序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇現(xiàn)代聲樂論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

論文摘要：本文在闡述音樂研究對音樂表演的意義、寫作音樂論文對音樂表演與教學的作用以及音樂表演論文思考與寫作的基礎上,重點論述了音樂論文寫作對音樂表演的意義和幫助問題,以期提高音樂教學質(zhì)量。

長期以來,在社會大環(huán)境和培養(yǎng)機制的雙重影響下,多數(shù)音樂專業(yè)院校中存在著注重音樂表演（演奏、演唱）技能和技巧的訓練,而輕視理論學習、科學研究的現(xiàn)象和問題,加之在音樂論文寫作方面缺乏自覺的文字功力訓練,從而限制了我們在音樂研究和音樂表演中前進的步伐,使我們的音樂表演難以具有深刻的內(nèi)涵,而缺乏表現(xiàn)力和感染力。因此,音樂研究對音樂表演有什么樣的意義、音樂論文寫作對音樂表演起到什么作用、音樂表演論文可以從哪些方面進行思考與寫作等,都是筆者認為值得思考與探討的問題。

一、音樂研究對音樂表演的意義

音樂研究與音樂表演均表現(xiàn)為一種以音樂為對象的創(chuàng)造性勞動；區(qū)別主要體現(xiàn)在創(chuàng)作材料的不同以及由此帶來的思維方式和表達方式的不同；音樂表演以形象思維為基礎,其表達方式為演奏或演唱；音樂研究以邏輯思維為基礎,其表達方式為語言和文字。兩者之間相互推動和補充。因此,音樂研究能夠促進音樂表演,對表演專業(yè)具體化的細節(jié)研究能夠直接指導表演實踐。

音樂研究從學科意義上講,即音樂學,它是研究音樂的所有理論學科的總稱。音樂學的總?cè)蝿帐峭高^與音樂有關的各種現(xiàn)象來闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。其研究對象正是音樂及有關音樂的一切事物【sup】［1］【/sup】。

音樂表演則既是一種再現(xiàn)的藝術,即它忠實地傳達和再現(xiàn)作曲家的音樂作品；又是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術,即它要參與音樂意義的生成,填充和豐富音樂的內(nèi)涵,并由此富于音樂新的生命。因此,音樂表演者不僅要具備音樂表演的技能,完滿地表演與再現(xiàn)音樂作品,而且還要具備對音樂作品進行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力；不僅要對音樂作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認識和體驗,而且還要站在當今時代的立場上,運用當代的審美眼光,對音樂作品的意義做出新的理解和解釋,填充和豐富它的內(nèi)涵【sup】［2］【/sup】。

鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對表演藝術的理論研究》一書中談到：“對于音樂學理論,今天的表演藝術家不是需要得更少,而是更多”。由此可見,當今的表演藝術家對于音樂學研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀演奏觀念的改變。20世紀的演奏觀念受到同一時期音樂學研究大發(fā)展的影響,崇尚二度創(chuàng)作忠于原作,而忠于原作的基礎是種種歷史的、結(jié)構(gòu)的和風格的音樂學研究成果。這些對于種種音樂學研究成果的認知、理解以及在表演過程中的運用,被稱為樂智（music intelligence）,它是20世紀后半葉興起的新名詞,與樂感（music feeling）和樂技（music technique）一起,合稱表演藝術家的三大必要能力；原因之二是20世紀教學觀念的改變。20世紀講究表演詮釋必須基于對音樂文本的分析,而音樂文本的分析需要基于樂智。這是使得教學由口傳心授向樂智的培養(yǎng)轉(zhuǎn)變。教學逐漸從模仿過程變?yōu)榻颐氐倪^程,即從謎面（譜面）通過樂智（音樂理論）走向謎底（音樂復原）的過程。

二、音樂論文寫作對音樂表演與教學的作用

音樂論文是對音樂某一領域中的某些現(xiàn)象和問題進行探討、研究,表述音樂科研成果的論文,也可把表達音樂研究成果的論文稱為音樂科研論文、音樂研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂研究成果最重要的表現(xiàn)形式之一,它既是對音樂研究成果的描述與記錄,又是人們進行音樂學術交流的工具。

音樂表演專業(yè)寫作類別,主要為音樂表演研究論文和音樂教研論文。音樂表演論文是指表達聲樂或器樂表演研究成果的學術論文。一般來說更重科學性、實踐性和應用性,它既是研究對演唱、演奏技能和技巧的全面總結(jié),又是對表演科學的理性認識與深層把握。音樂教研論文是教師對音樂教育領域中的理論與實際問題所進行的探討和研究,表達音樂教研成果的文章。它是從生動的音樂教學實踐中總結(jié)、提煉出來的。

筆者從事小提琴專業(yè)教學已有九年,結(jié)合自己寫作專業(yè)論文的經(jīng)歷,我深刻感受到論文寫作對自己演奏與教學的幫助與作用。

首先,在寫作論文的過程中,可以調(diào)動自己所學到的各種知識來探討某些音樂現(xiàn)象和問題。同時,我們還會查閱大量的書籍和文獻,了解所寫題目的研究現(xiàn)狀,掌握最新研究動向,從而對論題有更成熟的思考和更深刻的認識,使自己所掌握的信息體系化、系統(tǒng)化。這樣就能在寫作的過程中不斷提高自身的認識力、思考力、分析力和運用專業(yè)知識解決問題的能力。

其次,寫作學術論文能培養(yǎng)和增強文字表達能力,有助于提高學術語言的口頭表達能力,使我們的教學予演奏示范與科學表述為一體,提高教學效率,增加學生的學習興趣,引導學生重視理論修養(yǎng)和學術修養(yǎng)。

再次,音樂論文是進行音樂學術交流和傳播的工具。音樂學術交流、傳播的渠道是多種多樣的,可以是音樂會、研討會、錄音、錄像等,然而音樂學術論文是其中最主要的形式。因為它是傳遞、儲存信息的良好載體,是國內(nèi)、國際間進行學術交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂研究的水平,而且還可以廣泛的普及已有的音樂研究成果。

最后,音樂論文寫作的過程,能使我們主動建立學術意識,培養(yǎng)科學鉆研的態(tài)度,并且逐漸形成創(chuàng)新性的思維。

三、音樂表演論文思考與寫作的角度

音樂表演論文思考與寫作的角度應是多方面的。

首先,可以運用已有的音樂學研究成果,對作曲家開展縱向、橫向、原點比較。縱向比較即對不同風格、不同時代、不同國籍的作曲家進行比較研究,旨在尋找出他們間的影響、聯(lián)系與傳承；橫向比較即對同時代、同國籍、同流派作曲家進行比較,尋找差異；原點比較即對一個作曲家不同時期、不同題材作品的比較,既尋找聯(lián)系,也尋究差異,從而使我們在把握作品音樂風格方面有所建樹。

其次,對音樂文本進行研究分析,從曲式結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)式調(diào)性、速度力度等進行深入研究與分析,并以手稿為基礎,對作品進行不同版本的研究與分析,并將不同演奏家的演奏錄音進行比較研究。從而在演奏方法與風格詮釋上闡明自己的觀點。

再次,從事音樂表演教學的工作者,必然要求將教學與科研緊密地結(jié)合在一起。科研予教學創(chuàng)新支持,教學反饋科研以靈感驅(qū)動,二者互相推動,相輔相成。因此,對已有的專業(yè)論著及同行發(fā)表的論文進行搜集、閱讀和整理。并結(jié)合自己的教學實踐,通過主觀的思考與探索,不斷將教學方法的積累升華為教學理論的形成,才可逐步建立自己的學術思想和學術理論。

綜上,音樂論文是儲存、傳遞信息的良好載體,它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂研究成果,而且便于人們從中汲取知識,并在此基礎上不斷創(chuàng)新。因此,筆者認為在音樂院校的表演專業(yè)中,進行音樂論文寫作訓練是極為必要的。

音樂不是技術,而是文化。我們只有在音樂研究中不斷前進,才能使我們超越自己,進入一個全新的、更高的音樂表演與學術境界,從而讓自己的音樂表演更富有感染力和生命力。

注釋

［1］ 廖乃雄、羅傳開.中國大百科全書音樂舞蹈卷“音樂學”詞條.

