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文學與文化論文:談網(wǎng)絡(luò)文學創(chuàng)作的文化抉擇與現(xiàn)實困境

[論文關(guān)鍵詞]網(wǎng)絡(luò)文學 時尚 文化 現(xiàn)實困境

[論文摘要]作為一種新的創(chuàng)作潮流，網(wǎng)絡(luò)文學在引起轟動后，卻在時尚的光環(huán)下漸顯疲態(tài)，遭遇到現(xiàn)實的困惑與尷尬。呈現(xiàn)出后勁不足的態(tài)勢。本文立足于上世紀末中國網(wǎng)絡(luò)文學發(fā)展的實際情況以及 當今網(wǎng)絡(luò)文學發(fā)展的最新進展的表征 ，試圖從其文化和文學的現(xiàn)實問題等方面入手，力圖揭示網(wǎng)絡(luò)文學在當代的文學境遇，從而為探討使其成為真正“文學”的途徑和方法找到能以療救的癥結(jié)所在。

作為一種新的創(chuàng)作潮流，網(wǎng)絡(luò)文學引起了人們的普遍關(guān)注。網(wǎng)絡(luò)文學一方面打破了傳統(tǒng)文學一元統(tǒng)治的文化語境讓文學寫作更富有張揚的活力；同時在客觀上，網(wǎng)上的寫作傳播方式已日益形成一種新的文化消費時尚。另一方面也就難免魚龍混雜，作品良莠不齊。網(wǎng)絡(luò)上的“文學世界”春草瘋長，眾聲喧嘩，百無禁忌。它所具有的生猛無羈，靠的是網(wǎng)絡(luò)寫作自由氛圍和傳播的優(yōu)勢 ；它的良莠雜蕪，卻是因其外在的歷史 、社會、文化因素和本身存在的缺陷及問題使然，以致網(wǎng)絡(luò)文學在時尚的光環(huán)下漸顯疲態(tài) ，遭遇到現(xiàn)實的困惑與尷尬。

一、 文化上的困境和尷尬

任何藝術(shù)的發(fā)生，總是以一定的文化作為語境的。文學從來都是隸屬于文化，而網(wǎng)絡(luò)文學正是通過奠基于網(wǎng)絡(luò)文化的精神領(lǐng)域才獲得 自己的根基。但在文化背景和選擇上，網(wǎng)絡(luò)文學們將傳統(tǒng)和時尚兩種不同的文化刻意放在對立的文化背景上加以渲染，而不是從整個人類文化整體的角度加以考慮。因此在突破主流話語的同時難免矯枉過正，遭遇了另一種尷尬。

這種困境首先表現(xiàn)在文化身份的焦慮與尷尬。不可否認，網(wǎng)絡(luò)文學是當代文化中一種時尚而又頗具爭議性的文學形式。它借助于現(xiàn)代最新的傳媒手段而興起，以強勢的科技背景沖擊著傳統(tǒng)的文學方式。毋庸置疑的是，網(wǎng)絡(luò)文學也存在明顯的弱點和缺失。“網(wǎng)絡(luò)是一個虛擬空間，其自身的開放性、全民性、共享性，造成 了話語權(quán)力擴散的最大化”。自由、平等、互動、隨意性、民間審美意識等等，本是網(wǎng)絡(luò)文學追求的標志性特質(zhì)。然而在當代以消費文化占據(jù)主導地位的文化語境下 ，網(wǎng)絡(luò)文學在轟然崛起的商業(yè)流行話語面前頻拋媚眼，顯示了一種投降姿態(tài) ，走向呈現(xiàn)出一種明顯的矛盾狀態(tài)。網(wǎng)絡(luò)文學游離于傳統(tǒng)之外，努力建立起 自身的話語體系，形成獨有的后現(xiàn)代品格。同時，為迎合讀者 口味，創(chuàng)作大多為快餐式消費為主，缺乏人文情懷，在媚俗的道路上越走越遠：一部分網(wǎng)絡(luò)作家在商業(yè)包裝下從幕后走向前臺，希望提高作品的商業(yè)價值 ，渴望躋身于主流話語。網(wǎng)絡(luò)文學與傳統(tǒng)媒介聯(lián)手而融人消費文化的生產(chǎn)線 ，網(wǎng)絡(luò)文學便顯現(xiàn)出身份的焦慮和尷尬。

其次，虛擬和狂歡背后的文化危機造成其文化品格的缺失與困惑。網(wǎng)絡(luò)文學的出現(xiàn)是都市化進程結(jié)合科技進步的產(chǎn)物。隨著經(jīng)濟的發(fā)展，在大眾審美趣味和文化需求下，娛樂消費性成為了需要的焦點 ，文學也成了一種可被消費的商品。它審美、教化作用被邊緣化，取而代之的是趣味性和時尚性。在這樣的社會語境下，網(wǎng)絡(luò)文學成了肯德基一樣色香味美的快餐 ，為了迎合大眾的口味而日趨平民和世俗。人們已經(jīng)不再期望從它那里得到精神的蕩滌，而只是尋求快樂和欲望的滿足。目前，人們在喧鬧四起的大眾文化領(lǐng)域中所見到的更多是愈演愈烈的高技術(shù)復(fù)制、朝生暮逝的時尚變化，以及即時性的情緒宣泄或心理反應(yīng)，而長時間的精神性磨練被降格到最低的限度，心靈的玩味和孤獨的冥想幾乎失去了存在的地盤；這無異于把藝術(shù)的精魂推向了消亡的邊緣，正是對人生審美過程的衰退的一種回應(yīng)，意味著人的生命感受正面對著一場很有可能失去 自我提升力量而走 向凡庸的精神歷險。一切神圣、崇高的東西在網(wǎng)絡(luò)的世界中遭受了消解和嘲弄。

因此，網(wǎng)絡(luò)作為一種文化現(xiàn)象，通過培植網(wǎng)絡(luò)文學這一新興的文學樣式，對文學的創(chuàng)作和接受產(chǎn)生了深刻的影響但由于自身存在的不足，決定了它目前難以從根本上動搖傳統(tǒng)文學的地位。在網(wǎng)絡(luò)文學文本中，有相當一部分缺乏對社會重大問題、人類生存境遇等終極價值的關(guān)懷，還有一些只是純粹宣泄作者本人生存的怨憤、迷茫與困惑，它們對畸形人生的不滿與牢騷，遠沒有傳統(tǒng)文學對現(xiàn)實的批判來的犀利。因此，就文學所應(yīng)有的剛性和硬度而言，網(wǎng)絡(luò)文學比不上傳統(tǒng)文學。

二、文學格局的邊緣地位和異端效應(yīng)

在當代文學格局中，傳統(tǒng)文學依然在相當一段時期內(nèi)保持著強勢文化地位。而相對于肇始于民間的網(wǎng)絡(luò)文學來說其在當下的文學格局中，顯然是在文學舞臺的邊緣努力拼爭著。可以說網(wǎng)絡(luò)文學的寫作是一種體制外的邊緣寫作，網(wǎng)絡(luò)作家所運用的話語形式是非主流的民間話語形態(tài)，他們主觀上只是尋找一種能夠宣泄的途徑去宣泄和釋放 ，也就是這種純粹的我行我素，使其長時間只能在當代文學舞臺的邊緣向“觀眾”擠眉弄眼。由于當代文學太多的“另眼觀照”和“無奈的被邊緣和被另類”，而導致當下的網(wǎng)絡(luò)文學在當代文學格局中凸現(xiàn)出另類、淺薄和過度商業(yè)化的異端效應(yīng)。

從“另類”到“有意無意地歸順”。“另類文學”似乎是“前衛(wèi)文學”的代名詞，有一些 網(wǎng)絡(luò)文學或評論者標榜網(wǎng)絡(luò)文學為“另類文學”，過分地強調(diào)它是對傳統(tǒng)文學的一種補充，甚至認為網(wǎng)絡(luò)文學將成為一種主流文學。然而時至今日，網(wǎng)絡(luò)文學已顯露出兩大變化：一是一批網(wǎng)絡(luò)浮出“網(wǎng)”面，二是網(wǎng)絡(luò)文學向傳統(tǒng)文學的“歸順”與被“招安”一些網(wǎng)絡(luò)借著網(wǎng)絡(luò)傳播的迅急猛烈之勢，背靠網(wǎng)絡(luò)，面向傳統(tǒng)，網(wǎng)上買得人氣，再出版印刷紙面文學，并以印數(shù)作為成功的參照，這成為當前網(wǎng)絡(luò)文學的又一道景觀，被許多網(wǎng)民戲稱為網(wǎng)絡(luò)文學的“歸順與招安”。當傳統(tǒng)文學媒體向某個網(wǎng)絡(luò)發(fā)出“招安”的表示時，某些網(wǎng)絡(luò)所表現(xiàn)出來的喜悅和成就感 ，令人不能不遺憾地發(fā)現(xiàn)，文學的最終權(quán)威，依然歸位于傳統(tǒng)文學媒介。從“另類”到“有意無意地歸順”，網(wǎng)絡(luò)文學呈現(xiàn)出現(xiàn)實的困惑與尷尬。

普遍的網(wǎng)絡(luò)文學作品內(nèi)涵淺薄、思想含量嚴重不足。網(wǎng)絡(luò)文學創(chuàng)作者始終將寫作視點對準個人，與社會、公共 、國家等集體保持相當?shù)木嚯x，他們雖然獲取了個人生存經(jīng)驗，但那是游離于社會經(jīng)驗之外的。沒有了社會的有力依托，其結(jié)論或其暗示的思想就沒有或缺少了社會含量 ；割裂歷史就會使人物變的孤單，其性格或情節(jié)的發(fā)展沒有了必要的起始點，因此也就沒有了歷史的滄桑厚重，其作品勢必缺少文學所要承擔的思想意識。網(wǎng)絡(luò)文學恰恰比較多地關(guān)注了私人話語、本能欲望以及身體、性等純物質(zhì)的東西，而少有理性、精神。他們的作品多是編織灰色的夢，令人壓抑 ，個性十足，卻又支離破碎，不能給人以強有力的震撼或啟迪人們進行形而上的哲學思考或人生思考。許多網(wǎng)絡(luò)筆下的人物追求的終極 目標是輕飄飄的純物質(zhì)的東西，幾乎沒有引人思考的“形而上”的內(nèi)容，思想含量的極度不足已成為網(wǎng)絡(luò)文學作品致命的缺陷。

網(wǎng)絡(luò)文學活動表現(xiàn)出過分的商業(yè)化。今日的中國社會一切活動都被賦予了物的內(nèi)涵，文學亦不例外。文學商業(yè)化、文學走向市場是一個趨勢，但在商業(yè)大潮的沖擊下依然要重視文學的藝術(shù)含量。網(wǎng)絡(luò)文學顯然在這方面失于偏頗，他們在文學市場化的道路上雖然走在了前列，但為了突出文學的市場效應(yīng)他們有時不惜背離文學的創(chuàng)作原則。正如在網(wǎng)絡(luò)上時而就會冒出的什么“木子美”、“流氓燕”、“二月丫頭”……“她們大膽地身體寫作，深刻的內(nèi)心體驗被強有力的商業(yè)運行包裝、改寫……于是一個男性窺視者的視野便覆蓋了女性寫作的天空與前景”。她們一方面高揚女性大旗，對男性無情抨擊、大肆鞭撻，高喊男人發(fā)達的肌肉沒有絲毫的美感。但在市場的巨大誘惑下，她們又渴望“能擁有一個像父親一樣可以覆蓋她們的男人”，這種矛盾不能不說是網(wǎng)絡(luò)文學創(chuàng)作過分屈從于市場的悲哀。還有一些網(wǎng)絡(luò)較為熟悉市場游戲規(guī)則，他們將筆觸緊緊抵住市場、抵住物欲化的現(xiàn)實。于是他們在作品中刻意暴露生活的陰暗面，暴露感官欲望，為讀者提供各種刺激。以欲望的頂禮膜拜征服讀者、征服市場，很顯然這樣做大大降低了文學的藝術(shù)品位，不能給讀者提供以巨大的思想震撼，沒有引導讀者進行自我人格的磨煉以及對人類進行終極命運的思考。

三、寫作形態(tài)上的困境和批評缺失的尷尬

網(wǎng)絡(luò)文學的寫作形態(tài)，顯現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)作家對傳統(tǒng)文學現(xiàn)實秩序的態(tài)度：即對傳統(tǒng)文學現(xiàn)實秩序的渴望進入、逃離與漠視，表達的是網(wǎng)絡(luò)作家們對傳統(tǒng)文學現(xiàn)實秩序潛在的對抗。傳統(tǒng)文學的現(xiàn)實秩序、嚴密的體制對“話語權(quán)”的獨 占，使得網(wǎng)絡(luò)作家不堪重壓，只能站在秩序之外仰慕大紅大紫的同輩，渴望在文壇獲得話語權(quán)是其深刻的生存焦慮。于是，他們自主選擇了在網(wǎng)絡(luò)中隨心所欲地表達來對抗傳統(tǒng)文學的現(xiàn)實秩序。

網(wǎng)絡(luò)文學寫作形態(tài)的這種對抗姿態(tài)，恰恰表現(xiàn)出對傳統(tǒng)文學現(xiàn)實秩序的重視與憧憬。從虛幻的穩(wěn)匿狀態(tài)向現(xiàn)實主流靠近，網(wǎng)絡(luò)文學要解決兩個問題 ：一個是網(wǎng)絡(luò)寫作與傳統(tǒng)寫作兩套游戲規(guī)則的間離。網(wǎng)絡(luò)寫作最大的特點就是在虛擬的空間中自由地表達、盡情享受掙脫“話語霸權(quán)”的“語言狂歡”，以自己為中心 ，快速生產(chǎn)，一次性消費。網(wǎng)絡(luò)文學創(chuàng)作的非理性游戲規(guī)則 ，使得作家們的“創(chuàng)作”失去制約而顯得軟弱、無力。要實現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)作家在傳統(tǒng)文學現(xiàn)實秩序中“落腳安家”的愿望，網(wǎng)絡(luò)文學創(chuàng)作必須修改游戲規(guī)則 ，但修改的結(jié)果也就是放棄和背離網(wǎng)絡(luò)文學的特質(zhì)。這是網(wǎng)絡(luò)文學發(fā)展的一個結(jié)構(gòu)性矛盾，也是網(wǎng)絡(luò)文學寫作形態(tài)的一個困境。

另一個問題是 ：文學主題的嚴重匱乏。通過紙媒體，從虛擬之境走人現(xiàn)實秩序的網(wǎng)絡(luò)作家，不管愿不愿意，實際上已經(jīng)放棄了虛擬時空的游戲規(guī)則，必須接受現(xiàn)實秩序的制約。然而就是在網(wǎng)絡(luò)中獲得高榮譽的作家文本，如果將其放在當代文壇上冷靜分析，也會失去它們在網(wǎng)絡(luò)上炫 目的光環(huán)，即使像安妮寶貝這樣的網(wǎng)絡(luò)頂級作家，面對王安憶、鐵凝，甚至衛(wèi)慧、棉棉，其文本主題的可闡釋性也會顯得單一，剩下的只有主題匱乏的空洞 ，無奈地湮沒于傳統(tǒng)文學創(chuàng)作的優(yōu)秀文本之中。因此具有革命性的網(wǎng)絡(luò)寫作形態(tài)卻因其文本簡單而淪人尷尬境地；缺少認識價值的網(wǎng)絡(luò)文學主題，使得網(wǎng)絡(luò)作家在通過紙媒體進入現(xiàn)實秩序獲得“一席之地”的可能性再次受到質(zhì)疑。這是網(wǎng)絡(luò)文學寫作形態(tài)的又一困境。

