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篇(1)

【關(guān)鍵詞】設(shè)計(jì)史教材 編撰體例 編撰方式 編撰內(nèi)容

一、問題緣起、界定與研究意義

設(shè)計(jì)史課程是我國(guó)高校各類藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)指定的必修基礎(chǔ)理論課，它對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科的各個(gè)專業(yè)方向而言是重要的知識(shí)背景，具有基礎(chǔ)性的作用。抓好教材建設(shè)是提高教學(xué)質(zhì)量的中心環(huán)節(jié)，要上好這門課，選好教材十分重要。

然而，隨著藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科招生規(guī)模的迅速擴(kuò)大，出現(xiàn)了設(shè)計(jì)史教材編撰多管齊下的局面，教材的編撰問題亦日益凸顯。具體來說，主要存在三種狀況：第一，原有的工藝美術(shù)史作為專業(yè)理論的調(diào)整，著重挖掘曾經(jīng)被忽視的內(nèi)容，突出工藝規(guī)范與工藝加工的內(nèi)容；第二，把工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)應(yīng)不同的歷史階段，只注重西方設(shè)計(jì)史而忽略了中國(guó)設(shè)計(jì)史，將設(shè)計(jì)史視為一種完全工業(yè)化之后形成的學(xué)科歷史；第三，各類院校設(shè)計(jì)史教材選擇的基礎(chǔ)知識(shí)體系未經(jīng)嚴(yán)格慎選，總的說來以通史型教學(xué)為主，部分高校稍涉門類史、斷代史的教學(xué)。這些狀況具體到各高校開設(shè)的設(shè)計(jì)史課程，更是名稱不一、內(nèi)容不一、教材體例不一等。①由此可見，將上述狀況列舉出來，很能說明設(shè)計(jì)史教材編撰探討的意義和價(jià)值。從正式出版的現(xiàn)有教材來看，設(shè)計(jì)史教材的編撰還存在著一些亟待解決的問題，這便是論題探討的緣起。

本論題主要界定兩點(diǎn)：

第一，隨著學(xué)科設(shè)置的不斷擴(kuò)展，設(shè)計(jì)史教材使用的名稱不一，包括中外工藝美術(shù)史、中外設(shè)計(jì)史，以及諸多直接產(chǎn)生于我國(guó)從工藝美術(shù)到設(shè)計(jì)藝術(shù)觀念變革背景中的設(shè)計(jì)門類史，如工業(yè)設(shè)計(jì)史、室內(nèi)設(shè)計(jì)史、平面設(shè)計(jì)史等。這里為了論述的方便，統(tǒng)稱設(shè)計(jì)史，并分成三類：通史、門類史、斷代史。在本文討論中，以通史型教學(xué)的設(shè)計(jì)史教材編撰為主。

就設(shè)計(jì)史教材而言，由于設(shè)計(jì)藝術(shù)與工藝美術(shù)是一個(gè)有機(jī)體的不同階段的產(chǎn)物，研究設(shè)計(jì)史教材編撰，必然離不開對(duì)工藝美術(shù)史教材編撰的研究，由此把工藝美術(shù)史的教材編撰納入設(shè)計(jì)史教材編撰研究的范圍。本文研究的為設(shè)計(jì)史教材1960—2012年間文獻(xiàn)綜述編撰的發(fā)展，在此領(lǐng)域中，諸多專家學(xué)者都做出了很大的成績(jī)，囿于篇幅，同時(shí)也為突出重點(diǎn)，筆者選擇有代表性的設(shè)計(jì)史教材作為主要研究對(duì)象。

第二，教材的定義有廣義和狹義之分，本文所討論的教材主要是指狹義的教材概念，是指教科書。

本文通過對(duì)20世紀(jì)60年代以來設(shè)計(jì)史教材的搜集、整理、分析，通過對(duì)相關(guān)研究文獻(xiàn)的梳理，從而對(duì)設(shè)計(jì)史教材發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行歸納，有如下幾點(diǎn)現(xiàn)實(shí)意義：

1.選題的針對(duì)性。關(guān)注設(shè)計(jì)史的研究現(xiàn)狀，是近年來設(shè)計(jì)史學(xué)界持續(xù)關(guān)注的研究課題，但關(guān)注設(shè)計(jì)史教材的編撰卻鮮有深度研究。通過梳理可幫助我們理解高校設(shè)計(jì)史教材的面貌，尤其是教材內(nèi)容的革新、充實(shí)、推展，這也是對(duì)設(shè)計(jì)史教材資料留存的一項(xiàng)重要補(bǔ)充。同時(shí)，筆者力圖依據(jù)高校設(shè)計(jì)史教材編撰的事實(shí)來揭示問題、分析問題，將呈現(xiàn)出來的主要問題，切入到相應(yīng)的編撰案例之中加以論述，對(duì)下一步的教材編撰具有重要的借鑒意義。

2.設(shè)計(jì)史教材內(nèi)容及知識(shí)結(jié)構(gòu)的針對(duì)性。文章通過研究，以期探尋適合分層次教學(xué)的適用版本編撰體例。

3.為設(shè)計(jì)史教學(xué)實(shí)踐和研究提供有益的參考。

本文對(duì)既是歷史的又是現(xiàn)實(shí)的設(shè)計(jì)史教材編撰問題進(jìn)行思考，具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性。

二、論題的研究現(xiàn)狀

基于論題的資料論述比較零散，筆者把查閱的資料（包括直接或間接的論述資料）分為四類：

其一，是涉及具體教學(xué)內(nèi)容選取的討論。劉汝醴于1985年明確提出“關(guān)于海外的工藝珍奇，我們應(yīng)該采取‘拿來主義’的態(tài)度，拿將過來，為我所容，為我所用”。②田自秉于1988年提出“……我們還應(yīng)該把研究的范圍拓得更寬一些，不僅需要有工藝美術(shù)通史、專題史，更應(yīng)該有各種斷代史尤其是對(duì)于近現(xiàn)代工藝美術(shù)史的研究……”③張孟常于1996年完成的博士論文《器以載道——中國(guó)工藝美術(shù)史分期研究》，論及早期五個(gè)教本的中國(guó)工藝美術(shù)史在課程內(nèi)容上的革新、充實(shí)、推展。諸葛鎧于1998年指出：“從工藝美術(shù)的范圍和內(nèi)容上，工藝美術(shù)史都應(yīng)該得到補(bǔ)充，可用新的觀念寫工藝美術(shù)史。”④ 高豐于2000年指出：“許多藝術(shù)設(shè)計(jì)院校在講授這門課程時(shí)，或只講西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)史，或還沿用中國(guó)工藝美術(shù)史的教材，容易給學(xué)生造成誤解。就此，探討中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)史與中國(guó)工藝美術(shù)史的區(qū)別……”⑤趙農(nóng)于2001年就“藝術(shù)設(shè)計(jì)史論與工藝美術(shù)史論的本質(zhì)區(qū)別等幾個(gè)問題產(chǎn)生了明確認(rèn)識(shí)”⑥ 。2007年底，在上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院召開了“設(shè)計(jì)與中國(guó)設(shè)計(jì)史研究年會(huì)”，其中錢鳳根的《世界設(shè)計(jì)史的中國(guó)設(shè)計(jì)史板塊構(gòu)建》、杭間的《中國(guó)的工藝史與設(shè)計(jì)史》、諸葛鎧的《關(guān)于中國(guó)設(shè)計(jì)史學(xué)術(shù)定位的思考》、荊雷的《以系統(tǒng)論的方法來研究并從事設(shè)計(jì)史教育》等文章，其內(nèi)容都與設(shè)計(jì)史有關(guān)，并從教學(xué)資料的搜集、教學(xué)內(nèi)容的選取等層面，或直接或間接地涉及設(shè)計(jì)史教材內(nèi)容。2008年，李硯祖指出：“……設(shè)計(jì)史的研究同樣應(yīng)在文化研究的平臺(tái)上構(gòu)筑起自己的體系……重寫設(shè)計(jì)史需要考慮這些問題。”⑦ 這些文論給予本文很大的啟發(fā)。

篇(2)

    論文內(nèi)容摘要:在高校藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)教育中,培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力同等重要。創(chuàng)新精神的培養(yǎng),離不開對(duì)知識(shí)的廣泛接納和吸收,離不開創(chuàng)造性思維的訓(xùn)練。藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)新精神的重要途徑,在當(dāng)今大多重技能、輕理論的情況下,加強(qiáng)對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育的投入,是一項(xiàng)艱巨而又意義深遠(yuǎn)的工程。

    我國(guó)1998年8月通過的《中華人民共和國(guó)高等教育法》第五條明確規(guī)定:“高等教育的任務(wù)是培養(yǎng)有創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力的高級(jí)專門人才,發(fā)展科學(xué)技術(shù)文化,促進(jìn)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)。”因而,當(dāng)前高校藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的任務(wù)就是培養(yǎng)有創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力的高級(jí)設(shè)計(jì)人才。“形而上者謂之道,形而下者謂之器”,其中“道”是無形的、本源的物質(zhì)本身所遵照的運(yùn)動(dòng)規(guī)律;“器”是有形的、現(xiàn)象的技能、技法等。創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力的關(guān)系猶如“道”和“器”,創(chuàng)新精神是實(shí)踐能力的根本、源泉。創(chuàng)新精神從何而來?它來自于藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育的培養(yǎng)。

    一、藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育的任務(wù)

    1.藝術(shù)設(shè)計(jì)理論概述

    藝術(shù)設(shè)計(jì)理論是一門對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)知識(shí)、基本問題和基本原理做專門綜合探討的知識(shí)體系,主要包含藝術(shù)設(shè)計(jì)史的研究、藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)理論的研究、設(shè)計(jì)批評(píng)、藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐理論的研究等內(nèi)容。藝術(shù)設(shè)計(jì)史的研究包括:通史通論——中外設(shè)計(jì)史、中外美術(shù)史等,專史專論——中外廣告史、中外服裝史、中外陶瓷史、平面設(shè)計(jì)史、工業(yè)設(shè)計(jì)史等。藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)理論的研究包括:設(shè)計(jì)概論、藝術(shù)概論、設(shè)計(jì)心理學(xué)、設(shè)計(jì)方法學(xué)、設(shè)計(jì)文化學(xué)、設(shè)計(jì)美學(xué)、藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、設(shè)計(jì)藝術(shù)原理等。設(shè)計(jì)批評(píng)是對(duì)與設(shè)計(jì)相關(guān)的對(duì)象的評(píng)價(jià)和判斷。藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐理論是針對(duì)每一門具體設(shè)計(jì)專業(yè)的專業(yè)理論,這種理論不是簡(jiǎn)單的對(duì)技法和工藝的概述,而是對(duì)技法和工藝一般規(guī)律的總結(jié),是對(duì)技法和工藝本質(zhì)及外延的研究。藝術(shù)設(shè)計(jì)理論是一個(gè)綜合性的、交叉邊緣學(xué)科,其知識(shí)體系涵蓋了哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、市場(chǎng)營(yíng)銷學(xué)、管理學(xué)、生態(tài)學(xué)、仿生學(xué)、人體工學(xué)、自然科學(xué)等諸多領(lǐng)域;因而,藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課程的開設(shè),是拓寬學(xué)生知識(shí)視野、提高學(xué)生綜合素質(zhì)、培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新精神、指導(dǎo)學(xué)生設(shè)計(jì)實(shí)踐的重要途徑。