［2］ 張 前.現(xiàn)代音樂美學研究對音樂表演藝術的啟示.中央音樂學院學報,2005.1.

［3］ 傅利民.音樂論文寫作基礎.上海音樂出版社,2004.9.1.

參考文獻：

篇(2)

關鍵詞：國學；古詩詞歌曲；聲樂教學；通識教育課程

國學，是指以儒家思想為主體的中華傳統(tǒng)文化與學術，涵蓋歷史、哲學、天文、地理、政治、經(jīng)濟、軍事、術數(shù)、醫(yī)學、星相乃至音樂、戲曲、書畫、建筑、舞蹈等藝術范疇。中國古詩詞歌曲是國學的重要組成部分。從第一部詩歌總集《詩經(jīng)》流傳至今至少已有2500多年的歷史，每個歷史時期都留下了古詩詞歌曲的遺韻。這些古詩詞歌曲不僅體現(xiàn)了中華民族不同時期的音樂審美意識，而且活態(tài)化地展示了儒家音樂美學思想，是中華文化中的音樂瑰寶。教育是人類文化延續(xù)最主要的渠道，尤其是高等教育能夠?qū)ξ幕M行過濾和整合，將本民族文化中最有價值的精髓進行保存和傳承，使之生生不息、代代相傳。因而，在高校音樂教育領域弘揚國學，在高校音樂教學中重視中國古詩詞歌曲的教學與研究，應是我們無可推卸的文化擔當。

一、古曲漸息——古詩詞歌曲教學的現(xiàn)狀

迄今為止，國內(nèi)高教領域僅有中國音樂學院在2007年成立了“中國古典詩詞歌曲研究中心”，并開設了由本科至研究生的“中國古典詩詞歌曲教學”。這大概是我國唯一冠以“古典詩詞歌曲研究”的學術機構(gòu)，也是唯一開設了古典詩詞歌曲專業(yè)的音樂院校（此處的“古典詩詞歌曲”即本文的“古詩詞歌曲”）。隨著那位畢其一生、嘔心瀝血致力于古詩詞歌曲研究的傅雪漪先生的離世，隨著創(chuàng)辦這一專業(yè)教學的中國音樂學院王學芬教授的退休，也隨著王教授苦心孤詣培養(yǎng)的7位研究生的先后“轉(zhuǎn)業(yè)”，中國古詩詞歌曲教學這塊原本是廣袤而豐厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。

2500年來，孔子代表的儒家學說在國內(nèi)外推崇得如火如荼。88個國家和地區(qū)開辦了282所“孔子學院”，進行中華傳統(tǒng)文化的傳播與教學。國學日興，但儒家音樂文化的精髓——古詩詞歌曲卻聲息漸遠、日趨式微。點開“網(wǎng)絡孔子學院”的音樂欄目，我們可以看到其下有民歌、民樂、戲曲、曲藝、歌唱家、演奏家、樂評論道、音樂資訊……唯獨沒有古詩詞歌曲的介紹。近年來，我國數(shù)以百計的高校設立了音樂專業(yè)，但又有多少將中國古詩詞歌曲教學列入課程體系并真正進行了卓有成效的教學與科研呢？我們難以設想在其他門類的藝術教學中——繪畫不學水墨丹青、工筆重彩；建筑不懂雕梁畫棟、斗拱重檐；工藝不識四羊方尊，長信宮燈；而書法不知道泰山刻石、顏骨柳筋、《蘭亭序》、《華嚴疏》……假若如此，高等教育何以傳承與弘揚中華民族文化？因而，在高校的音樂教育中沒有理由讓中國古詩詞歌曲的教學處于后位、甚至缺失。

難道是當代社會文化價值的多元將中國古詩詞歌曲已經(jīng)邊緣化了？或是她自身的生命力開始衰竭？

二、詩樂同源——古詩詞歌曲的文化基因

“中國文學中的詩歌，從詩經(jīng)、楚辭、樂府、唐詩、宋詞、元曲，無一不是歌曲之詞，隨著時代推移，音樂佚亡，歌詞尚存。凡詞皆可歌可詠，應當說，中國文學史中的半壁江山存在于中國音樂史中。”［1］趙曉生闡述的詩歌與音樂同源的觀點不僅反映了中國音樂發(fā)展中的文化現(xiàn)象，在西方音樂歷史中這種現(xiàn)象同樣存在。古希臘的“音樂和詩歌幾乎是同義詞”，“沒有音樂，詩歌形式便沒有名稱”，抒情詩歌（lyric）最初指的就是“和著里爾琴（lyre）而唱的詩歌”［2］，這和我國詩經(jīng)“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］幾乎是同樣的音樂行為方式。

然而，由于樂譜的佚亡，我們無法知道詩經(jīng)、楚辭、樂府這些上古時期的詩詞歌曲是什么樣的曲調(diào)？用什么樣的譜式記錄？歌詞與曲調(diào)的配合又是怎樣的方式？

人類最初的音樂是通過自身的嗓音來創(chuàng)造的。唐人孔穎達為《詩•周南•關雎序》注疏：“動聲曰吟，長言曰詠，作詩必歌，故言吟詠性情也。”［4］從 “言之不足故嗟嘆之”的吟誦進而“嗟嘆不足故詠歌之”的詠唱，原始的歌唱是語言的音調(diào)化逐步加強的結(jié)果。由于漢語的“四聲”音韻極富音樂性，“把歌詞聲調(diào)略為夸張性地朗誦，可‘吟誦’出曲調(diào)來。”［5］這正是《禮記•樂記》中“歌之為言也，長言之也”的意思。因而，吟誦這種最自然的發(fā)聲狀態(tài)也常常成為營造古詩詞歌曲清微淡雅、沉著高古的藝境特有的表現(xiàn)手段。

但我們不能就此認為古詩詞歌曲的初始階段僅僅只是語言聲調(diào)情緒化的強調(diào)，它應該還有與歌詞同出一“轍”的曲調(diào)。我國現(xiàn)存最早的圖書目錄《漢書•藝文志》除了錄有《河南周歌詩七篇》、《周謠歌詩七十五篇》，另外還錄有與此相應的《河南周歌聲曲折七篇》、《周謠歌詩聲曲折七十五篇》。以“歌詩”與“歌聲曲折”并列，由此可以推斷應是詞與曲的關系。《文心雕龍•樂府》篇說得更清楚：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌”，這里“詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲”。［6］ 盡管當今學者對于“聲曲折”或“歌聲曲折”的譜式形態(tài)還見解不一，尚在探討，但無論是認為“聲曲折是用線條的曲折來表示音調(diào)的高低” ［7］之 “曲線說”，還是認為“聲曲折是用文字記寫的方式標記歌詩音調(diào)之高下的樂譜”［8］之 “曲譜說”， 或者是認為“歌聲曲折是現(xiàn)知中國最早的旋律譜本”之“旋律譜說”［9］，基本的共識是古詩詞歌曲在文學的詩詞之外還存在表現(xiàn)音樂的歌曲曲調(diào)。由于至今缺乏實物考證，唐代以遠的古詩詞歌曲還不能如我國古代器樂曲那樣根據(jù)文字譜、減字譜、燕樂半字譜以及弦索譜和管色譜去“按譜尋聲”，大量“歌詞尚存”的古詩詞歌曲均為后人補曲，這也為我們研究古詩詞歌曲留下了巨大的空間。