置根于網(wǎng)絡(luò)寫作形態(tài)內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)文學之雙重困境 ，使網(wǎng)絡(luò)文學良性發(fā)展的前景并不樂觀，失去深度的文化生產(chǎn)和消費，最終只剩下游戲的外殼，同時與其尷尬呼應(yīng)的卻是創(chuàng)作的沸騰與評論界的沉默和冷眼觀照。

文學的繁榮和興盛是由兩部分構(gòu)成的：文學文本與文學評論。任何一種文學形態(tài)的繁榮和興盛也必然是兩方面共同興盛的組合。就當前網(wǎng)絡(luò)文學的現(xiàn)狀而言，一方面是創(chuàng)作的極度熱情，另一方面是評論的冷淡。任何一次文學的繁榮都必然伴隨大量理論研究的成果，網(wǎng)絡(luò)文學的健康發(fā)展需要健康說理、鞭辟人里的文藝批評 ，需要一批學識淵博 、學理講究、深諳文學規(guī)律的文藝理論工作者投入其中，對其進行研究評說，規(guī)范引導。理論批評的嚴重滯后，是當前網(wǎng)絡(luò)文學發(fā)展的又一瓶頸。由于批評的缺失 ，網(wǎng)絡(luò)文學創(chuàng)作與研究中所表現(xiàn)出來的種種誤區(qū)和問題導致了創(chuàng)作與接受兩個環(huán)節(jié)脫節(jié)、作者與評論者之間關(guān)系疏離以及理論與現(xiàn)實兩個層面之間不能相互照應(yīng) ，從而使他們之間難以開展對等的對話。亦使網(wǎng)絡(luò)文學理論體系的建構(gòu)難以實現(xiàn)。

與發(fā)展了幾千年的傳統(tǒng)文學相比，網(wǎng)絡(luò)文學就像站在巨人旁邊的嬰兒，好與壞只是人們現(xiàn)在的評價。網(wǎng)絡(luò)文學的出現(xiàn)本身就是一種新的探索和創(chuàng)造。借用余秋雨先生的一句話 ：只有探索著的藝術(shù)才是壯麗的藝術(shù) ，只要還有創(chuàng)造的余地，就有無限的可能，無限的前程。

文學與文化論文:淺談“原創(chuàng)性”文化的特征與構(gòu)成——魯迅、卡夫卡文學創(chuàng)作比較談

關(guān)鍵詞：原創(chuàng)性　為人生　內(nèi)心的表達　精神病苦　人性異化

摘要：普迅是中國新文化運動的旗手，卡夫卡被稱為“歐美現(xiàn)代派文學之父”，他們各以其鮮明的原創(chuàng)性在中西現(xiàn)代文學史上起到了莫基和引路作用。本文通過對兩位作家文學觀念、創(chuàng)作主題、藝術(shù)方法諸問題的比較，探究其原創(chuàng)性文化的成因，為當今文學的發(fā)展提供借鑒之處。

關(guān)于“原創(chuàng)性”，錢理群曾作過這樣的論述:“每一個民族都有自己的一些大師級的思想家、文學家，他的思想與文學具有一種原創(chuàng)性，后人可以不斷地向其反歸、回省，不斷地得到新的啟示，激發(fā)出新的思考和創(chuàng)造。……魯迅正是這樣一位具有原創(chuàng)性的現(xiàn)代思想家和文學家。”魯迅可說是中國現(xiàn)代民族文化的源頭和靈魂，卡夫卡也具有這樣的原創(chuàng)性，所不同的是，卡夫卡的原創(chuàng)性是對于與他有著共同歷史文化背景的現(xiàn)代歐洲而言。卡夫卡的一生屬于創(chuàng)作的時間只有最后二十年，他生前文名寂寞，第二次世界大戰(zhàn)之后才引起西方社會的關(guān)注，但一經(jīng)矚目便引起一片盛贊。其中，最引人注目的是后現(xiàn)代的許多流派都把他視為自己的先導和同列:“存在主義者認為，是卡夫卡首先看到了追求自由存在的痛苦和孤獨;荒誕派在卡夫卡那里找到了自己需求的‘反英雄’;黑色幽默派從卡夫卡那里看到的是灰暗色調(diào)和譏諷意味;超現(xiàn)實主義作家看到的是弗洛伊德式的心理分析和‘超肉體感覺’;表現(xiàn)主義看到的卻是夢幻和直覺;而盧卡契索性認為卡夫卡表現(xiàn)了社會和階級斗爭本質(zhì)”。魯迅和卡夫卡具有如此廣泛的影響，其原創(chuàng)性緣何而來，需要從以下幾個關(guān)系中去考察。

一、不同的觀念，相同的視域

首先在文學觀念上，生活在不同社會文化背景下的魯迅和卡夫卡存在著根本差別。魯迅秉承“文以載道”的中國傳統(tǒng)，堅持“為人生”和“啟蒙主義”的社會宿求。02世紀30年代，他曾這樣談及自己的創(chuàng)作:“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，看作不過是‘消閑’的新式的別號。所以我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”而卡夫卡則僅僅把寫作與個人命運相連，把創(chuàng)作當作個人心靈的抒發(fā)。他在1914年8月6日的日記中寫到:“以文學為出發(fā)點來看我的命運，則我的命運十分簡單，表達自己夢幻一般的內(nèi)心生活，這一意義使其他的一切都變得次要，使它們以可怕的方式開始凋謝，再也遏止不住。”雖然創(chuàng)作目的不同，但他們都具有以創(chuàng)作完成某一重大使命的真誠和鄭重，并以冷峻的目光看待社會，以宏觀的視角審視人生，創(chuàng)作主題凝重而深刻。

魯迅從“為人生”和“啟蒙主義”的觀念出發(fā)，以“直面慘淡的人生，正視淋漓的鮮血”的勇氣，以超越他人的敏銳和深刻，無情地揭露了中國近代社會存在的兩大問題:長期的專制集權(quán)統(tǒng)治造成民生痛苦;皇權(quán)文化傳統(tǒng)奴化國民精神。

集權(quán)統(tǒng)治在中國有深厚的歷史基礎(chǔ)，從春秋戰(zhàn)國的五霸爭雄，到封建社會時代“國家即聯(lián)，聯(lián)即國家”的“家天下”，專制集權(quán)思想滲透到中國社會的每一層面、每一角落。魯迅筆下那些活動在社會底層的一些小人物，小到不能形成與政權(quán)機構(gòu)的直接對抗，但無一不承受著封建專制權(quán)力的制壓。如未莊的阿Q，趙太爺不許他姓趙，假洋鬼子不準他革命，在壓迫下他失去了姓氏權(quán)、勞動權(quán)、戀愛權(quán)、甚至生存權(quán);禁錮在深山和宅院里的祥林嫂也承受著政權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)、神權(quán)的交相壓迫，終至無路可走，身心俱毀。

文化傳統(tǒng)是指幾千年的中國封建文化，盡管在魯迅生活的年代人們習慣于說它代表了中華文明，說它孕育了君臣相佐、長幼相親、溫良恭儉的中華美德，而學貫中西的魯迅卻果決地宣稱，中國幾千年的封建史是吃人的歷史，是在仁義道德的旗號下吃人的歷史。《狂人日記》借狂人之口直言:“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’!”《祝福》則以具體的形象揭示封建禮教吃人的本相。祥林嫂中年而蕩、暴死街頭固然有封建政治經(jīng)濟壓迫的原因，但主要的是夫權(quán)、族權(quán)、神權(quán)等傳統(tǒng)道德觀念給她的精神壓迫。有了夫權(quán)意識，才有她對婆婆和未成年小叔的懾服;有了族權(quán)意識，才有她對大伯收屋行為的順從;有了節(jié)烈意識，才有她再嫁時的哭鬧掙扎，碰頭求死;有了神權(quán)意識，才有她聽到死后分尸的奇談就驚魂不定，終至在是否有來世、有地獄、有靈魂的疑懼中斃命街頭。魯迅在中國人還沉浸于“文明古國”“禮義之邦，’的自戀時大聲疾呼“封建禮教吃人”，如同尼采驚呼“上帝死了!”一樣發(fā)人深省。

卡夫卡在自我靈魂的披露中也必然關(guān)涉人的精神賴以形成的社會、歷史、文化等重大問題，因此在他的小說中，我們可以看到一如魯迅式的對社會存在本質(zhì)的凝眸，對民生生存狀況的剖解。

對社會生存本質(zhì)的認知，卡夫卡也首先從社會組織形態(tài)人手，揭露現(xiàn)代西方一體化社會里存在的權(quán)力制度的重大問題。其一，它與人民由疏離而走向敵對。如《城堡》里迷霧籠罩中的城堡是政權(quán)的象征，它近在咫尺，卻又遙不可及。城堡的主人伯爵不知其所歸，主管克拉姆也與人民隔絕，以至于連他的情人、秘書、信差也說不清其面目行蹤。因此，土地測量員K被邀請而來，又被排斥在外，任其如何努力也無法傳達要進城堡的訴求。《審判》中約瑟夫·K無端被捕，卻申訴無門;鄉(xiāng)下人徒然看到法律的光輝，卻進不了法律的大。其二，它強大、冷酷而殘暴。如《審判》中的法官、看守、督察無處不在;《城堡》中的主管、秘書、主任層層疊疊，公差、信使、暗探成群結(jié)隊(;在流放地》中的小兵因沒有聽到長官的號令就被處以死刑。其三，它表面有章，實則無序。《城堡》中的權(quán)力機關(guān)(公事房)蕪雜，權(quán)力履行程序(公文的發(fā)放、簽署、存放)混亂，機構(gòu)臃腫，職責不明，以致公文旅行，公事推誘。在這樣的社會組織形式下，人如困獸猶斗，飛蛾撲火，終歸于毀滅。

二、敏銳的觀察，深切的表現(xiàn)

刻意展示生存的痛苦，注重展示人內(nèi)心的困惑，從人的內(nèi)在精神出發(fā)去闡發(fā)人類的生存相，而不重外部環(huán)境的描摹，這是生活在異質(zhì)文化背景下的兩位大師驚人的契合處，用魯迅的語言是關(guān)注“病態(tài)社會”里人們“精神的病苦”，在卡夫卡的藝術(shù)里則是震撼西方的“人性異化，，主題。

魯迅以鋒利的語言鞭撻落后的國民性，痛恨長期的封建壓迫造成的奴性和忍耐順從。如在民國的大堂上，阿Q“膝關(guān)節(jié)自然而然地寬松，便跪了下去”，雖遭“站著說!不要跪”的呵斥也不能已。《故鄉(xiāng)》中閏土的那聲“老爺”顯現(xiàn)的是奴性。而祥林嫂的悲劇是馴服和順從。對她來說，節(jié)烈、從一而終不是他人協(xié)迫，而是在忠孝禮義、三綱五常的民族文化中養(yǎng)成的習慣和自覺。對于落后的國民性，魯迅恨之更切的是國民靈魂的愚昧、麻木和貧痔。如祥林嫂相信有來世，華老栓相信人血饅頭可治病，這都是愚昧。《藥》、《示眾》、《阿Q正傳》中群看客的呆定，紅眼阿義的暴力，茶客的義憤，夏瑜之母的報顏，均顯示著麻木。阿Q的“兒子打老子”的精神勝利，“狀元也是第一”的妄自尊大，被綁赴刑場還一心要按慣例唱幾句戲文以博圍觀者的喝彩，更是驚人到極點的麻木。楊二嫂之尖酸無賴，阿Q之潑皮，孔乙己之淺薄，四銘之狠瑣無一不是混合著麻木的靈魂的貧痔。魯迅更涼駭于人性的冷酷。(明天》里單四嫂子喪子的悲痛無人關(guān)注;祥林嫂的不幸也沒有引起他人真正的理解和同情，而那把她的痛苦悲哀咀嚼殆盡之后展示的“厭煩和唾棄”施以“又冷又尖”的笑，顯示的是怎樣的人勝的卑劣與殘忍啊!

卡夫卡則致力于展示現(xiàn)代病態(tài)的西方精神，揭示工業(yè)化大生產(chǎn)社會里“人性異化”的悲劇。在艾略特宣告西方人精神業(yè)已淪落之后，他進而揭示了西方人精神淪落—“人性異化”的方式。這異化首先來自于一體化的社會形式。如《城堡》里國家政體的病態(tài)使K的人性變得狠瑣、險詐;《審判》里法律的強大使約瑟夫·K放棄爭斗，像馴順的動物被無聲地宰殺。其次來自于現(xiàn)代物質(zhì)社會的壓抑。如《變形記》中的格里高爾在沉重的家庭負擔下喪失了人格獨立，毫無尊嚴地生活，繼而又在旅行推銷的快節(jié)奏生活中喪失了生活的樂趣，變成了只記掛著起床、坐車、上班的機器，最后在形體變成甲蟲后仍感到上司的淫威，充滿失去飯碗的恐懼。其三，異化來自人性的冷酷，人際關(guān)系的冷漠敵對。如《變形記》中的格里高爾在變形前是家里的經(jīng)濟支柱，是父母的愛子、妹妹的良兄，在變形后失去工作，失去收人也就成了家人的累贅，為世所棄，舉目無親，與世隔絕。這正如卡夫卡自己的體驗:“現(xiàn)在我在我的家庭里，在那最好的，最親愛的人們中間，比一個陌生人還要陌生。”川‘階，在他的筆下，《城堡》里的K進不了城堡，是由于人與社會政體的隔膜，更是由于把他扔出城堡村的村民、阻撓他面見克拉姆的女老板、村秘書，拒絕聘請他當土地測量員村長，包括那時時盯視著他的助手、跟班無一不是橫在他與城堡之間的鴻溝。

三、時代感與民族性

敏銳的時代感和強烈的民族性是魯迅和卡夫卡共同具備的品質(zhì)，也體現(xiàn)在他們對創(chuàng)作方法的運用上。

在題材內(nèi)容上，兩位作家都站在人類歷史的高度上，把批判目光凝聚在社會病態(tài)和人性卑污這兩極，但所展示的社會人生的具體問題卻又極富民族性和地域特征。魯迅人生的前三十年生活在腐朽沒落的清王朝，參加“文學革命”潮流時早已是民國，但他能認識到，雖然02世紀初中國封建專制政體垮臺了，但封建專制思想和道德文化還固守在社會生活的方方面面，制約著近代文明的發(fā)展。因此，魯迅展示政權(quán)、神權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)即封建化的中國權(quán)力意志形態(tài)，揭示愚昧、麻木、忍耐、)l項從的精神病苦，意在喚醒國人起而抗爭。卡夫卡與之相反，一生中有三十六年生活在反動的哈布斯王朝，只有六年生活在捷克共和制下，但他認清了西方全面資本主義化的趨勢，看到了商品化、物質(zhì)化對人的壓抑，社會機體與個體人的疏離對立，商業(yè)化社會價值觀念的逆轉(zhuǎn)和人性的淪落，這些均是現(xiàn)代西方無法治理的現(xiàn)代文明病。

