序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇中國夢詩歌范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

各位領導、老師們、同學們：

“浩然正氣沖天地，赤膽忠心照古今。”伴著夏日熱情的陽光，在老師和同學們慷慨激昂的朗誦聲里，我校“中國夢、我的夢”經典詩歌朗誦會即將落下帷幕。這是一場精彩的詩歌朗誦比賽，是對我校學生良好精神風貌和朗誦水平的集中檢閱。在此我代表學校，對參與此次活動的組織教師和所有參賽學生表示衷心的感謝！

經典詩文是我國民族文化的精髓，是人類文明最寶貴的精神財富，是我們中華民族的魂與根。我們經典誦讀的宗旨就是開啟傳統文化基因，奠基高尚精神底色。引導廣大同學培養自己講仁愛、崇正義、尚和合的文化品格。剛才的朗誦會上，優美的詩歌再加上同學們充滿激情的朗誦，使這里每一位傾聽者都得到了一次精神上的洗禮和思想上的升華。

下面對本次活動簡作總結：

一是同學們對古詩文“家國天下”的思想境界了解比較透徹，在朗誦過程中感情充沛，把朗誦的感情和詩的意境、思想能融為一體，有很強的感染力。尤其是數百人一起朗誦《正氣歌》，整個會場充滿了令人震撼的力量。

二是同學們的語調抑揚頓挫，有時像雷霆萬鈞、有時像涓涓細流，生動地詮釋了古代經典詩文在朗誦上的韻律和景象美，同時也展示我校師生追求美、欣賞美、展示美、歌頌美的情操。

三是學校組織的這次活動全體師生參與的積極性比較高，師生同臺朗誦，搭建起師生交流、共同學習、共同促進的平臺。政教處、級部和團支部都能密切配合，把本次活動組織的很嚴謹、很成功，達到了預期的目的、收到了預期的效果。

四是我校開展了經典誦讀活動和詩香校園建設的目的，就是要引導大家喜讀書、多讀書、讀好書，尤其要加強經典詩文的誦讀。本次組織的古經典詩文讀誦活動，不僅能讓我們重溫了歷史、追溯了文化，激發我們對中華民族產生自豪之情，對中華文化產生景仰之情，而且也是一堂形式生動、內涵豐富的愛國主義課程，是詩香校園建設的重要形式。

五是通過這次活動，希望大家逐漸養成長期誦讀積累的習慣。用經典熏陶氣質、培養品德、濡養正氣。特別是同學們正是讀書的最好時期，記憶力最佳時期，一定要在老師們的精心指導下，大量閱讀、大量背誦。下一學期我們準備開展詩香班級評選，從而推進詩香校園建設。

篇(2)

你把越來越短的時間 給我

你把越來越多的相思 給我

同時

你給了我越來越多的過錯

我總是閉著眼睛

聽，“往日如夢”

我總是對著天空

誦一首兩個人的詩歌

我和你之間

隔著一把古琴或古情

你把越來越多的你 給我

《那個人走了》

――悼念韓作榮老師

那個人走了

帶著桃花的顏色

那個人走了

濕潤的花瓣

打著語言的漩渦

寂靜鋪滿

憂傷慢慢滑入水里

一直蝴蝶

飛越紙張的愛情

那個人的思想漫過根莖

像海豚柔柔的劃過

又好像是紅蜻蜓冷落了

藍蜻蜓

那個人走了

影子涂滿了春色

那個人輕輕地走了

帶上簡約的笑容

和風干的詩歌

《和你在一起》（組詩）

1

與你同行

用，彼此溫柔的目光

對視

萬水千山 一同造園

用花樹 用草

用一首詩

營造離開的意境

2

讓漂泊的小船，靜止

用一潭清澈的水

在心臟中淺釋

相約黃昏 摹寫炊煙

用平仄的情感，澆灌

讓愛，溫暖如熙

3

執手相行

踏著昨日的夢境

噠噠歸來

坐享夜的恬逸 那份家的暖燈

任風的影子 花的影子

你我的影子

在文字的楫槳中

蕩漾進純真的詩行

4

在這里

偕你。 坐看云起

采擷一縷風

在時光的甬道

與你聆聽。散落在

江湖的氣息

《夢》

很期待與你入夢

就像蝴蝶

走到了玫瑰的夢中

我不渴望

有一雙白色的翅膀

可我仍將把你

從我的夢中帶走

被風吹散的笑聲

不會讓它輕易滑落

你那夢里的紅

掩不住蜜蜂的清淚漣漣

來吧 我用我舞動的心

涂去你的悲傷

帶走你的溫柔

帶著你夢幻般的純情

一起走到

篇(3)

尊敬的各位領導、各位老師、各位詩友：

大家上午好！

首先感謝各位領導、老師和詩友們百忙中蒞臨，本次活動由省圖與燕趙青春詩社聯合舉辦，活動名稱為“長歌燕趙情，詩話中國夢——燕趙青春詩社詩歌作品展”，事先已在河北青年報、石家莊日報報道，燕趙都市報、燕趙晚報領導也表示要在節后給予報道。本次詩歌作品展共有48名青年詩人創作的120多首詩歌作品參展，參展作品以“贊美青春、歌詠春天、熱愛燕趙大地、積極建設河北、努力爭取早日實現中國夢”為主題，目的是弘揚主旋律，傳播正能量，倡導積極健康的詩歌文化。參展詩人均是燕趙青春詩社詩友，年齡以70、80、90后為主。

本次活動，時間囊括五一長假、青年節，有助于大力弘揚詩歌文化，讓廣大讀者與詩歌愛好者可以更直觀面對燕趙青春詩社。

篇(4)

關鍵詞：斷章；意象；風景；樸素

作品原文：

你站在橋上看風景，

看風景人在樓上看你

明月裝飾了你的窗子

你裝飾了別人的夢。

作者簡介：

卞之琳（1910.12.8-2000.12.2），生于江蘇海門湯家鎮，祖籍南京市溧水區，詩人（“漢園三詩人”之一）、文學評論家、翻譯家，曾用筆名季陵。抗戰期間在各地任教，曾是徐志摩的學生。為中國的文化教育事業做了很大貢獻。《斷章》是他不朽的代表作。對莎士比亞很有研究，西語教授，并且在現代詩壇上做出了重要貢獻。被公認為中重要的詩歌流派新月派的代表詩人。