歷史發(fā)展到“依聲度曲”、“倚聲填詞”的詩、樂高度分化階段，我們依然可以從詩的整齊美、對仗美、節(jié)奏美、音律美以及詞的平仄相間、抑揚頓挫，散文化的語法句式中看到古詩詞歌曲中音韻與旋律的關系，即詩樂同源、共為連體的關系。

三、修身養(yǎng)性——古詩詞教學的現(xiàn)實意義

“絲不如竹，竹不如肉”，人類用自身的嗓音來表達內(nèi)心情感，更為直接，更為深刻。古詩詞歌曲大部分屬于中國古代的文人音樂，尤其是唐、宋時期及其以后的古詩詞歌曲，歌詞精辭妙句，大多詠史嘆世，直抒胸臆，寄情山林田園，參破人間寵辱；曲調(diào)則婉轉(zhuǎn)迂回，韻味幽遠，憂而不傷，哀而不怨，表現(xiàn)一種超脫、曠達的人文品質(zhì)。古詩詞歌曲的演唱很大程度表現(xiàn)為氣定神閑的“自娛性”音樂行為，體現(xiàn)了中華民族 “中正平和、含蓄蘊籍”的審美趣味，在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度。和諧的音響對人的心理有安定、撫慰的作用，音樂的和諧讓心靈的和諧達到完美的境地，從而達到個人與社會的和諧。“音和——心和——人和——政和……這正是中國傳統(tǒng)美學思想歷來重視音樂與人生、人與社會關系的特點所在”。［10］

我們清醒的看到，由于當前社會媒介市場化、商業(yè)化運作，一味追求經(jīng)濟利益最大化，帶來了社會文化的低俗、惡俗現(xiàn)象，并日趨形成強大的媚俗文化勢力。從顛覆審美的“文化丑角”到精神狂亂的“反智主義”，都是用瞬間的精神去滿足人們?nèi)找娓≡辍⒕氲o聊的心態(tài)。長期 “速食”這種娛樂至上的快餐文化，人們將逐漸喪失審美的“咀嚼”能力和對一種高品質(zhì)文化的欣賞耐心，直接導致整個民族文化素質(zhì)的低下。目前，大學生中存在的審美取向低俗化、娛樂化的現(xiàn)象應該引起我們的警覺。著名文藝評論家仲呈祥在“全國高校藝術教育科學論文報告會”上大聲疾呼，在低俗化的時風下 “高校要保持獨立的思考，發(fā)出科學的聲音”、“高等學校的藝術教育應該對民族的藝術思維作出獨特的貢獻”（2009.2.13于東南大學），這也是每一個高校音樂教育者的社會良知。將中國古詩詞歌曲教學納入高校音樂教育，引導大學生品讀、演唱古詩詞歌曲，在古曲中唱出詩的意境，在詩詞中領略古曲的幽雅，在“唱著歌兒學古詩”［11］中修身養(yǎng)性，不僅可以培養(yǎng)大學生對美的感受、鑒賞能力，完善審美心理結(jié)構(gòu)，培養(yǎng)他們在文化人格、藝術趣味、音樂素質(zhì)方面的自我塑造能力，更重要的是增強當代大學生對傳統(tǒng)文化的認同，使他們能從情感上建立起母語文化的音樂情結(jié)，從而凝聚中華民族文化的向心力。

 四、專業(yè)化研究與普及性推廣——古詩詞歌曲教學走進高校

作為中國古代音樂文化主要的藝術品種，古詩詞歌曲應該成為一種特定的聲樂體裁進入高校聲樂教學課程，并獲得應有的地位，猶如德奧藝術歌曲、民族民間歌曲、現(xiàn)代通俗歌曲等，真正使高校課程體系包容多種文化形態(tài)，成為多元而豐富的現(xiàn)代教育體系。在高校實施中國古詩詞歌曲教學應首先從聲樂專業(yè)教學切入，在教學實踐中逐步獲得對中國音樂文化的深刻理解，進而作出系統(tǒng)的理論總結(jié)，包括詩詞審美欣賞、音樂本題分析、演唱風格的把握以及教學方法的創(chuàng)新，進而推及到全校學生公選課的教學，形成專業(yè)化研究與普及性推廣的全方位展開。

專業(yè)化的研究是指在聲樂表演專業(yè)的教學中系統(tǒng)的進行中國古詩詞教學與研究。

（一）組成教學團隊

在高校的古詩詞歌曲教學中，師資隊伍是確保教學質(zhì)量的首要條件。擔負古詩詞歌曲教學的教師除了具備精深的聲樂專業(yè)知識外，還需要廣博的古典文學知識以及對古詩詞歌曲音樂方面的分析解讀能力，這種高素質(zhì)師資人才的缺乏，也是古詩詞歌曲教學難以在高校廣泛展開的原因之一。綜合性大學應充分利用學科門類齊全的資源優(yōu)勢，集合聲樂專業(yè)教師、音樂理論教師、古典文學教師共同組成“三合一”的教學團隊，形成學科知識的互補與共享，以獲得對中國古詩詞歌曲“全觀視角”的整體解讀。

（二）加強理論研究

中國古詩詞教學應在系統(tǒng)的理論指導下進行。我國幾千年的音樂歷史，歷代音樂家都曾對民族聲樂藝術作過理論總結(jié)，如戰(zhàn)國時期的《樂論•師乙篇》、《韓非子•外儲說右上》、唐代段安節(jié)的《樂府雜錄》、元代燕南芝庵的《唱論》、明代魏良輔的《曲律》、清代徐大椿的《樂府傳聲》等都是具有代表性的音樂論著，不僅精辟地論述了歌唱中的咬字、呼吸、發(fā)聲、潤腔等技巧，而且詳細地規(guī)范了民族聲樂的審美標準，鮮明地體現(xiàn)了民族聲樂的審美意識，具有珍貴的學術價值。將這些典籍中有關聲樂藝術的理論進行精選，并從現(xiàn)代聲樂科學的角度進行分析研究，加以系統(tǒng)整理，從而為古詩詞教學夯實豐厚的理論基礎。

（三）建立教材體系

編寫教材《中國古詩詞歌曲教學》及輔助教材《中國古詩詞歌曲萃選》，包括簡譜、五線譜對照的聲樂演唱譜與鋼琴伴奏譜。教材中對每首古詩詞歌曲的教學至少應包括以下內(nèi)容：1.古詩詞的文學賞析（作者簡述、創(chuàng)作背景、文學風格、詩境與藝境、白話體譯文）；2.歌曲的音樂本體分析（曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式風格、旋法特征、鋼琴的背景與歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音樂情緒、重要的吐字歸韻、有特點的行腔、聲音色彩的把握）。

（四）調(diào)整課程設置

為聲樂專業(yè)所有學生開設學科基礎課程“中國古詩詞歌曲演唱”，使他們掌握古詩詞歌曲的一般知識以及能夠演唱一定數(shù)量的古詩詞歌曲。同時，為那些立志研究中國古詩詞歌曲的學生開設專業(yè)選修課程“中國古詩詞歌曲教學與研究”，以適應學生的個性發(fā)展。以上課程的教學都應制定相應的教學大綱與課程標準，切實按綱實施教學。

（五）創(chuàng)新教學方法

通過聲樂專業(yè)的教學實踐，探索、創(chuàng)新一種“以中國古詩詞歌曲的吟誦、詠唱為原點，并吸納民歌、戲曲演唱技巧”的教學方法，在演唱中要求學生做到以情帶聲，以氣出聲，氣息流暢，字清腔純，尤其是注重無聲狀態(tài)下的氣息連貫，培養(yǎng)學生在演唱中逐步進入和諧的情趣意境、淡定沉穩(wěn)的氣韻神態(tài)。