在創(chuàng)作方法上，魯迅曾一度將文化視野矚目于西方。思想上，領(lǐng)受過尼采的超人哲學、達爾文的進化論;藝術(shù)上，則先后矚目于近代東歐—俄蘇的民主主義和西方的“現(xiàn)代主義”。于是，在《藥》中我們看到了普希金小說的片幽褪且接，快速推進故事，或看到了托爾斯泰的明暗線掩映。在《祝福》、《孔乙已》中看到了限制敘述。在《狂人日記》中看到了不關(guān)注故事的演進、人物場景的描畫，而切人人活躍意識的意識流;或看到了不追求客觀、形似，而以直覺、象征直擊本質(zhì)的表現(xiàn)主義。在《阿Q正傳》中看到了寓悲于喜，把痛苦化作玩笑的“黑色幽默”，也看到了阿Q這毫無英雄特質(zhì)的“反英雄”形象。

卡夫卡生活在傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義和反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義藝術(shù)的交接點上，選擇了輕再現(xiàn)、重表現(xiàn)，棄現(xiàn)實、就精神的現(xiàn)代主義。在現(xiàn)代主義陣營內(nèi)，作為稍晚于象征主義而產(chǎn)生的表現(xiàn)主義大師，他接受了象征主義表現(xiàn)“內(nèi)心最高的真實”和“主觀外化’的基本觀點，但在“主觀是什么”，“主觀如何外化”的途徑上又與象征主義存在很大不同。在創(chuàng)作實踐上，他已經(jīng)超出了表達個體心靈的個人主義范疇，而表現(xiàn)出對事物本質(zhì)和永恒真理的探求。在“主觀外化”的方法上，卡夫卡超越象征主義“客觀對應(yīng)物”的表現(xiàn)法，并發(fā)展為內(nèi)含豐富的表現(xiàn)主義。

總之，兩位大師原創(chuàng)性藝術(shù)形成的動因，是致力于人類新文化的視野拓展一一批判社會—重新建構(gòu)新時代人性。

文學與文化論文:海派的文化位置及與中國現(xiàn)代通俗文學之關(guān)系

近年以來，海派文學和通俗文學的深入研究造成了我們對20世紀中國文學的新的認識　。這兩種文學形態(tài)正好都是長期被有意無意地排斥、遮蔽，不見于文學史家的筆端的。　現(xiàn)在我們知道，非主流的文學并非沒有生命力。經(jīng)過“五四”新文學家們嚴正口誅筆伐　的鴛鴦蝴蝶派，到了20年代并未銷聲匿跡，反而增長，這有資料為憑。(注：據(jù)范伯群　主編的《中國近現(xiàn)代通俗文學史》第七編“通俗期刊編”(湯哲聲執(zhí)筆)有關(guān)統(tǒng)計，僅19　21年至1929年創(chuàng)刊的鴛鴦蝴蝶派刊物就有51種之多。其中有名的，如《半月》、《禮拜　六》(再復(fù)刊)、《紅雜志》、《紅玫瑰》、《小說世界》、《偵探世界》等。)海派到　了40年代上海的孤島和淪陷環(huán)境，在左翼作家和他們的讀者紛紛轉(zhuǎn)入大后方的時候，反　而出現(xiàn)了鼎盛狀態(tài)，并與現(xiàn)代性顯著增強的鴛鴦蝴蝶派有了漸趨合攏之勢。張愛玲就是　一個真真確確的代表。至于在今日中國文壇上，海派和通俗文學的“復(fù)活”是無疑的，　有目共睹的。

于是，學術(shù)界有人提出寫純文學和通俗文學雙翼齊飛的“大文學史”的目標。這當然　是針對以往文學史嚴拒通俗作家，至多不過把歷史梳理成通俗文學如何向純文學、雅文　學“投降”這樣一種狀況而言的。(注：一般將張恨水這個通俗文學大家就作逐漸向新　文學“投降”來詮釋。)“大文學史”的提法如在今后展開討論，估計會引起有益的爭　議。比如我本人認為在現(xiàn)代文學發(fā)生的歷史上，文學觀念的一次次更新，實驗性、先鋒　性創(chuàng)作的此起彼伏，形式的不斷探索，總歸是純文學的事情。這不能不決定著文學史的　流向。而通俗文學并非就是鴛鴦蝴蝶派，它還應(yīng)包括海派的一部分，解放區(qū)文學的一部　分，加上形形色色的大眾文學。即便以鴛鴦蝴蝶派論，其主要功能和貢獻，是將文學推　向市場，推向市民，積累了一些將傳統(tǒng)文學逐步調(diào)整為(改良為)現(xiàn)代文學的經(jīng)驗。但畢　竟在文學發(fā)展的作用上，不能說是可以完全等量齊觀的。

兩種文學并置的文學史設(shè)想，雖然可以質(zhì)疑，卻能激發(fā)想象和思考。純文學中的海派　由于從產(chǎn)生那一天起，便與所處的都市文化環(huán)境密切相關(guān)，又同通俗文學靠得最近(按　照魯迅、沈從文的提法，鴛鴦蝴蝶派就是海派，或海派的張資平簡直就是鴛鴦蝴蝶派的　余孽等(注：魯迅論及海派和張資平的文字可見《上海文藝之一瞥》、《張資平氏的“　小說學”》等，收入《二心集》。沈從文談及海派和張資平的文章《論中國創(chuàng)作小說》　、《論“海派”》、《關(guān)于海派》等，分別收入《沈從文文集》第11卷、第12卷，花城　出版社，1984年7月版。))，那么，如果要寫一本純文學和通俗文學長期并存、互相滲　透的文學史的話，將現(xiàn)代通俗文學中的鴛鴦蝴蝶派和主要性質(zhì)是純文學的海派區(qū)別開來　是必要的，說清楚兩者的關(guān)系也應(yīng)是一個前沿的、不容忽視的題目。

一

鴛鴦蝴蝶派文學同海派文學，不是源與流的關(guān)系。就像民國舊文學不能自然過渡為新　文學，鴛鴦蝴蝶派也不能自然延伸出海派來。

這可以用小說為例。在民國舊派小說中，鴛鴦蝴蝶小說是最占據(jù)勢力的。這派小說經(jīng)　過近年來對其現(xiàn)代性萌芽的仔細尋覓，大致指認了以下幾個方面：第一，已經(jīng)具有一定　的揭發(fā)封建禮教罪惡的進步意識；第二，學到一些外國文學的技法，不是完全封閉；第　三，對文學語言有相當?shù)母倪M，所使用的是業(yè)已松動的、能向白話過渡的近代文言。有　了這帶現(xiàn)代因素的三項條件，鴛鴦蝴蝶派的小說卻沒有能夠經(jīng)過積累、自我調(diào)整為新文　學，很重要的一個原因是它的文化態(tài)度的保守性。鴛鴦蝴蝶派的小說不肯與明清小說作　徹底的決裂，它的觀念如此，做了點改動后還是順著舊軌道滑行。被稱作鴛鴦蝴蝶派小　說“祖師”的駢體小說《玉梨魂》現(xiàn)在看來一點都不通俗，搭了古典詩文傳統(tǒng)和林(紓)　譯小說的兩頭，得到有舊記憶的文人讀者的“最后”一次歡迎，然后就一直向保守市民　的通俗閱讀傾向流去。而“五四”小說是徹底移植西洋小說的結(jié)果。雖然它一旦樹立起　來之后，“傳統(tǒng)”的內(nèi)在機制就隱隱地顯露，但它絕不向“后”看，徑直培養(yǎng)自己的新　型讀者和新興市場，走入了現(xiàn)代小說的行列。有人在比較“民國通俗小說”和“新文藝　小說”時，就曾說過：“民國通俗小說的變化與西方小說沒有必然的直接關(guān)系，它與西　方文化的關(guān)系是通過了一個中間環(huán)節(jié)的間接關(guān)系，這個中間環(huán)節(jié)即中國的社會風俗，西　方文化影響了民國社會風俗，民國通俗小說又隨社會風俗之變而變。”“當然，這并不　排除某些民國作家的某些具體作品直接搬用了某些西方小說的做法，但從總體上說，是　間接接受影響還是直接搬用、模仿，正是民國通俗小說與新文藝小說的根本區(qū)別。”[1　](P25)我們撇開這位作者明顯抬高“傳統(tǒng)”價值的傾向，也可證明不與西方小說“對接　”是鴛鴦蝴蝶派小說和純文學小說的一個嚴重分野。

正像商務(wù)印書館1910年創(chuàng)辦的鴛鴦蝴蝶派刊物《小說月報》的命運，到了1921年從12　卷1號起由茅盾接編，改弦易轍，成了當時創(chuàng)作現(xiàn)代小說的大本營。《小說月報》的鴛　鴦蝴蝶派舊人說服商務(wù)印書館的老板另辟《小說世界》，于是各走各的道路。張資平原　為“創(chuàng)造社”四元老之一，是純文學內(nèi)部才會孕育出海派張資平的。張資平寫的是茅盾　執(zhí)編《小說月報》時期的小說，帶頭“下海”后寫的是三角多角的西洋戀愛小說，從來　沒有寫過鴛鴦蝴蝶派控制《小說月報》時代的那種言情小說，是再明顯不過的事。

實際上，鴛鴦蝴蝶派和海派雖都處身于商業(yè)文化的環(huán)境里，都是帶有商業(yè)氣息的文學　，但它們是在現(xiàn)代都市轉(zhuǎn)型的不同時期先后出現(xiàn)的，是在上海文化的多重錯位中形成并　生存的。從晚清、民國到20世紀的20、30年代，上海形成的初步現(xiàn)代物質(zhì)文明，落在了　中國大陸廣袤的“農(nóng)業(yè)文明”包圍之中，這是一重的文化錯位。此種錯位也決定了第二　重錯位，即上海新興文化內(nèi)部的不平衡性。就是，上海既有古老的華界，又有新起的租　界；在租界形成的歷史過程中，既有貼近華界的華洋過渡型的文化社區(qū)，也有在租界“　腹心地帶”形成的全新的由國外引進的現(xiàn)代型文化社區(qū)。華界和華洋過渡地區(qū)，即清末　的上海縣城(今南市區(qū))和五馬路、四馬路地區(qū)，就是鴛鴦蝴蝶派文學賴以生存之地；租　界中心區(qū)以20、30年代的南京路(大馬路)、霞飛路為代表的，即是海派的誕生地。重要　的是后者并不能完全取代前者，因為有第一重的大文化錯位圈存在。這情景到了30年代　的中期，隨著上海現(xiàn)代文化環(huán)境的移植成功，就顯得格外顯眼。有“移植性”，就有“　本土性”，兩者糾纏如怨鬼是以后的事情，在當初，鴛鴦蝴蝶派和海派在上海各自依托　的卻是兩種消費文化環(huán)境。此即鴛鴦蝴蝶派和海派來路不同的物質(zhì)基礎(chǔ)和社會基礎(chǔ)。

如果考察鴛鴦蝴蝶派所寫的妓院戲樓，及男女間的歡愛、戲弄、殘害的故事，再看后　來的海派所表現(xiàn)的出入影院舞廳回力球場的摩登男女的現(xiàn)代生活姿態(tài)，把兩者區(qū)分是很　容易的。在30年代中期，鴛鴦蝴蝶派的作品也會寫到南京路的現(xiàn)代生活場景，這時你要　注意它們各自不同的文化眼光，其中的差異仍然不小。海派在功能上，會去分鴛鴦蝴蝶　派的文學市場份額，會去學鴛鴦蝴蝶派文學獲取“大眾”的手法，但在文學價值上，它　一心追求的是如何體認現(xiàn)代人的現(xiàn)代品格：注重和張揚個性，領(lǐng)會都市的聲光影色，感　受物質(zhì)進化帶來的精神困惑與重壓，進而提出人對自我的質(zhì)疑等等。鴛鴦蝴蝶派的現(xiàn)代　感覺大大落伍，慢了不是一個兩個節(jié)拍，它們是不能混同的。

海派一開始就認識到在上海的文化錯位中自己占了有利的位置。它發(fā)生的時候所具有　的眼光是“白領(lǐng)”的眼光(對普通下層市民只抱同情)。它所認同的洋場社會生活方式，　滬西高級生活區(qū)的情調(diào)、專演派拉蒙和米高梅片的電影院、跑馬廳、跑狗場、博覽會的　氣氛，開放的社交、娛樂、商業(yè)、教育活動，人和人在金錢關(guān)系中尋求新的調(diào)整方式，　逐漸成了“上海”的標志。就像過去的上海典型標志物是“城隍廟”，如今成了“先施　公司”的尖頂。上海成了“移植文化”為主導、而中國固有文化要在融入“移植文化”　之后才能立定腳跟的一個都市。有一件事可以證明在上海的發(fā)展史中，中國人的民族主　義情緒曾要改變這種現(xiàn)實。國民黨上海市政府1929年曾有過一個在江灣一帶建設(shè)“上海　市市中心區(qū)域”的計劃，目的就是想把“外灘”的上海、租界的上海，改成以華界為中　心的上海。而且進行了一部分，蓋了政府辦公樓和體育場。中日淞滬戰(zhàn)爭可能是導致此　“愛國”計劃流產(chǎn)的原因之一，而我認為根本的原因是這一行政命令違背了上海之所以　成為上海的城市特性。近代以來的上海如果離開了世界性的金融、貿(mào)易體系，是構(gòu)不成　真正意義的現(xiàn)代都市的。而上海的金融貿(mào)易把握在殖民者手中，經(jīng)濟活動發(fā)生在租界的　大樓里。海派文學反映的正是以租界為主位、華界為邊緣的這個城市的面貌。而鴛鴦蝴　蝶派長久地在“邊緣地帶”徘徊，一直到40年代的上海出現(xiàn)了一個歷史機會，左翼轉(zhuǎn)向　了后方，通俗文學得勢，鴛鴦蝴蝶派對上海的文化環(huán)境有了認識，它找到了融入“移植　文化”的切入點，尋找與海派接近的可能性。我們只要仔細研究《萬象》雜志的生長過　程，就能體會到這一點。《萬象》自1941年創(chuàng)刊，本來由陳蝶衣主編，作者幾乎都是鴛　鴦蝴蝶派的人，傾向已經(jīng)趨“新”，但無奈作者群舊派勢力過強，老市民的趣味脫不掉　，影響了銷售市場。兩年后的1943年改由柯靈主編，走的是大眾文化的路子，新文藝作　家成為作者隊伍的主體，將鴛鴦蝴蝶派的作品也納入“新市民”的軌道，特別提攜新興　的海派作家，張愛玲的名字就在《萬象》出現(xiàn)了。現(xiàn)在，我的博士生(李楠)在研究上海　小報時發(fā)現(xiàn)，從上個世紀初到30年代的小報主要是控制在鴛鴦蝴蝶派的手中，那里的“　社會新聞”將諷刺的矛頭指向初起的海派作家，一點不比挖苦左翼作家差。一直要到40　年代才逐漸緩和下來。這也是一個明證。