作品賞析：

初讀《斷章》，被其中回環曲折的意境所吸引，一切似乎是相對而變幻的，審美主體與客體的切換中，其詩為我們展示了一幅幅寫意的畫面，而這些畫面層疊中構成了一個立體的詩意世界。

詩人通過視角方向的轉化和落點的改變，使詩歌取得了交錯重疊的視覺效果，詩歌的形式變得豐富起來。“你站在橋上看風景”寫的是以第二人稱“你”為視覺的出發點，視覺落點在“風景”。而“看風景人在樓上看你”是從第三人稱視覺出發，“看風景人”的視覺落點本應該也是風景，但詩歌的視覺落點卻變成了“你”。第二人稱和第三人稱之間、“你”和“風景”之間、“看風景人”和“你”之間既有視覺的轉換，又有空間距離的拓展。在詩的第二節中，“明月裝飾了你的窗子”視覺出發點是無生命的“明月”，視覺落點是靜止的“窗子”。“你裝飾了別人的夢”又是以第二人稱“你”為視覺的出發點，視覺落點轉變為動態的“別人的夢”。“明月”和“窗子”之間、“你”和“別人的夢”之間的視覺對象發生了很大的變化，同時形成了令讀者回味的空間距離和心理距離。第一節的視覺畫面發生在白天，第二節的兩個畫面又轉化成夜晚，白天和夜晚之間形成的時間跨度，更增添了詩歌的內在意韻。

“意象的繁復奇幻，理趣的深邃悠遠，技法的精湛圓熟”，卞之琳自己說：“我寫抒情詩，像我國多數舊詩一樣，著重意境”，中國古代詩人追求的理想境界就是“意境”，而這種‘意境”就是“物各自然”它反對主體對客體的千擾，保持情狀的某種客觀性，中國詩強化了物象的演出，使其共存于萬象、涌現自萬象的存在和活動來解釋他們自己，任其空間的延展及張力來反映情境和狀態，不使其服役于一既定的人為概念。

在《斷章》中，詩人設置了幾組不定的意象畫面，通過視覺轉換與組合，通過時間的流動與時空的相對距離，詩歌便造就了令人遐思無限的“風景”，不同的讀者可以從中體驗、感悟不同的哲理內涵詩人在第一節中創造的兩個畫面可以組合成一幅完整的中國畫：“你站在橋上看風景，看風景人在樓上看你。”“你”是畫面的主體人物畫的中心視點，通過“你”向空間輻射，與橋、風景、看風景人形成一個多層次的網狀結構二詩人把這些看來零亂的人和物，巧妙地組織在一個框架中，構成了一幅水墨丹青小品或構圖勻稱的風物速寫。這幅畫沒有明麗的顏色，而是進行了留白，。當“你”站在橋上看風景的時候，“你”遠遠地看，靜靜地看，“風景”在你的眼中才變得美麗而富有情致到了第二行詩里，就在同一時間里，景物依舊，空間卻進一步延伸而逐漸發生改變。“看風景人”和“你”之間又形成一段令人遐想的空間距離‘看風景人”只能在樓上帶著神往和多思的心境看“你”，也許看得不真切，也許只能隱約而朦朧地看你。“你”只留戀于自然界的“風景”，而“看風景人”卻把“你”看成了他心中的“美麗風景”。假如“你”走下橋去看“風景”，你能更清楚地看到“風景”中的花草樹木，但卻無法在你心間留下永恒的美麗；假如“看風景人”下樓走到橋上看“你”，他把“你”的容貌和舉止看得更真切，但也許給“看風景人”留下的是失望和嘆息。因為，當主體和客體之間完全沒有距離時，美感也就無從體現。

篇(5)

關鍵詞：從容;禪韻;禪境;詩境

中圖分類號：I207.25

文獻標識碼：A 文章編號：

16721101（2014）03005405

收稿日期：2014-04-04

作者簡介：羅小鳳（1980-），女，湖南武岡人，文學博士，副教授，碩士生導師，主攻方向：中國現當代文學。

The converging of Zen state and poetic state

――a study of the Zen flavour of Cong Rong’s poetry

LUO Xiao-feng

（School of Arts， Guangxi Teachers Education University， Nanning 530001，China）

Abstract： Cong Rong， the inaugurator of “modern female mind buddhist poetry” is good at converging the Zen’s connotations and consideration of life. Lingering about disengaged and engaged thoughts， and mixing the Zen with modern feelings and modern poetry skills， she produces Zen poetry with modernistic flavor， which presents particular atmosphere， thoughts and interest of Zen.

Key words： Cong Rong; Zen flavour; Zen state; poetic state

從容素被冠以“現代女性心靈禪詩”開創者的稱號，但其詩中盎然的禪韻、禪味卻一直并未得到充分的闡釋與開掘。從容認為：“只有將禪境與詩境修煉到合二為一之時，才真正有穿透力的詩歌出現”^[1]，她自己則正在修煉禪境與詩境合一的詩歌狀態，或許這便是從容詩歌的穿透力所在。

在中國古代詩學中，禪與詩的關系淵源甚深，南宋詞人元好問曾有詩句闡述詩與禪的關系：“詩為禪客添花錦，禪是詩家切玉刀”（元好問：《贈嵩山雋侍者學詩》），僧人普荷云亦曾談及二者關系：“禪而無禪便是詩，詩而無詩禪儼然。”（普荷云：《滇詩拾遺》卷五）而在現代詩學中，最先開創現代禪詩的是詩人廢名，黃伯思曾指出：“我所有興趣的還是廢名在中國新詩上的功績，他開辟了一條新路”，而廢名所開辟的“一條新路”、“中國新詩這一路”即指“中國新詩近于禪的一路。”^[2]此后，卞之琳、周夢蝶、洛夫、孔孚、車前子、大仙、歐陽江河、臧棣、舒婷等詩人繼續現代禪詩的探索，從容成為這一陣容中的重要一員。

雖然開創并以詩踐行著“現代女性心靈禪詩”，但從容并非絕塵而去地沉溺于禪境與佛界，而正如她自己所言，她所倡導的現代女性心靈禪詩是具有宗教意味的，但它不是完全意義上的形而上學和烏托邦玄想，并非是不及物的。從容的詩善于將禪宗內蘊與人生思考匯而為一，徘徊于出世與入世之間，以禪與現代情緒、現代詩歌技巧糅合，創造出具有現代氣息的“禪詩”，她以心象營構了幻境，在虛實、現在與過去未來、真與幻之間自由穿越;她以禪宗式的思維抵達頓悟，獲得拈花微笑的機鋒;她明心見性，懷抱終極關懷，從而呈現出獨特的禪氣、禪思與禪趣。

