序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇聲樂藝術論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

（一）來自外來文化的沖擊隨著現(xiàn)代文明的高速發(fā)展，外來文化極大地影響到民族聲樂領域的拓展。在少數(shù)民族地區(qū)，有不少年輕人越來越多地接觸到日趨豐富多彩的外來音樂樣式，對流行音樂的喜愛日益增加。在這些地區(qū)，民歌的表現(xiàn)大多是在規(guī)模較大的民俗活動、宗教儀式中才能得到充分的體現(xiàn)。但是社會經(jīng)濟的快速發(fā)展以及民眾觀念的日趨變化，此類大型活動逐漸減少，且商業(yè)化痕跡不斷增加。在這種情況下，少數(shù)民族地區(qū)聲樂的質樸性及原始性也逐步消失，民族聲樂的持續(xù)發(fā)展遭遇到了生存危機。

（二）民族聲樂認識的模糊隨著審美觀念的改變，大量的民族聲樂表演者對民族唱法的認識不準確。演唱者存在嚴重的跟風現(xiàn)象，而且不懂追求聲樂藝術的個性及審美判斷，很難從整體上把握民族唱法中的特殊風格；部分演唱者誤解了民族唱法的思想和理念，認為傳統(tǒng)的唱法和時展不相符合，民族聲樂已經(jīng)過時，沒有認真分析歌曲殊的民族特色。

二、民族聲樂藝術的審美取向

（一）由單一化向多元化轉變現(xiàn)代社會的文化豐富多彩，人民群眾在思想意識、審美標準，民族聲樂審美方面發(fā)生了重大變化，從單一化向多元化發(fā)展。聲樂藝術的單一性特征已經(jīng)不再是時代主流音樂的特征，相反多種多樣的藝術形式以及民族聲樂領域的百花齊放現(xiàn)象，成為民族音樂中最為突出的特征之一，改變和影響了傳統(tǒng)聲樂的觀念以及審美意識。從民族聲樂的發(fā)展來看，要繼續(xù)依靠群眾來發(fā)展和創(chuàng)新多種類型的唱法，還要全面地綜合多種唱法，形成新的表現(xiàn)形式。因此，民族聲樂表演者要在該領域創(chuàng)作出更多的具有民族風格及特色的聲樂作品，不僅要保存深受群眾喜愛的傳統(tǒng)作品與唱法，還要在創(chuàng)作、表演、欣賞等領域的不同發(fā)展階段，朝著多元化的方向發(fā)展，鼓勵、支持以及引導不同民族和唱風的聲樂藝術的創(chuàng)作，讓民族聲樂滿足人民群眾的精神需要。

（二）創(chuàng)造古今融合的美學取向在中國傳統(tǒng)的民族聲樂中，通常都比較注重表現(xiàn)過程中的字正腔圓、講究韻味等。長期以來，民族聲樂藝術的地位和重要性依然具有很大的影響力，美學取向成為民族聲樂藝術不斷發(fā)展的關鍵支撐點。在繼承及發(fā)展傳統(tǒng)民族聲樂藝術領域美學特點的基礎上，還要不斷地借鑒和吸收西方美聲聲樂藝術中的表現(xiàn)方法及表演形式，例如講究共鳴、良好的呼吸支持等，更好地協(xié)調旋律、結構、和聲節(jié)奏以及配器等，從而不斷縮小中西民族聲樂藝術領域的差距。

（三）完善教育體系和教學形式在日常訓練過程中，要真正把握好民族聲樂藝術的科學性以及民族性特征，才能更好地把握民族聲樂創(chuàng)作和欣賞過程中的藝術審美傾向，展現(xiàn)出豐富和完善的聲音表現(xiàn)力[4]。也只有這樣，民族歌曲才能真正具備自身的獨特風格。因此，在中國民族聲樂建設方面，要構建起富有特色的民族聲樂教學體系，且要保證教學體系的科學性和完整性，為人民群眾創(chuàng)作出更多的民族聲樂唱法和作品。此外，還要不斷強化民族聲樂教學理論體系，從而為民族聲樂的發(fā)展和壯大提供理論基礎。