    2.藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育的任務(wù)

    ①藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育是培養(yǎng)科學(xué)精神和人文精神的重要途徑

    李硯祖先生認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計(jì)是“人類為生存而進(jìn)行的造物活動(dòng),是人為實(shí)現(xiàn)實(shí)用功能價(jià)值和審美價(jià)值的物化勞動(dòng)形態(tài)。這種造物具有一定的審美屬性和精神價(jià)值,因而是一種藝術(shù)質(zhì)的造物”。①諸葛凱先生也認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計(jì)的本質(zhì)是“按照美的規(guī)律為人造物的藝術(shù)”。②從以上的觀點(diǎn)中可以分析出藝術(shù)設(shè)計(jì)的兩大要素:“造物”體現(xiàn)的科學(xué)精神,造物之“美”蘊(yùn)含的人文精神。科學(xué)精神是人們?cè)陂L(zhǎng)期的科學(xué)實(shí)踐活動(dòng)中形成的共同信念、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和行為規(guī)范的總稱,是體現(xiàn)在科學(xué)知識(shí)中的思想或理念;藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)用功能性決定了它必須要遵循一定的科學(xué)原理進(jìn)行造物,因而科學(xué)精神是藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵之一。人文精神是一種普遍的人類自我關(guān)懷,表現(xiàn)為對(duì)人的價(jià)值的維護(hù)、追求,對(duì)人類遺留下來的各種精神文化現(xiàn)象的珍視。藝術(shù)設(shè)計(jì)具有審美屬性和精神價(jià)值,體現(xiàn)了其對(duì)人文精神的追求和重視。若使科學(xué)精神和人文精神很好地融入到藝術(shù)設(shè)計(jì)中、滲透到設(shè)計(jì)人員的設(shè)計(jì)理念中,需要合理解決科技發(fā)展與文化心理之間的矛盾,需要學(xué)習(xí)生態(tài)學(xué)、仿生學(xué)、人體工學(xué)、自然科學(xué)等方面的知識(shí),需要研究歷史、哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、民族民俗學(xué)等相關(guān)內(nèi)容。藝術(shù)設(shè)計(jì)理論知識(shí)體系涵蓋了自然科學(xué)知識(shí)和人文知識(shí)的方方面面,因而,藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育是樹立、培養(yǎng)科學(xué)精神和人文精神的重要途徑,是使藝術(shù)設(shè)計(jì)真正實(shí)現(xiàn)“以人為本”的重要渠道。

    ②藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)造性思維的基礎(chǔ)

    當(dāng)今時(shí)代,一方面人們對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的物質(zhì)需要和精神需要越來越多樣,另一方面,藝術(shù)設(shè)計(jì)已呈多元化發(fā)展趨勢(shì),多種風(fēng)格與流派并存。在這樣的時(shí)代背景下,若想設(shè)計(jì)出既符合大眾需要又與眾不同的藝術(shù)作品,需要的是創(chuàng)新精神。創(chuàng)新需要以豐富的知識(shí)為基礎(chǔ),藝術(shù)設(shè)計(jì)理論包含藝術(shù)設(shè)計(jì)史知識(shí)、藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)理論知識(shí)、設(shè)計(jì)批評(píng)、藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐理論知識(shí)等內(nèi)容——知識(shí)體系龐大而豐富,所以藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育是擴(kuò)大學(xué)生知識(shí)面、提高學(xué)生理論修養(yǎng)的根本途徑。

    藝術(shù)設(shè)計(jì)教育不是培養(yǎng)技術(shù)工人,而是培養(yǎng)具有理論修養(yǎng),具備發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、解決問題的全面發(fā)展的人才。所以藝術(shù)設(shè)計(jì)教育不應(yīng)只傳授技法、技能,同時(shí)也應(yīng)傳授“道”(即技法之外的藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)新的本質(zhì)、內(nèi)涵),重在授之以“漁”而非“魚”。 藝術(shù)設(shè)計(jì)理論揭示藝術(shù)設(shè)計(jì)的客觀運(yùn)行規(guī)律、總結(jié)藝術(shù)設(shè)計(jì)現(xiàn)象背后的本質(zhì),因而,藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)造性思維能力、指導(dǎo)設(shè)計(jì)實(shí)踐的基礎(chǔ)。

    二、藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育的現(xiàn)狀

    1.對(duì)待藝術(shù)設(shè)計(jì)理論不夠重視

    高校藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生,甚至是一部分老師,都沒有充分認(rèn)識(shí)到藝術(shù)設(shè)計(jì)理論知識(shí)的重要性,認(rèn)為理論可有可無。這與有些人的浮躁、急功近利思想分不開。在藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)教學(xué)活動(dòng)中,學(xué)生更偏愛能夠迅速帶來設(shè)計(jì)成果的設(shè)計(jì)實(shí)踐課,而藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課相對(duì)枯燥乏味,不能立即物化出設(shè)計(jì)成果,較少受到學(xué)生的喜歡、重視。事實(shí)上,沒有藝術(shù)理論知識(shí)做支撐的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品,不過是沒有靈魂的視覺元素的簡(jiǎn)單組合。藝術(shù)設(shè)計(jì)教育,不是僅僅教會(huì)學(xué)生能創(chuàng)作成果,重要的是教會(huì)學(xué)生掌握創(chuàng)作成果的方式、方法、規(guī)律和內(nèi)涵等本質(zhì)性的東西。藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐課程是教學(xué)的顯性課程,教給學(xué)生的是“形而下”的“器”;藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課程培養(yǎng)的是設(shè)計(jì)師的氣質(zhì)、創(chuàng)造意識(shí)和設(shè)計(jì)的綜合素質(zhì),教給學(xué)生的是“形而上”的“道”,所以應(yīng)加強(qiáng)學(xué)生的理論意識(shí)。同時(shí),教師的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論意識(shí)也有待提高。教師在進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐課程的教學(xué)時(shí),可用相關(guān)理論知識(shí)來指導(dǎo)教學(xué)思想和教學(xué)方法、充實(shí)教學(xué)內(nèi)容,授技的同時(shí),也要傳“道”,通過言傳身教,培養(yǎng)學(xué)生對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)理論知識(shí)的重視。

    2.藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課程設(shè)置不大科學(xué)

    目前高校的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課程體系不夠完善,理論課程開設(shè)參差不齊,有的高校只開設(shè)了設(shè)計(jì)史、設(shè)計(jì)概論和中國(guó)工藝美術(shù)史。科學(xué)的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課程體系應(yīng)該包括:基礎(chǔ)理論課,如設(shè)計(jì)概論、設(shè)計(jì)心理學(xué)、設(shè)計(jì)美學(xué)、設(shè)計(jì)方法學(xué)等;藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課,包括通史通論(如中外設(shè)計(jì)史)和專史專論(如工業(yè)設(shè)計(jì)史、平面設(shè)計(jì)史);相關(guān)的設(shè)計(jì)批評(píng)課程和藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐理論課程等。

    3.授課方法單調(diào)

    傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課一般都是教師講解,學(xué)生聽,教學(xué)效果較差。現(xiàn)在多媒體引入教學(xué),但是教學(xué)方式依然是灌輸式的,多媒體成了第二黑板。這一方面是因?yàn)榻處煕]有充分利用多媒體的聲、光、色的優(yōu)勢(shì),另一方面也因?yàn)槔碚撜n往往是以合班形式的大班上課,聽課人數(shù)眾多,限制了互動(dòng)式、靈活式教學(xué)手段的實(shí)施。另外,多媒體教學(xué)依然局限于狹小的教室空間,學(xué)生缺乏消化理論知識(shí)的身臨其境的客觀環(huán)境條件。

    三、藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育的改革措施

    1.加強(qiáng)教師隊(duì)伍的建設(shè)

    藝術(shù)設(shè)計(jì)理論是一個(gè)龐大的知識(shí)體系,涉及到方方面面的內(nèi)容,因此藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育對(duì)教師綜合素養(yǎng)的要求就相當(dāng)高。不僅僅是藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課教師要具備豐富的理論知識(shí),而且藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐課老師也同樣要具備。由于藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育必須緊密聯(lián)系設(shè)計(jì)實(shí)踐,所以對(duì)教師的要求就是雙重的:既要懂設(shè)計(jì)理論知識(shí),又要會(huì)從事設(shè)計(jì)實(shí)踐活動(dòng)。專職的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課教師,在專心研究、教授理論知識(shí)的同時(shí),也要了解相關(guān)的藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐知識(shí),這樣才能更好地深入到藝術(shù)設(shè)計(jì)理論研究的本質(zhì)問題,避免紙上談兵的尷尬。專職的藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐課老師,在掌握和教授設(shè)計(jì)技能、技法的同時(shí),也要掌握大量的理論知識(shí),不僅僅包括設(shè)計(jì)實(shí)踐課的專業(yè)理論,也包括基礎(chǔ)理論、藝術(shù)設(shè)計(jì)史論及設(shè)計(jì)批評(píng)等。教師隊(duì)伍是培養(yǎng)人才的核心,只有教師的全面發(fā)展,才可能培養(yǎng)出全面發(fā)展的人才,所以提高教師素質(zhì)、建設(shè)教師隊(duì)伍是教育的大計(jì)。

    2.教學(xué)方法和內(nèi)容的改革

    藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課在教與學(xué)的過程中都帶有較強(qiáng)的主觀性,所以理論課教學(xué)在形式上要更為開放與自由,使學(xué)生由以前被動(dòng)的聽課變?yōu)橹鲃?dòng)的參與課堂。教學(xué)不應(yīng)只局限于教室范圍,可以在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間安排學(xué)生到博物館參觀學(xué)習(xí),針對(duì)現(xiàn)成作品進(jìn)行理論講解和分析;也可以針對(duì)某一藝術(shù)設(shè)計(jì)理論觀點(diǎn),進(jìn)行課堂辯論或討論。教師在授課過程中,不要為理論而理論,藝術(shù)設(shè)計(jì)理論知識(shí)要和藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐緊密結(jié)合,要提煉出設(shè)計(jì)觀、美學(xué)思想及其對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)實(shí)踐的影響與實(shí)用價(jià)值,使學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中真正體會(huì)到理論課程的實(shí)用性和指導(dǎo)性。