普及性的推廣是指將中國古詩詞歌曲教學的外延擴大到非音樂專業(yè)范圍，將國學的傳承融入于高校的素質(zhì)教育。“樂所以修內(nèi)也”、“樂者，德之華也”，這些儒家古籍中的名言強調(diào)用音樂來提高內(nèi)心修養(yǎng)，并在音樂審美中體現(xiàn)以德為美，說明高尚的道德和美的情趣是作為社會關系總和的人的發(fā)展的重要組成因素。上世紀80年代，哈佛大學開設的六類通識教育核心課程第一類就是“文學與藝術”，其目的就在于使學生在具備專業(yè)知識技能的同時成為有教養(yǎng)的現(xiàn)代人。因而，構(gòu)建一門“以國學傳承為宗旨，以音樂教學為載體”的通識教育課程“中國古詩詞歌曲的品讀與學唱”尤為必要。在通識課的教學中可以突破傳統(tǒng)聲樂教學的“一對一”模式，將多媒體大課教學與口傳面授的分組輔助更廣泛的教學平臺。

責任編輯：陳達波

注釋：

① 2009年 12月12日，由中國藝術研究院藝術創(chuàng)作研究中心主辦、北京世紀視覺文化傳媒有限公司承辦的“唱響古詩詞•汪國真作品音樂會暨唱著歌兒學古詩•汪國真古詩詞歌曲唱專 輯首發(fā)式”在北京音樂廳舉行。此處借用“唱著歌兒學古詩”，是提倡一種邊唱、邊學、邊背的古詩詞傳習方式。

參考文獻：

［1］趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法［m］.上海：上海教育出版社，2003.

［2］［美］唐納德•杰•格勞特，克勞德•帕利斯卡.西方音樂史 ［m］.北京：人民音樂出版社，1996.

［3］司馬遷.史記 ［m］.北京：中華書局，1982.

［4］辭海編輯委員會.辭海•語詞分冊 ［m］.上海：上海辭書出版社，1977.

［5］趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法［m］.上海：上海教育出版社，2003.

［6］王力.古代漢語［m］. 北京：中華書局，1981.

［7］繆天瑞.音樂百科詞典［m］. 北京：人民音樂出版社，1998.

［8］劉再生.“聲曲折”之我見［j］.中國音樂學，1990 (1).

［9］馮潔軒，李愛群.“聲曲折”是個錯定的詞［j］.中國音樂，1998 (1).

［10］修海林，羅小平.音樂美學通論［m］.上海：上海音樂出版社，2002.

making a thorough inquiry into the chinese songs filled with ancient poetries

rao zerong

篇(3)

關鍵詞：民族聲樂 美聲唱法 分析 比較

中國是一個寬容開放，兼容并包的國家。對于國外優(yōu)秀文化，中國則取其精華，去其糟粕，將中國文化與其文化的精華相結(jié)合，將博大精深的中國文化逐步發(fā)展成為多元化的文化。中國民族聲樂也在結(jié)合中逐步的發(fā)展、進化。西洋聲樂對于中國的聲樂的發(fā)展起著至關重要的作用，使得中國民族聲樂與美聲唱法產(chǎn)生了很多的相同點。可是無論是中國民族聲樂，還是美聲唱法，都保留自己本身的特點。

一、從文化方面來比較中國民族聲樂和美聲唱法

（一）中國是一個歷史悠久、地域廣闊、人口眾多的文明古國

在幾千年歷史變遷中，中國民族聲樂藝術便是各族人民留下的寶貴的文化遺產(chǎn)和中華民族光輝燦爛的精神財富。這些財富是中華民族存在發(fā)展的重要根基。中國民族聲樂也是經(jīng)過中華民族最偉大的人民不斷的進行創(chuàng)新與改進而慢慢發(fā)展的。而中國的傳統(tǒng)美德則是以弘揚中華民族的情感為主導的，所以弘揚民族情感便成為中國民族聲樂的主流思想。而音樂又是經(jīng)過數(shù)千年的淘洗與發(fā)展變化，所以中國的民族聲樂在不同的地區(qū)，不光有不同的唱法，連表達的主流感情都會有些不同。加上中國幅員遼闊，并隨著中國歷史的變遷，根據(jù)不同區(qū)域的不同，不同種族之間存在的政治、經(jīng)濟、文化、風俗、地域的差異。這樣的事情就會直接性地發(fā)生民族文化的融合與創(chuàng)新，繼而產(chǎn)生不同音樂種類。

（二）美聲唱法的特點

美聲唱法起源于歐洲的文藝復興時期，這種唱法是在西方傳統(tǒng)文化的基礎上產(chǎn)生的，而作為人的意識形態(tài)的一種，它也是社會發(fā)展變化的產(chǎn)物。這種唱法是在社會歷史的發(fā)展中形成的產(chǎn)物，這種唱法在經(jīng)濟，政治的迅速發(fā)展和完善下形成了美聲唱法的雛形，集合歐洲整體的文化氛圍和內(nèi)涵，取西方文化的精華形成優(yōu)秀的美聲唱法。并且，在歐洲經(jīng)濟，文化，政治不斷的發(fā)展中，形成了具有特色和開始有屬于自己的一種音樂風格。同時，歐洲的宗教對于音樂有很大的影響，在宗教不斷的影響下，逐漸讓人們體會到了音樂中所包含的寬松之美。由于在這種濃厚的社會中，美聲的唱法也開始變得寬廣、渾厚，具有一定的真實性和忍耐性。與中國民族聲樂一樣，美聲唱法同樣也蘊含著歐洲人民深刻的感情。例如男高音歌唱家蔣大為的作品，既有歡快的、灑脫的、雄健的民間歌曲，同時又有韻味綿長，多姿多彩的不同題材、體裁的創(chuàng)作歌曲。他將美聲唱法巧妙的在自己的演唱中結(jié)合，絲毫沒有故意的痕跡。含蓄悠遠的《家鄉(xiāng)寄來一幅山水畫》《地下的星在歡笑》；瀟灑豁達的《春風吹》《牡丹之歌》《火把節(jié)》《延河戰(zhàn)火》；感情真摯的《青松嶺》《邊陲》《潛獵從這開始》等優(yōu)秀作品，都蘊含了他飽滿的激情和高超的歌唱技巧。

二、從演唱技巧方面分析中國民族聲樂和美聲唱法

在這個科技、文化、政治不斷發(fā)展的時代中，演唱的技巧也隨著時代的發(fā)展不斷的變革，它成為了技術與情感表達結(jié)合的一個載體，在聲樂不斷發(fā)展與完善的過程中，對于演唱技巧的要求也很高。一首好的歌曲，不光對于聲音的要求很高，對于唱歌的技巧也有很多的要求，不光要對聲帶的共鳴進行練習，更要對于感情的投入，一首沒有感情的歌不會是一首好歌，也不會唱的深入人心，更不會收到人的欣賞。例如，男高音歌唱家李雙江，用那“金子一般的高音，烈火一樣的感情。”在歌唱活動中顯現(xiàn)出那種揮灑自如，恢宏博大的氣勢和熱烈真摯，強勁剛健的力度和那種縱橫萬里，奔放不羈的氣派。而他最令人印象深刻的則是昂揚激越的時代精神和豪邁奔放的精神之美。他演唱了《紅星照我去戰(zhàn)斗》《北京頌歌》《我愛五指山?我愛萬泉河》《牧馬之歌》《再見吧，媽媽》《草原之夜》等不同的聲樂作品。他既能夠把握歌唱時代精神，同時又能體現(xiàn)獨特的歌唱的技巧以及用獨特的方式來表達。