三、聲樂教育與民族語言的融合

漢語的發(fā)展跟少數(shù)民族的語言文字存在較大的差別，漢字是單音節(jié)，且涵蓋了聲母和韻母，而且部分漢字還有復合、聲化韻母，字的音調也是高低不同[5]。因此，漢語很自然地具備了音樂性以及美學特質。在高校開展聲樂訓練的過程中，要從漢字實際出發(fā)，不僅要練好五個母音，還要按照漢語發(fā)音的特征，重點訓練輔音以及帶詞，將漢語的特征、民族風格、聲樂技能的心理、音樂技巧的訓練等內容全面地融合起來。在此過程中，民族聲樂更為關注“聲情并茂”以及“字正腔圓”，這也成為民族聲樂作品在歌唱過程中的基本范式，是歌唱者應該具備的重要理念。在談到“字正腔圓”方面，很多人認為這是老生常談的事情，應該局限在戲曲和曲藝中，從而不關注這些內容。但是，在當前的聲樂作品歌唱過程中，通常會存在很多不規(guī)范的現(xiàn)象：唱聲不唱字、重聲不重情等情況較為突出。在這種情況下，語言的準確清晰可以塑造具體的、逼真的聲樂藝術形象。如果在演唱過程中連字都唱不清，將很難借助民族語言來表達作品的具體內容，更不能感染聽眾[6]。因此，民族聲樂教學要強調每個字都有正確的發(fā)音，在此基礎上，才能形成和諧統(tǒng)一的聲音線條，再真實、具體地表現(xiàn)每個字的特征及相應的語言風格，清楚、真實、收放自如地演繹作品內容，從而吸引及打動聽眾。從聲樂發(fā)展來看，字正和腔圓的關系密不可分，缺少任何一點的聲樂演唱都不是完整的。應尚能先生是中國最早學習與研究傳統(tǒng)聲樂的藝術家之一，早在上世紀50年代，他就總結出“練唱應從字入手，以字行腔，有字就有聲”這種結論性觀點，將字正當成腔圓的基礎，這樣才能關注字正。腔圓要以字正為前提，這樣才能形成腔圓。在此過程中，要關注好字正腔圓，就要將字當成前提，字為基礎，才能談論腔的內容，如果連字都沒有，將不存在腔與歌唱。因此，在演繹歌曲的過程中，要關注字詞的重要性，先關注詞，再注重曲。此外，從發(fā)聲過程來說，先關注字再形成聲，這是傳統(tǒng)的“腔隨字走，字領腔行”。與樂器相比，歌聲能夠深入人們靈魂以及富于表現(xiàn)力的原因就在于歌聲可以直接在語言中咬字發(fā)音，這樣就更容易深入到人的心靈深處。民族唱法中的行腔是必不可少的的關鍵內容，行腔和文字、聲音有著十分緊密的聯(lián)系[7]。在聲樂教學過程中，全面衡量學生演唱民族聲樂作品的標準涵蓋了以下幾個方面：聲隨字轉、以情潤腔、字正腔圓。民族聲樂教學要根據(jù)學生的實際情況，考慮到學生不同的演唱風格，在此基礎上，教師要在訓練過程中，將西洋發(fā)聲法中的共鳴技巧與民族唱法巧妙地結合起來，這樣可以使聲、字、腔、味中被賦予全新的音樂形象，然后再根據(jù)各種藝術的具體要求，不斷注重力度變化、情緒變化以及速度、共鳴腔體的聲音調節(jié)、行腔中的聲音變化、節(jié)奏的變化等方面重點訓練學生的能力和技巧，借助生動、美妙的音樂語言來進一步表達以及展現(xiàn)歌曲中濃厚的地方色彩與生活情趣，輔助教師完成相關聲樂作品的教學目標，還可以培養(yǎng)學生的聲樂表現(xiàn)能力和技巧，規(guī)避在教學過程中的“千歌一曲”以及“萬曲一腔”等現(xiàn)象。

四、結論與反思

篇(2)

面對歌唱的娛樂化、流行化，專業(yè)聲樂是潔身自好、捍衛(wèi)“專”之純正還是順勢而為、打破“專”之自封?這是沒有定論的“選擇”。抑或說，兩難之間的每一種選擇都有其必然性與適應性，也都會面臨其對立面的責難與非議。但依然不妨礙人們做出自己的選擇，并都可“自圓其說”。在我國，幾大專業(yè)音樂院校的聲樂教學還盡可能保持專業(yè)之專門性，在專業(yè)設置上有美聲方向與民族方向，或聲歌系內又分為歌劇專業(yè)、音樂劇專業(yè)、民族聲樂專業(yè)等，各個專業(yè)之間保持其不可規(guī)避的內在聯(lián)系之外，在教學實踐中還是各自呈現(xiàn)其專屬性、獨特性，即凸顯專業(yè)性的“專”，將對“專”的提純與鐘情作為教學方向，客觀上促進了專業(yè)發(fā)展的深度與精致化，使聲樂學科朝著專業(yè)化的更高程度發(fā)展，同時專業(yè)化程度可與世界聲樂教育水平相提并論的聲樂教學培養(yǎng)了一批出類拔萃的專業(yè)歌唱家，比如吳碧霞、譚晶、常思思等。作為專業(yè)聲樂界的風向標性人物，這些歌唱家在展現(xiàn)聲樂技術之高與藝術之美的同時，對聲樂藝術審美也表現(xiàn)出兩面性，一面對專業(yè)技藝的“全心全意”，一面又對大眾審美取向“半推半就”。