    3.考核方式的改革

    藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課程最終的考核方式一般是寫論文或閉卷筆試。寫論文并不能檢驗(yàn)學(xué)生真正的學(xué)習(xí)效果,因?yàn)闅v年來的學(xué)生論文抄襲現(xiàn)象較嚴(yán)重,很多學(xué)生的論文都沒有實(shí)質(zhì)性內(nèi)容;試卷考核方式考查的只是學(xué)生的死記硬背能力。所以藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課的考核方式需要改革,可以以論文加設(shè)計(jì)作品或試題加設(shè)計(jì)作品的方式來考核。論文加設(shè)計(jì)作品,是在寫論文的同時(shí),要學(xué)生根據(jù)所寫論文的論點(diǎn),設(shè)計(jì)出能反映論點(diǎn)思想或與論點(diǎn)思想相關(guān)的作品,并把作品附在論文后面;試題加設(shè)計(jì)作品,就是把傳統(tǒng)的題型變化一下,把純文字型的試題,改為根據(jù)已知理論來設(shè)計(jì)相應(yīng)作品的畫圖題或者是分析圖片作品的分析題。這樣,才能真正考核出學(xué)生理解、分析、應(yīng)用理論知識(shí)的能力,使學(xué)生在運(yùn)用理論知識(shí)的過程中真正體會(huì)到藝術(shù)設(shè)計(jì)理論知識(shí)的價(jià)值。

    結(jié)語

    藝術(shù)設(shè)計(jì)人才的培養(yǎng)關(guān)鍵在于綜合素質(zhì)的培養(yǎng),而綜合素質(zhì)中很大一塊是藝術(shù)設(shè)計(jì)理論修養(yǎng)。設(shè)計(jì)師不可能都是設(shè)計(jì)理論家,但只要是在專業(yè)設(shè)計(jì)上有一定成就的設(shè)計(jì)師,就一定是具備相當(dāng)理論素養(yǎng)的人。藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育是培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神、全面發(fā)展的高級(jí)專門人才的關(guān)鍵因素,所以我們應(yīng)拋棄重技能、輕理論的思想,應(yīng)加強(qiáng)對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育的重視和投入。

    注釋:

    ①李硯祖.工藝美術(shù)概論[M].中國(guó)輕工業(yè)出版社,1999:13.

    ②諸葛鎧.圖案設(shè)計(jì)原理[M].江蘇美術(shù)出版社,1998:65.

    參考文獻(xiàn):

    [1]曾小紅.高等學(xué)校藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育初探[J].湘潭師范學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2006(4).

    [2]朱和平,王美艷.談藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)理論課程體系的構(gòu)建[J].當(dāng)代教育論壇,2007(2).

篇(3)

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院《裝飾》雜志原常務(wù)副主編郭華在長(zhǎng)期從事美術(shù)設(shè)計(jì)、繪畫創(chuàng)作和理論研究工作的過程中，認(rèn)真研習(xí)傳統(tǒng)，汲取外來營(yíng)養(yǎng)，深入生活，體驗(yàn)自然，逐漸梳理出自己的審美理念和藝術(shù)追求，完成了對(duì)傳統(tǒng)筆墨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，形成其獨(dú)具特色的審美樣式。郭華在藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)：冬后的群山，萬木蕭疏，因有梅花的裝扮而錦繡壯麗；而梅花在廣袤的山水間，更能呈現(xiàn)出其不畏霜雪、孤高偉岸的氣質(zhì)。他移情造境，讓梅花與山河情景交融，創(chuàng)造了一種古今畫壇未曾有過的新的山水畫體。他賦予作品深刻的思想內(nèi)涵，表現(xiàn)出一種氣壯山河的時(shí)代精神。

早在1992年中國(guó)美術(shù)館即批復(fù)同意郭華于1993年6月舉辦“郭華中國(guó)畫展”，后他因事去美國(guó)探親而未能舉辦。但是1994年1月，郭華在美國(guó)舊金山成功舉辦了“郭華水墨畫展”，產(chǎn)生了很大影響，獲得了眾多好評(píng)，當(dāng)?shù)亍缎菎u日?qǐng)?bào)》于1994年1月31日?qǐng)?bào)道稱：“美洲亞洲藝術(shù)學(xué)會(huì)新春雅集――郭華獲贈(zèng)博學(xué)會(huì)士名銜”。

1997年5月，郭華在日本東京銀座“富士美術(shù)沙龍”舉辦了“郭華水墨畫展”獲得成功。東京“日中水墨交流協(xié)會(huì)”數(shù)次邀請(qǐng)他在京都和東京博物館舉辦“日中水墨交流合同展”，他三次獲得該會(huì)頒發(fā)的“感謝狀”和“特別賞狀”。

人民美術(shù)出版社于2008年11月出版的《郭華水墨畫集》，受到美術(shù)界和有關(guān)方面的關(guān)注和好評(píng)。《北京日?qǐng)?bào)》、《北京晚報(bào)》、《藝術(shù)報(bào)》等數(shù)家報(bào)刊相繼發(fā)表了他的繪畫作品或評(píng)論。中國(guó)國(guó)家圖書館和全國(guó)多個(gè)城市的圖書館及日本國(guó)會(huì)圖書館、美國(guó)國(guó)會(huì)圖書館以及國(guó)內(nèi)多家藝術(shù)高校，如清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院和美國(guó)哈佛大學(xué)、斯坦福大學(xué)圖書館都收藏了該畫集。美國(guó)國(guó)會(huì)圖書館不僅為《郭華水墨畫集》做了編號(hào)，還加裝了套封。中國(guó)文化部中外文化交流中心、文化部國(guó)韻文化書畫院和中國(guó)美協(xié)等單位邀請(qǐng)郭華參加“神州風(fēng)韻――首屆華人書畫藝術(shù)年展”以及在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“傳統(tǒng)風(fēng)范――中國(guó)畫名家四條屏作品展”；《神州風(fēng)韻》、《藝術(shù)之巔》和《中國(guó)書畫收藏年鑒》收錄了其多幅作品。

2009年6月，《中國(guó)書畫報(bào)》發(fā)表了郭華畫集中的多幅作品和“自序”，受到了讀者的歡迎和贊賞。郭華的作品之所以給人以美的感染力的同時(shí)，會(huì)傳達(dá)出一種奮發(fā)向上的精神力量，是因?yàn)槠涔P下的山與海、水與梅都被賦予了真情和靈性，呈現(xiàn)出從畫家心間流淌而出的蓬勃向上的生命力，給人一種直抵心靈的感覺，因而能產(chǎn)生共鳴。

《中國(guó)收藏？書畫》雜志的編輯在發(fā)表郭華的作品時(shí)就指出：“通常畫梅，均以梅為主體，再輔以花鳥、明月、白雪等‘小景’，然而郭華的梅花別出心裁，將梅花置于山水畫的大背景之中，因此他畫的梅屬于山水畫而非花鳥畫的范濤。讓梅花開在山水之間，既為梅花的生存狀態(tài)營(yíng)造了遼闊的空間，也有了梅花與背景山水的呼應(yīng)，從而更加凸顯了梅花傲雪、堅(jiān)忍不拔的精神。”

讓梅花與河山有機(jī)地融為一體作為抒發(fā)思想感情的載體，是郭華水墨畫的主題，更是他繪畫創(chuàng)作的主旋律。其作品《寒香萬里動(dòng)山川》是根據(jù)《沁園春？雪》中“紅妝素裹，分外妖嬈”而創(chuàng)作的丈二大畫。畫家以多種寒灰色用快筆點(diǎn)的筆法營(yíng)造了雪后群山云千重、氣勢(shì)遼闊的藝術(shù)境界。長(zhǎng)城腳下橫貫全幅的紅梅，用枯筆重墨揮就的主干曲屈昂揚(yáng)飽含生命，用斧劈皴繪就的雪后壘石與紅梅相應(yīng)成趣。畫家把兩棵紅梅虬干處理得縱橫交錯(cuò)流暢自然，在勢(shì)和氣的貫通方面，富有節(jié)奏和韻律，與雪后的群山上下呼應(yīng)、渾然一體，從而使得整個(gè)畫面呈現(xiàn)出“長(zhǎng)城內(nèi)外，惟余莽莽”、千里雪峰、萬里梅香的錦繡壯麗場(chǎng)面。

廣受讀者贊賞并被買家認(rèn)定有收藏價(jià)值的《巴山春潮急》，描繪了山石間盤根錯(cuò)枝的黃梅在瀑流湍急的山間情景，豐富多變的用筆、用墨和著色，把久經(jīng)風(fēng)雨的山石、急流而下的瀑布和搖曳的黃梅塑造得物象優(yōu)美、對(duì)比分明、動(dòng)靜相宜、渾然一體。面對(duì)此畫，似可嗅其香，聞其聲。

其他如《松梅凌寒立蒼茫》、《眾芳搖落獨(dú)喧妍》、《總把清香付蒼茫》、《夕照雪嶺》、《月朦朧》、《峽谷賞梅》、《梅開萬山春》等多幅梅花與山水結(jié)合的成功之作，都說明了郭華在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上獨(dú)辟蹊徑，創(chuàng)造出了自己的藝術(shù)風(fēng)格。

郭華對(duì)梅花情有獨(dú)鐘。為畫好梅花，他踏訪了江南大多數(shù)梅花勝地，“搜盡奇枝打草稿”。他從多方面表現(xiàn)了梅花昂揚(yáng)的精神氣質(zhì)。他用大虛大實(shí)、抽象與具象結(jié)合的手法，充分利用宣紙的特性和墨色的效果，結(jié)合冰雪中梅的晶瑩剔透之美及其孤高偉岸的氣質(zhì)之美而創(chuàng)作的《清香四溢》和《冰骨玉肌》，獨(dú)特而唯美，在古今畫梅者中實(shí)屬少見。

賞讀郭華的繪畫作品，其清新雅健的畫風(fēng)令人心曠神怡。這首先得益于他幼年酷愛繪畫，廣師敏學(xué)。1959年，他以調(diào)干身份進(jìn)入原中央工藝美術(shù)學(xué)院進(jìn)修至1962年。在染織美術(shù)系“國(guó)畫教研室”，他面對(duì)面受教于著名畫家田世光先生，并拜訪了諸多名家，如陳半丁、李苦禪、陳東湖等，受益匪淺，奠定了他終生進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