可見，鴛鴦蝴蝶派和海派在很長時間里是兩股文學流。海派自產(chǎn)生之日起，便是“現(xiàn)　代性”文學的一部分。鴛鴦蝴蝶派有一個較長的獲得“現(xiàn)代性”的演變過程。而且只要　上海一地的新舊消費文化交疊錯位，兩派就都有存活的依據(jù)。

二

我們從海派和鴛鴦蝴蝶派相似的文學主題上，再來作些分辨。

先看都市物質(zhì)主題。海派以展露現(xiàn)代文明條件下人的生存與物質(zhì)關(guān)系為基本母題，那　么，取其兩端，則屈服于物質(zhì)的壓力迷醉而不能自拔者有之，對機械文明造成的人的困　頓提出疑義者也有之。像劉吶鷗、穆時英這樣的“都市之子”，從《都市風景線》、《　公墓》等集子里所傳訴出來的城市生命感覺，對物質(zhì)的揭露，是與對物質(zhì)的企慕、沉溺　，緊緊糾葛在一起，享用生活和厭倦生活是同時產(chǎn)生的。這是海派的生命體驗，來自現(xiàn)　代都市不可克服的矛盾性。也是現(xiàn)代人從鄉(xiāng)村蟬蛻出來之后面臨的處境。海派是都市中　敏感的一群，他們對現(xiàn)代生存壓力的反彈，鍛煉成海派兩個方面的感情形式：如果能保　持理想，較為理性地反詰社會、反詰自身，就具有一定的批判力，文學中也會包藏憂郁　；否則，痛快地宣泄，放浪形骸，狂暴的、怪誕的、無顧忌的表現(xiàn)，就會走向“邪僻”　。但無論哪一類，他們對現(xiàn)代都市的發(fā)現(xiàn)都是雙重的，于罪惡中發(fā)現(xiàn)美。劉吶鷗不斷地　說，城市不是沒有“詩意”，只是“詩的內(nèi)容已經(jīng)變換了”[2]。“電車太噪鬧了，本　來是蒼青色的天空，被工廠的炭煙布得黑蒙蒙了，云雀的聲音也聽不見了。繆賽們，拿　著斷弦的琴，不知道飛到哪兒去了。那么現(xiàn)代的生活里沒有美的嗎?哪里，有的，不過　形式換了罷”。劉吶鷗在下文提出，那個美的內(nèi)容和形式，即叫“thrill,carnalintoxication”(劉將此句譯為“戰(zhàn)栗和肉的沉醉”)[3]這真是海派的文學宣言!這里引　進的新的價值觀念，對于現(xiàn)代上海不是簡單的詛咒和反叛，而是加進了遠為復(fù)雜的音調(diào)　，在現(xiàn)代消費文化的籠罩下，充滿了人對物質(zhì)的驚喜和恐懼。對于海派，都市已無所謂　天堂和地獄的明顯界限，同時，又存在著把都市描畫成天堂或地獄的全部可能性。

這樣的物質(zhì)化都市的觀念，海派怎能存希望從鴛鴦蝴蝶派那里繼承呢?綜觀最優(yōu)秀的鴛　蝴通俗社會小說，特別是專寫上海的，如包天笑的《上海春秋》、朱瘦菊的《歇浦潮》　、平襟亞的《人海潮》、畢倚虹的《人間地獄》，它們對現(xiàn)代都市的態(tài)度只是揭發(fā)罪惡　和弊端，從農(nóng)業(yè)中國的立場出發(fā)。這批小說好似對現(xiàn)代進程的大上海眾生相給予一個詳　盡的攝錄，富有時事性、秘聞性，很可借此存下一部豐富多彩的上海風俗史，卻缺乏獨　特的眼光和生命的體驗。所以，夏濟安可以對《歇浦潮》、《上海春秋》保留下的老上　海風俗材料“佩服得五體投地”，卻最終仍批評說：“這種書的缺點是：作者對道德沒　有什么新的認識，只是暗中在搖頭嘆息‘人心不古’；對于經(jīng)濟、社會變遷，也沒有什　么認識，只是覺得在‘變’，他們不知道，也不care to know為什么有這個‘變’。他　們自命揭穿‘黑幕’，其實注意的只是表面。”[4]

接著看兩性主題。海派和鴛鴦蝴蝶派文學歷來被認為是最擅長表現(xiàn)男女關(guān)系的文學，　前者寫戀愛小說，后者寫言情小說，就是這兩種叫法，中間的區(qū)別已經(jīng)夠分明了。在都　市背景下表達人與人的關(guān)系，包括兩性關(guān)系，海派的現(xiàn)代性可說直逼眼前。如果沒有對　兩性問題的思索，新興的戀情方式同丑陋的色情勾引，如何分得清楚?海派內(nèi)部這兩種　城市兩性的典型表現(xiàn)，顯然色色具備。而將“性”與“愛”兩相分離，使得“性”裸露　出某種“原始”的意味，是最易與那種為“性”而“性”的描寫相混淆的。這樣，在都　市，的美與丑激烈碰撞，海派文學中的佼佼者，就有了葉靈鳳的性懺悔、張愛玲的　對女性困境的逼真寫照、徐訐的尋覓和情愛真正出路的意識。海派的兩性文學，從　生理搏動到包孕現(xiàn)代生命哲學，都市人的內(nèi)在心理沖突均得到充分的展示。

而鴛鴦蝴蝶派的言情，長久地在“傳統(tǒng)道德”的圈子里打轉(zhuǎn)。它最早的境界，是同情　于妓院里的戀情，后來是揭發(fā)用金錢買“性”的可悲。到了張恨水的《啼笑因緣》、秦　瘦鷗的《秋海棠》、劉云若的《紅杏出墻記》這三部言情代表作出現(xiàn)，鴛鴦蝴蝶派文學　的兩性表達攀上了自己這派文學從來沒有達到的高峰。其中，前兩部意在暴露軍閥惡勢　力對伶人的肆意踐踏，“真情”的被毀滅，世上美好事物的被毀滅，即是全書文學價值　的所在。《紅杏出墻記》可能是此類小說中最出格的一種，兩性中多愛的現(xiàn)實性，婚外　戀釀成人物的內(nèi)心焦慮和痛苦，都得到了正面的表述，是很難得的。但這部小說，情節(jié)　設(shè)計花哨，懸念的設(shè)置尤其復(fù)雜，通俗小說的“本性”即注重故事的熱鬧往往掩蓋了對　兩性關(guān)系的深入探討。如此看來，把海派的兩性觀念與鴛鴦蝴蝶派的相比較，現(xiàn)代性差　距之遠也是十分明顯，談不上有什么直接前后接續(xù)關(guān)系的可能。

再來看新與舊的主題。表面上看，兩派在這里似乎很不接近，鴛鴦蝴蝶派的文學是寫　舊的，感情也傾向舊的，而海派就是要出新，要現(xiàn)代，要摩登。其實不是這樣簡單。鴛　鴦蝴蝶派的作家為了獵奇，觀念是陳舊的、落后一步的，描寫的事物反而是上海剛剛登　場的嶄新嶄新的東西。對于社會的新舊交替，它倒容易廉價地將新的終將取代舊的，直　線地告訴讀者。海派的都市故事發(fā)生在十里洋場，穆時英的流線型的上海，“爵士樂，　狐步舞、混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑車，埃及煙”[5]，多么時髦，但有意味　的是這樣的上海仿佛仍被鄉(xiāng)土中國包圍著。穆時英一方面是洋場文學的“圣手”，一方　面卻用寫舞廳、酒吧的筆，來寫《父親》、《舊宅》和集外的《竹林的惆悵》。(注：　穆時英的《父親》、《舊宅》收《白金的女體塑像》，現(xiàn)代書局1934年7月版。《竹林　的惆悵》作為遺作發(fā)表于1954年10月澳門《小說月服》第8期。)這些小說是些十足的懷　舊感傷的故事，作者似乎是患了“懷鄉(xiāng)病”。而海派的另一位作家施蟄存背靠松江、蘇　州、杭州，寫他的鄉(xiāng)人在上海的遭遇如《春陽》、《鷗》，同他的《梅雨之夕》、《巴　黎大戲院》純都市人的感覺適成對照，可見他身上充溢的“鄉(xiāng)土情結(jié)”和“民間情懷”　。讀海派的這類小說如置身于都市中的鄉(xiāng)村，或者拉開更大的時空距離，似覺置身在宏　大鄉(xiāng)村世界的一個邊緣城市。新舊的摻雜更顯錯綜。

海派描寫舊事物怎樣附著于大都會肌體之上，尤其深入的是一種新上海的舊家族文學　。張愛玲、東方@①@②便是最長于寫舊的世家兒女在都市的遭際與不測命運的。作為李　鴻章的重外孫女，張愛玲寫出的《傾城之戀》、《金鎖記》、《花雕》，是由舊家族世　界的失落，轉(zhuǎn)而向上海、香港的世俗市民生活去尋找個人的精神家園的。張愛玲盡管熟　悉出入電影院、服裝店的洋派生活，但她發(fā)現(xiàn)在此類簇新的消費方式下面，所殘留的都　市感情方式，有多少仍是那么古老：封建性的嫉恨幾乎貫串了她作品人物男女之間、上　下輩之間的恩恩怨怨。張愛玲真正了解上海首先還是傳統(tǒng)中國的一分子，然后才是添加　上去的“現(xiàn)代質(zhì)”。她說過：“上海人是傳統(tǒng)的中國人加上近代高壓生活的磨練。新舊　文化種種畸形產(chǎn)物的交流，結(jié)果也許是不甚健康的，但是這里有一種奇異的智慧。”[6　]這是對中國新與舊的透底的認識。東方@①@②的作品成集的有《紳士淑女圖》，他的　小說里面活動著洋場上的舊家子弟，留下了從滿清貴族到新型少爺(“小開”)的錯雜腳　印。東方@①@②表現(xiàn)上海的新中有舊、新舊過渡，也是別開生面。

關(guān)于現(xiàn)代上海的新與舊，常與變(沈從文喜愛談?wù)撓嫖鞯男屡c舊、常與變)，如果沒有　對現(xiàn)代中國相當深入的觀察、認識，是無從融匯到文學寫作中去的。鴛鴦蝴蝶派對都市　的看法遠遠落后。海派的都市意識具某種超前性質(zhì)，這只有在提前體驗了工業(yè)化都市而　反叛的世界現(xiàn)代派文學和美學的影響下，才會產(chǎn)生。已經(jīng)有學者指出，中國海派的審美　根源來于唯美主義。(注：參見解志熙《美的偏至》，上海文藝出版社1997年8月版；李　今《海派小說與現(xiàn)代都市文化》，安徽教育出版社2000年12月版。)所以，將海派和鴛　鴦蝴蝶派的文學都市意識兩相對比，它們的思想資源也是不同的。我們只能感嘆于中國　現(xiàn)代文明的發(fā)展在一地之內(nèi)的不平衡性，想到它們的錯位，而主要不是想到他們有什么　相互繼承關(guān)系。

三

說到雅和俗，在文學面向市民讀者、面向消費，因而全部或部分地走向“通俗”這一　方面，海派和鴛鴦蝴蝶派倒是最有接近點的。

海派的雅俗善惡二元混雜，來源于上海這個商業(yè)都市的二重性。一方面是新生的、有　活力的現(xiàn)代都市；另一方面，因為有舊文化的多層包圍，因為現(xiàn)代性質(zhì)的文化消費并不　能排除消極面，現(xiàn)代文明也能媚俗，它就呈現(xiàn)出善惡兼?zhèn)涞男螒B(tài)。又由于讀書市場的商　業(yè)趨利作為重要動因，海派如想無限地求新求奇，就要發(fā)展自己的先鋒性；如從眾、從　俗、從下，就會追求趣味，反對崇高，擴大自己的通俗特征。海派的雅俗，還同上海這　個都市的讀者分流有關(guān)。雅是為了呼應(yīng)這個城市的雅讀者群，包括洋行、海關(guān)、銀行、　公司的寫字間讀者，也包括鐵路、郵政雇員的一部分及大中學校師生的一部分(即有的　是海派的讀者，有的則構(gòu)成激進的左翼讀者群)。俗是為了迎合通俗讀物的讀者群體，　如低級職員階層、廣大的店員階層和其他居住在石庫門房子里的市民階層。這樣，海派　在上海的先鋒文學市場和通俗文學市場兩邊都占據(jù)了位置：表現(xiàn)都市新的觀念、新的生　活方式的海派文學，由先鋒而高雅；俗的支流則表現(xiàn)艷情、恐怖、騙局，收集城市奇聞　，制造軟性文字，由通俗而低俗而媚俗。在通俗文學市場之上，30年代的海派同生命力　頑強的鴛鴦蝴蝶派終于遭遇。

綜觀上海的小報、畫報的歷史，我們一時幾乎難于辨認海派文人和鴛鴦蝴蝶派文人了　。小報從晚清誕生，一路下來比較有名的如《晶報》、《社會日報》、《立報》、《辛　報》、《力報》、《海報》、《吉報》、《鐵報》、《亦報》等，在城市的覆蓋面都頗　大。起《福爾摩斯》、《金剛鉆》、《開心報》這樣名字的，當然娛樂的意圖自明。還　有“白相人”辦的報，有“花報”，不一而足。可能有操守的鴛鴦蝴蝶派作家也只肯在　像樣的小報上露名，但有的海派作家不避小報，比如張愛玲。她看小報，也在小報上發(fā)　小文章，發(fā)過議論說：“我對于小報向來并沒有一般人的偏見，只有中國有小報；只有　小報有這種特殊的，得人心的機智風趣”[7]。

在上海40年代的市民讀者群手執(zhí)的文學讀物里，我們也一時難辨海派的作品和鴛鴦蝴　蝶派的作品了。因為原來20年代末讀鴛鴦蝴蝶小說的老市民(比如魯迅的媽媽魯瑞老太　太不讀兒子的新文藝，而只讀鴛蝴體小說)，和讀新感覺派“穆時英風”文字的新市民(　如沈從文不屑地提到的“一面看《良友》上女校皇后一面談?wù)撾娪敖游欠椒欠N大學生　”[8]這些人)，兩者是涇渭分明的。到了淪陷時期的上海，鴛鴦蝴蝶派明白新市民讀者　是它們的唯一選擇，因為20、30年代出生受新式教育的年輕一代已經(jīng)開始看小說了。于　是，《雜志》、《小說月報》(顧冷觀主編)、《大眾》、《春秋》、《萬象》這些40年　代的流行刊物，有的是鴛鴦蝴蝶派文人編的，有的是海派文學家編的，居然你中有我，　我中有你，各期的目錄上，鄭逸梅、張狠水、程小青、張愛玲、孫了紅、施濟美、周瘦　鵑、施蟄存、沈寂、包天笑、徐卓呆、予且、丁諦、周楞伽等的名字同時出現(xiàn)，打成一　片。(注：如將這五種雜志兩類作家的名單抄下，委實太長。這里主要錄于《萬象》，　分開來，鴛鴦蝴蝶派作家有鄭逸梅、張恨水、程小青、孫了紅、周瘦鵑、包天笑、徐卓　呆，海派作家有張愛玲、施濟美、施蟄存、沈寂、予且、丁諦、周楞伽。)30、40年代　成名的海派作家，許多人的作品模糊了純文學和通俗文學的界別，有的成為純文學和通　俗文學的兩棲人。張愛玲的大部分小說如《傾城之戀》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《金鎖　記》，純文學性和通俗文學性兼有，思想意識偏淺的像《多少恨》、《小艾》是通俗作　品，而《封鎖》無論如何只能算純文學作品。予且的情況要單純得多，他的長短篇小說　《如意珠》、《鳳》、《七女書》等，全部是分不出純文學和通俗文學的。從當時一部　分暢銷文學雜志的面貌上，能分明看出兩派在通俗層面上雜糅的格局。