于“半推半就”間，一種新穎別致、受眾更為廣泛的歌唱風格“被給予”，即所謂民美唱法、民通風格等。這是專業(yè)音樂創(chuàng)作與審美的“占有欲”在大眾文化與普適的“親民性”催化下產(chǎn)生的雜交品種，也可以說是多樣性具體到歌唱表現(xiàn)形式的“微表情”。美聲唱法、民族唱法、通俗唱法不再涇渭分明，藝術音樂與流行音樂也不再各自為政，在多元化的音樂發(fā)展大背景之下，多樣性成為這個時代的審美需求。時至今日，盡管當時風起潮涌般的熱情漸漸消退，但在專業(yè)聲樂教學領域，尤其是師范類院校、或地市級二本院校以及經(jīng)濟文化相對落后的地區(qū)，專業(yè)聲樂教學中在并行著美聲、民族以及其他的同時，在美聲與民族領域中，教育雙方似乎都更樂于接受“民美兼通”的歌唱風格。“喜聞樂見”是其中主要原因，但不排除對“專業(yè)性”之難的避重就輕，也不排除以此教學或演唱風格作為某種“退而求其次”的托辭，更以一種堂而皇之的姿態(tài)宣稱找到了一條聯(lián)通專業(yè)與民間、暢行于精英與大眾之間的中庸之路。然而，近十年的聲樂教學實踐證明:術業(yè)有專攻，盡管在藝術學科中常常無法像自然學科那樣，用“是或不是”、“對或不對”來定義，但作為一門科學與學科，其內在的規(guī)定性與基本發(fā)展法則依然是不可違背的。民美兼通是一種歌唱能力與歌唱風格，不是一種可以推而廣之的聲樂教學方法，換句話說，吳碧霞、常思思的成功之路并不具有普適性，個人的嗓音特質與音色調節(jié)能力是一方面，長期專業(yè)化技藝訓練以及靈敏的歌唱聲音掌控力以及深厚的專業(yè)素養(yǎng)等使她們可以在民族、美聲之間游刃有余。而一旦作為專業(yè)聲樂教學的重心趨之若鶩，難免最后陷入兩不靠、三不粘、四不像的尷尬境地。在聲樂教學中常常糾結搖擺于“前后”、“明暗”、“上下”、“遠近”之間，對于聲音音響的審美感知是一個具有歷史感的范疇，同時這些兩級對立的音響狀態(tài)在美聲唱法與民族唱法中的黃金比例、美感側重各不相同。民美唱法是什么?是介于前后、明暗、上下、遠近之間的最佳尺度嗎?如果繼續(xù)追問，這種所謂的最佳尺度存在嗎?如果存在，是否人聲歌唱走入至高至妙之境，也因此再無路可走?

二、多元文化背景下專業(yè)聲樂教學的“自在”之態(tài)

精英文化與大眾文化、西方文化與東方文化、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化等都是多元文化于不同視角之下的劃分。在這種并行交叉各“元”之下有包含多個子元。專業(yè)聲樂教學作為精英音樂文化的幕后“作俑者”，在西方文化(美聲唱法)與中國文化(民族唱法)的并行交融中經(jīng)歷百余年。在現(xiàn)代審美文化的導向、沖擊之下有變異傳統(tǒng)、削足適履、迎合大眾審美、取悅市場娛樂的“非專業(yè)化”傾向。移植音樂美學中的自律與他律概念，如果可以將自律理解為由內而外的闡發(fā)，將他律理解為由外向內的賦予，那么專業(yè)聲樂教學的嚴肅性、純粹性就具有某種自律質素，從專業(yè)教法到專業(yè)唱法再到專業(yè)審美評價保持著專業(yè)人的自律精神，而專業(yè)聲樂教學的同質化、異質化、多樣化、娛樂化等何嘗不是當代審美文化潛移默化的他律圍堵呢!

篇(3)

音樂之所以不需要任何媒介直接影響聽眾的情感，主要依靠的是表情藝術的表現(xiàn)性的抒情性。而且表情藝術也不是一成不變的，需要不斷地進行一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作，這樣的表演才是最具有審美價值的完整表演。所以，聲樂學習者不僅需要鍛煉自身的聽覺能力，還需要在尊重原創(chuàng)的基礎上對其進行二度創(chuàng)作來增強聲樂作品的表現(xiàn)力，使聲樂作品更加充實、完美。要想更完整地表達聲樂作品中所要表達的情緒，表演者需要做好熟悉作品的案頭工作，還需要依靠聽覺記憶才能領悟其特點。由于聲樂教學主要依靠聽覺，屬于抽象的感覺教學，所以不管是作為教育者還是作為學習者都要學會聆聽，反復多次的聆聽后才能對聲樂作品進行評價。而且聲樂教師要對學生的聽覺訓練有足夠的重視。由于人的聲音具有獨特性，聲樂教師需要依靠聆聽來辨別每個學生最自然、最本質的聲音，比較后進行點評和指導，同時還要培養(yǎng)學生的聽覺能力，讓學生自己能夠判斷聲樂發(fā)聲的優(yōu)劣，以更好的提高學生的學習能力和鑒賞能力。

二、在歌唱表演中展現(xiàn)音樂美學中的“美”

不同的歌曲會有不一樣的感受帶給聽眾，不同的歌曲中也存在著不一樣的美。有的歌曲旋律激昂、節(jié)奏富有動感，給人以活力；有的歌曲節(jié)奏舒緩或帶有傷感，給人以溫情或寂寞；有的歌曲充滿正能量，讓人積極向上。所以，聲樂學習者在學習歌曲時，對音樂美學的學習是很有必要的，對于歌曲的不同美的定義可以通過音樂美學的學習進行了解。歌唱者對歌曲的不同美的定義了解了之后，能夠對作曲家在創(chuàng)作時的本意予以很好的了解，在表演時才能有很好的表現(xiàn)。在音樂學習時要對聲音的技巧、歌曲的處理予以掌握，同時在自身作品中融入其他相關學科的知識也要學會，更好地體現(xiàn)出音樂美中的優(yōu)美、壯美、喜劇美、悲劇美、崇高美等等。