其次得益于他從事美術(shù)設(shè)計(jì)工作數(shù)十年。因?yàn)楣ぷ餍枰L(zhǎng)期到全國(guó)各地寫生、采風(fēng)，眼觀手記，“胸羅萬象”。把在設(shè)計(jì)工作所積累的表現(xiàn)技法和裝飾手段運(yùn)用到創(chuàng)作中，是他繪畫作品的一大特點(diǎn)。

第三，得益于他飽覽詩書和中外古今名跡。特別是他對(duì)原工藝美術(shù)學(xué)院圖書館館藏的大量古今中外名作進(jìn)行編審時(shí)，零距離對(duì)每件作品進(jìn)行賞讀和研究，心摹意追，豐厚了他的繪畫學(xué)養(yǎng)。

第四，得益于他通覽畫史、畫論和相關(guān)的史、文、哲文章。在負(fù)責(zé)《裝飾》雜志期間，他審讀大量的學(xué)術(shù)稿件，眼界自高，厚積薄發(fā)。他先后在《美術(shù)史論》等重要學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表了《田世光先生的藝術(shù)與人品》、《書法與工藝美術(shù)》、《社會(huì)審美心理與功能因素》等多篇有關(guān)書、畫的學(xué)術(shù)論文，豐富的學(xué)術(shù)積累使他能從理論的高度思考和審視自己的創(chuàng)作。

他的學(xué)養(yǎng)和繪畫技術(shù)令他的創(chuàng)作進(jìn)入了自由王國(guó)。他作畫沒有條條框框，不拘于前人既有的筆墨圖式，不依傍于哪家哪派；他以一顆赤子之心，去體察山川明晦、花開鵲啼。他追求的不是形質(zhì)的逼真和表象的自然再現(xiàn)，而是對(duì)大自然的超越，是物質(zhì)的，更是精神的，他看重的是作品所展示的氣勢(shì)、氣韻和氣質(zhì)。

郭華在深入生活和創(chuàng)作實(shí)踐中獲得靈感，他移情造境，把自然現(xiàn)象與理念結(jié)合起來抒感，創(chuàng)造了獨(dú)具一格的繪畫作品，這在其“梅花與河山情景交融”系列作品中尤為突出。從畫集首頁《玉宇三英》到最后的《梅開萬山春》等作品中所呈現(xiàn)的新穎結(jié)構(gòu)和人文氣象，充分表現(xiàn)出他的藝術(shù)創(chuàng)造力。

對(duì)色彩的大膽運(yùn)用是他作品的一大特色。他運(yùn)用冷、暖傾向的多種灰色調(diào)，為梅花營(yíng)造冬末的生存環(huán)境；用色墨交融的方法于色彩斑斕、光影迷離之間，為作品注入生機(jī)和活力。

他長(zhǎng)期對(duì)書法藝術(shù)進(jìn)行研究和實(shí)踐，故能“以書入畫”，操筆狀物，疾得法，既可輕寫蟬翼，又能如高山墜石，大筆揮灑，如大將閱兵，有氣吞萬象之勢(shì)。

他吐故納新，熔古鑄今，既有傳統(tǒng)風(fēng)范，又有時(shí)代氣息。他在傳承中，以獨(dú)特見解和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了自己鮮明的繪畫風(fēng)格。

孔子曰：“仁者樂山，智者樂水。”唯有有智慧的、有道德的、人品高尚者，才能得山水之樂。詩家有云：“情致力于中而形于言。”又曰：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”郭華以赤誠(chéng)之心，提煉自然之神韻，有“盡精微、致廣大”之妙。我們能從他創(chuàng)造的藝術(shù)境界里，感受到畫家坦蕩的胸襟、高古的氣度。

郭華深知“藝海無涯”。他冷靜地看待自己的創(chuàng)作，以“老學(xué)童”的心態(tài)，“老驥伏櫪、志在千里”的豪情繼續(xù)上下求索，深思廣學(xué)，力求創(chuàng)作出更好的作品，為中國(guó)的美術(shù)事業(yè)做出貢獻(xiàn)。

Guo Hua， with pen name Hua Zi， was born in Gu Cheng， Hebei province in 1931. He had taken charge of the associate editor of Decorate in Tsinghua University Academy of Art （Former Central Academy of Arts and Crafts）. Now he is a member of China Artists Association， specially invited researcher of Shaolin Art Academy of China and a FGPC of Asia Society of Art in San Francisco. He has participated in many exhibitions at home and abroad and won many grand prizes. Hundreds of his artworks have been reported in famous newspapers and magazines. Besides， he also published his albums.

篇(4)

關(guān)鍵詞：高師美術(shù)教育培養(yǎng)目標(biāo)教師教育教學(xué)過程

近年來，高師美術(shù)教育在“藝考熱”、擴(kuò)招熱及火爆的藝術(shù)品市場(chǎng)推動(dòng)下，其辦學(xué)模式發(fā)生了深刻變化。多數(shù)高師院校打破了單一培養(yǎng)教師的傳統(tǒng)，面向市場(chǎng)設(shè)置應(yīng)用型藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，形成一種辦學(xué)模式多元化的強(qiáng)勁態(tài)勢(shì)。同時(shí)，在基礎(chǔ)教育新課改和以數(shù)字化為特征的信息技術(shù)推動(dòng)下，教師教育專業(yè)化、教學(xué)過程數(shù)字化兩種趨勢(shì)也十分明顯給高師美術(shù)教育帶來了新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。

一、培養(yǎng)目標(biāo)趨于多元化

(一)設(shè)計(jì)藝術(shù)成為高師美術(shù)教育新的生長(zhǎng)點(diǎn)

傳統(tǒng)上，我國(guó)美術(shù)教育大體延續(xù)著美術(shù)學(xué)院工藝美院和高師美術(shù)教育三大類型并存的格局。其中，美術(shù)學(xué)院設(shè)置國(guó)、油、版、雕、史論等傳統(tǒng)專業(yè)，培養(yǎng)專業(yè)美術(shù)工作者和研究人員；工藝美院以實(shí)用設(shè)計(jì)門類劃分專業(yè)，培養(yǎng)應(yīng)用型專業(yè)設(shè)計(jì)人才；高師美術(shù)教育大體沿襲了美術(shù)學(xué)院的專業(yè)設(shè)置，以培養(yǎng)各級(jí)各類教師和教學(xué)研究人員為專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)。但從上世紀(jì)80年代中期開始，這種格局開始發(fā)生變化。社會(huì)對(duì)純藝術(shù)類人才需求量不斷縮小，中小學(xué)美術(shù)教師在大中城市也漸趨飽和，而設(shè)計(jì)類實(shí)用型人才需求量逐年遞增。至90年代，設(shè)計(jì)類專業(yè)成了中國(guó)美術(shù)教育的熱點(diǎn)。全國(guó)各大美術(shù)院校都爭(zhēng)相開辦設(shè)計(jì)類專業(yè)，而高師美術(shù)院校也不甘落后，相繼增設(shè)了“平面設(shè)計(jì)”和“環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)”等專業(yè)。以教育部屬六所師范大學(xué)為例，華東師范大學(xué)設(shè)有綜合繪畫、美術(shù)教育和環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)三大學(xué)科，并按“綜合繪畫和美術(shù)教育”、“環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)”兩個(gè)方向招生；東北師范大學(xué)設(shè)有美術(shù)教育、油畫、水彩畫、中國(guó)畫、雕塑、環(huán)境藝術(shù)與服裝藝術(shù)設(shè)計(jì)、裝潢藝術(shù)與電腦美術(shù)設(shè)計(jì)等7個(gè)系，其中只有美術(shù)教育系為師范類專業(yè)；陜西師范大學(xué)設(shè)油畫、國(guó)畫、視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)等四個(gè)系，并按照美術(shù)教育、繪畫、裝潢設(shè)計(jì)三個(gè)專業(yè)培養(yǎng)人才；北京師范大學(xué)下設(shè)美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)兩個(gè)專業(yè)，專門培養(yǎng)從事美術(shù)、書法、藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)、創(chuàng)作、研究等工作的高級(jí)人才；西南大學(xué)設(shè)有美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)、繪畫及雕塑四個(gè)本科專業(yè)，只有美術(shù)學(xué)為師范類專業(yè)；華中師范大學(xué)設(shè)有美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)兩個(gè)本科專業(yè)，其中藝術(shù)設(shè)計(jì)為非師范類專業(yè)；華南師范大學(xué)現(xiàn)有美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)、數(shù)字媒體藝術(shù)等三個(gè)本科專業(yè)，設(shè)有美術(shù)教育、視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、新媒體藝術(shù)等系，多數(shù)為近年來新興的非師范類應(yīng)用型專業(yè)。

高師美術(shù)教育培養(yǎng)目標(biāo)的多元化不是一種孤立的現(xiàn)象，而是席卷全國(guó)的大學(xué)綜合化總趨勢(shì)的一部分。從高師美術(shù)教育的角度看，這種綜合化趨勢(shì)是從兩個(gè)層面展開的：一是美術(shù)教育的綜合化。在以往，美術(shù)學(xué)專業(yè)有師范類與非師范類之分在2005年教育部印發(fā)的《全國(guó)普通高等學(xué)校美術(shù)學(xué)(教師教育)本科專業(yè)課程設(shè)置指導(dǎo)方案(試行)》中，“師范類”被“教師教育”所代替。這不僅僅是名稱的變化，而是為培養(yǎng)主體多元化開辟了道路。當(dāng)前，不少藝術(shù)學(xué)院都開設(shè)美術(shù)學(xué)(教師教育)專業(yè)，其在師資、科研、教學(xué)基礎(chǔ)等方面的優(yōu)勢(shì)立刻顯現(xiàn)出來，并對(duì)師范院校的美術(shù)教育形成了強(qiáng)勁的挑戰(zhàn)。二是教師教育綜合化。近年來，綜合性大學(xué)舉辦教師教育已經(jīng)成為一種國(guó)際趨勢(shì)。1991年，在歐洲教師聯(lián)合會(huì)上，由歐共體12個(gè)成員國(guó)60位專家共同提出了“教師教育大學(xué)化”的口號(hào)，認(rèn)為“大學(xué)應(yīng)該在教師培養(yǎng)和培訓(xùn)中扮演重要角色”。在我國(guó)，1999年第三次全國(guó)教育工作會(huì)議提出，要鼓勵(lì)綜合性高等學(xué)校和非師范類高等學(xué)校參與中小學(xué)教師的培養(yǎng)工作，在有條件的綜合高等學(xué)校中試辦教育學(xué)院。2003年11月，全國(guó)一百多所非師范類院校召開會(huì)議，共同《非師范院校積極參與教師教育的行動(dòng)宣言》，明確指出：“中國(guó)教師教育已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)從數(shù)量滿足向質(zhì)量提高轉(zhuǎn)變的歷史新時(shí)期。實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變，鼓勵(lì)師范院校綜合化和綜合大學(xué)參與教師教育，是世界教師教育發(fā)展的共同趨勢(shì)，也是我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)和教育發(fā)展的客觀要求。”實(shí)踐證明，綜合性大學(xué)辦教師教育，能夠充分發(fā)揮其辦學(xué)經(jīng)費(fèi)充足、硬件設(shè)施先進(jìn)、學(xué)校認(rèn)同感較好等優(yōu)勢(shì)，他們的畢業(yè)生后勁足、適應(yīng)性強(qiáng)，更加受到中小學(xué)校和同行的好評(píng)，這也成為高師院校實(shí)現(xiàn)培養(yǎng)目標(biāo)多元化的原因之一。