一、心象組構的幻境

所謂心象，是指當對象不在面前時人們頭腦中浮現出的形象――知覺形象或組織樣式，是“在創造性的自由聯想中生成的一個個擬想性的情境”，包括兩個維度即“心”和“象”：“‘心’的維度強調的是營造的意象和情境大都具有意念、聯想、幻想、觀念的傾向，強調的是情境營造過程中的意念性、聯想性與觀念性”^[3]。從容善于在詩中構造“心象”，其筆下的意象與情境都附著著詩人的意念、聯想、幻想與觀念，如“蓮花”、“舍利”、“經書”、“海水”、“寺廟”等意象，既指具體的意象，更指詩人內心的心象，正如霍俊明曾敏銳感知的：“從容的一些詩中反復出現寺廟、教堂、塔、天堂、門、通道、前世、今生、天使等這些想象性的場景，而這些場景指向的是一個詩人并非與紅塵無涉的內心”[4]76。從容將自己的意念、聯想、幻想與觀念附著于具體的意象，而這些意象都富含佛禪意蘊，因而生成了一個個禪意盎然的幻境。

在塑造“心象”、創設幻境時，“夢”是從容筆下呈現心象的重要路徑。依照心理學理論，夢是一種溝通外部世界與內在心靈的獨特機制，由于其無序性、朦朧性、片斷性、自由性等特點，能將內在心理真實與外在的客觀真實鏈接縫合起來。人在夢境中常能忘卻自我或將自我與自然之物融為一體。從容便常以“夢”生發“心象”，在幻境中展開詩思，從而更能凝然寂慮，虛一而足，心無掛礙，努力排除世俗而達到清凈境界，如《七月三十日是他的生日》中的“夢”：“灰色無人的大街 / 牦牛在大火里瞪著眼 / 年長的女人引我前行 / 說左轉就到了 // 推開兩扇鏤空的鐵門 / 有人說 他來了 / 一位披黃色袈裟的比丘從滑動的木板上起身 / 向我走來 / 我想叫他師父 / 他低垂雙目從身旁輕輕走過 // 他的淚滴在牛的身上 / 人們排著隊用茶盅去接 / 我指著牛對他們說了很多話 // 我把夢告訴夢里的女人 / 她說那是地藏王菩薩 // 藏著大愿 / 一個月后，我在深圳見到了他”，詩人的“夢”幻化出一個“我”入佛門見師父的情境，富含禪意。而《貓兒（一）》里詩人亦通過“夢”呈現內心的“心象”與“幻境”：“一位老奶奶 / 總在我的夢里 / 無聲地坐著搖晃 哼著 / 無人知曉的曲調 / / 你就在那一世 / 把我弄丟了”。 現代禪詩的“祖師爺”廢名曾指出：

“人生如夢”，不是說人生如夢一樣是假的，是說人生如夢一樣是真的，正如深山回響同你親口說話的聲音一樣是物理學的真實^[5]。

“夢”是現實的另一種存在形態，它超越于世俗的現實之上，如“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之花”般玲瓏透徹，因而廢名“感不到人生如夢的真實，但感到夢的真實與美。”^[6]從容對于“夢”的意識或許與廢名同戚戚，“夢”既是其“心象”，又是其通往現實世界的通道。

或許正是詩人以一組組心象組構出一個個幻境，才讓詩人獲得的有關“空”的佛學體悟得以呈現，對此她曾說過：“感情上的脆弱和無助以及對神圣的愛情的渴望，曾使我用自我陶醉的方式獲得憂傷的經歷體驗，這更加深了我對佛學的領悟：一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。還有：五蘊皆空，度一切苦厄……色即是空，空即是色，受想行識，亦復如是。”[7]71而這些“佛學的領悟”分別出自《金剛經》和《般若波羅蜜多心經》，核心意蘊即為“空”，來自佛家的“色空觀”。“色空觀”最初源于佛教般若學尊奉的《般若波羅蜜多心經》：

舍利子，色不異空，空不異色;色即是空，空即是色。受、想、行、識，亦復如是。

舍利子，是諸法空相，不生不滅，不垢不凈，不增不減，是故空中無色無受想行識。

“色”是指世間諸相，即萬事萬物，“空”是指無自性之空，“色即是空，空即是色”是指要對任何事物都不執著、貪戀，要“心無掛礙”，要心如明鏡止水，涵容萬物，而要做到這些就必須意識到“受、想、行、識”皆空，一切皆空并做到“空”視一切。以“心性論”為核心的禪宗更主張“色即是空，空即是色”，禪宗大師慧能有偈云：“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃。”可見禪宗對色空觀的體悟更為深刻。根據佛理與禪理，一切皆空，因而萬象是由心所生，尤其在詩歌中，世間萬物都是詩人的“心象”，人世紅塵都是幻境。書寫現代禪詩的從容顯然對于佛禪的“色空觀”諳熟于心，并將之糅入創作中，如《無中生有》一詩中詩人敘寫 “1米54，30公斤姥姥的肉身/被工作人員用一個塑料袋子拎著”，顯然是意識到生命到最后不過是空，只有意識到這一點，才能看透生死，心無掛礙，不執著、貪戀。其他詩句如“當我用力的時候/就把你吹得/特別大特別透明/你就爆炸/成為空空/空空的/我”（《空》）、“借來心無掛礙和你”（《第一朗讀者》）、“讓酥油燈閃爍著微笑/為我們某一世的無明/拜懺”（《告別》）等，顯然都意識到一切皆空的禪理。