三、在聲樂教學中要運用好音樂鑒賞能力

不同歌唱家對音樂作品的感受是不同的，在演繹相同的歌曲時每位歌唱家都會根據(jù)自身的情況做相應的改變，以致產(chǎn)生了有不同的效果。這就要求學習者在平時對音樂鑒賞能力的培養(yǎng)要予以重視。首先要對各種不同類型風格的作品要多多聆聽。各類復雜的聲樂作品是聲樂學習者要不斷接觸學習的，在不斷聆聽各種音樂作品時要做好筆記，做好音樂作品的分析，對其中的音樂處理予以掌握，培養(yǎng)好內心聽覺。其次要運用內心聽覺來熟悉、分析音樂。對于一部聲樂作品，歌唱者要先在腦海里呈現(xiàn)出作品的整體表現(xiàn)效果，再進行演唱。歌唱者對一部聲樂作品要先在頭腦中慢慢形成穩(wěn)定、精細的聲音，然后形成內心聽覺。在看譜分析研究作品時，就要運用內心聽覺，心中形成作品的旋律，在頭腦中演繹出作品真實演唱的情景。最后是運用不同的處理方式來處理不同類型的作品。要了解作品的時代背景、創(chuàng)作意圖、思想情感。不同的歌者演唱同一首作品時，出來的效果各不相同，因為歌者投入了自己的情感，這就要培養(yǎng)歌者個人的文化修養(yǎng)和生活底蘊。不同的音色會給作品以不同的味道，歌唱時要尊重原詞的意境，吐字清晰連貫，聲音平衡流暢。

四、有關歌唱技巧訓練的一些建議

大部分初學者都不太注意自己的聲音，缺乏個人的聲樂審美觀，使學生的內心聽覺和聲樂的學習發(fā)展受到影響。教師要在學習之初就樹立學生正確的聲音概念。

1、對同一聲部歌唱家演唱的曲目進行模仿。學生在沒有掌握扎實的聲音技巧的時候，不要貪圖高音和技巧的表現(xiàn)，這會傷害自己的聲帶和信心。這時要征求教師的意見，選擇適合自己的曲目。經(jīng)過一段時間的學習之后，再根據(jù)教師給自己定位的聲部，選擇同一聲部歌唱家演唱的曲目來聽、模仿，要以培養(yǎng)自身的歌唱聽覺為目的，認識自己的聲部特點。

2、對于學習階段要正確認識。初學者會有不自然階段，出現(xiàn)聲音不統(tǒng)一的問題，這就要通過訓練使學生學會用身體的各個器官來歌唱，做到外松內緊，學習新的聲樂技巧或到一定階段時，要用特殊的方式來訓練歌唱肌肉。

篇(4)

（一）呼吸影響聲音的音準

音準不僅僅靠歌唱的耳朵，更收到呼吸的影響。沒有足夠呼吸的支撐，稍不注意，音準就會出現(xiàn)跑偏。如同水面上的小船。如果水面不穩(wěn)，那么小船也會東倒西歪。所以說呼吸不穩(wěn)，音準也會跟著不穩(wěn)。

（二）呼吸影響聲音的音色

好聽的音色最能吸引聽眾的注意。沒有良好的呼吸的支撐。使得音色過于白，過于暗，都是不好聽的。在呼吸的包圍中，發(fā)出通透的，既明亮又柔和的音色是非常吸引人的。

（三）呼吸影響聲音的音域

“混聲”的發(fā)聲是當今公認的一種科學的發(fā)聲方式。它通過呼吸的作用，配合聲帶振動，產(chǎn)生一種明亮，又柔美放松的聲音。使得低音區(qū)，中音區(qū)，高音區(qū)獲得聲音上的統(tǒng)一。解決了普遍存在的“高音上不去，低音下不來”的問題。要想活得良好的“混聲”，實現(xiàn)音域的擴展，呼吸的重要作用是不可忽視的。

（四）呼吸是情感表達的重要載體

我們演唱歌曲是為了抒感。情感變化需要呼吸的變化來做支撐。情感的變化是通過聲音的強和弱，長和短等對比實現(xiàn)的。要想靈活的控制聲音的變化，必須有足夠的良好的呼吸作為基礎。凡是能夠唱到觀眾內心深處的歌聲，一定有良好的呼吸作為支撐。