不過，雜糅的局面也僅止于雜糅而已。兩派的小說這時可以都寫家庭婚戀題材，敘述　方式和敘述語言可以很為接近，但思想意識仍不在一個層次上。試以周瘦鵑的《秋海棠　》和張愛玲的《金鎖記》作比，《秋海棠》在社會上的影響要大得多，知名度也高，可　兩者還是無法放在一個層次上閱讀接受。我們還可拿幾個鴛鴦蝴蝶派和海派前后接替辦　下去的著名刊物來研究，同樣能發(fā)現(xiàn)這個問題。像《良友》，一個1926年2月創(chuàng)刊的畫　報(文字部分一直占相當?shù)谋壤?，最初由伍聯(lián)德、周瘦鵑先后編輯的時期，它是鴛鴦蝴　蝶派的刊物。1927年3月梁得所接編，編到1933年8月為止，大力推行改革，每期能發(fā)行　到四、五萬份之多，不僅在國內(nèi)，而且在東南亞發(fā)生廣泛影響。他改革的方向是讓《良　友》陡然成為海派畫報，而不是讓它由“鴛蝴”自然演變?yōu)楹Ｅ伞Ｒ蛄旱盟枰獙W周瘦　鵑的地方不多，即便是最接近的封面女郎，也從妓女一變?yōu)槁殬I(yè)婦女、電影明星了。其　它像大量增加世界美術(shù)攝影作品的介紹，增加現(xiàn)代科技知識的插頁，登載現(xiàn)代派小說特　別是登載穆時英、施蟄存、葉靈鳳新感覺派的作品，25期后說明文字用中英文對照等等　，距離鴛鴦蝴蝶派的舊式氣息該有多么大是一望而知的。《萬象》也應(yīng)作如是觀。不能　僅看到兩派的文章同時出現(xiàn)在一個雜志上，就以為是雅俗滲透的全面完成。《萬象》越　兩年改由柯靈主編之后，氣象大變，成了新文藝海派雜志，衣食住行和嚴肅的東西兼得　。但我們讀同時連載的長篇小說，張恨水的《胭脂淚》，張愛玲的《連環(huán)套》，師陀的　《荒野》，通俗就是通俗，純文學就是純文學，中介就是中介，彼此相去的有效距離，　仍是不允忽視的。

最有意味的，是《萬象》上關(guān)于“通俗文學”的討論。陳蝶衣提出“提倡通俗文學的　目的，是想把新舊雙方森嚴的壁壘打通”[9]。但他的主張是在通俗文學的旗幟下統(tǒng)一　新舊文學。這怎么可能呢?這不能不說是通俗文學家的一廂情愿了。我們可以說，以往　經(jīng)過了“工農(nóng)兵方向”時期的中國文學，某種意義上已經(jīng)是在“通俗”、“民間”、“　普及”的大旗下轟轟烈烈地走了一回，但情況怎樣?今日的通俗作品和先鋒作品的距離　似乎仍沒有縮小的跡象。所以說，人為地去規(guī)定純文學和通俗文學的結(jié)合是不會奏效的　。假如認真地去研究海派文學與鴛鴦蝴蝶派文學的歷史，看這之間新文學如何影響于舊　派通俗文學的現(xiàn)代化調(diào)整，舊派通俗文學又如何影響于新文學部分地向市場化、市民化　傾斜，倒許是個不無意義的課題。

文學與文化論文:淺談英美文學教學與跨文化意識的培養(yǎng)

論文關(guān)鍵詞：英美文學教學　跨文化意識培養(yǎng)

論文摘要：在世界多極化和經(jīng)濟全球化的趨勢日益明顯的新形勢下，注重跨文化意識的培養(yǎng)顯得尤為重要。本文從英美文學教學的角度出發(fā)，探討了通過英美文學教學培養(yǎng)跨文化意識的重要性，培養(yǎng)跨文化意識應(yīng)遵循的原則以及利用英美文學培養(yǎng)跨文化意識的教學思路。

隨著國際經(jīng)濟、文化、政治等領(lǐng)域發(fā)展步伐的加快，交流日益頻繁，世界多極化和經(jīng)濟全球化的趨勢日益明顯，國際交往合作更加頻繁，國際交流也越來越廣泛，多種文化相互交匯碰撞、交流融合，在這種環(huán)境下，如果不了解英美國家的風俗文化、行為習慣、思想觀念和價值取向，不同文化間就會產(chǎn)生誤解甚至沖突，影響交際的順利進行。由此，外語教學中，關(guān)注目標語文化，提高跨文化意識，注重跨文化交際能力的培養(yǎng)就顯得尤為的重要。“跨文化意識”是指外語學習者對于其所學習的目的語文化具有較好的知識掌握和較強的適應(yīng)能力與交際能力，能像目的語本族人的思維一樣來思考問題并作出反映，以及進行各種交往活動。具有“跨文化意識”的外語學習者能自覺地消除在與目的語本族人進行交往時可能碰到的各種障礙，以保證整個交往過程的有效性。外語教學不僅僅是語言知識的學習，語言是文化的載體，又是文化的一部分，外語教學的目的是提高學生的跨文化交際能力，包括文化知識和文化意識。文學又是文化的一種特殊表現(xiàn)形式，始終與文化相伴相生。因此，通過英美文學認識英美文化、培養(yǎng)跨文化意識是一種有效的教學途徑。

一、英美文學教學是培養(yǎng)跨文化意識的有效途徑

首先，文學是文化的重要載體和民族個性的重要表現(xiàn)形式。文學作品所包含的文化知識、文學知識及其具有的哲學、人文、美學等價值是某一民族社會文化的縮影，是學生了解英語民族的政治、經(jīng)濟、社會生活、思想觀念、風土人情等文化因素最鮮活、最豐富、最直接的材料。通過英美文學認識英美文化和國民性格是一種基于文化認知和文化認可的跨文化交流層次，它的重心是拓寬學生的文化視野和思想疆域，提高綜合人文素質(zhì)，培養(yǎng)跨文化交際的意識和能力。文學是培養(yǎng)學生的文化意識、提高文化修養(yǎng)的重要源泉，涉獵古希臘、羅馬神話，了解基督教《圣經(jīng)》故事及人物典故，熟悉一些神話傳說中的神抵，可以拓寬知識面，開闊視野，有利于語言學習中文化因素的積淀。

其次，文學是提高文化素養(yǎng)和學習語言的重要途徑。語言同文化是密不可分的，文學是語言的藝術(shù)，又是藝術(shù)的語言，是學生學習和模仿最理想的語言和文化材料。特定的文化常常在其語言中留下深刻的烙印，在學習語言的過程中，學生除了要對原文語言有精確的理解和把握之外，還要對兩種文化，尤其是兩種文化之間的差異有較全面的認識和了解。西方文學實質(zhì)上就反映和代表著西方文化，優(yōu)秀的文學作品既是寶貴的精神財富，又是用之不盡、取之不竭的語言源泉。新《高等學校英語專業(yè)英語教學大綱》清楚表明，文學課程擔負著提高學生英語水平，培養(yǎng)學生審美情趣和跨文化意識的雙重職責。

再次，文學的生動性和通俗性有利于激發(fā)學生的興趣和求知欲。“文學是最優(yōu)美的語言，如果我們要學習和獲得最優(yōu)美的語言，我們就必須學習文學。”(李賦寧語)語言文字的魅力在文學作品中體現(xiàn)得最為充分，因為文學是語言的藝術(shù)，它是以語言為載體的。學習英美文學，不但可以在接受作品內(nèi)容情節(jié)的同時，掌握語言這個工具，文學作品中滲透的跨文化意識還可以激發(fā)學生的興趣，刺激學生的求知欲。因此，在語言教學和學習中，我們應(yīng)該充分重視文化因素的影響和作用，廣泛閱讀優(yōu)秀的文學作品，了解有關(guān)西方的哲學、歷史、人文地理、風土人情和社會風俗。

二、培養(yǎng)跨文化意識應(yīng)遵循的原則

在外語教學過程中滲透培養(yǎng)學生的跨文化意識應(yīng)遵循以下幾個原則，即實用性原則、階段性原則、交際性原則。

實用性原則要求教師所提供的語言材料，導人的文化內(nèi)容與英語學生所學的語言內(nèi)容密切相關(guān)，同時應(yīng)突出語言的生動性，情景的真實性，材料的生活性，培養(yǎng)學生的情感，激發(fā)學生的求知欲，培養(yǎng)學生對自己民族的了解和熱愛，對他民族文化的理解和尊重，從而使其形成合理的跨文化心態(tài)。

階段性原則要求文化內(nèi)容的導人應(yīng)遵循循序漸進的原則，充分考慮學生的語言水平、認知能力和心理狀態(tài)，根據(jù)學生語言的發(fā)展水平和接受能力，采用由淺人深、由表及里的漸進教育方式，讓學生充分了解所學文化內(nèi)容的本質(zhì)。從介紹英語國家人民的日常生活開始，逐步更多地涉及他們的文化背景、歷史傳統(tǒng)、人文地理等，以至更深人地探討人生態(tài)度、道德價值觀等。

交際性原則認為培養(yǎng)跨文化意識的目的是提高學生的跨文化交際能力。既然語言是交際的手段，又是文化的載體，那么，教師就有責任提高學生的跨文化意識，讓學生在學習語言基本知識的基礎(chǔ)上，學會了解所學語言國家的文化、背景、風土人情和生活方式，使文化通過語言的交流得到傳遞溝通，語言通過文化的滲透得到合理的交流發(fā)展。

三、利用英美文學培養(yǎng)跨文化意識的教學思路

首先，教師可以充分利用課堂教學，挖掘教材所蘊含的豐富的文化內(nèi)涵，培養(yǎng)和滲透跨文化意識。廣泛閱讀優(yōu)秀的文學作品，了解和熟悉西方文化并從中汲取有益的東西，才能提高自身的文化修養(yǎng)和語言水平。教材中蘊含了豐富的文化內(nèi)涵，因此，教師不能把課文僅僅當成單純的語言教材，而要充分利用課堂教學培養(yǎng)學生的跨文化意識，讓學生放眼世界，擴大視野。為了更好地培養(yǎng)學生對英美文化的敏感性和洞察力，教師還可以配合教材內(nèi)容恰當?shù)匮a充相關(guān)的文化背景以及中英文化差異的知識介紹，使學生在具備一定的語言交際能力的同時具備應(yīng)有的文化交際能力。教師在授課時采取啟發(fā)和引導的方式，讓學生設(shè)身處地去感受體驗，鼓勵學生發(fā)表個人獨到的見解和進行相互之間的討論，使每個學生都積極參與到文學教學課堂中來。教師要培養(yǎng)學生獨立開展研究工作的能力，不能一味地進行理性的抽象與概括，不能要求統(tǒng)一理解模式和死記硬背。這樣，才能使學生切身感受語言大師們的語言藝術(shù)、學習鞏固語言知識的同時，也讓他們學會從文學作品中認識社會、體驗人生，感受不同的文化內(nèi)涵，進一步提高學生的文化意識。

其次，教師應(yīng)盡量運用現(xiàn)代化教學手段輔助文學教學以提高學生的學習興趣。多媒體技術(shù)具有信息容量大、內(nèi)容豐富、效率高、覆蓋面廣等特點。在英美文學教學中，教師要充分利用計算機軟件或課件、錄像機、投影儀、光盤等直觀有效的手段。除了課堂教學外，多媒體技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)在課外也應(yīng)該充分發(fā)揮其作用，課外教師可以組織學生觀看由名家名作改編的電影、欣賞精彩對白或?qū)W習英美國家文化背景知識，以學習小組為單位展開討論，讓思維突破原有的束縛，在寬松愉快的環(huán)境中培養(yǎng)想象力和創(chuàng)造力。另外，學生根據(jù)原著自編自演也是非常有效的學習途徑。學生在編、導、演的過程中，能充分理解把握原著的歷史背景，穿越了時空與文化的差異，與文學作品作直接的對話。

此外，教師還可以通過引導學生閱讀大量的英語經(jīng)典文學作品，積累有關(guān)的文化背景、社會習俗、社會文化關(guān)系等方面的材料。閱讀能使學生了解英語在不同語境中的語言風格的知識，以提高自身的文化素養(yǎng)。教師在教學中，指導學生運用正確的方法將自己在文學作品鑒賞過程中獲得的對作品的理解用文字表達出來，以深化對文學作品的理解，同時又培養(yǎng)了學生的鑒賞力和書面表達能力。文學作品的閱讀可以從易到難，從簡寫本開始，逐步過渡到讀原版作品。這里閱讀文學作品不僅指小說，還包括閱讀報紙雜志、時事等。因為現(xiàn)在的刊物集知識性、趣味性于一體，有助于學生了解當前社會動態(tài)、科學文化的最新成就和英語語言發(fā)展新趨向，獲取豐富的跨文化知識。

一個優(yōu)秀的外語學習者，不僅是一個語言工具的使用者，還應(yīng)該是另一種文化的接受者，加強大學英語教學中的跨文化意識的培養(yǎng)，才能促進學生更好的學習目的語。文學作品隱含著對生活的思考、價值取向和特定的意識形態(tài)，因此，學習英美文學是了解西方文化的一條重要途徑，可以接觸到支撐表層文化的深層文化，即西方文化中帶根本性的思想觀點、價值評判，西方人經(jīng)常使用的視角，以及對這些視角的批評。只有通過研讀英美文學對西方文化有深層次的了解，國際化人才才能在國際合作和競爭中輕車熟路，立于不敗之地。

文學與文化論文:談網(wǎng)絡(luò)文學創(chuàng)作的文化抉擇與現(xiàn)實困境

[論文關(guān)鍵詞]網(wǎng)絡(luò)文學 時尚 文化 現(xiàn)實困境

[論文摘要]作為一種新的創(chuàng)作潮流，網(wǎng)絡(luò)文學在引起轟動后，卻在時尚的光環(huán)下漸顯疲態(tài)，遭遇到現(xiàn)實的困惑與尷尬。呈現(xiàn)出后勁不足的態(tài)勢。本文立足于上世紀末中國網(wǎng)絡(luò)文學發(fā)展的實際情況以及 當今網(wǎng)絡(luò)文學發(fā)展的最新進展的表征 ，試圖從其文化和文學的現(xiàn)實問題等方面入手，力圖揭示網(wǎng)絡(luò)文學在當代的文學境遇，從而為探討使其成為真正“文學”的途徑和方法找到能以療救的癥結(jié)所在。