（一）發(fā)聲訓練中中國民族聲樂和美聲唱法的區(qū)別

民族聲樂，是以民族演唱為主；美聲唱法利用混合唱的方式進行音樂的演唱，這就是中國民族聲樂和美聲唱法最大的差異。我國民族聲樂藝術是在經(jīng)過幾千年的淘洗的過程中進行演變發(fā)展，在傳統(tǒng)民歌的基礎上，融合現(xiàn)代的一些演唱技巧，在繼承與創(chuàng)新中不斷發(fā)展。中國民族聲樂的演唱，是在演唱過程中，能夠捕捉到充分表現(xiàn)自己聲音特質(zhì)和風格的，具有獨特性的東西。中國民族的音樂是更能表現(xiàn)出更多領域的音樂。每一個歌唱家所具有的與個性氣質(zhì)相連的，具有獨特的審美感受的能力，促使歌唱家產(chǎn)生與音樂的共鳴。這就是中國民族聲樂藝術家具有的特色。而美聲演唱，則是在演唱過程中，將自己的聲音，通過真聲音和假聲音兩種方式的結(jié)合。在演唱的時候主要采取真聲和假聲的混合性進行演唱，美聲唱法主要通過真聲和假聲的轉(zhuǎn)化與混合進行創(chuàng)作。除了表面上看到的這些，中國民族聲樂和美聲唱法在歌唱技巧方面到底有什么存在哪些更大的差異呢？這需要一些音樂方面的專業(yè)的研究人員，從我國傳統(tǒng)的音樂入手，從音樂的起源和發(fā)展及發(fā)展的原因開始研究，從中國的國情，和文化的發(fā)展對于美聲唱法和中國民族聲樂唱法，音樂結(jié)構(gòu)以及美感的不同進行研究。從不同的方面去探索它們之間的不同。

（二）中國民族聲樂與美聲唱法的呼吸掌握

中國民族聲樂和美聲唱法的呼吸節(jié)奏和深淺的掌握表現(xiàn)出的差異性，則是我國民族聲樂和美聲唱法的另外一個不同點。民族聲樂主要注重聲音的協(xié)調(diào)性以及呼吸的平穩(wěn)性，所以中國民族聲樂對于氣息的要求很高。唱歌的聲音也大多由于腹部的呼吸與震動所產(chǎn)生，腹部呼吸與演唱，既對于嗓子的破壞性很小，其次也可以使聲音更加的飽滿與圓潤。而美聲唱法在呼吸方面則與中國民族聲樂的不同，美國唱法看重的是節(jié)奏的快慢和呼吸的強弱，而在訓練方面也是有很大的不同，美聲唱法對于訓練是十分嚴格，練習美聲唱法的歌手都要制定一些適合他們的特殊方式和訓練項目。美聲需要從自然的呼吸發(fā)展，提高聲音利用的廣度，并且從適合歌手角度來進行訓練。

（三）在聲帶對于中國民族音樂和美聲唱法的分析

嗓音具有一定的特點是美聲音樂最典型的唱法，以漢語為基本，通過漢族本身的內(nèi)涵和底蘊來演唱歌曲，以此來弘揚出我國博大精深的文化。漢語是具有獨特魅力的，具有中國傳統(tǒng)文化的魅力的一種偉大的語言。美聲唱法可以在一定程度上發(fā)揮語言的優(yōu)勢，可以給人一種磅礴的力量，并且可以充分發(fā)揮漢語的魅力，表現(xiàn)它特有的韻味。

其次，美聲唱法強調(diào)了聲音的爆發(fā)性和協(xié)調(diào)性，可以整體上將聲音表現(xiàn)的更加渾厚及動聽。

三、結(jié)語

由此可以推論出，無論從唱法、音域、語言等多方面來看，中國民族聲樂和美聲唱法都有很多的不同。不過，音樂是一種靈魂上的共鳴，不會因為國界、唱法、區(qū)域的差異，而改變音樂的交流。

參考文獻：

[1]尚家驟.歐洲聲樂發(fā)展史[M].北京：華樂出版社，2003.

[2]張幼文.聲樂理論研究[M].濟南：山東省出版總社，1999.

[3]毛慧.2003 全國聲樂論文綜述[J].人民音樂，2004，（12）.

[4]歐陽蓓蓓.民族聲樂唱法之我見[J].北京：藝術教育，2007，（01）.

[5]鄭寶華.中國民族聲樂與美聲唱法之比較研究[J].中國音樂，2005，（01）.

篇(4)

關鍵詞：藝術歌曲；文化；美學

中國藝術歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展至今已經(jīng)有80多年的歷史，形成了獨特的美學特征。中國藝術歌曲植根于中華民族的音樂基礎，貼近人民的現(xiàn)實生活。中國藝術歌曲的發(fā)展過程就是突出美學價值的過程，在當代藝術文化中不斷凸顯。對中國藝術歌曲發(fā)展產(chǎn)生的美學特征進行分析和整理，對當代中國藝術歌曲演唱的發(fā)展起到積極的推動作用，對豐富人們精神生活具有重要的現(xiàn)實意義。

1 當代藝術歌曲的發(fā)展特點

1.1 鮮明的民族性

植根于中華民族的根基是當代藝術歌曲鮮明的特點，它是民族精神的形象代言。音樂界經(jīng)過探討，普遍認為藝術歌曲的演繹需要民族化，要與中國大眾接受的風俗人情、思維方式、審美情趣相結(jié)合，我們的語言、表達方式、情感都應該具備氣質(zhì)的氣派，最終對藝術歌曲的唱法達成了共識，并將藝術歌曲的民族化往前推進了一大步。[1] 改革開放以后，新思潮的涌入使得藝術歌曲的創(chuàng)作和演奏出現(xiàn)多元化狀態(tài)，內(nèi)容和形式上取得了一定的突破，中華民族的藝術歌曲作品在世界舞臺上顯示出強大的生命力。

1.2 與時俱進的時代性

中國藝術歌曲經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，每一個發(fā)展階段都具有與時俱進的時代特征。自從改革開放以來，我國以學習和借鑒的姿態(tài)容納世界上政治和文化上的優(yōu)點和長處。藝術上的體現(xiàn)更是豐富多彩，多種新思潮的融合讓藝術歌曲的創(chuàng)作、演繹、傳播迎來了鼎盛時期。當代藝術文化交流過程中，藝術歌曲體現(xiàn)了與時俱進的發(fā)展潮流。

1.3 融合過程中的創(chuàng)新性

將源自于西方的體裁中國化、民族化是創(chuàng)新，用中國傳統(tǒng)詩詞作為藝術歌曲創(chuàng)作題材是創(chuàng)新，將西方作曲技法與中國民族調(diào)式和民間音樂相結(jié)合是創(chuàng)新，將民族樂器和民間音樂伴奏形式引入藝術歌曲表演是創(chuàng)新，將中國傳統(tǒng)民族唱法和民歌演唱風格融入藝術歌曲演唱依然是創(chuàng)新。[1] 當代藝術歌曲的不斷發(fā)展中，融合過程中的創(chuàng)新性貫穿于始終。中國藝術歌曲既重視中華民族文化的血脈，又吸收借鑒外來優(yōu)秀音樂元素。中國藝術歌曲不斷融合的過程不僅表現(xiàn)在體裁的西為中用方面，而且表現(xiàn)在中國藝術歌曲對西方藝術作品的理解、認識、應用上。

2 藝術歌曲在當代藝術文化中的美學價值

中國藝術歌曲有接近于歐洲藝術歌曲的表現(xiàn)方式，也有具有美學價值的突出形式。當代藝術歌曲一方面體現(xiàn)了學習歐美作曲技術，走發(fā)展民族音樂道路的思想；另一方面，它與中國的傳統(tǒng)文化相融合，具有“詩化”的意蘊和典雅的氣質(zhì)等獨特的美學特征。中國藝術歌曲作曲家在借鑒西方藝術歌曲創(chuàng)作技法的基礎上，融合了中國的傳統(tǒng)音樂，為發(fā)展民族音樂做出了有益的探索。藝術歌曲既具有鮮明的藝術特征，又具有很高的美學價值。