(二)培養(yǎng)目標(biāo)多元化推動(dòng)人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新

專業(yè)的多元化根源于人才需求的多樣化和學(xué)科專業(yè)的綜合化。但在現(xiàn)有的高師本科教學(xué)模式下，學(xué)科專業(yè)化和教師專業(yè)化二者間存在著不可協(xié)調(diào)的矛盾，因而促進(jìn)人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新也是大勢(shì)所趨。主要途徑有：一是形成“大美術(shù)”的理念。今天，美術(shù)在人們的觀念中除了傳統(tǒng)的國(guó)畫、油畫、版畫、雕塑、水彩外，還有建筑設(shè)計(jì)、工業(yè)造型、服裝設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)、染織設(shè)計(jì)、裝潢藝術(shù)、多媒體網(wǎng)頁設(shè)計(jì)等等，在這些專業(yè)中還可以分出多個(gè)分支，它們都是美術(shù)的范疇。二是實(shí)行按院招生制度。當(dāng)前，多數(shù)高等師范院校都撤系建院，并實(shí)行按院招生制度。學(xué)生入學(xué)后不分專業(yè)，統(tǒng)一進(jìn)行基礎(chǔ)教學(xué)，在充分了解各專業(yè)的具體情況及就業(yè)形勢(shì)之后，再由學(xué)生選擇專業(yè)或?qū)I(yè)方向。三是創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式。在不少高師院校，已經(jīng)開始試行彈性學(xué)制和靈活的人才培養(yǎng)模式。主要有：(1)“2+2”的小學(xué)師資、“3+1”的中學(xué)師資培養(yǎng)模式。小學(xué)師資前兩年學(xué)習(xí)基礎(chǔ)公共課和主修專業(yè)，后兩年進(jìn)行輔修專業(yè)和教育理論的學(xué)習(xí)與教學(xué)實(shí)踐；中學(xué)師資前三年進(jìn)行基礎(chǔ)公共課、主修課程和綜合課程的學(xué)習(xí)，最后一年學(xué)習(xí)教育理論并進(jìn)行教學(xué)實(shí)踐。(2)輔修及雙專業(yè)、雙學(xué)位模式。許多高校都允許學(xué)有余力、并對(duì)教師工作感興趣的學(xué)生選擇輔修教育類課程，修讀雙專業(yè)并獲得雙學(xué)位，為其以后取得教師資格證打基礎(chǔ)。(3)“4+X”的教師教育模式。其中，實(shí)行“4+0”模式者，學(xué)生畢業(yè)即就業(yè)；實(shí)行“4+2”模式者，學(xué)生本科畢業(yè)后再讀兩年碩士學(xué)位，培養(yǎng)目標(biāo)是重點(diǎn)中學(xué)的骨干美術(shù)教師；實(shí)行“4+3”教師教育模式者，采取本碩連讀的辦法獲取碩士學(xué)位，學(xué)生畢業(yè)后可以到美術(shù)類高校擔(dān)任專業(yè)課教師。

二、教師教育趨于專業(yè)化

(一)“教師專業(yè)化”已經(jīng)從理論走向現(xiàn)實(shí)

我國(guó)傳統(tǒng)的美術(shù)教育注重技能訓(xùn)練，因而培養(yǎng)出來的學(xué)生其職業(yè)意識(shí)更傾向于是一個(gè)畫家而非美術(shù)教師。這種狀況隨著教師地位的提高，尤其是隨著“教師專業(yè)化”理論的提出而有所改變。教師專業(yè)化理論最早是由社會(huì)學(xué)家卡爾·桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出來的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小組相繼發(fā)表的《國(guó)家為21世紀(jì)準(zhǔn)備教師》兩份報(bào)告，指出公共教育質(zhì)量只有當(dāng)學(xué)校教育發(fā)展為一門成熟的“專業(yè)”時(shí)才能得到改善。在我國(guó)，1993年頒布的《教師法》明確提出：“教師是履行教育教學(xué)職責(zé)的專業(yè)人員。”2000年，《職業(yè)分類大典》也將教師歸人“專業(yè)技術(shù)人員”。從2001年4月1日起，國(guó)家首次全面開展教師資格認(rèn)定工作。這些都從法律和制度層面奠定了教師專業(yè)化發(fā)展的基礎(chǔ)。教師專業(yè)化是針對(duì)其知識(shí)結(jié)構(gòu)不合理、專業(yè)性不突出，以至于產(chǎn)生較大的職業(yè)可替代性提出來的，意在提高教師社會(huì)地位、職業(yè)地位和專業(yè)地位。盡管與“畫家”的名頭相比，美術(shù)教師的專業(yè)化程度仍比較低。但隨著教師專業(yè)化程度的逐步加深，美術(shù)教育必將成為一種不可替代的職業(yè)而獲得普遍的尊重。

(二)促進(jìn)專業(yè)發(fā)展是高師美術(shù)教育的義務(wù)

在我國(guó)，高師美術(shù)教育從本質(zhì)上看仍屬于職業(yè)教育，其課體系基本上是參照美術(shù)學(xué)院繪畫專業(yè)設(shè)置的，教師專業(yè)化程度很低。為此，我國(guó)高師美術(shù)教育從三個(gè)層面來提高未來教師的專業(yè)化程度。一是加強(qiáng)專業(yè)課教學(xué)。教育部于2005年頒布的《全國(guó)普通高等學(xué)校美術(shù)學(xué)(教師教育)本科專業(yè)課程設(shè)置指導(dǎo)方案(試行)》明確指出，美術(shù)學(xué)(教師教育)專業(yè)培養(yǎng)的是“具備初步美術(shù)教育教學(xué)研究能力的合格的基礎(chǔ)教育美術(shù)教師和社會(huì)美術(shù)教育工作者”。根據(jù)這一目標(biāo)，《課程方案》從思想政治和職業(yè)道德、人文素養(yǎng)、專業(yè)基礎(chǔ)、專業(yè)技能以及身心素質(zhì)等方面提出了五條規(guī)格要求并從課程體系中辟出一個(gè)專門領(lǐng)域——“美術(shù)教育理論與實(shí)踐”，其中“中小學(xué)美術(shù)教學(xué)論”與“美術(shù)教育實(shí)習(xí)”為必修課，“中國(guó)美術(shù)教育史”、“教學(xué)多媒體設(shè)計(jì)與制作”、“外國(guó)美術(shù)教育史”、“教育研究方法與論文寫作”為選修課，其目的就在于體現(xiàn)課程的師范性。二是增強(qiáng)人文內(nèi)涵。多年來，我國(guó)的高師美術(shù)專業(yè)一直以培養(yǎng)畫家、雕塑家和設(shè)計(jì)師為取向，注重專業(yè)技能課訓(xùn)練，忽視美術(shù)史論課學(xué)習(xí)，這種知識(shí)結(jié)構(gòu)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)新課改的要求。新頒布的《義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》明確指出：“美術(shù)課程具有人文性質(zhì)。”《普通高中美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》也指出：“普通高中美術(shù)課程具有人文學(xué)科的特征。”這在美術(shù)課程觀上是一個(gè)重大突破。在新課程方案中，美術(shù)欣賞課被放在突出位置。它不僅需要教師對(duì)美術(shù)實(shí)踐有親身體會(huì)，更需要教師具備全面的文化素養(yǎng)，因而需要在美學(xué)、美術(shù)理論、藝術(shù)概論、中外美術(shù)史乃至文學(xué)、歷史、哲學(xué)等人文學(xué)科有較全面而深入的了解和掌握，還應(yīng)在教育學(xué)、心理學(xué)等方面有一定的修養(yǎng)，成為一個(gè)具有人文精神和人文素養(yǎng)的人。三是要注重實(shí)踐能力的提高。一般說來，教師的知識(shí)可分成兩類，即“理論性知識(shí)”和“實(shí)踐性知識(shí)”。其中實(shí)踐性知識(shí)是教師專業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)，在教師的工作中發(fā)揮著不可替代的作用。因此，高師美術(shù)《課程方案》中的實(shí)踐性課程達(dá)20—22周之多，其中包括社會(huì)實(shí)踐(軍訓(xùn)、社會(huì)調(diào)查、就業(yè)指導(dǎo)、勞動(dòng)等)、畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文答辯、藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)考察等，這些都有利于推動(dòng)學(xué)生的專業(yè)發(fā)展。

三、教學(xué)過程趨于數(shù)字化

(一)數(shù)字化改變了人們關(guān)于美術(shù)的感知方式

一般認(rèn)為，美術(shù)是一種造型藝術(shù)或視覺藝術(shù)，它運(yùn)用一定的物質(zhì)材料如紙、布、木板、粘土、大理石、塑料等，通過造型手段創(chuàng)造出具有一定空間和審美價(jià)值的視覺藝術(shù)形象。但是，隨著信息技術(shù)的高度發(fā)展，人們關(guān)于美術(shù)作品的感知方式越來越技術(shù)化了。上世紀(jì)90年代后，數(shù)字化的印刷、攝影技術(shù)高度成熟，大幅廣告、精美照片、時(shí)尚雜志、網(wǎng)絡(luò)世界、數(shù)碼影像等，凡是能夠吸引眼球的功能都被商家廣為采用，以致導(dǎo)致人們普遍的審美疲勞。而關(guān)于美術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)典手法，也被數(shù)字化時(shí)代顛覆了。以前，從設(shè)計(jì)到完成一幅作品需要花費(fèi)很長(zhǎng)時(shí)間，而且對(duì)手繪技術(shù)要求很高。現(xiàn)在，人們用電腦進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作，擺脫了鉛筆紙張、直尺圓規(guī)、顏料調(diào)色盒等繪畫工具限制。即使是一個(gè)沒有受過專業(yè)美術(shù)訓(xùn)練的人，只要使用Photshop等普通繪圖軟件，也可以制作出令人滿意的圖片來。不僅如此，數(shù)字時(shí)代還促生了以美術(shù)學(xué)為基礎(chǔ)的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，尤其是廣播、電視、動(dòng)漫、環(huán)境、設(shè)計(jì)、廣告等新興產(chǎn)業(yè)的迅速成長(zhǎng)，對(duì)高校美術(shù)教育形成了強(qiáng)大的拉動(dòng)。為適應(yīng)這一需求，許多高師類院校都開設(shè)了基于信息技術(shù)的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)。比較典型的有；動(dòng)漫設(shè)計(jì)與制作專業(yè)，主要培養(yǎng)能在電影、電視等媒體的制作崗位上從事三維動(dòng)畫創(chuàng)意及制作等方面的專業(yè)技能型人才；圖形圖像制作專業(yè)，主要培養(yǎng)能在電影、電視、廣告、新傳媒等媒體的制作崗位上從事后期合成、電腦剪輯、特效制作以及影視作品技術(shù)處理的專業(yè)技能型人才；游戲動(dòng)畫設(shè)計(jì)專業(yè)，主要培養(yǎng)能夠在游戲制作領(lǐng)域勝任原型設(shè)計(jì)、模型制作、紋理制作、動(dòng)畫調(diào)試等崗位的工作，并進(jìn)行創(chuàng)作和理論研究的技能型人才，等等。這些人才的知識(shí)與技能結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)美術(shù)人才相比有很大的區(qū)別，他們所從事的美術(shù)活動(dòng)很難以傳統(tǒng)的美術(shù)概念來界定與歸類，但往往又有著廣闊的發(fā)展前景，因而也引領(lǐng)高師美術(shù)教育不斷調(diào)整人才培養(yǎng)目標(biāo)。:

篇(5)

關(guān)鍵詞：雕塑材料；雕塑  

 

一、雕塑材料與中國(guó)傳統(tǒng)雕塑發(fā)展 

《圣經(jīng)》云：上帝用塵土按自己的模樣創(chuàng)造出世上第一個(gè)男人亞當(dāng)。中國(guó)神話也載有女媧“摶黃土為人”。似乎人類一開始便與萬物結(jié)下不解之緣。雕塑的起源不是本論文的主題，但雕塑的產(chǎn)生與物質(zhì)材料分不開，雕塑形象是借助物質(zhì)材料呈現(xiàn)出來的。雕塑史的發(fā)展，撇開雕塑語言自身發(fā)展規(guī)律外，與人類科技文明的發(fā)展也是密不可分的。人類制造工具，后創(chuàng)造形象。從削制的石頭工具和用黏土涂在編制或木制的容器上經(jīng)火烤而成的陶器工具開始，似乎雕塑這個(gè)詞的“雕刻和塑造”的內(nèi)涵已經(jīng)具備。后隨青銅冶煉技術(shù)的發(fā)展，在雕塑材料里添加新的成員，再由銅制、鐵制工具的使用，使大型的石雕、木雕成為可能。隨科技的發(fā)展，不僅雕塑形體的尺寸不斷擴(kuò)大，制作工藝的精細(xì)也成為可能，當(dāng)然這里涉及到材料來源和其他諸如運(yùn)輸、安裝等基礎(chǔ)科學(xué)技術(shù)。在傳統(tǒng)雕塑中，材料只是作為一種媒介，從屬于選擇地位，雕塑幾千年的發(fā)展，對(duì)材料的運(yùn)用已非常成熟。 

中國(guó)古代掌握雕塑材料的情況如下： 

* 130～50萬年前：原始人群時(shí)期。打制粗糙的石工具。 

* 2萬年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在貝殼上鉆孔穿連，用為裝飾，形成雕刻藝術(shù)雛形。 

* 6000年前：母系和由母系向父系過渡的氏族時(shí)期。磨制各種各樣的石器工具，雕磨玉、牙等裝飾品，燒制泥塑的各種陶器以及簡(jiǎn)單的人物、動(dòng)物造型，成為中國(guó)最早的雕塑的起源。 

* 4000年前：父系氏族時(shí)期。除各種石、玉、牙、陶等器具和裝飾制品外，人像和人體雕塑都有進(jìn)一步的發(fā)展。 

* 殷商時(shí)期：已熟練地冶煉銅錫等金屬，雕鑄為各種青銅器用具、象形青銅器，雕琢玉石象牙等裝飾品和人物動(dòng)物雕刻制作。官府手工業(yè)，有土、金、木、石、獸（皮革）、草（葦席）等六工。 

* 周代：更有珠（翠）、象牙、玉、石、木、金、革、羽等八材之分。 

* 戰(zhàn)國(guó)：雕塑藝術(shù)走向精致。在青銅器方面，鑲嵌錯(cuò)金銀技術(shù)有突出的發(fā)展。 

* 秦漢：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有豐富的經(jīng)驗(yàn)。 

* 唐代：在雕塑表現(xiàn)形式上，所有的石雕、銅鑄、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夾纻、錘碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黃楊、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是應(yīng)有盡有。在雕刻技法上，雕、琢、鏤、刻、剔、嵌等，亦無不刀鑿兼施，五光十色。 

* 宋、元、明、清時(shí)期：宋代有雕瓷出現(xiàn)。元代在工部以下，有出蠟局、鑄瀉局、銀局、鑌鐵局、瑪瑙玉局、石局、木局、竹局等。這個(gè)時(shí)期，除雕漆以外其他工藝美術(shù)，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工藝無不得到發(fā)展。 

 

二、雕塑材料與中國(guó)傳統(tǒng)審美 

雕塑是造型藝術(shù)中與材料最直接相關(guān)的一門藝術(shù)，雖然材料只是一種媒介，但在雕塑的審美中，材料占有重要的位置，沒有它，美就沒有形象性、具體性和直觀性，就不能作用于人的感觀而成為審美對(duì)象。由于雕塑形象的呈現(xiàn)是借助物質(zhì)材料而呈現(xiàn)的，材料本身的表面肌理也構(gòu)成了形象呈現(xiàn)的一個(gè)方面，使得與觸覺相聯(lián)系的質(zhì)感具有了審美的意義。但另一方面，在傳統(tǒng)雕塑中，材料本身質(zhì)地與雕塑作品二者的審美結(jié)果不一定成正比的。一件大理石的作品或許是失敗的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的審美就其本質(zhì)而言，是有和物質(zhì)材料不同的特征，它不能歸結(jié)為物質(zhì)的特征和屬性。一件作品的泥稿、石膏、鑄銅三個(gè)形式，其審美價(jià)值應(yīng)該在澆銅之前已經(jīng)存在。當(dāng)然，媒介材料有時(shí)也直接對(duì)雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花崗巖雕成，前者溫柔，后者剛硬，給人的感覺是不同的。 

在所有傳統(tǒng)雕塑材料中，對(duì)材質(zhì)美感的認(rèn)識(shí)方面，其他材料是很難與玉石相匹敵的。在古代中國(guó)，玉器的被注意是在新石器時(shí)代末期，青銅器漸次萌芽之時(shí)。玉質(zhì)的天然美既深得奴隸主的愛好，而玉工的傳統(tǒng)技巧又得到新工具（青銅器）補(bǔ)助大有提高，故大量玉器被制作。

因硬玉和軟玉都有溫潤(rùn)之光和不可描寫之色，深為人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，溫潤(rùn)而澤，仁也；縝密以栗，智也；糜而不劌，義也；垂之如隊(duì)，禮也；叩之其聲，清越以長(zhǎng)，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達(dá)，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達(dá)，德也；天下莫不貴者，道也。”（《禮記·聘義》第四十八篇）。這里不僅把玉看作堅(jiān)貞溫和、不屈不撓的高尚品格的象征，而且把玉作為人生行為至好標(biāo)準(zhǔn)的代稱辭（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材質(zhì)審美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。 

象牙與黃金也是貴重雕塑材料，象牙不僅稀少，而且材質(zhì)純潔光潤(rùn)，所以很珍貴。黃金為貴金屬，產(chǎn)量不多。材料本身的珍貴使得雕塑的審美效果大大提高。 

在傳統(tǒng)雕塑中，人們最愛用而且用得也最廣泛的材料是青銅。以中國(guó)青銅器為例，根據(jù)歷代著錄及發(fā)掘所得，大約成品已超過萬余件。雖然銅的合金有好幾種，但由于長(zhǎng)期受腐蝕，最終的質(zhì)感差別不大，銅制雕塑數(shù)量雖多，其材質(zhì)美感已成定式。木材與石材一樣，材料資源豐富，石材堅(jiān)固永久，木材的人工雕鑿肌理豐富，兩者加工工藝成熟，很受廣大制作者青睞。 

縱觀中國(guó)古代雕塑，一方面與繪畫相比，雕塑只是工匠們的“皂隸之事”，使得雕塑難以形成系統(tǒng)、完整的理論思維形態(tài)，古人為我們留下了大量的雕塑實(shí)物資料，卻沒有留下系統(tǒng)的雕塑史論的專著。另則雕塑一直沒有擺脫宗教與墓葬兩大服務(wù)，由于題材和儀規(guī)的限制，極大地妨礙了雕塑工作者的藝術(shù)想象。對(duì)雕塑材料的探討也僅局限于工藝品之類。

再者對(duì)雕塑材料的探索還跟材料的加工工藝緊密相連，在工業(yè)文明之前，手工工藝從某種意義上也有其局限性，其耗費(fèi)的精力遠(yuǎn)大于機(jī)械加工手段，機(jī)械加工所帶來新的材質(zhì)美感從某種程度上也推動(dòng)了雕塑審美的發(fā)展。 

 

 

篇(6)

關(guān)鍵詞：曲線；浮世繪；招貼；米拉公寓；新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

1日本繪畫在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的傳播

1.1日本浮世繪的起源及特點(diǎn)

眾所周知，日本美術(shù)在很大程度上受惠于中國(guó)美術(shù)，作為日本繪畫中的一員，浮世繪也不例外。日本與中國(guó)最早的美術(shù)交流可以追溯到630年。日本自公元7世紀(jì)始派遣唐使，在盛唐佛教美術(shù)的影響下，8世紀(jì)中葉日本迎來了佛像雕刻的黃金時(shí)代；奈良時(shí)代的屏風(fēng)繪是在盛唐金碧山水的影響下發(fā)展起來的。公元9世紀(jì)，平安時(shí)代前期就被稱為“唐風(fēng)文化”，平安時(shí)代后期為區(qū)別于唐風(fēng)美術(shù)的形式，形成了具有日本民族特色的“物語繪卷”，是“大和繪”的早期樣式。正如日本近代美術(shù)史論大家西崖指出的那樣：“日本文化，在古代時(shí)期以前，實(shí)由中國(guó)輸入，即美術(shù)史之年歷，亦僅中國(guó)三分之一，故其作品，渲染中國(guó)色彩最濃。”