二、拈花微笑的機鋒

佛禪境界講究“悟”，注重感性思維的“直覺頓悟”，而排除概念思維、分析綜合、邏輯推理，強調“只可意會不可言傳”，具有非邏輯性、非理性、跳躍性，常常抽掉思維過程中過渡的中間環節，打斷語言的自然流程，隱去物象與心象之間的連接路徑，而直接從一個意象跳脫到另一個意象，從一個聯想轉換為另一個聯想，從一種感覺挪移到另一種感覺，這是一種典型的禪宗式思維。從容詩中常用這種禪宗式思維，拋棄語言、概念、物象、推理等理性邏輯思維，注重非理性的直覺體驗、突如其來的瞬間頓悟與玄妙的話語表達，因而其詩中流溢著禪學機鋒。但從容并非如佛家禪師般為了說禪而寫禪詩，而是善于以禪的觀看、思維方式體驗人生、經歷人事、思索生命、求得解脫，善于將人生思考置放于禪宗視閾下過濾，傳達個體生命對無限空間與時間的體悟與超脫，使其詩歌呈現出禪趣而又不陷入禪詩的局限，依然是指向現實指向新詩現代性訴求的現代詩。

其實在現實生活中，許多意思是無法言傳而只能意會的，正如廢名曾指出的：“我們總是求把自己的意思說出來，即是求‘不隔’，平常生活里的意思卻未必是說得出來的”，因此他崇尚“不言而中”的“德行”^[8]，這種“不言而中”的“德行”與“拈花微笑”的“機鋒”、禪宗的頓悟思維方式是同質同構的。從容便常將禪宗的頓悟思維方式運用于其詩歌創作中，達到“不言而中”、“一擊而悟”的境界，使其詩常不落言筌、不涉理路、不著痕跡地流淌著禪思、禪意、禪韻。如《隱秘的蓮花》的結尾：“在另一個沒有汗水沒有淚水的世界/我會乘愿追隨/在億萬朵未開的蓮花中 你輕輕//喚醒我”仿佛禪語般，一句“輕輕喚醒我”將詩的禪意、機鋒展露無遺。其他許多詩都展現了這種禪宗的頓悟式思維方式與語言方式，如《放生》中“他說/我一生都難以放下你/我說/‘把手放下’”、《五蘊》中“愛你的人使你放下 / 你愛的人讓你輪回 // 選擇平靜的一生 不如 / 直接進尼姑庵 // 吃素 閉關 / 像烏龜慢慢呼吸”、《爸爸》中“爸爸你老了 / 就是我的孩子”、《七月三十日是他的生日》中“我把夢告訴夢里的女人 / 她說那是地藏王菩薩 // 藏著大愿 / 一個月后，我在深圳見到了他” 、《焚香》中的“用經書填滿夜 / 直到它的長度上升 / 連接黎明 / 把自己蜷縮進經書里 / 渴望被展開 / 被圣潔的目光閱讀 / 點燃身體成為一炷香 // 燒成一顆象牙色的 / 舍利”等詩句都在出其不意中給人當頭棒喝，如拈花微笑般暗藏機鋒，“一擊而悟”。

或許正是因為這種禪宗的頓悟思維方式，從容在其詩中能夠思接千載，視通萬里，縱橫馳騁，穿越上下古今、天上人間，她能在虛與實、現在與過去或未來、真與幻之間自由穿越。從容在詩中不是遵循客觀世界的時空秩序，而是以內在心靈世界的時空意識牽引詩思，打破時空囿限，神游萬里思接千載地縱橫馳騁想象。她常捕捉住瞬間感悟，在瞬間意念的閃動中心生萬象，幻化出各種形象，在自由聯想中生成一個個擬想性情境，將整個外在宇宙世界納于自己心中，并由此幻化出一個個幻象世界。如《倒車》一詩中詩人捕捉住她在潿洲島聽到妹妹于二十年前錄的那條廣告“倒車，請注意”和入住一間與妹妹生日號碼相同的房間時的瞬間感受，擬想出兩個情境，一是妹妹“提前來潿洲島等我”，一是“在老街那條窄得只能摩肩抱乳的摩乳巷/我與年輕時的姥姥相遇/她現在不姓陳了，她請我吃了一碗活著時最愛的銀耳羹/還與我在菩提樹下合影留念”，詩緒在過去、現在與未來的情境里穿越、跳脫，營構了一個滿蘊神秘、巫氣的詩歌空間，讓人讀來不寒而栗，正如安琪所感受的：“詩人在詩中所述的從潿洲島回到北海后，在摩乳巷遇到姥姥，姥姥請她吃銀耳羹，如果屬實，這事確實很靈異，如果不屬實，則詩人描摹幻覺經歷的能力真的已達極致，我本能地傾向后者，即，我認為它只是來自親人之愛、親人之思帶來的超常鏡像被詩人信以為真地虛構出來，并且虛構得如此確鑿，這真是詩人心靈被愛與痛雙重折磨導致的瞬間出神。”^[9]從容在其他詩中亦是如此，如《中央大街》《淚的喀納斯》《催眠師讓我看到了往昔》《前世的秘密》等詩中都在有“前世”、“今生”、“一百年前”、“一千年前”、“現在”、“夢”、“現實”、真與假、實與幻等擬想性情境，都是詩人在瞬間的觸動下將內心的情感與客觀應激相融合，想象與幻想自由馳騁與躍升，創設出包羅萬象的幻境。

三、明心見性的終極關懷

“直指人心，見性成佛”是禪宗的內在要義之一，意指教人體悟潛自內心的純真本性，尋找真我心態，尋找超越時間與空間的永恒，這是一種“終極關懷”。所謂終極關懷是觸目菩提、物我兩忘、圓融無礙，而禪宗詩歌的終極關懷是“明心見性”^[10]，從容一直在尋找這種明心見性的終極關懷：“當有一天，我發現了一種普世的智慧，讓我在神性中找到了終極關懷，我只有改變自己，才能改變人性中不完美的地方。在人性中我看到了神性，在神性中我看到我生命的價值和尊嚴。”而在她看來，“詩歌是一顆宗教般的愛心才能抵達的靈感、智慧，想象的力量和穿透的力量。”[7]71因此，她通過詩歌來修煉這種“明心見性”，抵達“終極關懷”。