二、如何培養(yǎng)自己的呼吸

既然呼吸對于聲樂藝術有如此重要的作用，呼吸，當然是指“呼”與“吸”這兩個狀態(tài)。吸氣時，肩膀，胸部放松，使氣息垂直吸入肺的底部。橫隔膜下降擋氣，兩肋拉開，氣息一定要吸得深。氣“沉于底”，聲“灌于頂”。這個道理就像拍皮球一樣，要想使皮球彈得高，一定要用力往下拍。氣息也同樣如此。呼氣時，要控制氣息一點一點呼出去。切忌把氣一下吐出來，導致漏氣。要想找到正確的呼吸的狀態(tài)，可以作用以下幾種方法作為借鑒。第一種體會打哈欠時的狀態(tài)。打哈欠時喉嚨是打開的，是正確的發(fā)聲的狀態(tài)。第二種，平躺在地板上，把幾本書放在靠肋骨的腹部上。吸氣時，把書推起，呼氣時，用書的重量把氣息壓出。通過這個練習，很容易領會呼吸的作用。第三種，慢呼慢吸的練習。慢吸，同時數(shù)五下。保持住氣息，同時數(shù)十下。慢呼，同時數(shù)五下。多次循環(huán)，逐漸增加保持氣息的時間長度。第四種，快呼快吸的練習。設想一件令你驚喜的事，來幫助你學習快速的吸氣，快速的吐氣。也可以稱為“蛤蟆氣”，可以體會和鍛煉膈肌的彈性。通過慢吸慢呼和快吸快呼的練習，可體會和鍛煉膈肌的控制力。第五種，打嘟嚕練習。用氣息推動雙唇發(fā)出“嘟嘟”的聲音，這種練習容易體會到呼吸對抗所產(chǎn)生的支持點的感覺。找到這種感覺后，可配合著做一些音階的練習。

三、結語

篇(5)

指導思想是行動的指南，指導思想的正確與否，直接關系到教學質量與人才培養(yǎng)。在高師聲樂教學實施過程中，必須首先確立正確的教學指導思想，并在具體的教學過程中認真全面地貫徹落實。

二、指導思想確立的依據(jù)

指導思想的確立，不是長官意志，也不是主觀臆斷，而要根據(jù)客體現(xiàn)實的需要與條件，實事求是、有的放矢地確定，既有指導價值，又有針對性和可行性。

三、高師聲樂教學指導思想的具體內容

高師聲樂教學的指導思想包括以下幾點主要內容：

（一）培養(yǎng)全面發(fā)展的合格聲樂人才的指導思想

要以我國現(xiàn)行的教育方針為指針，堅持培養(yǎng)全面發(fā)展的合格人才的教學指導思想。所謂“全面發(fā)展”，是指德、智、體、美、勞各方面都達到培養(yǎng)目標的要求，齊頭并進，不可偏廢。在高師的聲樂教學中，對于“全面發(fā)展”的認識理解與具體落實，主要矛盾與突出問題是如何正確處理德與智的關系問題，也就是如何正確對待學生的思想品德培養(yǎng)與專業(yè)培養(yǎng)的關系問題。而在對待這二者的關系上，大多數(shù)教師與學生的主要傾向又是重專業(yè)輕品德，這是必須引起高度重視并認真切實地加以解決的。從古到今，從中到外，關于德與智的關系問題，一直存在著矛盾，各有不同的認識。曾經(jīng)有一種十分錯誤的觀點，就是：“文人無行，藝人無德。”意思是說，搞文學藝術的人，或文學家藝術家，可以不注重不講究自己的品行道德。他們并且言之鑿鑿，列舉許許多多藝術成就很高卻有嚴重思想錯誤或道德缺失的人物，如美國影星瑪麗蓮•夢露、歌星麥當娜等等。但是，在我國，傳統(tǒng)的價值判斷標準始終是德高藝劭、德藝雙馨。我們中華民族在這方面有許許多多楷模典范，僅以音樂與演員為例，在唐代就有著名的琵琶大師雷海青因拒絕為亂首安祿山演奏，并將琵琶擲地以示抗議，被安祿山支解示眾；京劇藝術大師梅蘭芳、程硯秋，在時期，一個在上海蓄須明志，一個在北京青龍橋務農，都堅決拒絕為日寇演戲，成為美談。現(xiàn)代著名作曲家，犧牲在日寇的飛機轟炸中；麥新犧牲在時期的東北戰(zhàn)場；著名相聲演員常寶壟，犧牲在抗美援朝戰(zhàn)爭中的朝鮮前線。因此，我們必須牢固樹立德藝雙馨的聲樂教學的指導思想，一定要真正把“學聲樂先學做人”、“堂堂正正做人”、“清清白白唱歌教歌”落到實處，將藝與智育緊密結合起來。

（二）以人為本、突出人文關懷的指導思想

在高師聲樂教學中，要以人為本，突出人文關懷，彰顯人性化教學。教師要為人師表，以身作則，視學生如朋友、親人，樹立甘為人梯、甘于奉獻的精神，對學生要關愛、關懷、呵護，如母雞護雛、母牛舔犢；學生要尊師重教，“一日為師，終身為父”。要營造出師生之間的親情加友情的人性關系。要尊重人的受教育的權力和人格尊嚴、名譽、威信乃至個人隱私權等一切人權。這是新時代新教育的新特點。

（三）“實踐是檢驗真理的惟一標準”的指導思想

要確立“實踐是檢驗真理的惟一標準”的指導思想，一切以學生的實踐能力(歌唱能力與聲樂教學能力)為出發(fā)點和歸宿，也以其作為評價測試的惟一標準。為此，在教學中就要重點突出、強化細化實踐課教學，尤其是演出實踐與教學實習，一定要加大教學比例。

（四）與時俱進，面向市場需求的指導思想

高師聲樂教學要與時俱進，根據(jù)人才市場對多方面音樂人才特別是復合型聲樂人才的需求，做到適銷對路，培養(yǎng)一專多能的創(chuàng)造型、開拓型、智力化的聲樂人才。