作為一種新的創(chuàng)作潮流，網(wǎng)絡(luò)文學引起了人們的普遍關(guān)注。網(wǎng)絡(luò)文學一方面打破了傳統(tǒng)文學一元統(tǒng)治的文化語境讓文學寫作更富有張揚的活力；同時在客觀上，網(wǎng)上的寫作傳播方式已日益形成一種新的文化消費時尚。另一方面也就難免魚龍混雜，作品良莠不齊。網(wǎng)絡(luò)上的“文學世界”春草瘋長，眾聲喧嘩，百無禁忌。它所具有的生猛無羈，靠的是網(wǎng)絡(luò)寫作自由氛圍和傳播的優(yōu)勢 ；它的良莠雜蕪，卻是因其外在的歷史 、社會、文化因素和本身存在的缺陷及問題使然，以致網(wǎng)絡(luò)文學在時尚的光環(huán)下漸顯疲態(tài) ，遭遇到現(xiàn)實的困惑與尷尬。

一、 文化上的困境和尷尬

任何藝術(shù)的發(fā)生，總是以一定的文化作為語境的。文學從來都是隸屬于文化，而網(wǎng)絡(luò)文學正是通過奠基于網(wǎng)絡(luò)文化的精神領(lǐng)域才獲得 自己的根基。但在文化背景和選擇上，網(wǎng)絡(luò)文學們將傳統(tǒng)和時尚兩種不同的文化刻意放在對立的文化背景上加以渲染，而不是從整個人類文化整體的角度加以考慮。因此在突破主流話語的同時難免矯枉過正，遭遇了另一種尷尬。

這種困境首先表現(xiàn)在文化身份的焦慮與尷尬。不可否認，網(wǎng)絡(luò)文學是當代文化中一種時尚而又頗具爭議性的文學形式。它借助于現(xiàn)代最新的傳媒手段而興起，以強勢的科技背景沖擊著傳統(tǒng)的文學方式。毋庸置疑的是，網(wǎng)絡(luò)文學也存在明顯的弱點和缺失。“網(wǎng)絡(luò)是一個虛擬空間，其自身的開放性、全民性、共享性，造成 了話語權(quán)力擴散的最大化”。自由、平等、互動、隨意性、民間審美意識等等，本是網(wǎng)絡(luò)文學追求的標志性特質(zhì)。然而在當代以消費文化占據(jù)主導地位的文化語境下 ，網(wǎng)絡(luò)文學在轟然崛起的商業(yè)流行話語面前頻拋媚眼，顯示了一種投降姿態(tài) ，走向呈現(xiàn)出一種明顯的矛盾狀態(tài)。網(wǎng)絡(luò)文學游離于傳統(tǒng)之外，努力建立起 自身的話語體系，形成獨有的后現(xiàn)代品格。同時，為迎合讀者 口味，創(chuàng)作大多為快餐式消費為主，缺乏人文情懷，在媚俗的道路上越走越遠：一部分網(wǎng)絡(luò)作家在商業(yè)包裝下從幕后走向前臺，希望提高作品的商業(yè)價值 ，渴望躋身于主流話語。網(wǎng)絡(luò)文學與傳統(tǒng)媒介聯(lián)手而融人消費文化的生產(chǎn)線 ，網(wǎng)絡(luò)文學便顯現(xiàn)出身份的焦慮和尷尬。

其次，虛擬和狂歡背后的文化危機造成其文化品格的缺失與困惑。網(wǎng)絡(luò)文學的出現(xiàn)是都市化進程結(jié)合科技進步的產(chǎn)物。隨著經(jīng)濟的發(fā)展，在大眾審美趣味和文化需求下，娛樂消費性成為了需要的焦點 ，文學也成了一種可被消費的商品。它審美、教化作用被邊緣化，取而代之的是趣味性和時尚性。在這樣的社會語境下，網(wǎng)絡(luò)文學成了肯德基一樣色香味美的快餐 ，為了迎合大眾的口味而日趨平民和世俗。人們已經(jīng)不再期望從它那里得到精神的蕩滌，而只是尋求快樂和欲望的滿足。目前，人們在喧鬧四起的大眾文化領(lǐng)域中所見到的更多是愈演愈烈的高技術(shù)復(fù)制、朝生暮逝的時尚變化，以及即時性的情緒宣泄或心理反應(yīng)，而長時間的精神性磨練被降格到最低的限度，心靈的玩味和孤獨的冥想幾乎失去了存在的地盤；這無異于把藝術(shù)的精魂推向了消亡的邊緣，正是對人生審美過程的衰退的一種回應(yīng)，意味著人的生命感受正面對著一場很有可能失去 自我提升力量而走 向凡庸的精神歷險。一切神圣、崇高的東西在網(wǎng)絡(luò)的世界中遭受了消解和嘲弄。

因此，網(wǎng)絡(luò)作為一種文化現(xiàn)象，通過培植網(wǎng)絡(luò)文學這一新興的文學樣式，對文學的創(chuàng)作和接受產(chǎn)生了深刻的影響但由于自身存在的不足，決定了它目前難以從根本上動搖傳統(tǒng)文學的地位。在網(wǎng)絡(luò)文學文本中，有相當一部分缺乏對社會重大問題、人類生存境遇等終極價值的關(guān)懷，還有一些只是純粹宣泄作者本人生存的怨憤、迷茫與困惑，它們對畸形人生的不滿與牢騷，遠沒有傳統(tǒng)文學對現(xiàn)實的批判來的犀利。因此，就文學所應(yīng)有的剛性和硬度而言，網(wǎng)絡(luò)文學比不上傳統(tǒng)文學。

二、文學格局的邊緣地位和異端效應(yīng)

在當代文學格局中，傳統(tǒng)文學依然在相當一段時期內(nèi)保持著強勢文化地位。而相對于肇始于民間的網(wǎng)絡(luò)文學來說其在當下的文學格局中，顯然是在文學舞臺的邊緣努力拼爭著。可以說網(wǎng)絡(luò)文學的寫作是一種體制外的邊緣寫作，網(wǎng)絡(luò)作家所運用的話語形式是非主流的民間話語形態(tài)，他們主觀上只是尋找一種能夠宣泄的途徑去宣泄和釋放 ，也就是這種純粹的我行我素，使其長時間只能在當代文學舞臺的邊緣向“觀眾”擠眉弄眼。由于當代文學太多的“另眼觀照”和“無奈的被邊緣和被另類”，而導致當下的網(wǎng)絡(luò)文學在當代文學格局中凸現(xiàn)出另類、淺薄和過度商業(yè)化的異端效應(yīng)。

從“另類”到“有意無意地歸順”。“另類文學”似乎是“前衛(wèi)文學”的代名詞，有一些 網(wǎng)絡(luò)文學或評論者標榜網(wǎng)絡(luò)文學為“另類文學”，過分地強調(diào)它是對傳統(tǒng)文學的一種補充，甚至認為網(wǎng)絡(luò)文學將成為一種主流文學。然而時至今日，網(wǎng)絡(luò)文學已顯露出兩大變化：一是一批網(wǎng)絡(luò)浮出“網(wǎng)”面，二是網(wǎng)絡(luò)文學向傳統(tǒng)文學的“歸順”與被“招安”一些網(wǎng)絡(luò)借著網(wǎng)絡(luò)傳播的迅急猛烈之勢，背靠網(wǎng)絡(luò)，面向傳統(tǒng)，網(wǎng)上買得人氣，再出版印刷紙面文學，并以印數(shù)作為成功的參照，這成為當前網(wǎng)絡(luò)文學的又一道景觀，被許多網(wǎng)民戲稱為網(wǎng)絡(luò)文學的“歸順與招安”。當傳統(tǒng)文學媒體向某個網(wǎng)絡(luò)發(fā)出“招安”的表示時，某些網(wǎng)絡(luò)所表現(xiàn)出來的喜悅和成就感 ，令人不能不遺憾地發(fā)現(xiàn)，文學的最終權(quán)威，依然歸位于傳統(tǒng)文學媒介。從“另類”到“有意無意地歸順”，網(wǎng)絡(luò)文學呈現(xiàn)出現(xiàn)實的困惑與尷尬。

普遍的網(wǎng)絡(luò)文學作品內(nèi)涵淺薄、思想含量嚴重不足。網(wǎng)絡(luò)文學創(chuàng)作者始終將寫作視點對準個人，與社會、公共 、國家等集體保持相當?shù)木嚯x，他們雖然獲取了個人生存經(jīng)驗，但那是游離于社會經(jīng)驗之外的。沒有了社會的有力依托，其結(jié)論或其暗示的思想就沒有或缺少了社會含量 ；割裂歷史就會使人物變的孤單，其性格或情節(jié)的發(fā)展沒有了必要的起始點，因此也就沒有了歷史的滄桑厚重，其作品勢必缺少文學所要承擔的思想意識。網(wǎng)絡(luò)文學恰恰比較多地關(guān)注了私人話語、本能欲望以及身體、性等純物質(zhì)的東西，而少有理性、精神。他們的作品多是編織灰色的夢，令人壓抑 ，個性十足，卻又支離破碎，不能給人以強有力的震撼或啟迪人們進行形而上的哲學思考或人生思考。許多網(wǎng)絡(luò)筆下的人物追求的終極 目標是輕飄飄的純物質(zhì)的東西，幾乎沒有引人思考的“形而上”的內(nèi)容，思想含量的極度不足已成為網(wǎng)絡(luò)文學作品致命的缺陷。

網(wǎng)絡(luò)文學活動表現(xiàn)出過分的商業(yè)化。今日的中國社會一切活動都被賦予了物的內(nèi)涵，文學亦不例外。文學商業(yè)化、文學走向市場是一個趨勢，但在商業(yè)大潮的沖擊下依然要重視文學的藝術(shù)含量。網(wǎng)絡(luò)文學顯然在這方面失于偏頗，他們在文學市場化的道路上雖然走在了前列，但為了突出文學的市場效應(yīng)他們有時不惜背離文學的創(chuàng)作原則。正如在網(wǎng)絡(luò)上時而就會冒出的什么“木子美”、“流氓燕”、“二月丫頭”……“她們大膽地身體寫作，深刻的內(nèi)心體驗被強有力的商業(yè)運行包裝、改寫……于是一個男性窺視者的視野便覆蓋了女性寫作的天空與前景”。她們一方面高揚女性大旗，對男性無情抨擊、大肆鞭撻，高喊男人發(fā)達的肌肉沒有絲毫的美感。但在市場的巨大誘惑下，她們又渴望“能擁有一個像父親一樣可以覆蓋她們的男人”，這種矛盾不能不說是網(wǎng)絡(luò)文學創(chuàng)作過分屈從于市場的悲哀。還有一些網(wǎng)絡(luò)較為熟悉市場游戲規(guī)則，他們將筆觸緊緊抵住市場、抵住物欲化的現(xiàn)實。于是他們在作品中刻意暴露生活的陰暗面，暴露感官欲望，為讀者提供各種刺激。以欲望的頂禮膜拜征服讀者、征服市場，很顯然這樣做大大降低了文學的藝術(shù)品位，不能給讀者提供以巨大的思想震撼，沒有引導讀者進行自我人格的磨煉以及對人類進行終極命運的思考。

三、寫作形態(tài)上的困境和批評缺失的尷尬

網(wǎng)絡(luò)文學的寫作形態(tài)，顯現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)作家對傳統(tǒng)文學現(xiàn)實秩序的態(tài)度：即對傳統(tǒng)文學現(xiàn)實秩序的渴望進入、逃離與漠視，表達的是網(wǎng)絡(luò)作家們對傳統(tǒng)文學現(xiàn)實秩序潛在的對抗。傳統(tǒng)文學的現(xiàn)實秩序、嚴密的體制對“話語權(quán)”的獨 占，使得網(wǎng)絡(luò)作家不堪重壓，只能站在秩序之外仰慕大紅大紫的同輩，渴望在文壇獲得話語權(quán)是其深刻的生存焦慮。于是，他們自主選擇了在網(wǎng)絡(luò)中隨心所欲地表達來對抗傳統(tǒng)文學的現(xiàn)實秩序。

網(wǎng)絡(luò)文學寫作形態(tài)的這種對抗姿態(tài)，恰恰表現(xiàn)出對傳統(tǒng)文學現(xiàn)實秩序的重視與憧憬。從虛幻的穩(wěn)匿狀態(tài)向現(xiàn)實主流靠近，網(wǎng)絡(luò)文學要解決兩個問題 ：一個是網(wǎng)絡(luò)寫作與傳統(tǒng)寫作兩套游戲規(guī)則的間離。網(wǎng)絡(luò)寫作最大的特點就是在虛擬的空間中自由地表達、盡情享受掙脫“話語霸權(quán)”的“語言狂歡”，以自己為中心 ，快速生產(chǎn)，一次性消費。網(wǎng)絡(luò)文學創(chuàng)作的非理性游戲規(guī)則 ，使得作家們的“創(chuàng)作”失去制約而顯得軟弱、無力。要實現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)作家在傳統(tǒng)文學現(xiàn)實秩序中“落腳安家”的愿望，網(wǎng)絡(luò)文學創(chuàng)作必須修改游戲規(guī)則 ，但修改的結(jié)果也就是放棄和背離網(wǎng)絡(luò)文學的特質(zhì)。這是網(wǎng)絡(luò)文學發(fā)展的一個結(jié)構(gòu)性矛盾，也是網(wǎng)絡(luò)文學寫作形態(tài)的一個困境。

另一個問題是 ：文學主題的嚴重匱乏。通過紙媒體，從虛擬之境走人現(xiàn)實秩序的網(wǎng)絡(luò)作家，不管愿不愿意，實際上已經(jīng)放棄了虛擬時空的游戲規(guī)則，必須接受現(xiàn)實秩序的制約。然而就是在網(wǎng)絡(luò)中獲得高榮譽的作家文本，如果將其放在當代文壇上冷靜分析，也會失去它們在網(wǎng)絡(luò)上炫 目的光環(huán)，即使像安妮寶貝這樣的網(wǎng)絡(luò)頂級作家，面對王安憶、鐵凝，甚至衛(wèi)慧、棉棉，其文本主題的可闡釋性也會顯得單一，剩下的只有主題匱乏的空洞 ，無奈地湮沒于傳統(tǒng)文學創(chuàng)作的優(yōu)秀文本之中。因此具有革命性的網(wǎng)絡(luò)寫作形態(tài)卻因其文本簡單而淪人尷尬境地；缺少認識價值的網(wǎng)絡(luò)文學主題，使得網(wǎng)絡(luò)作家在通過紙媒體進入現(xiàn)實秩序獲得“一席之地”的可能性再次受到質(zhì)疑。這是網(wǎng)絡(luò)文學寫作形態(tài)的又一困境。

置根于網(wǎng)絡(luò)寫作形態(tài)內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)文學之雙重困境 ，使網(wǎng)絡(luò)文學良性發(fā)展的前景并不樂觀，失去深度的文化生產(chǎn)和消費，最終只剩下游戲的外殼，同時與其尷尬呼應(yīng)的卻是創(chuàng)作的沸騰與評論界的沉默和冷眼觀照。