具體而言，從容在詩歌中修煉明心見性的終極關懷首先體現在她對“本來面目”的體證。“本來面目”是探討禪境的邏輯起點，指澄明、覺悟、圓滿、超越的本心。在塵世中，人們往往逐物迷己，而讓澄澈無染的“本來面目”蒙受世間塵垢而被遮蔽蔭障。從容在神性的啟示與感悟下，試圖追回“本我”、“真我”，而路徑之一是重新向童年出發，從容自己曾坦言：“人到中年，唯有再一次向童年出發，體悟像嬰孩般純凈的心靈，體悟身體、語言、思想三者一致的至善，才是最美的境界，我會為此努力到生命的最后一天”^[11]。或許這便是我們在從容詩歌中常發現她童話般的語言、想像與感覺的源頭所在，她以嬰孩般純凈的心靈體悟世界、人生、生命，如《姥姥，姥爺抱》以年幼時將英文童謠中一句“row row row your boat”聽成“姥姥，姥爺抱”而展開書寫，追憶年幼時與姥姥、姥爺之間發生的趣事，“我一直在尋找一塊 提拉米蘇/呼出吸出的每一口氣 含有蓮花的莖”、“我要做一個粉紅色的廚娘/白色頭發被你的掌心收留/一生 叫我乳名”、“每一次獨自吞下就會/夢見/你是我的姥爺 站在門口/我們用童年的小被 裹著提拉米蘇/唱著‘row row row your boat’”，在詩人豐富恣肆的想像中，一些充滿童趣、純潔的場景呈現于詩中，充分呈露了詩人“體悟像嬰孩般純凈的心靈”、“向童年出發”的“小女兒性”。《妹妹》《我寫詩是為了紀錄一個寓言》《前世的秘密》等詩亦體現了詩人的這種努力。對于這種特點，霍俊明曾指出：“在從容的身上，我發現她祛除了當今時代眾多詩人的‘火氣’和‘癖性’。她更為自然性的詩歌寫作在最為可能的程度上祛除了雜質，還原了一個人間‘小女兒’的最為本真的一面。基于此，我相信從容的詩歌寫作回歸了一種本源――不是為詩歌而寫作，而是為了自身在寫作。通過這種更為自足的寫作方式，從容在詩歌中尋找到了黑暗通道的縫隙投下的些許星光，她得以在萬事萬物身上尋找到前世的恩怨情仇和來生的般若鏡像。”霍俊明還指出：“難得的是近30年的詩歌寫作，從容一直褒有著一顆‘素心’、‘愛心’、‘赤心’和‘癡心’。”[4]74確實，從容對“本來面目”的探尋與堅持，在當代詩壇尤其是女性詩歌場域中具有重要意義，而這，正是她明心見性的終極關懷。

在明心見性的終極關懷中，“死亡”亦是詩人所觸及的重要命題。禪宗所謂“明心見性，即心即佛”，意指人看到自己純真的本心即能悟道成佛，即能超越生死輪回，進入永生境界。在禪宗教義中，眾生皆有佛性，蕓蕓眾生只要引導得好便都能見性成佛，超越生死。從容筆下有大量書寫死亡體驗的詩，呈露了她對生與死問題的思考。生與死是關涉人類存在的終極指向的永恒話題，只有領悟了生與死是人生常態，人才算真正明心見性，頓悟人生奧義。廢名曾認為：“詩人本來都是厭世的，‘死’才是真正詩人的故鄉，他們以為那里才有美麗。”^[12]對于頓悟禪理的詩人而言，“死”是真正的故鄉，是另一種生的方式，是生之煩惱的解脫，是世間塵俗的超脫。從容在其詩中仿佛已參透生死真諦，超脫生死界限，或書寫死亡現實，或展開死亡想像。如《無中生有》里敘寫姥姥死亡后的情景：“目送一貧如洗的姥姥被推進熔爐/一小時后，1米54，30公斤姥姥的肉身被工作人員用一個塑料袋子拎著，走出來”;《倒車》《妹妹》等詩中都透露出妹妹的死亡。而《老了，去那里》是對死亡的想像，詩人想像死亡降臨后“我”與“你”將要發生的情節;《我寫詩是為了紀錄一個寓言》《我們葬在同一個墓地 》等詩都是擬想自己死后的場景，顯然呈現出她已經參透生死，參透人生命的意義所在，從而超越了生死，這是詩人對生命本身價值的思考，亦是詩人對生命本質與終極意義的“明心見性”。

馮健男曾認為廢名的現代禪詩是“禪家的靜觀、心象、頓悟、機鋒，與李商隱詩溫庭筠詞的感覺、幻想、色彩、意象的現代化的融合。”^[13]這是馮健男對廢名詩歌的總體認知。從容對佛禪之理的體悟雖然不及廢名，其詩中的禪意、禪思與禪趣亦難與廢名之詩媲美，但從容作為一個女性詩人，正在將禪家的靜觀、心象、頓悟、機鋒與現代派詩歌的感覺、幻想、色彩、意象等質素進行現代化的融合，這正是從容建構其詩歌世界的獨特路徑，正是其詩歌的獨特魅力，亦是其未來詩歌創作需要繼續精進的突破口。

需要注意的是，從容雖然倡導并踐行現代女性心靈禪詩，但她并非遠離現實，而是一直在入世與出世之間徘徊、矛盾著，她的詩正表達了這種矛盾。而事實上，大乘佛教主張慈悲普度、濟生利世，意味著大乘佛教不可能遠離人世。同樣，禪宗并不要求人遠離塵世，而是主張頓悟之后重新正視人間俗世，重新面對現實世界。從容以佛理禪理引導自己，追求一種現世自我解脫的人生哲學，形成一種達觀、從容、超然的心態，或許，這才是真正地領悟佛禪真髓，真正的“明心見性”。亦只有這樣，從容的詩才能真正抵達禪境與詩境合一的理想境界。

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[11] 從容.從容劇作選?后記[M].北京：中國戲劇出版社，2008：312.