（五）強化改革，銳意求新的指導思想

當前，我國的改革開放正向縱深方向發(fā)展，全國的教育正處于社會轉型期與市場經(jīng)濟的大潮之中，其改革也正向深層面發(fā)展。為此，高師的聲樂教學也要強化改革，深化改革，要敢于廢止舊的不合理的教學思想、教學原則、教學模式、教學方法，創(chuàng)造出全新的高師聲樂教學體系和機制。這是時代的要求，也是我們肩負的神圣歷史使命。為此，這里有必要簡要回顧一下我國藝術教育的改革歷史，通過這些歷史的改革經(jīng)驗，我們可以探索中國高師聲樂教學改革的發(fā)展趨勢及其指導思想，也為具體實施改革提供必要的、有價值的參照系。

四、高師聲樂教學藝術

（一）教學藝術的概念

教學藝術是教學領域中的藝術，是指師生緊密合作，遵循教學規(guī)律與美學規(guī)律，充分利用教學中的一切條件，創(chuàng)造性地應用各種教學方法和美的形象，最佳地完成教學任務的活動特征與才華。高師聲樂的教學藝術，就是在聲樂教學中教師的最佳特征與出色才華，因為聲樂本身就是藝術，所以其聲樂教學藝術從本質上說就是“藝術中的藝術”。

（二）教學藝術的特點

高師聲樂教學的教學藝術，具有下列三大特點：

1.形象性

形象性就是把抽象的原理變?yōu)榫唧w可感的形象，可以引發(fā)學生的聯(lián)想、想像等，從而有利于聲樂教學。例如把歌唱藝術變?yōu)榻處煹姆冻蛴^看歌唱藝術家的演唱錄像，就都是形象性的聲樂教學藝術。

2.情感性

情感性就是通過情感溝通，教師以自己的情感打動學生，引起情感共鳴，在心心相通的師生情感中進行聲樂教學。師愛生、生敬師，師生心有靈犀一“曲”通。聲樂藝術本身就是情感藝術，聲樂教學同樣必須以情感點燃學生的激情，引爆情感的火山。

3.創(chuàng)造性

藝術貴在創(chuàng)新，聲樂的教學藝術也貴在獨創(chuàng)。聲樂教師要刻苦鉆研，勇于探索，創(chuàng)造出屬于自己的教學藝術和教學風格。

（三）教學藝術的功能高師聲樂教學的教學藝術，具有下列四大功能：

1.有利于聲樂教學

教學藝術可以把豐富深刻的聲樂理論變得易于接受、淺顯易懂，可以吸引學生的注意力，提高學習效率。也可以使歌唱技能訓練變得輕松愉快，并可以根據(jù)學生的實際情況，因勢利導，隨機應變，使學生“跳一跳，夠得著”，避免不費力的“唾手可得”和費力不討好的“跳而不得”。同時可以啟發(fā)學生的思路，有利于智力開發(fā)。

2.有利于培養(yǎng)學生的情感和意志

教學藝術可以使教師的專業(yè)特長、人格魅力與人格形象、情感含量與意志力量，全部展現(xiàn)在學生面前，就會引起學生的羨慕、模仿，在教師的影響、感染下，學生就會變得成熟起來，獲得較強的情感體驗能力號隋感表達能力。與此同時，針對聲樂學習中的疑點與難點，教師通過教學藝術使問題一個一個地迎刃而解，使學生嘗到刻苦努力之后的甜蜜、辛勤之后的快樂，在這其中，便自然鍛煉了學生的意志。

3.有利于審美教育

美育是全面教育中的重要組成部分，尤其是高師音樂教育專業(yè)，美育就更顯得十分重要，這是因為：一方面，高師音樂教育專業(yè)畢業(yè)生要具備教師的素質，要具有“教師美”；另一方面，聲樂本身就是美的藝術，教學藝術也屬美學范疇，通過教學藝術可以陶冶學生的審美情操，提高其審美能力，使其通過音樂美領會到生活美、社會美、藝術美、心靈美、人格美、創(chuàng)造美等等的魅力，獲得藝術創(chuàng)造力，具有崇高的審美理想。

4.有利于教學能力的培養(yǎng)

高師音樂教育專業(yè)的培養(yǎng)目標是音樂教師，聲樂課的教學藝術可以使學生通過教師學到聲樂教學藝術，這就為他們畢業(yè)之后的工作打下了堅實的教學能力的基礎。上述四大功能，再一次從具體方面充分說明了教學藝術在高師聲樂教學中的重要作用。

五、結語

篇(6)

“感受美、展現(xiàn)美、鑒賞美、創(chuàng)造美”、“培養(yǎng)健康審美情趣，全面提升藝術素養(yǎng)”……這是全國第二屆大學生藝術展演活動的宣傳口號。最近，在南京的主要街道和各大高校中都能看到這樣的標語。2月9日－14日，來自全國131所高校的教師和學生共計4600余人匯集金陵，全國第二屆大學生藝術盛會在此舉行。

讓每一個人都成為參與者

本屆展演分為藝術表演類、藝術作品類、藝術論文報告會以及校長攝影作品展四個部分。其中現(xiàn)場表演類的音樂部分包括聲樂專場和器樂專場。聲樂部分的47個節(jié)目包括了合唱、獨唱、表演唱等形式，其中合唱所占比例最大，而且大部分都是40人以上的大合唱。與聲樂項目相似，器樂部分也是如此，在參加展演的32個節(jié)目中，有24個是大樂隊合奏，包括民族樂隊、管弦樂隊和管樂隊，有4個節(jié)目是小合奏，只有2個重奏和2個獨奏節(jié)目入選。