2.1 意蘊深遠的詩歌之美

詩貴意境，詞貴意象，是詩界的一種習慣的說法，并非歌詞歌詩無須講究意境，恰恰相反，意境美是中國藝術歌曲歌詩的重要的美學特征。[2] 中國古代作家創(chuàng)作了許多經(jīng)典的古詩詞，中國藝術歌曲的作曲家將其引用到創(chuàng)作當中。中國文化歷史悠久，博大精深，從中國音樂歷史發(fā)展的歷程來看，道家的自然樂論和儒家的禮樂文化共同奠定了中國傳統(tǒng)音樂美學思想的基礎，深刻影響著人們的音樂思維方式。

2.2 兼收并蓄的技巧之美

當代藝術歌曲是一種講究技巧，對音樂技法有嚴格要求的藝術表現(xiàn)形式。藝術歌曲是旋律與歌詩的完美融合，只有扎實的音樂功底才能將優(yōu)秀的藝術歌曲演繹出淋漓盡致的效果。音樂藝術是技術性很高的一門學科，作曲家沒有技巧就沒有話語權。在藝術歌曲創(chuàng)作上忽視技術的掌握，讓情感表現(xiàn)代替技術運用，用內(nèi)容來取代形式，這種行為得不償失。方式技巧的欠缺，會使作品編得無力與貧乏。當代中國藝術歌曲業(yè)逐漸形成了兼收并蓄的技術之美。作曲家在創(chuàng)作中體現(xiàn)出音樂風格的同時，也努力探索民族音樂表現(xiàn)技巧，突出了中國美學品位與傳統(tǒng)文化的深遠影響。

2.3 貼近社會的現(xiàn)實之美

貼近中國社會的現(xiàn)實之美是中國當代藝術歌曲最普遍的美學特征。例如，歌頌祖國的藝術歌曲有《我愛你中國》《長江之歌》等，描繪愛情的有《敖包相會》《草原之夜》等。這些歌曲成為了具有深遠影響力的優(yōu)秀作品，也成為了大眾人民不可缺少的精神食糧。作曲家不僅促進了中國藝術歌曲的可持續(xù)發(fā)展，而且突出了貼近社會生活的現(xiàn)實之美。在人民的現(xiàn)實生活積極地謳歌了中國社會主義的現(xiàn)實生活之美，起到了愉悅身心、陶冶情操的作用。當代藝術歌曲的發(fā)展承擔著反饋、監(jiān)管社會形態(tài)、促進社會發(fā)展的職責，整個藝術歌曲創(chuàng)作的歷程見證了不斷走向中國的復興之路。在社會實踐中，藝術歌曲作為一種精神動力存在，用這種方式真實地記錄社會，及時地反饋社會，從而不斷地推動社會發(fā)展。

以傳統(tǒng)技法創(chuàng)作與現(xiàn)代技法創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術歌曲，表現(xiàn)出了兼收并蓄、尊重差異的整體美感。對中國藝術歌曲的演唱，讓聽者感受到了意蘊深遠的詩歌之美。藝術歌曲的創(chuàng)作源于現(xiàn)實生活，折射出了貼近現(xiàn)實的社會之美。伴奏表演的技術之美，影響著藝術歌曲界的發(fā)展方向。對當代藝術歌曲的美學特征需要不斷地探索和研究，立足實際，具體問題具體分析。音樂教師要根據(jù)學生的音樂基礎，因材施教幫助學生演唱中國藝術歌曲，平衡技術與藝術之間的關系，在教學中傳遞藝術歌曲的美學價值。我們要繼承民族藝術傳統(tǒng)和審美情趣，大力推動中國藝術歌曲發(fā)展，為中國藝術文化教育事業(yè)貢獻自己的力量。

參考文獻：

[1] 岳李. 20世紀中國藝術歌曲發(fā)展軌跡初探[D] .南京師范大學碩士論文，2007：581-630.

篇(5)

關鍵詞：地方師范院校；音樂藝術碩士培養(yǎng)模式；課程體系建設；雙導師制

藝術碩士培養(yǎng)模式是指在現(xiàn)代藝術教育理念的指導下，為了實現(xiàn)藝術碩士研究生的培養(yǎng)目標，在培養(yǎng)過程中所采用的特定標準的構(gòu)造樣式及運行方式。藝術碩士培養(yǎng)模式是一個完整的系統(tǒng)，同時又具有泛型性，也具有一定的開放性。又因為培養(yǎng)模式是一個系統(tǒng)，所以它包含著一些固定的要素，即導向性要素（即培養(yǎng)目標）、組織性要素（即培養(yǎng)過程）、調(diào)控性要素（即培養(yǎng)考核）。因為培養(yǎng)模式具有泛型性，所以一經(jīng)形成便可以為培養(yǎng)單位所遵循。但培養(yǎng)模式一經(jīng)形成之后，同時也具開放性。也就是說，培養(yǎng)模式不是僵化不變的，培養(yǎng)單位應根據(jù)本單位的實際情況不斷以開放和改革的態(tài)度探索適合本單位實際情況的培養(yǎng)模式。

一、重慶師范大學音樂藝術碩士培養(yǎng)模式的指導原則

重慶師范大學音樂藝術碩士培養(yǎng)模式的宏觀指導思想是：“密切與音樂行業(yè)接軌，注重音樂藝術實踐，突出音樂職業(yè)導向。”在音樂藝術碩士培養(yǎng)方案制定過程中堅持了以下原則：一是注重培養(yǎng)模式與行業(yè)標準密切接軌。學院邀請了遵義演藝集團藝術總監(jiān)王小平、重慶高戈廣告有限公司董事長閻旭、重慶市廣播電視集團（總臺）頻道總監(jiān)寇錦等業(yè)界精英共同制定培養(yǎng)方案，并參照相應行業(yè)標準設計課程模塊。二是注重知識發(fā)展性與職業(yè)導向性的密切融合。藝術碩士專業(yè)學位教育具有學術性的價值取向，這是藝術碩士教育不同于一般意義的職業(yè)藝術教育的根本所在。藝術碩士教育培養(yǎng)的不僅僅是藝術行業(yè)精通技巧的從業(yè)者，而且是藝術實踐能力和創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)能力兼?zhèn)涞膹秃闲透叨巳瞬拧Ｈ峭怀鏊囆g職業(yè)崗位能力和藝術職業(yè)素養(yǎng)的培養(yǎng)。著力加強實踐教學，課程設置中注重理論與實踐相結(jié)合，增加實踐學分權重。聯(lián)合藝術創(chuàng)新實踐基地，充分利用各基地的師資和硬件設施以及其他資源，培養(yǎng)學生的職業(yè)素養(yǎng)。

二、重慶師范大學音樂藝術碩士培養(yǎng)模式

音樂藝術碩士的培養(yǎng)目標是：培養(yǎng)具有系統(tǒng)音樂專業(yè)知識，適應我國社會、經(jīng)濟、文化和音樂事業(yè)發(fā)展需要的德、智、體、美全面發(fā)展的高層次、應用型音樂表演、音樂創(chuàng)作等領域的專門人才。音樂藝術碩士培養(yǎng)模式必須符合這一培養(yǎng)目標的需求。為了有效地實現(xiàn)這一培養(yǎng)目標，重慶師范大學音樂學院經(jīng)過理論探索與教學實踐，逐漸摸索出“人文綜合素養(yǎng)+專業(yè)理論基礎+藝術實踐+創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)能力”的音樂藝術碩士培養(yǎng)模式。在這一培養(yǎng)模式中，培養(yǎng)目標是導向性的要素，是培養(yǎng)工作的出發(fā)點和最終對培養(yǎng)工作進行檢驗的立足點。課程設置和教學安排是培養(yǎng)過程，也就是組織性要素。畢業(yè)環(huán)節(jié)則是對整個培養(yǎng)過程的最終考核，也就是調(diào)控性要素，通過這一環(huán)節(jié)檢驗所培養(yǎng)的學生是否達到了培養(yǎng)目標的要求。