篇(6)

關鍵詞： 闡釋學 譯者主體性 林黛玉詩歌 《題帕三絕句》 英譯本對比

譯者是翻譯過程中最活躍的因素，然而傳統的翻譯理論研究卻忽視了譯者這翻譯活動中最積極的因素，其作用并未得到應有的肯定。兩千多年來，譯者被冠以多種稱號，如“媒婆”、“隱形人”、“舌人”、“施暴者”、“翻譯機器”、“文化搬運工”、“二主一仆”中的仆人、“戴著鐐銬的舞者”等，這體現了對翻譯，特別是譯者價值的否定。作為主體的譯者不但沒有引起廣泛的關注，相反譯者在政治、經濟、文化上一直處于邊緣地位。二十世紀七十年代以來，西方譯論的“文化轉向”為我們開辟了譯學研究的新視角。關于翻譯主體性的研究受到西方理論界的廣泛關注，Susan Bassinet的《文化，構建，翻譯》是這股潮流的代表，自此翻譯研究開始從單純的語言學角度進入到文化歷史的宏觀大環境中。隨著對翻譯理論中闡釋學研究的深入，人們逐漸加深了對翻譯活動本質的認識和對譯者主體性的肯定。

一、闡釋學與譯者主體性

闡釋學（Hermeneutics）是二十世紀六十年代廣泛流傳于西方的一種哲學和文化思潮，它是關于探究意義的理解和解釋的理論，已成為當代最具生命力的哲學思潮之一，其理論影響幾乎滲透到所有的人文學科，甚至是自然科學，并以海德格爾和伽達默爾為代表。伽達默爾秉承海德格爾的本體論轉變，把闡釋學進一步發展為系統的現代哲學闡釋學，將其推向興盛。伽達默爾說：“一切翻譯已經是闡釋，我們甚至可以說，翻譯始終是解釋的過程。”闡釋學起初的研究方向主要是針對藝術作品的理解和解釋，而翻譯的實質是以不同的語言符號來表達同一思想，目標是重現原文意義。因此，翻譯首先是譯者對原文思想內容和表現方式的闡釋，而譯者把原文意義轉變為譯文又是另外一個闡釋過程。而闡釋學就是解釋意義、探索意義的學科。因此現代闡釋學理論對翻譯研究很有借鑒意義。

譯者是翻譯活動的主體，是源語與譯語、源語文化與譯語文化的中介。而主體性則是主體的本質特性。“具體地說，主體性是指主體在對象性活動中本質力量的外化能動地改造客體，影響客體，控制客體，使客體為主體服務的特性”。譯者主體性最重要的特征是譯者的主觀能動性，譯者作為翻譯主體，一方面在進行翻譯之前，要充分調動自己的主觀能動性認真理解原文，另一方面進入翻譯階段后，又要把自己作為原文的闡釋者，充分發揮自己的文學審美力和分析能力，分析原文作品的思想內涵，使譯文再現原作的風格與內涵。可以說譯者的主體性就是指譯者在接受原作并在充分尊重原作的前提下，為了完成譯入語的文化要求和讀者要求而表現出的主觀能動性，其基本特征是譯者的自主性、能動性和創造性。譯者的主觀能動性應貫穿于翻譯活動的始終，其主體性不僅應體現在譯者對原作的選擇、理解和闡釋上，還應體現在翻譯策略上。

二、譯者主體性的具體表現

譯者的主體性可以體現在很多方面，首先體現在譯者對文本理解和闡釋的過程。翻譯過程不僅僅是單純的語言之間的轉換，而是譯者在理解原文的基礎上再用譯入語加以闡釋的過程。譯者首先要作為讀者理解原作者的情感，這樣才能更好地向讀者傳達原文的信息。理解的過程也就是譯者與原作者達到視閾融合的過程。但是由于所處的時代、歷史、文化的不同，譯者的視閾不可能與原作者的視閾完全融合，不可能完全體會原作者的意圖。在伽達默爾看來，不同的時代有不同的理解文本的方式，所以文本的意義應該由闡釋者所處的歷史環境決定。譯者不同的文化歷史背景使他們在理解文本的過程中產生差異，從而在很多地方的理解都會出現不同，甚至在整體風格上也會各異，但是譯者有權根據自己的理解作出不同的闡釋。

其次，我們還可以從譯者對翻譯方法的選擇來看。譯者的審美情趣、語言風格、翻譯目的、文化背景及自身的文化價值觀都會影響其對翻譯策略的選擇。一般來說，文學作品的翻譯特別是詩詞的翻譯更能體現譯者的主體性。因為詩詞最能反映原作者獨特的個性、語言特點以及當時的時代背景，而譯者的“視閾”想要與原詩達到融合，必然要充分發揮其主體性，使自己融入到原詩中去。本文擬從譯者的不同翻譯策略方面討論《紅樓夢》中林黛玉詩歌《題帕三絕句》兩個英譯本譯者主體性的體現。

三、林黛玉詩歌《題帕三絕句》兩英譯本對比

《紅樓夢》被稱為中華文化的百科全書。到目前為止，它已有九種英譯本，其中兩個最著名的譯本分別為楊憲益和其夫人戴乃迭所譯的A Dream of Red Mansions 和大衛?霍克斯及其學生約翰?閔福德所譯的The Story of the Stone。這本不朽著作的一個顯著特點就是它包含兩百多首詩歌。詩歌作為最精練的文學體裁，是《紅樓夢》中所有人物描寫的集中體現。在《紅樓夢》的所有詩歌中，女主人公林黛玉的詩歌是其精華，她的詩歌充分體現了其性格特征與人文情懷。她的詩歌用詞極其精練，藝術手法最為典型，因此研究林黛玉詩歌的英譯在整個《紅樓夢》詩歌翻譯研究領域具有典型意義。

《題帕三絕句》寫于寶玉被笞，黛玉前去慰問，回去后接到寶玉托晴雯送來用過的手帕，心中有感而書寫三絕句于帕上，寄寓林黛玉對寶玉的深深愛戀和思念，以及自己無可排遣的哀傷情緒，也是林黛玉發自內心深處的愛情宣言。這三首詩通篇寫淚，借以體現絳珠仙子還淚說的本原，第一首是明寫，直抒胸臆，明自如話。第二和第三首則暗寫，諸句不寫淚而淚在。以下我們從兩譯者不同的翻譯策略討論他們各自主體性的發揮。

《題帕三絕句》（一）：

眼空蓄淚淚空垂，暗灑閑拋卻問誰？

尺幅鮫綃勞解贈，叫人焉得不傷悲！

楊譯：Vain are all these idle tears，

Tears shed secretly――for whom？

Your kind gift of a foot of gauze

Only deepens my gloom.

霍譯：Seeing my idle tears，you ask me why

These foolish drops fall from my teeming eye；

Then know，your gift，being by the merfolk made，

In merman’s currency must be paid.