對于這樣的安排，本屆展演的組委會辦公室主任、教育部體衛(wèi)藝教司藝術處處長萬麗君解釋是為了讓更多的同學參與進來：“合唱所涉及的人數(shù)多，覆蓋面廣，相對于有較高技術要求的獨唱和表演唱，合唱的門檻要低得多，許多非音樂專業(yè)的普通學生也可以參加，他們可以通過參加合唱隊獲得美的享受、提高藝術修養(yǎng)、陶冶情操，這是高校藝術教育的意義之所在。”另外，從獲獎比例來看，集體類的節(jié)目也將占據(jù)大部分獎項，個人類的獎項不會超過10％，這樣做的目的同樣是為了敦促各高校發(fā)展群體性藝術活動，這遠比培養(yǎng)一、兩個尖子學生要重要得多。

讓高雅藝術成就民族的脊梁

本屆展演的聲樂項目由南京師范大學承辦，參加展演的代表隊除了北大、南開、天津大學、浙江大學等合唱實力雄厚的傳統(tǒng)名校之外，還有諸如云南玉溪師范學院、新疆伊犁師范學院、大學、藏醫(yī)學院等來自偏遠地區(qū)的高校。這些學校帶來了頗具地方特色的節(jié)目，為展演增添了絢麗色彩。

讓大學生成為藝術事業(yè)的生力軍

本屆聲樂項目展演不但覆蓋面廣，而且水平也很高，對此專家們一致認可。

中國音樂教育學會理事長楊瑞敏表示，本次展演的合唱水平令人感到“驚訝”，大學生們表現(xiàn)出了很好的臺風。指揮家楊鴻年認為，本屆普及組的水平有明顯提高，像天大、南開、北大等傳統(tǒng)名校的合唱水平一直非常高，他們對于合唱事業(yè)的推動不僅僅局限于校內，天津大學舉辦了合唱指揮培訓班，非常有意義。這次涌現(xiàn)出來的華東師大、溫州大學等一批學校給人印象很深。展演的選材比較注重音樂性，沒有出現(xiàn)太先鋒的探索性作品，而且出現(xiàn)了一些不錯的委約作品；在唱法上，無論什么唱法都能注意到音色的圓潤和發(fā)音的科學性，演出形式也比較多元化。另外，本次展演還涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的年輕指揮，他們對于地方合唱事業(yè)的發(fā)展都會產(chǎn)生積極的推動作用。中國合唱協(xié)會理事長田玉斌則興奮的表示，大學合唱發(fā)展形式喜人，大學生應當成為藝術事業(yè)的生力軍。

篇(7)

關鍵詞：美聲唱法；民族唱法；演唱風格

在我國，目前聲樂被劃分為美聲、民族、通俗三種演唱方法。從20世紀80年代的初步形成到今天，這種劃分方法已逐步得到音樂界人士及整個社會的承認。每種唱法都以其獨有的風格和魅力深入人心。究竟這三種方法在其發(fā)聲、呼吸、共鳴、吐字以及歌曲的演唱風格、藝術處理方面有何異同呢?本文就美聲與民族兩種唱法從各個不同的角度加以比較分析。便于人們進一步了解它，以期獲得更為明確統(tǒng)一的認識。

美聲唱法，即意大利文bel canto意為美好的歌唱。主要是指17世紀產(chǎn)生于意大利的一種演唱風格及歌唱方法。其最早出現(xiàn)于16世紀末意大利的弗洛倫薩。美聲唱法要求歌唱的發(fā)聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當?shù)墓缠Q和圓潤的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩(wěn)定的持續(xù)音，有規(guī)律地漸強、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤、更富有光彩，音高更為準確，聲音更具有穿透力。意大利著名歌劇作曲家羅西尼認為，美聲唱法應該具有三項要求：(1)具有自然優(yōu)美的嗓音，在整個歌唱音域范圍內能將聲音保持均勻與統(tǒng)一；(2)通過嚴格訓練后，達到對極為華麗的、具有高度技巧性的音樂作品能夠唱的毫不費力；(3)通過聆聽賞析意大利優(yōu)秀歌唱家的歌唱并能融會貫通，充分掌握美聲唱法的風格。這三項要求。給美聲唱法做了一個較為科學、完整的總結。

在17、18世紀，美聲唱法正處于蓬勃發(fā)展的時期，聲樂演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術發(fā)展的時尚與潮流。

隨著科學技術的發(fā)展，19世紀以后的美聲唱法在其發(fā)展過程中，聲樂理論與嗓音研究方面已取得輝煌的成就。在此期間，先后出現(xiàn)了加爾西亞父子歌唱學派、杜魯雷學派、尚·德·雷斯克學派等四大美聲流派。其中最矚目的是西班牙人加爾西亞父子。其子小加爾西亞提出了“聲門沖擊”理論。影響了整個世界的聲樂理論指導。并著有《關于人聲的研究報告》、《歌唱藝術論文全集》兩書。1855年他發(fā)明了喉鏡，為嗓音醫(yī)學的發(fā)展與聲樂教學的實際觀察作出了卓越的貢獻。20世紀初。隨著德國著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術》的問世，她集40年來的演唱經(jīng)驗，通過實踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學派向前推進了一大步。