文學的繁榮和興盛是由兩部分構(gòu)成的：文學文本與文學評論。任何一種文學形態(tài)的繁榮和興盛也必然是兩方面共同興盛的組合。就當前網(wǎng)絡(luò)文學的現(xiàn)狀而言，一方面是創(chuàng)作的極度熱情，另一方面是評論的冷淡。任何一次文學的繁榮都必然伴隨大量理論研究的成果，網(wǎng)絡(luò)文學的健康發(fā)展需要健康說理、鞭辟人里的文藝批評 ，需要一批學識淵博 、學理講究、深諳文學規(guī)律的文藝理論工作者投入其中，對其進行研究評說，規(guī)范引導。理論批評的嚴重滯后，是當前網(wǎng)絡(luò)文學發(fā)展的又一瓶頸。由于批評的缺失 ，網(wǎng)絡(luò)文學創(chuàng)作與研究中所表現(xiàn)出來的種種誤區(qū)和問題導致了創(chuàng)作與接受兩個環(huán)節(jié)脫節(jié)、作者與評論者之間關(guān)系疏離以及理論與現(xiàn)實兩個層面之間不能相互照應(yīng) ，從而使他們之間難以開展對等的對話。亦使網(wǎng)絡(luò)文學理論體系的建構(gòu)難以實現(xiàn)。

與發(fā)展了幾千年的傳統(tǒng)文學相比，網(wǎng)絡(luò)文學就像站在巨人旁邊的嬰兒，好與壞只是人們現(xiàn)在的評價。網(wǎng)絡(luò)文學的出現(xiàn)本身就是一種新的探索和創(chuàng)造。借用余秋雨先生的一句話 ：只有探索著的藝術(shù)才是壯麗的藝術(shù) ，只要還有創(chuàng)造的余地，就有無限的可能，無限的前程。

文學與文化論文:當代文學與“大眾文化市場”學術(shù)研討會側(cè)記

由上海大學中國當代文化研究中心、上海大學中國現(xiàn)當代文學專業(yè)和《文學評論》編 輯部聯(lián)合召開的“當代文學與‘大眾文化市場’學術(shù)研討會”于2002年11月2-3日在江 蘇省昆山市周莊鎮(zhèn)舉行。來自北京、上海、廣東、山東、江蘇、浙江、湖北、福建、新 疆等地的三十多位學者出席會議，并就當前中國的文化和文學生產(chǎn)機制，最近十年的文 學創(chuàng)作和文學批評，及其新的可能性等問題各抒己見，進行了廣泛、深入的討論。

上海大學的王曉明首先代表會議組織者介紹本次會議的緣起、主題和基本設(shè)想。他說 ，從80年代至今這二十年來，中國發(fā)生了翻天覆地的變化，文學與社會的變化同步，進 入到一個關(guān)鍵、但又令人感覺困惑的階段。我們都認為現(xiàn)實環(huán)境所呈現(xiàn)出的一切已經(jīng)改 變了我們以往的生活；而對那些引起文學和現(xiàn)實生活變化的各種因素卻又缺乏認真的分 析研究和透徹的見解，對其中新的可能性的方向并不明朗。他指出，要想回答大家的困 惑所指，短期內(nèi)靠個人的努力并不能完成，需要我們大家一起討論，充分交流彼此的意 見。他還說，為避免這次學術(shù)討論會異化為一種形式，我們沒有驚動學術(shù)界的前輩，也 沒有請各級領(lǐng)導為會議“打開場鑼鼓”，甚至沒有按照所謂國際會議的慣例，要求提交 并宣讀論文，更不組織旅游活動；而是充分利用會議的四個半天共八個時段(每個半天 分發(fā)言與討論兩個時段)，討論中你來我往，使問題從表層而至深入，在充分展開批評 和反批評中，使真正有價值的思想觀念在分歧中慢慢呈現(xiàn)出來。

(一)

如何認識當前文化/文學生產(chǎn)機制是會議的主要議題之一。王曉明認為，當前文化與文 學的生產(chǎn)機制與過去相比發(fā)生了很大變化。以文學為例，五六十年代國家主要通過作家 協(xié)會和出版機構(gòu)來組織和管理文學活動，現(xiàn)在這種管理的重心明顯向出版方面轉(zhuǎn)移；而 出版社一方面產(chǎn)業(yè)化，以追求利潤為原則，另一方面又是國家體制的一部分，具有壟斷 性，它對文學的管理就尤具特色。他同時列舉從文學教育到社會對歷史的集體記憶等多 方面的因素，認為這些都構(gòu)成了當前文化和文學生產(chǎn)機制的重要部分。他強調(diào)，今天的 文學研究應(yīng)該充分考慮生產(chǎn)機制的影響，才可能對當下的文學創(chuàng)作和批評作出貼切而深 入的分析。他同時認為，這方面的研究，如果僅僅援用“文化工業(yè)”、“大眾文化”之 類西方概念是遠遠不夠的，必須通過切實而具體的研究探索新的觀念和方法。福建師范 大學的南帆說，在這個新的機制中有幾個環(huán)節(jié)是他特別關(guān)注的：一是關(guān)于市場的概念， 在這里，“利潤”是好字眼，但不能僅僅把創(chuàng)造利潤當作衡量作品好壞的標準。目前文 化產(chǎn)業(yè)的利潤僅次于航天業(yè)，文化產(chǎn)業(yè)是21世紀的朝陽產(chǎn)業(yè)，但他認為值得注意的是目 前大家都在談?wù)撌袌觯俏幕袌鍪侵档眠M一步分析的。現(xiàn)在市場已經(jīng)不僅僅是一個 公平交易的平臺，市場已經(jīng)成熟到可以制造熱點的地步，比如，如果你沒讀過一本十分 幼稚的暢銷書，你就是落伍的人，等等，這就是市場所形成的一種新意識形態(tài)。二是市 場與話語權(quán)力的結(jié)合，80年代建立了這種想象：市場是與思想解放聯(lián)系在一起的；特別 在文化人想象中，市場是與民主聯(lián)系在一起的，對市場的好感主要來自這方面。三是市 場與大眾復(fù)雜的聯(lián)系，30年代提倡大眾化，連同40年代提倡文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，當時的 “大眾”是革命主力軍；而現(xiàn)在在“大眾文化市場”中，“大眾”是創(chuàng)造利潤的人，雖 然都使用“大眾”一詞，但其間已經(jīng)發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)化，市場掩蓋了許多復(fù)雜的歷史關(guān) 系。

南帆的發(fā)言還強調(diào)了文學與意識形態(tài)的關(guān)系。他說，文化是意識形態(tài)的一個層面，即 使了解經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系，政治與意識形態(tài)的關(guān)系，并不一定了解文化與意識 形態(tài)的關(guān)系。他引用阿爾都塞關(guān)于集體記憶的理論，說明一種想象性關(guān)系所形成的控制 力量。他說，文化層面的意識形態(tài)不容易察覺，它通過符號體系發(fā)揮作用，例如在文學 中，在武俠小說中，都可以傳遞出諸如種族、性別等意識形態(tài)的信息。在文化里面，文 學是意識形態(tài)變化中非常活躍的因素，文學往往以敏銳而深刻的感性洞察力來宣布恩格 斯所說的“現(xiàn)實主義的最偉大的勝利”。《視界》主編李陀在發(fā)言中探討了文化/文學 生產(chǎn)機制的動力問題，他認為不能忽略民族國家這個動力。在20世紀的世界局勢中，地 緣政治成為國際政治最重要的方面，跨國資本在中國經(jīng)濟領(lǐng)域的滲透與反滲透所形成的 張力，已經(jīng)進入中國文學、文化生活領(lǐng)域。他特別強調(diào)應(yīng)該充分認識這種動力中的張力 關(guān)系，比如建設(shè)社會主義民族國家與西方啟蒙傳統(tǒng)的緊張關(guān)系，當前不僅精英文化與大 眾文化，社會與市場之間也有沖突，我們的會議就體現(xiàn)為與市場的一種緊張關(guān)系，對知 識界不能下簡單結(jié)論。鑒于動力中復(fù)雜的張力關(guān)系，李陀認為，必須意識到套用西方理 論解釋中國經(jīng)驗的有限性，雖然這是一份可貴的理論資源，但對中國經(jīng)驗而言，它不足 以提供有效的反思，也就無法作出有效的闡釋。對當代文明面臨的危機進行新的闡釋性 描述，這是人文知識分子的重要任務(wù)，否則無論科技為我們提供多少物質(zhì)方便，人類都 還是沒有擺脫黑暗。總之，李陀認為，我們必須注意分析動力機制的復(fù)雜性。

在一般人看來，當今發(fā)達的傳媒業(yè)正在不斷縮小傳統(tǒng)意義上文學的空間。對此，上海 大學的蔡翔在發(fā)言中探討了“紙面媒體與文學生產(chǎn)經(jīng)驗”的關(guān)系。他先著眼于微觀，分 析時尚類雜志生產(chǎn)的特點：一，不靠發(fā)行獲取利潤，利潤主要來源于廣告，并根據(jù)對讀 者群的定位尋找廣告商，再由此組織刊物的敘述方式，因此，它面對的其實是“小眾” 而不是“大眾”；二，當刊物確定它的讀者群的概念后就是敘述，即表達一種生活方式 ，并以此來檢驗我們的生活是否“時尚”；三，極力抓住未來的可能性，提供關(guān)于未來 而不是關(guān)于過去的想象，比如關(guān)于“家庭”、“幸福”、“身份”、“健康”的未來想 象與可能性。蔡翔認為，正是第二、三部分轉(zhuǎn)化為一種意識形態(tài)，由某種生活方式轉(zhuǎn)化 為表意敘事，并成為既定生活模式，生活方式由此被文化工業(yè)生產(chǎn)出來，以“時尚”或 “不時尚”的觀念來控制我們。再來看文學，從表面看，出版社鼓勵長篇小說的繁榮， 但實際上版稅的影響非常大，藝術(shù)創(chuàng)新在版稅制度面前退縮了，目前中短篇小說創(chuàng)作正 不斷萎縮，使文學創(chuàng)作的基礎(chǔ)被削弱，這將影響后十年長篇小說的繁榮。另外，文學雜 志要進入市場，也產(chǎn)生分層現(xiàn)象，一部分雜志專為“白領(lǐng)”，一部分專為“頂級富人” ……但蔡翔最后表示，有一種真正的大眾也許還沒進入我們的視野，他們不屬于“時尚 的”高檔消費群體；就此而言，尋找新的讀者也就是尋找沒有被遺忘的精神訴求和歷史 記憶。南京師范大學高小康關(guān)于“市場與文學關(guān)系”的發(fā)言傾向于尋找文學與市場的同 一性。他說，古人有所謂“著書都為稻粱謀”，對此我們不應(yīng)該僅僅理解為作家放棄了 精神自主性，也應(yīng)該理解為是古代文人的一種生活方式，是他們和社會的交換方式。當 代文化市場與傳統(tǒng)相比自然發(fā)生了根本變化，但正如歷史上商業(yè)的發(fā)展非但沒有破壞文 學的精英價值，而且高效率的市場運行機制將增進文學向多種文化形態(tài)發(fā)展的可能性， 大眾傳媒也將促進文學活動的傳播。

北京大學的韓毓海在發(fā)言中對比西方與中國文化傳統(tǒng)的差異，強調(diào)中國文化/文學傳統(tǒng) 所著力描摹的是一個“情”的世界。他說，無論馬克思從研究商品開始的政治經(jīng)濟學理 論，福科對西方以資本為中心社會的批判，還是哈貝馬斯對不同時期市民社會、平民社 會和大眾社會的區(qū)分所做的貢獻，都體現(xiàn)了西方的理性傳統(tǒng)。他舉英國經(jīng)濟學家亞當· 斯密和文學家笛福為例，亞當·斯密和笛福在歷史上作為經(jīng)濟學家和文學家的角色都曾 前后置換，其原因也植根于西方文化注重范疇、實證和條分縷析的理性傳統(tǒng)。中國的情 況則不同，他舉《海上花列傳》和《馬橋詞典》為例，認為這些小說并非環(huán)繞一個中心 ，其中許多非理性行為只能用一個“情”字來解釋。像《海上花列傳》中三人連環(huán)套的 故事情節(jié)表明中國人的情的世界如此復(fù)雜，以至于有關(guān)中國現(xiàn)代性的思路始終沒有解決 “情”的問題。“天若有情天亦老”，以“情”來解釋翻天覆地的政治革命，也可視作 這種傳統(tǒng)的投影。韓毓海的發(fā)言在一定程度上表現(xiàn)出對以西方理論詮釋當今復(fù)雜的中國 文化/文學現(xiàn)實的懷疑。華東師范大學的羅崗對在權(quán)力和話語之間運作的文化/文學生產(chǎn) 機制進行分析，他認為比較成功的期刊或媒體書目注意在市場和體制之間尋找平衡，而 不可能長久地徘徊在邊緣。他說，90年代以來市場發(fā)生變化，新技術(shù)的加入，網(wǎng)絡(luò)空間 的出現(xiàn)，互聯(lián)網(wǎng)改變了我們對文學和文化生產(chǎn)的看法，而目前社會對新經(jīng)濟的興起還有 所忽視。伴隨網(wǎng)絡(luò)興起而誕生的是新經(jīng)濟神話，所謂“眼球經(jīng)濟”，追求點擊率，人們 對網(wǎng)絡(luò)的熱情，引起跨國資本和外國基金的關(guān)注。文化生產(chǎn)帶來新的可能性，比如業(yè)余 思想者、寫作者和新網(wǎng)絡(luò)群體紛紛出現(xiàn)。另外，網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)開始制作自己的經(jīng)典，像《大 話西游》現(xiàn)象，其實是網(wǎng)絡(luò)討論的結(jié)果。在進行上述分析后，羅崗還提出網(wǎng)絡(luò)文學必須 應(yīng)對的問題，比如在版權(quán)、作者和傳播問題上如何抵制資本的壓制，如何通過技術(shù)手段 保護和發(fā)揚民主精神，但他認為目前不能高估這種可能性，因為網(wǎng)絡(luò)文學畢竟徘徊于資 本與市場之間。面對文化/文學生產(chǎn)機制的轉(zhuǎn)變，江蘇省作家協(xié)會的費振鐘對作家協(xié)會 在目前文學生產(chǎn)機制中的作用表示憂慮，他認為目前作協(xié)的人事制度和工資制度已不能 滿足作家的要求，作家協(xié)會無力組織文學生產(chǎn)，作家越來越不愿意參加作協(xié)活動，在作 協(xié)活動中經(jīng)常看不到作家的影子。

(二)

如果說，關(guān)于當前文化/文學生產(chǎn)機制的討論是90年代以來文學形勢變化所引起的思考 ，那么討論必然涉及對這十多年來文學創(chuàng)作情況的看法。出于不同的學術(shù)背景和切入角 度，大家對這十五年來文學經(jīng)驗的認識和評價也不盡相同。