要了解浮世繪就必須知道其在日本美術(shù)中的含義。浮世繪字面意思為“虛浮的世界繪畫”。“浮世”來自佛教用語，本意指人的生死輪回和人世的虛無縹緲。日本語言中自“浮世”一詞出現(xiàn)，就一直含有暗指艷事與放蕩生活之意。“繪”與“畫”都是從漢語中移植過來表示繪畫的概念，但在日本人看來，“繪”從字形結(jié)構(gòu)上可以分解出“錦絲交會(huì)”的含義，因此“繪”字具有色彩的屬性；“畫”的字形結(jié)構(gòu)則源于古時(shí)的田原劃界，因此具有“界定邊緣”的含義。這樣，日本美術(shù)中就以色彩表現(xiàn)為主的繪畫形式綴以“繪”字，如唐繪、大和繪、浮世繪等；反之，以水墨表現(xiàn)為主的無色繪畫則綴以“畫”字，如漢畫、水墨畫等。

浮世繪是日本江戶時(shí)代興起的一種獨(dú)特的民族藝術(shù)，是典型的花街柳巷藝術(shù)。浮世繪的發(fā)展被分為了四個(gè)時(shí)期：初期（明歷大火至寶歷年間）、中期（明和2年至文化3年）、后期（文化4年至安政5年）、末期（安政6年至明治45年）。浮世繪常被認(rèn)為專指彩色印刷的木版畫（日語稱為錦繪），但事實(shí)上也有手繪的作品。在繪畫的內(nèi)容上，有濃郁的本土氣息，有四季風(fēng)景、各地名勝，尤其善于表現(xiàn)女性美，有很高的寫實(shí)技巧，為社會(huì)所欣賞。

日本的浮世繪體現(xiàn)著崇尚自然的特點(diǎn)，日本人由于地理與氣候的原因，自古就形成了崇尚自然的世界觀，并由此孕育了崇尚自然的地形與色彩的美術(shù)樣式。有學(xué)者指出：“日本文化形態(tài)是由植物的美學(xué)支撐的”，“對(duì)于日本人來說，自然就是神，生活如果沒有神就沒有自然，也就不能成為生活，也可以說就沒有日本的歷史”。史前的日本是一個(gè)多神教的民族，和自然沒有對(duì)立意識(shí)也沒有隔閡的疏離感，他們反而把自然作為感情的傾訴對(duì)象。他們認(rèn)為人和自然是相互交流、相互融合的。所以日本藝術(shù)中多體現(xiàn)了有自然演化而來的造型觀：流動(dòng)的曲線運(yùn)用，模仿植物的枝蔓漲勢(shì)。而這種模仿自然與流動(dòng)的曲線正為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)提供了先例。薩姆爾?賓編輯出版的《藝術(shù)的日本》的初衷是想擴(kuò)大歐洲的日本美術(shù)愛好者范圍，擴(kuò)大對(duì)日本浮世繪的產(chǎn)品需求然后增加其畫廊的日本藝術(shù)品的銷量，達(dá)到他的商業(yè)目的。但通過深入對(duì)日本藝術(shù)品的研究，他發(fā)現(xiàn)日本繪畫與自然的聯(lián)系，并且認(rèn)為這種取材于自然的藝術(shù)作品正是當(dāng)下工業(yè)革命時(shí)代所需要的，由此，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)運(yùn)動(dòng)便有了啟蒙思想。

1.2

日本浮世繪在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的傳播

其實(shí)早在19世紀(jì)以前，日本的浮世繪便傳到了歐洲，只不過并不是以商品的買賣作為傳播途徑的，而是作為陶瓷制品的“保護(hù)者”傳到海外的。陶瓷作為海外銷售的中堅(jiān)力量之一被廣泛銷往海外，對(duì)于陶瓷的保護(hù)確實(shí)是重中之重，當(dāng)時(shí)人們用紙張來包裹著陶瓷，而這種包裹陶瓷的紙張便是日本的浮世繪了。因?yàn)楫?dāng)時(shí)浮世繪是作為印刷品大量生產(chǎn)的，十分廉價(jià)。批量印制的繪畫在本土無法消耗的時(shí)候，人們便把他作為廢紙用來包裹陶瓷，從而浮世繪在被人們認(rèn)識(shí)之前就已經(jīng)廣泛地在歐洲傳播了。

19世紀(jì)，歐洲因?yàn)榻?jīng)濟(jì)強(qiáng)大和技術(shù)的領(lǐng)先而成為當(dāng)時(shí)最發(fā)達(dá)的地區(qū)，歐洲幾乎控制了所有的非洲、東南亞、印度和太平洋國(guó)家，從這些國(guó)家掠奪物質(zhì)財(cái)富的同時(shí)也從這些國(guó)家引進(jìn)文化，藝術(shù)家們很自然地從別的藝術(shù)形式中吸收表現(xiàn)形式和表現(xiàn)方法。作為極具東方藝術(shù)的浮世繪藝術(shù)便成了藝術(shù)家們?nèi)〔牡乃囆g(shù)形式。

1862年倫敦國(guó)際展覽會(huì)上有日本的商品在公開展售，有紡織品、扇子、高級(jí)瓷器和著名版畫家的作品，這些是歐洲市場(chǎng)上的新鮮東西，這些帶有異域文化特點(diǎn)的商品成為藝術(shù)家所喜愛的收藏品。從那以后，日本繪畫幾乎是一夜成名，日本繪畫也因此為契機(jī)在歐洲傳播開來，日本繪畫中日式的構(gòu)圖和結(jié)構(gòu)原則影響了英國(guó)乃至歐洲的美術(shù)。

隨后，1895年12月，在巴黎的普羅旺斯街有一家別具特色的畫廊，這家畫廊的主人是德國(guó)籍的薩姆爾?賓，他是公認(rèn)的日本藝術(shù)鑒賞家、商人和作家。這家畫廊經(jīng)營(yíng)日本的藝術(shù)作品，墻上掛著來自于日本的畫作，并且展示當(dāng)時(shí)最有影響力的設(shè)計(jì)師所設(shè)計(jì)的彩色玻璃、藝術(shù)玻璃、招貼畫和珠寶首飾等，畫廊的風(fēng)格體現(xiàn)著東方的藝術(shù)情調(diào)。巴黎的《費(fèi)加羅報(bào)》把這個(gè)畫廊描繪為“雜貨鋪”，因?yàn)檫@些東西五花八門、還沒有統(tǒng)一的風(fēng)格，也由于這些藝術(shù)品表現(xiàn)了某種類似頹廢的裝飾品味，因此他們認(rèn)為這些東西受到墮落的英國(guó)人、吸嗎啡的癮君子、猶太人和比利時(shí)罪犯的影響。但是，《費(fèi)加羅報(bào)》并沒有意識(shí)到，正是這個(gè)畫廊打開了新藝術(shù)作品的一扇窗，這間“雜貨鋪”逐漸被人們所承認(rèn)并在歷史上獲得肯定。

在1900年的巴黎國(guó)際博覽會(huì)上，法國(guó)設(shè)計(jì)師的精美作品引起世界廣泛關(guān)注，在歐美各國(guó)引起廣泛響應(yīng)，并使“新藝術(shù)之家”的名稱不脛而走，故以“新藝術(shù)”命名其運(yùn)動(dòng)。日本浮世繪為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)提供了養(yǎng)料，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)形成的風(fēng)格征工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上走得更遠(yuǎn)、更抽象，植物的母題已經(jīng)失去了寫實(shí)和理智的平衡對(duì)稱，在日本的浮世繪基礎(chǔ)上走向性感和夸張抽象的方向發(fā)展。

2

日本浮世繪在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中對(duì)建筑的影響

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)開始在19世紀(jì)80年代，在1890年至1910年達(dá)到頂峰，在此后十年，新風(fēng)格因?yàn)樵谧钇胀ǖ拇笈慨a(chǎn)品中迅速地普及，導(dǎo)致新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在大約1907年以后就開始被忽視。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，是歐洲藝術(shù)史上動(dòng)蕩的年代，工業(yè)革命所生產(chǎn)的產(chǎn)品應(yīng)該怎樣用藝術(shù)來包裝？這是藝術(shù)家們面臨的首要問題。藝術(shù)家們反對(duì)矯揉造作的維多利亞風(fēng)，提倡取材自然，模仿花卉、藤蔓，運(yùn)曲線設(shè)計(jì)。當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)師開始嘗試效仿東方藝術(shù)，其中日本繪畫的用線技法便被模仿和引用。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在當(dāng)時(shí)的歐洲各國(guó)稱為也有所不同，在德國(guó)稱為“青年風(fēng)格派”，在奧地利維也納被稱為“分離派”，在英國(guó)被稱為“現(xiàn)代風(fēng)格”，而在西班牙的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”則是充滿了夢(mèng)幻色彩。

在巴塞羅那帕塞奧?德格拉西亞大街上，坐落著聞名全球的米拉公寓，人們也稱之為“石頭房子”，是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)最具代表的人物西班牙建筑大師安東尼奧?高迪設(shè)計(jì)的。米拉公寓以一組組石質(zhì)隔墻和柱子為結(jié)構(gòu)，由大的陽臺(tái)和窗戶、房頂上造了一些奇形怪狀的突出物。事實(shí)上，這種突出物是特殊形式的煙囪和通風(fēng)管道。公寓曲線似海波的樓頂、獨(dú)特的陽臺(tái)和窗戶設(shè)計(jì)，再加上巨大神秘造型的通風(fēng)口，在當(dāng)時(shí)引起相當(dāng)大的騷動(dòng)，當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為此建筑若非出自惡魔之手就是瘋子所為。米拉公寓的奇特造型與巴塞羅那四周千姿百態(tài)的群山相呼應(yīng)，是很典型的自然主義手法作品。米拉公寓作為高迪最具代表性的建筑作品，從建筑表面到建筑內(nèi)部家具，隔斷和結(jié)構(gòu)，都體現(xiàn)出了高迪對(duì)曲線的強(qiáng)烈熱愛和極致應(yīng)用，這種應(yīng)用也表現(xiàn)出高迪曲線意識(shí)的完善和成熟。他的曲線意識(shí)除了來源于他對(duì)自然的觀察以及他生于白鐵匠家庭的背景外，還來源于對(duì)于日本浮世繪中的用線技法模仿。