這首詩原是林黛玉自己內心感受的抒發，楊譯文基本如實傳達了原詩的意思，采取直譯的翻譯策略，保持了原詩的含蓄之情，符合中國古代男女表達情感的內斂含蓄。而霍克斯充分發揮了其作為譯者的主動性，譯文中出現了一個發問者“你”（you ask me why），把原詩中的淚譯為“foolish drops”，使得原詩的情意變得直接明快，這在一方面也顯示了西方人在表達情感的直接和熱情，但在另一方面卻在一定程度上影響了原詩的含蓄。這首詩楊譯較含蓄得當，略勝霍譯。

《題帕三絕句》（二）：

拋珠滾玉只偷潸，鎮日無心鎮日閑。

枕上袖邊難拂拭，任他點點與斑斑。

楊譯：By stealth I shed pearly years，

Idle tears the livelong day；

Hard to wipe them from sleeve and pillow，

Then suffer the stains to stay.

霍譯：Jewelled drops by day in secret sorrow shed

Or，in the night-time，in my wakeful bed，

Lest sleeve or pillow they should spot or stain，

Shall on these gifts shower down their salty rain.

此詩為暗寫流淚，整首詩沒有出現“淚”字，但是楊譯出現了“pearly years”，“idle tears”，雖明白無誤表達了原意，但是缺乏整首詩含蓄的意境美。而霍譯用了“jewelled drops”，“salty rain”，形象而含蓄，充分體現了原詩含蓄優雅的特點，實屬佳譯。尤其是“secret sorrow shed”三個詞組成了頭韻，把林黛玉悲傷的形象描繪得入木三分。這說明霍克斯充分利用了譯入語優勢，積極而富有成效地發揮了其譯者主體性，使譯文達到與原文一樣的美學效果，而楊譯略遜一籌。

《題帕三絕句》（三）：

彩線難收面上珠，湘江舊跡已模糊。

窗前亦有千竿竹，不識香痕漬也無？

楊譯：No silk thread can string these pearls；

Dim now the tear-stains of those bygone years；

A thousand bamboos grow before my window

Is each dappled and stained with tears？①

①Referring to a kind of bamboo with dark spots.According to a Chinese legend，after King Shun died，his two wives mourned for him and their tears made dark spots on the bamboo.

霍譯：Yet silk preserves but ill the Naiad’s tears：

Each salty trace of them fast diappears.

Only the speckled bamboo stems that grow

Outside the window still her tear-marks show.

此詩中“湘江舊跡”是中國古代的傳說，古王舜去世后，其兩妃子娥皇和女英為其哀悼，淚水沾竹，留下黑色印跡，遂稱為斑竹。從翻譯策略上我們可以發現，楊譯千方百計使譯文保持原汁原味，旨在向西方讀者傳播中國文化，因此對原詩中“湘江舊跡”的典故采取異化的翻譯策略，并且加注，使得譯文讀者很好地理解此詩中典故的內涵，從而使中國文化得到了有力的傳播。而霍譯充分發揮了譯者主體性，把原文譯為“Naiad’s tears”，Naiad（那伊阿得斯）是希臘神話中的水泉女神，霍克斯的翻譯目的是為了便于西方讀者理解，采取歸化的翻譯策略，直接用西方神話取代了東方神話，雖然西方讀者閱讀起來倍感親切流暢，但是他們永遠不會知道“二妃哭舜”的中國神話了，這不利于中西方文化間的交流與傳播。本人傾向于楊譯，力圖傳播中國文化。

結語

闡釋學為翻譯研究提供了很好的研究視角，它凸顯了譯者在翻譯過程中的主體性地位，強調譯者是翻譯活動的中心。在原著面前，譯者必須發揮自身的藝術才能和主觀能動性，進行堪與原著相媲美的再創作。同時還必須盡量忠實于原著，自覺用原著來約束自己。盡管楊憲益和霍克斯在翻譯林黛玉詩歌《題帕三絕句》時都著力于再現原著的意境與文化內涵，但由于兩位譯者持有不同的翻譯目的、審美情趣和文化價值觀，因此對原文進行了不同的闡釋，在翻譯過程中也采取了截然不同的翻譯策略，從而使兩譯本彰顯了譯者不同的主體性。但是他們都較全面地傳達了原詩的基本思想，做到了基本尊重原文與適當發揮主體的辯證統一。闡釋學以其獨特的視角體現了譯者在翻譯活動中的主體性，推動了翻譯理論的發展。隨著譯者主體性日益得到重視和發揮，我國的譯論必將發展得更快更好。

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篇(7)

佛語曰：“一粒米蒸世界，半邊鍋煮乾坤。”那是佛國的最高境界。而紅唇上的那顆細如露珠般的水滴，是一顆充滿生機與生命的水滴，更是一顆充滿柔情與詩意的水滴;是一顆映照日月星空的水滴，也是一顆感懷故土、思念家園的水滴。這顆飄泊在“千里之外”的紅唇上的水滴，無論是回望家鄉的炊煙、田間的歌唱，抑或是寒夜的燈火、家人的牽掛，都是極致的美。這種美，蘊含了李鼎榮胸中的濃烈情愫與詩歌創作的審美追求。通過這首詩，我一次次地走進李鼎榮的精神世界，并從中獲得諸多滋養。

其實，李鼎榮不僅是永州文壇上的一位多產作家，永州文化界的一位忠實的守護人與開拓者，更是文藝潮流的引路人與鼓吹者。他扛著文藝評論的大刀，烹飪詩歌、散文的時鮮，享受書法藝術的大宴。

于藝術追求，李鼎榮有著山澗溪流一般的堅韌頑強，大有“青山擋不住，畢竟東流去”的勇氣。他俯伏大地，仰望星空，胸懷天下。他崇尚小水珠的隨遇而安與澄澈無瑕，更心儀大江河的恩澤萬物和海與洋的有容乃大。水是身體的必需，也是一切生命的必需。自從有了水的滋養，土地才會濕潤，才會有生命的孕育和夢的飛翔。水是構筑我們生命與思想的基石，因此，李鼎榮將他的詩集名之曰《水》，正體現了他對水的鐘愛和虔誠。

在詩集《水》里，匯集了李鼎榮近年來的大部分詩歌作品，分為“天地生人”“多情的土地”“水”“在永州”“湘江散曲”“春之歌”“東莞驚艷”“桃花集”“美神”等九卷，共計42個印張，刊印的詩作達一千多首。如此厚重的一部詩集，在永州是一個創舉，在湖南，乃至在全國也不曾多見。