美聲唱法現(xiàn)已成為世界各國歌唱家所喜愛和推崇的一種歌唱方法。自20世紀以來，美聲唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡魯索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯以及當今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯他們的歌唱集中地體現(xiàn)了美聲唱法的優(yōu)勢和特點，把美聲歌唱學派的歌唱精華展現(xiàn)在世人面前。為人類聲樂藝術的發(fā)展做出了貢獻。

通常美聲唱法有兩個概念：狹義概念中的美聲唱法主要是指19世紀20年代以羅西尼、貝利尼和多尼采蒂為代表的華麗優(yōu)美的歌劇風格。這個時期的歌劇要求掌握高超的歌唱技巧，在聲音上力求盡善盡美，因而這一時期的美聲唱法后來也被稱為歌劇唱法。如前所述，意大利的美聲唱法是以音色優(yōu)美、發(fā)聲自如，音與音的連接平滑圓潤，花腔裝飾，樂句流暢靈便為其主要特點，但因忽視詞意表達上的細致深刻，故常表現(xiàn)出單純追求聲音效果，炫耀技巧和程式化的傾向。在我國，人們所理解的美聲唱法已屬于一個十分寬泛的概念，那就是以意大利歌唱技術為基礎傳統(tǒng)的歌唱方式。它包括歌劇、清唱劇、音樂會的整個唱法。雖然融合了各個國家的不同的語言特點以及各個不同的審美觀，但是基本的發(fā)聲要求是相對一致的，它形成了世界范圍公認的歌唱方式。這是一種具有普遍意義的美聲唱法的概念。

民族唱法，是我國人民根據(jù)自身的審美習慣，根據(jù)漢語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收西洋唱法的優(yōu)點，把演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所采用的聲樂技巧通稱為民族唱法。

改革開放以后，民族聲樂迎來了一個新的春天。新一代的民族聲樂學派傳承了民族聲樂的演唱方法，并在此基礎上發(fā)揚光大。20多年來，民族聲樂逐步進入了一個輝煌時期。在世界民族歌唱流派中獨樹一幟，引起了世界的關注。我國自己培養(yǎng)出來的民族聲樂歌唱家如蔣大為、李雙江、、宋祖英等他們因聲音明亮純凈，音色優(yōu)美，吐字清晰準確，演唱輕松自然而受到人們的普遍歡迎。

民族唱法聽起來聲音明亮，位置靠前，語言清晰，演唱親切自然、提倡以情帶聲、聲情并茂，在呼吸的運用上，借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”；在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴，緊抓額竇、眉心，使聲音集中靠前。運用民族唱法的歌手喉器的位置相對美聲唱法位置略顯得高一些，這無礙于歌唱，但必須要處于相對穩(wěn)定的位置。在放松下顎，打開額骨，提笑肌，舌頭平放，脖子肩頭放松，強調腰腹肌的力量等方面的要求與美聲唱法一致。近年來，民族唱法大膽地吸收美聲唱法的精髓，在保持我國民族風格的基礎上，在高音區(qū)的發(fā)聲方法上進行了大膽的嘗試，解決了民族唱法中高音區(qū)的演唱問題，這是民族唱法一個新的突破。

在20世紀這一百年中，通過幾代聲樂教育家的不懈努力，美聲唱法在我國得以迅速發(fā)展。從最早的周淑安、肖友梅、應上能到李獻敏、斯義桂再到后來的周小燕、沈湘等老一輩歌唱家、教育家。在他們的辛勤耕耘下，培養(yǎng)出了大批我國自己的美聲歌唱家。在今天，旅居海外活躍在國際歌壇上的胡小平、張建一等，還有活躍在國內舞臺上的殷秀梅、程志等，他們在許多重大的國際聲樂比賽中紛紛摘得桂冠，取得了驕人的成績，令世界歌壇所震驚。

在我國，通過美聲化的民族唱法或通過民族化的美聲唱法同樣贏得了人們的認同和喜愛。如歌曲《草原上升起不落的太陽》、《巖口滴水》，歌劇《清粼粼的水，藍瑩瑩的天》等。在演唱時強調呼吸深度、聲音的通暢，胸腔、口咽腔、頭腔共鳴的混合使用。氣息的支持與對抗以及高音區(qū)運用關閉或掩蓋的方法來找到轉換之后的最佳高音等方法。均作出了與美聲唱法一致的要求，但某些要求如旋律的運腔等方面又突出了民族風格與特色，使之更具有民族唱法的韻味，這便是美聲化的民族唱法。有些歌曲如《生命的星》，歌劇選段《不幸的人生》等則屬于民族化的美聲唱法。雖然聽起來美聲味很濃，但這些出自中國人手筆的作品不論是旋律還是行腔都無不滲透著中華民族特有的審美理想與情趣，無不體現(xiàn)出固有的民族風格與特點。實現(xiàn)民族唱法美聲化，美聲唱法民族化，筆者認為這正是聲樂教育家們幾十年所孜孜以求的最終目的。