欲望保持距離才可能成為具有高雅的情懷、澄明的境界以及高超技藝的藝術家。因此，那些歲月除了大量的繪畫寫生、觀摩作品和從事創作訓練之外，主要沉溺于閱讀以及與學人之間的理論討論。但卻忘卻或有意回避生活中的許多富有生命真意與生活情趣的事物，而可以為藝術而犧牲尋常生活中的一切。現在看來，這其中確是有失偏頗和留有遺憾的。而如此感悟的激發，似乎可以用前些年間我不經意經歷的一個情形來加以表述：那是我為了做一個美術史研究的課題到蜀地做實地考察其間，在嘉陵江邊山地上的一座古廟的墻腳下，遇到一位來自西方國家的游客，他獨自蹲守在石階上正用便攜且顯簡陋的水彩畫工具聚精會神地描繪著廟宇屋脊上龍形的琉璃裝飾構件，看上去他的鉛筆淡彩畫水平實為一般，但他無意間分明流露出一種全心的投入、自信和愉悅的神情。而當我在一個多小時后返回的路上再次路經此處時，看到他依然保持著那番執著忘我的勁頭和怡然自得的神態，而他的畫作似乎并沒有多少完美的進展。此時的我卻好生感慨甚至有些嫉妒之意，但在內心肅然起敬。我想自己到底有多少時辰和機會是如此面對自然和自我的呢。我認為這位游者此時就是世上最愜意和幸福的人了！料想他未必是一位職業畫家，也不像帶著既定的目的和任務來此作畫的樣子，但那份可以使人體察到的寧靜、淡定和專注卻在明確地告訴我，藝術是他生活中的一個組成部分。而生活中的好奇、樂觀、富于想象和探索以及不計成敗的態度恰是藝術的智慧、意識與內在精神的顯現。這或許是行者無意，看者有意吧。

由此我感到，當藝術擺脫了宗教迷狂和世俗權力的束縛之后，人的日常生活以及社會的演化就是藝術的重心之所在，也是當代藝術的價值內涵之所在。這里所說的日常生活是指一個人或一群人為了生存以及為了擁有合乎自身生理和心理的需求所進行的各種行為與嘗試，以及由此而形成的內心體驗，其中包括諸如居住、出游、言談、烹飪、購物、競賽、交友、制作物件等活動。然而，我們不難發現這其中包含著諸多來自自然和前人所給予的經驗、習慣與挑戰，也形成并承載了諸多的符號和意義，以及傳統與反傳統的多種可能。然而，普通人和藝術家在一般情況下則認為只有在超越日常生活的行為方式和機制下才可以實現某種美妙或純粹的精神創造與審美體驗。或以某些特定的媒材和形式的展現才足以達到高于生活的話語方式和層面，才值得人們去賞識或頂禮膜拜。也正是由于類似的認識和歷史文化的慣性，使得人們把藝術活動（包括對于藝術的題材、形式、風格及展示場所的選擇與營造）與日常生活形態加以區隔和對立起來。但是，藝術的實質是創造性和實驗性的審美與心靈建構及體驗活動，而如若我們尋常生活中的勞動與協作過程中含有某些主動的探索、創造與審美愉悅的屬性和體驗的話，它就已經富有了藝術――智慧與審美的形式、意識與創造的愉悅之特質。因此，藝術與生活本來就是一體化的，而只是由于人類社會的分工，權力的締造以及觀念形態的演化而使得藝術與日常生活之間漸行漸遠乃至二元對立了。

而今，在后現代文化的實踐和相應的語境下，藝術與生活之間，應該不再橫有一條不可逾越的鴻溝。傳統的藝術概念及價值是建立在職業化或專業性教育所形成的標準之上的，也是某種話語權力的體現，而這種慣性在當今社會依然存在。當今許多人從事藝術大多是為了由此途徑而獲取名位或商業利益，使之愈加工具化。但也有一些從藝者是為了借此獲得內心的平衡、愉悅或精神的救贖。而另一些人士則認識到日常生活與藝術創作同樣具有的實驗性以及非文本化的知識性和想象性。正如一個人從一個地方到另一個地方的冒險旅行，或是制作出一件原來不存在的物件，或重新面對一件熟視無睹的事物，其間均需要某種主動的行為、豐富的想象、有關工具與方法的選擇與創造，并在時間與空間的交織與轉換中體察某種物態與自我心態的呈現，而這一切似乎是無法全部預先排練和未卜先知的，這一切都被寫在了實踐與探索精神的經歷之中。正如當一個人的烹飪、言說或是足球功夫達到非凡的境界或能力時，人們則說那是“藝術”的認識一樣；而當藝術不再是遠離日常生活的行為方式與情感表達的時候，而是融會在生活的方式和過程之中時，藝術就與生活一體化了。事實曾經告訴我們，當一個人或一群人平常時候的生活及生產方式與非常時期（如應對突發事件包括戰爭在內）最為相仿或一致，那么，他或他們也就最易獲得成功和持久。猶如蒙古人的游牧、圍獵和馬背上奔馳的生活與其在當年歐亞征服的戰事中需要擁有的狀態和能力，保持了最為自然的一致性，故能使之精深地發揮了其日常生活中最為自然、便捷和習慣的方式、資源和技藝。若一個人能夠把日常生活的思維和行為方式予以富有創造和詩意的特質，或者能夠把藝術的思維和創造精神融會其間的話，那么他的生活和藝術就更易于實施和得以長久。