不過，真正大量讀到李鼎榮的詩作，則是近十年的事。尤其2010年前后，他將一組名曰《桃花集》的長詩發至我的郵箱，這組長詩共有300來節，1200余行。這是我第一次拜讀他的長詩，也是他專心描摹桃花的一部詩歌專集，或放情高歌，或輕聲吟嘆，或舉頭悵望，或冥思遐想，他為桃花的妖艷美麗而贊而歌而舞，同時也為桃花的凋謝敗落而泣而苦而悲。桃花在他的筆下，仿若就是一位暗香浮動的處子，吸魄，讓人愛戀不已。桃花的絢爛，不僅帶來了春天的生機，也帶來了一年的希望。“灼灼桃花/為春天化妝/春天的面容/粉紅 粉紅”，“云天之下/一株燦爛的桃花/像一團火/點燃了春天”。桃花在春天綻放，春天因桃花生機。因此，“春天張開水汪汪的眼睛/看著桃花”。在鼎榮的筆下，他認為“桃花是楊貴妃的魂”，“桃花是當紅女明星”，“桃花是春天的超短裙”，有了桃花，我們春天不再孤獨，有了桃花，我們的生活充滿詩意。誠然，桃花是嬌嫩的，更是傷感的。桃花“像林黛玉一樣美/也像林黛玉一樣憔悴/為了愛/桃花在春天吐盡了自己的血”，同時桃花“像薛寶釵一樣美/也像薛寶釵一樣華麗/為了愛/桃花在暮春時節輸得一敗涂地”。這就是鼎榮先生筆下的桃花，他用細膩的筆觸與似水的柔情，細描慢摹，將桃花的迷人艷質與華貴稟賦刻寫得淋漓盡致，入木三分，讓人不是為之拍案一嘆，就是鼓掌稱奇。

我讀到的李鼎榮的另一首長詩是《在永州》，這一首詩，是李鼎榮飽醮濃墨，盡情歌贊故土家鄉的抒情樂章。讀李鼎榮的《在永州》，有的章節仿若在讀郭小川的《青紗帳――甘蔗林》一般美不勝收，思緒飛翔;有的片斷若《詩經》里的《關雎》一樣，純粹自然，沒有半點雕飾;有的詩句如禪謁，如箴言，如珍珠，如妙玉，給人以心靈的慰藉與智慧的啟迪。李鼎榮的長詩，與他的短章一樣，明白如天上的云彩，簡潔如窗前的輕風，清淡如池中的井泉，沒有艱澀，更沒有古奧。“在永州，時間晃晃蕩蕩并不匆忙/時間像風雨后的麥稈呈現倒狀”。這是他對永州時間的感悟。“在永州，很多山像臥佛一樣睡著/它們安嫻 寧靜 悠遠/它們與天默默晤談/那是一種禪的語言/我似懂非懂 身心迷戀/那禪的語言/像暮色一樣從天際線漫過地平線”。這是他對永州山水的洞察。“寧愿讓人/也不要讓山/寧愿讓愛情枯竭/也不要讓河流枯竭/寧愿讓臉蛋抹黑/也不要讓天空抹黑/寧愿讓哲學消亡/也不要讓鳥語絕唱/寧愿玷污黃金/也不要玷污良心/如果沒有正義與公平/寧愿做狗/也不要做人”，這是李鼎榮的生命追求，更是永州人對現代文明的質疑和吶喊。許多地方，因為一味追求經濟的騰飛，一味追求GDP數據的增長，一味渴求超大都市的生活，在美國中東部的一座百年老城――世界傳統汽車中心――底特律城因汽車工業不景氣而成為世界鬼城。這就是現代經濟所催生的悲劇。其實，這樣因違背自然規律而給社會帶來深重災難的發展惡例，在中國的大地上幾乎隨處可見。而物欲橫流的當下，對自然的無度索取，必遭蒼天的報應，于是乎，昔日的藍天不見，過去江河被污，沙塵暴、毒空氣日復一日地彌漫在我們的四周，侵蝕著我們的機體，這時才發現金山、銀山，根本換不回綠水青山。在一個望不見云天，看不見青山綠水的城市，就何來寄得住鄉愁？沒有鄉愁就會失去我們的文化之根。

當然，對人性的關注，對人心的關懷，除了宗教，只有文學。李鼎榮以文學為己任，以藝術為媒介，以詩歌為載體，去抒發對社會的思考，對人類自身的關注。他的聲嘶力竭的吶喊，其意就是要引起行進途中的蒼生不要落入現代文明的陷阱。

李鼎榮有一個信條，那就是“讓詩歌大白于天下”。因此，他寫的詩干練、利落、簡潔、鮮明。他從不繞著彎子，也從不隱晦其觀念。他的詩里雖然用的多是些生活中常見的詞語，選用的也多是人們熟悉不過的物象，但經他排序與重組，卻時常給人一種意想不到的新奇。因此，李鼎榮的詩歌具有唐元結的曠世情懷與詩僧八指頭陀的悲憫情結，于是，讀李鼎榮的詩作，總有些讓人眼睛一亮的句子，于平淡處見精到，在平直中見精神。如“一瓢水”，原本再普通不過，而李鼎榮卻看出了他的不一樣。他在《一瓢水：寫給長大后的張意謙》中寫道：“功德/有時并不需要驚天動地/有時只是一瓢水。”一瓢水可以讓干涸的土地濕潤，可以使休眠的種子發芽，更可以解干渴于長途，救生民于倒懸。一瓢水，原本很平淡，但是，它卻不可或缺。

李鼎榮的詩歌，之所以寫得精妙，還在于他用詞的獨到與語意的高遠，構成了他詩句的獨特張力，形成了作品的獨有生機與巨大活力。如《致西川》：“把屈原的頭蓋骨/和我的頭蓋骨/合在一起/那是一副很好的磨子/我們磨出的/不是豆漿/不是米漿/而是三千里月光/而是長江波濤黃河浪”。又如《洛陽牡丹》：“洛陽牡丹/肯定吃了武則天的乳汁/否則/它不會那么嬌艷//洛陽牡丹/肯定喝了李白的酒水/否則/它不會那么醉人//沒有李白/唐朝就拉不到廣告/沒有武則天/唐朝就發不出工資/沒有牡丹/唐朝就談不上富貴”。讀這些精粹的詩句，深感李鼎榮的詩歌有誠齋詩的鮮活，有樂天詩的平易，更有海子詩歌的深沉和郭小川詩歌的流暢。