（一）音樂藝術碩士培養(yǎng)模式的課程內(nèi)容和教學安排

重慶師范大學音樂學院以音樂藝術實踐能力培養(yǎng)為核心，基于“面向社會、服務地方需求、促進音樂事業(yè)繁榮發(fā)展”的理念，構(gòu)建了“2+1”的課程體系，即理論課程、實踐課程+行業(yè)實訓，實踐環(huán)節(jié)以課內(nèi)實踐、專題創(chuàng)作實踐、作品展演、行業(yè)實訓等多種不同的方式完成。根據(jù)藝術碩士教指委頒布的藝術碩士專業(yè)學位研究生指導性培養(yǎng)方案（2015年修訂版，以下簡稱指導性方案），藝術碩士（音樂）的課程類別為公共課、專業(yè)必修課、實踐環(huán)節(jié)、選修課。重慶師范大學藝術碩士音樂領域各類課程的學分數(shù)及所占比重可參見表1，公共課與專業(yè)必修課見表2。在重慶師范大學音樂藝術碩士課程中，文藝理論、藝術原理、音樂藝術實踐、音樂心理學、音樂美學等課程屬于理論課程。專業(yè)主課、高級視唱練耳、音樂論文寫作與學術規(guī)范等課程屬于理論與實踐相結(jié)合的課程。音樂藝術實踐屬于純粹的實踐性課程。學院要求這一實踐性課程的考核形式為音樂會或?qū)嵺`性成果的展示。比如，對于聲樂方向的學生，培養(yǎng)方案要求他們必須開兩場音樂會，方能獲得該門課程的學分。重慶師范大學音樂學院將音樂藝術實踐類課程納入必修課程中，并占有一定的比重，這樣做主要是為了滿足培養(yǎng)目標的需要。此處的實踐課程同獨立實踐環(huán)節(jié)不同。獨立實踐環(huán)節(jié)側(cè)重的是總結(jié)性評價，是對學生藝術實踐能力的最終檢驗。而必修課中的藝術實踐類課程側(cè)重的是對學生藝術實踐能力的形成性評價。實踐類課程可以在課內(nèi)進行，也可貫穿于課外活動中；可以在校內(nèi)進行，也可在校外的實踐基地進行。為了增強學生理解作品的能力以及在作品創(chuàng)意表達和風格呈現(xiàn)方面的能力，學院開設音樂美學、音樂心理學、音樂作品分析、視唱練耳等課程。在培養(yǎng)過程中，首先讓學生樹立正確的藝術理念和美學觀念，而很多學生在本科階段并沒有接受到這方面的學習和訓練。基于此，重慶師范大學音樂學院在培養(yǎng)方案中開設了音樂美學課程。音樂心理學類課程主要是為了讓學生能夠應對音樂表演中一些較為復雜的心理問題，比如，音樂創(chuàng)作過程中的心理問題、演出中的怯場等。開設音樂作品分析課程的目的是讓學生了解和掌握不同時代、不同風格的音樂作品的分析方法。通過分析方法的掌握，使得他們能夠很好地在表演中呈現(xiàn)作品，在創(chuàng)作中把握好作品的風格特質(zhì)。此外，學院還開設了一門視唱練耳課程，幫助學生解決音樂表演過程中的音準問題。除了必修課程中的音樂藝術實踐課程，還有獨立實踐環(huán)節(jié)，包括畢業(yè)實習、畢業(yè)論文、專業(yè)能力展示（畢業(yè)音樂會）三項內(nèi)容。該校的培養(yǎng)方案要求在藝術實踐基地的行業(yè)實習、實訓時間不少于一年，同時學位論文（設計）須建立在藝術實踐基礎上。該校藝術碩士培養(yǎng)實行雙導師制，由校內(nèi)專職教師和校外兼職教師共同承擔培養(yǎng)任務。學生修完培養(yǎng)方案所要求的課程，通過學位論文（設計）答辯，同時還須通過藝術行業(yè)職業(yè)資格認定，方可畢業(yè)授位。“2+1”課程體系即兩種課程（理論課程、實踐課程），加上行業(yè)中的實習、實訓，更有利于培養(yǎng)目標的實現(xiàn)。

（二）音樂藝術碩士培養(yǎng)模式的實施途徑

篇(6)

東西方音樂的歷史記載，在其形態(tài)的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本身的性質(zhì)與敘述音樂史料的性質(zhì)的不同而形成的，實際上也是構(gòu)成音樂史特征的重要依據(jù)。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據(jù)了舉足輕重的地位。但是它們在亞洲音樂史中卻并非如此，樂譜在音樂演奏和實踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂相比可以說沒有受到應有的尊重和重視，其數(shù)量也十分微少(相對來說中國和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術、戲劇卻相當豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時得到記錄。在亞洲，除文獻史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長沙馬王堆一號墓出土的竽、瑟，三號墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發(fā)掘出土的新石器時代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國新疆地區(qū)的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史資料。這里值得注意的還有，現(xiàn)藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時期傳入日本的絲綢之路樂器實物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現(xiàn)在世界上極其寶貴的歷史資料。

(一)中國古代的音樂文獻史料

在亞洲的歷史文獻中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國便有了大量記載音樂的文獻著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統(tǒng)的、高學術價值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國第一部紀傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數(shù)卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學、歌詞等進行詳細分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻通考》、《清朝文獻通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟、藝術等之大成并進行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構(gòu)成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國以來還出現(xiàn)了各種關于音樂的論著。以內(nèi)容來劃分，思想、美學方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當時歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關宋代音樂的除上述文獻外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構(gòu)成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書籍，為中國惟有的史料資源。

唐代以后，中國的學術、歷史書籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“類書”的體例樣式，相當于今之百科全書。這類書籍大致有《初學記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應以批判的眼光去對待這些史料。

在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅，這同中國儒教的學風有著密切的關系，他們對古事件的解釋存在著反復論述的傾向。這一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調(diào)、南宋蔡元定的燕樂調(diào)與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀下半葉，當這個千年不解的轉(zhuǎn)調(diào)問題得到徹底解決時，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實踐。

(二)樂譜

從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本。現(xiàn)存最古老的樂譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀)的琴譜——《碣石調(diào)幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院，現(xiàn)歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現(xiàn)了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現(xiàn)藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經(jīng)紙納受帳)，這份經(jīng)卷上標明的時間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現(xiàn)藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀初在甘肅省敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于法國巴黎國立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調(diào)子品》(二十八個調(diào)，實際二十七個調(diào))以及貞敏的跋文。到了12世紀中葉的長寬元年(1163年)又出現(xiàn)了源經(jīng)信所作的《琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創(chuàng)作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對節(jié)奏記錄過于簡略，因此至今仍是學者們攻克的難題。

(三)朝鮮

朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國有著相似之處。《三國史記》、《三國遺志》、《高麗史》、《李朝實錄》、《樂學軌范》、《增補文獻備考》等史料以紀傳體、編年體的形式構(gòu)成主要的官撰書。《三國史記》為記載朝鮮7世紀前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟和高句麗歷史的一部重要文獻，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀，離記事的時期過于久遠，史料的真實性受到懷疑，應慎重使用。而15世紀成書的《高麗史》為紀傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現(xiàn)狀，以及當時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉(xiāng)樂所構(gòu)成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料。《李朝實錄》是一部由一千七百余卷構(gòu)成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀中葉成書的《世宗莊憲大王實錄》是了解15世紀上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。