3浮世繪藝術(shù)在招貼設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，法國(guó)的海報(bào)也非常出色，被設(shè)計(jì)界公認(rèn)為是現(xiàn)代商業(yè)廣告的發(fā)源地。招貼設(shè)計(jì)迅猛發(fā)展，名家輩出，其中土魯斯?勞特雷克招貼的平塊亮色、皮埃爾?波那爾招貼的粗獷字母和粗濃線條節(jié)奏，至今給人深刻的印象。阿爾豐斯?穆夏設(shè)計(jì)的招貼具有強(qiáng)烈的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)：曲線、自然形式、高度裝飾化、平面效果。穆夏的作品吸收了日本木刻對(duì)外形和輪廓線優(yōu)雅的刻畫，經(jīng)過他的加工，所有的女性形象都顯得甜美優(yōu)雅，身材玲瓏曲致，富有青春的活力，有時(shí)還有一頭飄逸的秀發(fā)，具有很明顯的日本浮世繪的影子，從1896年穆夏的一件飾板聯(lián)作《四季》中所體現(xiàn)的繪畫技巧便可窺視一二。

篇(7)

論文摘要：我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化引發(fā)了爭(zhēng)論，中國(guó)藝術(shù)界只有立足當(dāng)下，正確理解“現(xiàn)代性”，客觀地對(duì)待經(jīng)濟(jì)、文化的全球化，發(fā)揚(yáng)“拿來主義”精神，區(qū)別對(duì)待西方的現(xiàn)代科技文化與文化藝術(shù)。將西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)辯證、有機(jī)的結(jié)合起來，方能實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)真正的現(xiàn)代化。

前言

由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時(shí)代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同，所以我們要將這個(gè)概念運(yùn)用到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化問題中時(shí)，必須結(jié)合我國(guó)的實(shí)際情況，用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中“民族性”的有機(jī)的結(jié)合起來。

一、藝術(shù)“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展

對(duì)于什么是“現(xiàn)代性”，福柯在其《什么是啟蒙》中說：“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個(gè)歷史時(shí)期。所謂態(tài)度，我指的是與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現(xiàn)代性”實(shí)際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認(rèn)識(shí)到了現(xiàn)代性對(duì)于藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義：藝術(shù)家擁有創(chuàng)作的自由：

l9世紀(jì)中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，就是藝術(shù)家們自由的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，不停突破傳統(tǒng)、進(jìn)行各種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的表現(xiàn)。但是，二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的。現(xiàn)代主義藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會(huì)物質(zhì)和精神層面的動(dòng)蕩有著不可磨滅的關(guān)系。工業(yè)革命導(dǎo)致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識(shí)遭到徹底破壞，必然帶來了全社會(huì)性的困惑、混亂和焦慮。藝術(shù)領(lǐng)域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來主義等各種我行我素的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，就是藝術(shù)家面對(duì)這種社會(huì)劇變所作出的反應(yīng)。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進(jìn)后，藝術(shù)家們開始將自己完全淹沒在現(xiàn)代科技文化的浪潮中，不再象19世紀(jì)的痛苦掙扎，通過回歸自我來對(duì)抗科技?jí)毫Γ情_始滿心喜悅的享受了，后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風(fēng)靡，標(biāo)志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代” 世界觀的危機(jī)，但實(shí)際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢，它們只是隨著社會(huì)的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已，他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此，當(dāng)我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時(shí)，必須用辨證和發(fā)展的眼光來看，而不可斷章取義。

二、西方“現(xiàn)代性”的擴(kuò)張

除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”，還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)不同、社會(huì)制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進(jìn)程中的強(qiáng)勢(shì)和弱勢(shì)之分。注意到這個(gè)因素，就不會(huì)迷失自我而盲目的被他人所左右。

發(fā)端于經(jīng)濟(jì)全球化的文化全球化，就是這么一個(gè)源自西方世界的強(qiáng)勢(shì)文化。以美國(guó)為首的西方發(fā)達(dá)國(guó)家以其強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)、科技實(shí)力不僅成為經(jīng)濟(jì)全球化的主導(dǎo)，也成為“文化全球化”的主導(dǎo)；更多的發(fā)展中國(guó)家扮演著弱勢(shì)的角色，傳統(tǒng)文化不得不面對(duì)著伴隨經(jīng)濟(jì)全球化而來的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國(guó)文化被形象地概括為“三片”，即代表美國(guó)飲食文化的麥當(dāng)勞“薯片”、代表著美國(guó)電影文化的好萊塢“大片”、代表美國(guó)信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術(shù)領(lǐng)域，美國(guó)在二戰(zhàn)后借助其霸權(quán)化的科技、經(jīng)濟(jì)、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國(guó)式藝術(shù)，先后樹立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術(shù)、極少主義、觀念主義等符合美國(guó)意識(shí)形態(tài)需求的藝術(shù)流派，并使之隨著經(jīng)濟(jì)全球化擴(kuò)張到世界各地。在二戰(zhàn)后3o年內(nèi)，美國(guó)式藝術(shù)成為世界性藝術(shù)，成為世界藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。美國(guó)著名學(xué)者約瑟夫·奈認(rèn)為，相對(duì)于政治經(jīng)濟(jì)的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對(duì)社會(huì)的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國(guó)學(xué)者湯林森更認(rèn)為這是一種新的文化殖民，是文化帝國(guó)主義的在全球的擴(kuò)張。雖然湯林森說的看起來有點(diǎn)偏激，但是文化全球化傳播的力度和強(qiáng)度超過以往任何一個(gè)時(shí)代，其發(fā)展勢(shì)頭不容忽視。

因此，面對(duì)從西方蜂擁而來的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)文化，作為發(fā)展中國(guó)家同時(shí)又有著歷史悠久的文化藝術(shù)成就的中國(guó)，保持一顆清醒的頭腦是相當(dāng)重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。

三、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化

如何實(shí)現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，現(xiàn)在存在三種觀點(diǎn)：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識(shí)文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強(qiáng)調(diào)“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國(guó)畫”，立足于現(xiàn)在。這批論者傾向于中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化，面對(duì)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行深刻的反思。

很明顯，前兩種觀點(diǎn)不僅忽略了傳統(tǒng)的實(shí)踐性或延續(xù)性，把傳統(tǒng)看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點(diǎn)是較為符合現(xiàn)實(shí)需要的，岡為它是以發(fā)展和辯證的方法去看待和解決我國(guó)藝術(shù)目前面臨的問題。首先，我國(guó)藝術(shù)必須是要發(fā)展的，而來自外部的促動(dòng)和營(yíng)養(yǎng)是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統(tǒng)的象征的“塔”這種建筑形式，其實(shí)是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀(jì)時(shí)期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發(fā)展，是因?yàn)樗麄兎g了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復(fù)興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的。現(xiàn)代的美國(guó)文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術(shù)的發(fā)展，除了在自身尋找發(fā)展規(guī)律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時(shí)候，以何種態(tài)度對(duì)待隨經(jīng)濟(jì)、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強(qiáng)勢(shì)文化”，是傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化的一個(gè)關(guān)鍵：美同在世界上確實(shí)占有領(lǐng)先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與其說是藝術(shù)，不如說是技術(shù)的表現(xiàn)”在它的后現(xiàn)代藝術(shù)里，從集合主義、波普、超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義、構(gòu)成主義、大地主義、裝置藝術(shù)以及廣泛化的觀念主義藝術(shù)，無不充斥了美國(guó)科技文化語境中的圖像和技術(shù)產(chǎn)品，科技文化的產(chǎn)物成為藝術(shù)家創(chuàng)作的表現(xiàn)對(duì)象和手段以新奇體驗(yàn)代替審美，混跡于生活取代藝術(shù)的精英意識(shí)成為藝術(shù)的新內(nèi)涵此，這種藝術(shù)已經(jīng)完全脫離藝術(shù)的文化傳統(tǒng)只是高度發(fā)達(dá)的科技、經(jīng)濟(jì)甚至政治的產(chǎn)物。以這種認(rèn)識(shí)為前提，就不會(huì)將“非藝術(shù)化”的后現(xiàn)代藝術(shù)與發(fā)達(dá)的科技文化混為一談，不會(huì)盲目的崇拜或反對(duì)外來的現(xiàn)當(dāng)代文化一以“拿來主義”的方式，對(duì)于我圍經(jīng)濟(jì)科技發(fā)展有利的先進(jìn)的科技文化可以全盤接受，而對(duì)不符合我閏發(fā)聰現(xiàn)實(shí)，與我周藝術(shù)傳統(tǒng)形式或意識(shí)完全割裂的后現(xiàn)代芝術(shù)．就要小心謹(jǐn)慎，只能吸收其“合理內(nèi)核”了。

除了純藝術(shù)領(lǐng)域，在應(yīng)朋藝術(shù)領(lǐng)域也要特別注意防止中國(guó)本土文化識(shí)別特征的喪失、從西方傳到中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)由于其與人們的日常生活密切相關(guān)，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內(nèi)廣泛進(jìn)入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，卻會(huì)因?yàn)樗臉?biāo)準(zhǔn)化、可量化、科學(xué)化的特性卻極容易使一個(gè)國(guó)家民族的傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)喪失殆盡。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)剛剛在歐洲推廣的時(shí)代，莫里斯的新工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)就是歐洲傳統(tǒng)手工藝在遭到幾乎是滅頂之災(zāi)時(shí)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的反抗。我國(guó)目前的藝術(shù)設(shè)計(jì)正在重蹈覆轍，中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)已被許多開口包豪斯、后現(xiàn)代的現(xiàn)代設(shè)計(jì)師拋擲腦后，難怪一位日本設(shè)計(jì)師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發(fā)人深省的話：“中國(guó)沒有現(xiàn)代設(shè)計(jì)!”。因此，在學(xué)習(xí)利用西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)，不僅要看到它的優(yōu)勢(shì)，更要認(rèn)識(shí)到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊(yùn)，放之各國(guó)皆準(zhǔn)卻而沒有民族特色。這種統(tǒng)一的設(shè)計(jì)思路和模式將會(huì)使我們的現(xiàn)代文化完全失去中國(guó)的民族特色。只有采取雙贏的結(jié)合戰(zhàn)略，將源自西方的“現(xiàn)代性”與我國(guó)的“民族性”相結(jié)合，將西方現(xiàn)代藝術(shù)思想和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)有機(jī)的結(jié)合，才既能實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，又能保持了藝術(shù)的中國(guó)身份。將西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)注重功能、標(biāo)準(zhǔn)、量化的特點(diǎn)與我國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內(nèi)涵相結(jié)合，才能真正實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化；認(rèn)清西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)際上是西方工業(yè)革命、現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物這個(gè)事實(shí)，就會(huì)知道中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化不僅要吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)思想，更要考慮到我國(guó)的當(dāng)下社會(huì)發(fā)展階段，更要考慮我國(guó)本身的藝術(shù)傳統(tǒng)。只有這樣，才既不會(huì)陷入設(shè)計(jì)領(lǐng)域的狹隘的民族主義，又不會(huì)失去藝術(shù)的中國(guó)身份。