在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當?shù)谋壤Ｈ绺柙~集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨自的文字音標譜以及能明示其節(jié)奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術歌曲得到了復原。第二次世界大戰(zhàn)后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化。《世宗實錄》、《世祖實錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎，通過各種手段被大量地譯成現(xiàn)代譜并付諸演奏，實現(xiàn)了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統(tǒng)音樂出版委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統(tǒng)音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統(tǒng)音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現(xiàn)存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學者的著作對于平調(diào)、界面調(diào)等的音樂理論中經(jīng)常使用的調(diào)子進行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻與文物量雖不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現(xiàn)在韓國留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀》30卷、《續(xù)日本紀》40卷、《日本后紀》40卷、《續(xù)日本后紀》20卷、《文德實錄》10卷、《三代實錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關于音樂的記事一般都散見于各個不同的章節(jié)。10世紀以后至11、12世紀出現(xiàn)一些實錄、日記、隨筆等，像《御堂關白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實際上是中國的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發(fā)展。延歷十四年(795)出現(xiàn)了模仿中國的踏歌，9世紀初又出現(xiàn)日本創(chuàng)作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創(chuàng)作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創(chuàng)元社，1965年，72頁。)。13世紀以后出現(xiàn)了關于雅樂的一系列史料，主要有《教訓抄》(@④近真，10卷10冊，1233)、《續(xù)教訓抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統(tǒng)秋，13卷20冊)、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關于能樂的文獻有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關的理論書籍，它們構(gòu)成了研究日本音樂的主要史料。上世紀80年代前后由日本的國文學界對能文獻的解釋，由聲明學僧侶對聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻史籍作為音樂史料也越發(fā)引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時期出現(xiàn)的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節(jié)付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數(shù)的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現(xiàn)存日本的古代資料無論是質(zhì)還是量都能與中國的史料相媲美。

(五)東南亞

在東南亞由于缺乏一般史書記載，現(xiàn)在傳承的音樂大致只能推定到15世紀前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區(qū)受中國文化影響最大的是越南。關于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內(nèi)容；《大南實錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀的建筑群遺址)等都是東南亞地區(qū)的重要文化遺跡。

(六)印度

與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀以后出現(xiàn)了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現(xiàn)存最古老的是2—5世紀成書的《戲劇論》(婆羅達著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調(diào)式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據(jù)了相當?shù)钠渲袑Χ袈伞⑵呗曇綦A以及音組織等進行了詳細的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。

繼婆羅達之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵海》是這一時期最具影響的著作。該書共七卷，分別對樂律、調(diào)式、曲體、作曲、歌唱法、節(jié)拍與節(jié)奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。

其后還有一些斷斷續(xù)續(xù)的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀以后再度出現(xiàn)的，這是由于伊斯蘭教進入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學性對印度產(chǎn)生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發(fā)展起來。

由于宗教的關系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時代以后的細密畫占據(jù)了較大的比例。

(七)西亞

西亞的音樂文獻大致是從7世紀進入伊斯蘭時代后才有記錄的。關于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀到7世紀的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀以后西亞逐漸進入伊斯蘭時代，史籍中關于音樂生活的記錄、數(shù)量甚多的理論書、細密畫為這一地區(qū)的重要史料。

二、歷史研究狀況

從20世紀初葉開始，歐美一些音樂史學觀念發(fā)生了變化，以作品樣式為主要對象的研究逐漸轉(zhuǎn)向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學的研究則是以音樂學與歷史學交叉融合的一個學科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻與考古資料)的基礎上構(gòu)成的。而史實是建立在對史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個歷史時期的流動狀態(tài)，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認識可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學意識、社會現(xiàn)象等方面來窺察音樂的實質(zhì)，揭示歷史的文化現(xiàn)象。

關于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學著作有本國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。

如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發(fā)展的線索進行平行敘述。這可以說是世界上首次出現(xiàn)的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國學者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現(xiàn)象融為一體進行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。

這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學地完善東方音樂史的學科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現(xiàn)象，東方要比歐洲復雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區(qū)音樂史都難以完整地敘述各民族與國家從古代到現(xiàn)代的完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個人約在19世紀下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節(jié)分別進行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀民族音樂時代”、“近現(xiàn)代世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術世界產(chǎn)業(yè)文化的時代”四個時期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。

在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發(fā)展的評價。比方說中國的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評價如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張詳細的年表是不能成為史學的研究成果。以客觀史實、全面橫向類比的評價來建立起音樂史各時期的發(fā)展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價，體裁樣式史與社會史不能分離敘述，因為音樂是在特定的歷史時期及環(huán)境文化中產(chǎn)生的。

地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603—1867)末期就已經(jīng)出現(xiàn)了對江戶時期的音樂進行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補遺》、《聲曲類篡增補》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時代的律調(diào)、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領域內(nèi)，它的資料詳細，分析透徹，很具權威性。到了19世紀下半葉出現(xiàn)了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實的資料為基礎，其歷史的真實性受到高度評價，是一本對雅樂制度進行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學的方法論進行撰述的著作，但是作為歷史學的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結(jié)、歸納了各個領域的研究成果，提煉出歷史事實并以時代的順序所完成的一部簡練明了、忠實于史實的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現(xiàn)象和理論問題，留下了一些遺憾。

中國現(xiàn)代出版的音樂通史大多出現(xiàn)在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀的80年代以后出現(xiàn)了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨到見解之作，但是在一個國家中出現(xiàn)了如此之多大同小異的音樂史學專著，這種現(xiàn)象在其他國家中是少見的。關于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學者MauriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細客觀地論述了中國音樂的發(fā)展狀況，同時也是一部最早的中國音樂通史。

關于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰(zhàn)后有了飛速的發(fā)展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細致。上述的通史，是以史料的考證、文獻的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領域多層面進行研究所形成的著作。有關韓國音樂史學的研究，近年來除了本國外，歐美學者對其進行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學者對流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學》2002年第3期。)。

東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統(tǒng)。有關越南的傳統(tǒng)音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學完成的博士論文《越南傳統(tǒng)音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統(tǒng)器樂、樂律樂調(diào)、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻史料上的梳理和積累。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實性以及音樂史現(xiàn)象的解析、演繹上都還沒有真正達到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初級階段。古代印度音樂以史學的角度來考證的有邦達喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進行的出色研究，因此產(chǎn)生一些優(yōu)秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關心和注重音樂的演奏，而對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國學者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。

關于西亞的音樂史學，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨占的天地。很多理論書的原始史料被運往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學者對伊斯蘭教音樂開始進行歷史性的考察。關于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國學者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀)滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個世紀一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實的事例證實了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進入歐洲的歷史事實。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對8—17世紀阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關的原始史料進行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實踐相關的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻，第六卷為阿拉伯音樂的節(jié)奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統(tǒng)又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。

關于阿拉伯音樂的研究，20世紀60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學手冊》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對20世紀70年代以前有關阿拉伯音樂研究的歷史總括。對阿拉伯音樂技術理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調(diào)式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學者飯?zhí)镏壹?936年的《中世紀阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊子，但它卻對我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發(fā)展的過程，以比較音樂學的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關系，并進一步以實例闡述了伊斯蘭音樂對歐洲和東方的影響，對前人的研究總結(jié)也十分客觀翔實，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。

另外，亞洲地區(qū)尚有許多沒有得到充分研究的地區(qū)，原因是文獻資料的缺乏，研究者一般只能從民族學、民俗學的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂歷史狀況還存在一定的困難。

以上主要對亞洲地區(qū)的音樂史料及音樂研究狀況，按地域及文化圈做了一個歸納和綜述，限于自己的外語水平及有限的資料只能做一個浮光掠影的描述。我國的音樂文化與亞洲各國間有著極其密切的互動關系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬縷的文化流動關系，因此筆者在執(zhí)筆此文時的一個主導思考是：我們在研究中國音樂史的時候不能忽視關注周邊地區(qū)相互間的文化滲透和交叉現(xiàn)象，對周邊地區(qū)文化的研究和了解也是對本民族文化了解的重要步驟。

字庫未存字注釋：

@①原字左坊去方換育

@②原字湯去氵換日