華東師范大學的倪文尖認為，90年代與80年代文學創(chuàng)作明顯不同的是在權(quán)力和資本抑 制之間打擦邊球，這種關(guān)系常常表現(xiàn)為微妙的轉(zhuǎn)換，相互利用，最終目的是滿足市場欲 望。90年代文學還有一個顯著特點是利用80年代的文學資源，比如余秋雨的散文多表現(xiàn) 了80年代對文化的理解，再比如90年代的流行歌曲《濤聲依舊》的作者其實是80年代的 朦朧詩人。雖然其間有轉(zhuǎn)換得比較成功的作品，但倪文尖對90年代文學創(chuàng)作的總體情況 并不樂觀。他認為，這首先是文學觀念的問題，即文學是怎樣的，文學與經(jīng)驗的聯(lián)系， 特別是與那種既凝聚著個人化、又是處于社會中的個人經(jīng)驗的聯(lián)系。現(xiàn)在關(guān)于都市的敘 述中看不到中國都市發(fā)生的真故事，故事是套路、模式化的。90年代中期以后，文學中 有關(guān)注底層生活的作品，但那底層還是程式化的。從文學技術(shù)層面看，小說的呈現(xiàn)能力 如對細節(jié)和場面的描寫，遠不如對故事過程敘述得好，作家的描寫能力實在讓人不敢恭 維。那些在80年代成名、90年代繼續(xù)走紅的作家的前景也不容樂觀，比如莫言的作品忽 好忽壞，表明他對自己的作品缺乏反省和判斷能力；王安憶則相反，她是自覺與思想界 保持互動的作家，由于過于自覺，創(chuàng)作陷入另一種觀念化傾向。《上種紅菱下種藕》表 達了一種情懷，但這種情懷可以寫一篇好的散文，作為小說，她最想表達的卻不是目前 寫出來的。因此，倪文尖認為對90年代文學持反省的態(tài)度會更具有價值。

對文學現(xiàn)狀的反省逐漸深入到對研究者自身文學觀念和研究方法的反省。復(fù)旦大學的 郜元寶對一部分會議代表研究方式的改變提出質(zhì)疑。他說，在座的一些批評家在80年代 都曾經(jīng)是名副其實的“賞花人”，但今天卻轉(zhuǎn)向文化批評，只問“種子和泥土”，方法 論上的這種轉(zhuǎn)變，是否意味現(xiàn)代人更關(guān)注文學管理問題，而對人的靈魂問題不再關(guān)心， 我們在進行文化研究時，從文化跳到文學，但從事文化研究后還能不能回到文學研究? 他的意見引起與會者的討論。南帆認為，“回到文學研究”，這里需要回答的問題是文 學研究是什么?人道主義回答是對人的研究，新批評認為是對語言的研究，這些構(gòu)造本 身即是一種話語，具有意識形態(tài)的背景。王曉明說，我們今天所以要來討論文化/文學 生產(chǎn)機制，恰恰是因為我們覺得在80年代獲得的那一套文學觀念，已經(jīng)無法有效地解釋 今天的文學現(xiàn)實；但他同時指出，郜元寶的批評包含著非常重要的內(nèi)容，值得與會者仔 細思考。李陀對80年代他曾認為文學的根本就在于形式的看法進行反思，他說現(xiàn)在看來 ，在當時背景下形成的這種看法有許多問題，為什么用文學生產(chǎn)代替文學創(chuàng)作?就是為 了打破那種以為“文學是創(chuàng)作主體靠主觀建構(gòu)的”陳舊觀念。蔡翔進一步說，作家寫作 、作品成為經(jīng)典是一個過程，而不僅僅是一件成品。我們過去只承認主體性，其實也并 不符合當時的情況，比如《重逢》的背后是各種政策和形勢參與的過程，80年代的各種 觀念支持著作家的寫作，像《岡底斯的誘惑》和《棋王》都離不開當時的語境。90年代 的文學作品越來越趨于雷同，文學基礎(chǔ)發(fā)生危機，恐怕也不應(yīng)該僅從作家的主體性來考 慮問題。上海大學王鴻生的發(fā)言則使郜元寶提出的問題更為明晰，他認為，采取文化研 究的機制把思想吸附進去，使個體、心靈，以及審美和烏托邦走下坡路，我們變成自己 的對立面，似乎個人感性、經(jīng)驗走到頭了；另一套術(shù)語：民族國家、資本、權(quán)力等成為 大辭條。他希望有一部“詞典”能在兩者之間找到一種解釋，而不是簡單地拋棄或詞語 之間的斷裂。否則，這樣的研究將導致危機，因為我們把文化研究出發(fā)點上的東西丟掉了。

上海師范大學的薛毅認為，把文學比喻為一朵花，并由此納入審美范疇，從審美欣賞 的角度來肯定文學陶冶心靈的功能，其實這種審美主張并不能將80年代蔡翔、王曉明等 人的文學批評包容進去。這十幾年的文學更無法納入一個純粹審美的范疇，比如余華的 《許三觀賣血記》，不是作為“一朵花”而獲得接受，許三觀令人同情的命運反映了文 學表現(xiàn)苦難的主題，對作品的接受是現(xiàn)實市民社會的回應(yīng)。薛毅回顧現(xiàn)代文學史認為， 文學研究會使文學像花的時代已經(jīng)過去了。但文學對現(xiàn)實的關(guān)注和揭示也各有不同，他 把《許三觀賣血記》和茅盾的小說進行比較，認為余華與茅盾都表現(xiàn)了苦難，但他們之 間的差異在于茅盾努力呈現(xiàn)“老通寶”的命運與社會的聯(lián)系，并由此揭示了像巴爾扎克 《人間喜劇》那樣的社會內(nèi)部結(jié)構(gòu)，而《許三觀賣血記》則把對這層關(guān)系的揭示去掉了 。南京大學的丁帆在發(fā)言中，主要批評90年代文學的多元化趨向削弱了五四傳統(tǒng)中的批 判功能，一些作家在市場面前完全喪失了抵抗能力，文學創(chuàng)作的成功被視為未成名的寫 作者進入影視圈的通行證，由于急于瓜分市場利潤，創(chuàng)作主體的“我”正逐漸消失，人 文價值立場隱退。在這種情況下，他對學院派的研究究竟有無用處，持疑問態(tài)度。

會上也有一部分學者試圖從文學與市場的互動關(guān)系中對90年代的文學作品進行分析。 武漢大學的昌切認為，對于90年代文學中靈肉二分寫作現(xiàn)象的批判，缺乏一種歷史的比 較。他認為，在物質(zhì)生活匱乏的時代不可能出現(xiàn)這樣的作品；“欲望化寫作”完全投合 于市場，因為市場的規(guī)律就是不斷刺激個人的欲望，滿足新的消費觀念。深圳文化研究 中心的尹昌龍則從文學研究如何進入市場的角度提出，應(yīng)該看到90年代文學建立了一種 新的文學的“公共性”。當內(nèi)地普遍認為“文學失去轟動效應(yīng)”的時候，在深圳，文學 類的銷量則僅次于經(jīng)濟類讀物，新的文學與大眾公共性之間正在形成一種新的關(guān)系。具 體說來，文學一方面與市場建立一系列新的聯(lián)系，比如文學與影視創(chuàng)作的結(jié)合、利用文 學和文化的公共資源，等等，與體制、主旋律、反特、黑幕、官場、人性等各個方面發(fā) 生復(fù)雜曖昧的關(guān)系，重新站穩(wěn)腳跟；另一方面，文學扮演了“夢工廠”的角色，比如在 打工文學雜志中“每個人都有做太陽的機會”這樣的創(chuàng)作意向，就很受市場歡迎。尹昌 龍認為，與80年代不同，知識分子講“獨立承擔”并不是簡單的事，而意味著重建無數(shù) 復(fù)雜的聯(lián)系。山東師范大學的吳義勤認為，人們對90年代“新生代”小說有許多批評， 但這是在文學理解上的分歧。90年代“新生代”小說是對80年代文學倡導人的尊嚴和個 性的寫作，以及先鋒寫作的現(xiàn)代化訴求和西方模式化的一種反叛，它以一種鏡象的方式 ，從時間向空間概念轉(zhuǎn)化，以證明這些作品中的“新啟蒙”所建立的一種意識形態(tài)觀念 合法性，比如其中女性對男性的啟蒙，老板對知識分子的啟蒙，兒子對父親的啟蒙，等 等。

(三)

文學批評是當代文學研究者介入現(xiàn)實的重要途徑，但以怎樣的方式談?wù)撐膶W，包括闡 釋歷史與回應(yīng)現(xiàn)實，八九十年代實際上有許多分歧。關(guān)于不同的文學觀念是導致分歧的 主要原因，與會者都有共識，但同時大家也認為，當前迫切需要解決的問題是將觀點和 分歧明晰化，不在一些枝節(jié)問題上兜圈子、打空氣拳，而在相互交流與論爭中，使研究 得以進展。

北京大學的李楊說，《南方周末》曾組織作家談作品獲獎的理由，有些作家把文學創(chuàng) 作歸因于“熱情”和“真誠”，這顯然不是我們所期待的回答。因為真誠和熱情的作家 并不一定寫出好作品。為什么有這種回答?表明文學觀念出了一些問題，這也是我們的 會議需要回應(yīng)或給予描述的。80年代關(guān)于文學的討論，使文學觀念建立在文明與愚昧、 傳統(tǒng)與現(xiàn)代等二元對立的個人主體性基礎(chǔ)上，這種文學觀念是當時現(xiàn)實和政治的產(chǎn)物。 那么，現(xiàn)在什么是中國的現(xiàn)實?現(xiàn)實改變了，全球化帶來的不平等并不是多數(shù)人的暴政 ，不是個人化不足，而是個人化過度，像“欲望化寫作”、“下半身寫作”這種所謂純 粹個人化經(jīng)驗實際上是商業(yè)化的，最不個人化。一部分人身體的快樂是建立在另一部分 人身體的不快樂上，一部分人的思想“解放”是以壓抑了另一部分人的思想解放為前提 。李楊認為，今天討論文學，不應(yīng)該把文學與政治理解為一種二元對立的關(guān)系。文學作 為話語層面的一種知識，它是一種制度和政治。如果文學脫離政治，文學還能做什么? 它還能用什么方式建立與現(xiàn)實的聯(lián)系?我們今天“捅破窗戶紙”，也就是要建立文學與 政治的聯(lián)系。李楊還認為，不可能在國家政治與日常政治之間劃一條界限，對此西方社 會學家已表示懷疑，因為關(guān)于誰的日常生活，這本身就是一種政治行為。在文學與政治 的問題上，李楊認為，他并不想建立知識分子的總體形象，而應(yīng)有個人承擔。復(fù)旦大學 的倪偉的發(fā)言強調(diào)了文學對社會環(huán)境的關(guān)注，他說，文學從來不曾剝離政治，“個人寫 作”和“身體寫作”的問題不在于作品寫了“身體”，而在于應(yīng)該寫出烙刻在身體上的 各種社會烙印。他認為，文學批評有時對作家產(chǎn)生誤導，使作家陷入理念和簡單化。雖 然批評中有贊美，當一個“賞花人”也沒什么不好，但他本人對分析培植“花朵”的土 壤更感興趣。

郜元寶不同意李楊的看法。他說，從中國文學史看，不是文學沒抓住現(xiàn)實，而是缺乏 那種脫離現(xiàn)實的文學。因此為文學辯護或唾罵都有道理，但都落空了。亞當·斯密的藍 圖在茅盾的《子夜》中不可能實現(xiàn)，讀中國現(xiàn)代文學經(jīng)典，除了魯迅，還有什么作家作 品?第一流作品可以提供了解心靈，第二流作品可以提供社會學資料、文獻材料。魯迅 的許多創(chuàng)作完全是一種純文學，但這樣的文學被斥為“反動的文學”，左翼恰恰是在現(xiàn) 實層面把魯迅否定了。別林斯基的“現(xiàn)實”是從先驗的概念推演出來的，不是我們意義 上的“現(xiàn)實”。我們的“現(xiàn)實”恰恰是一個主客體分裂的概念。清華大學的曠新年則從 知識話語的角度強調(diào)文學與政治、現(xiàn)實的聯(lián)系。他首先表示在爭論中任何人都不可能說 服對方，正如波爾所言：“不是一種理論戰(zhàn)勝另一種理論，而是一代人死去了，另一代 人成長起來。”80年代以來，圍繞人和自我一直在打架，曠新年說，他不相信“自我” ，“自我”本身是一種知識的建構(gòu)。每個時代的流行真理，都會找到一個新的“自我” 。針對有的與會者在發(fā)言中認為文學應(yīng)該強調(diào)“倫理”，曠新年認為，這個問題歸根結(jié) 底還是那一句老話說的，什么階級說什么話，男人和女人、資產(chǎn)階級和工人階級的倫理 不會一樣。倫理的前提是政治，無論日常政治還是國家政治，每個人的政治態(tài)度不同， 倫理也不同。這個問題牽扯到對文學史的評價，曠新年強調(diào)“文學是時代的”觀點。他 說，每個時代有自己的文學，但現(xiàn)實是：在一個時代是文學，在另一個時代就不是文學 ，正如80年代對“十七年”文學的排斥。其實把80年代文學說成是純粹的文學也是片面 的，新時期文學話語是與第四次文代會的政治文件聯(lián)系在一起的，80年代提倡人性，表 現(xiàn)愛情，但也有被壓抑的話語，如關(guān)于階級和政治。

蘇州大學的王堯在發(fā)言中注意到學院研究在介入現(xiàn)實批評時的差異，他認為這些差異 其實在六七十年代的文獻中也可以找到，只是人們很少關(guān)注那段歷史。他還提到純文學 批評家很少談“五個一工程獎”的作品，對這些作品而言，六七十年代的文學經(jīng)驗是否 還有合理性?他還談到，當前的文學批評受大學體制牽制，批評文章獲獎難，如果變成 專著才容易獲獎。這是體制問題。揚州大學的徐德明著重分析了當代小說的曖昧身份。 他說，當今小說是什么?其中隱含著主體的曖昧，審美的曖昧。首先關(guān)于主體，在當今 小說家那里，人死了，身體卻很活躍。身體視像化，個人的想象空間被排拒，被忽略。 他由此認為，今天是一個從崇高走向卑賤的時代。其次語言缺乏個性化的表達，大家用 差不多的語言來說媒體教的話，而媒體教的是大眾化的群體語言。徐德明不同意倪文尖 認為近些年的作品“描寫”不好但“敘述”好，他說，這些小說家不僅描寫得不好，敘 述也不好，因為描寫和敘述不能脫節(jié)。小說家與一般人在生活中一樣，以犧牲美為代價 ，因此讀者的迷惑和作者的曖昧是必然的。

(四)

關(guān)于文學創(chuàng)作和批評的新的可能性，王曉明針對會上對茅盾《子夜》的不同評價，闡 述他對未來創(chuàng)作和批評的看法。他說，會上有人重新肯定茅盾的創(chuàng)作，強調(diào)把人放在社 會關(guān)系中刻畫，這是和論者在90年代對“私人化”寫作的批評聯(lián)系在一起的。80年代的 現(xiàn)代文學界對茅盾的這種寫作方式做過批評性的分析，“把人放在社會關(guān)系中刻畫”是 作為創(chuàng)作的一個失敗來看的。因此，今天若要重新評價，就應(yīng)該比過去已經(jīng)達到的分析 更深入、更復(fù)雜，而不僅是做一篇“翻案文章”。否則，就很容易給人“你要倒退回去 ”的印象，盡管你實際上并非如此。倘說80年代對茅盾小說的批評有簡單化的毛病，忽 略了茅盾小說對人的社會性有更多樣的——不僅僅是圖解式的——呈現(xiàn)，那就應(yīng)該把這 個復(fù)雜性讀解出來。至于90年代文學的“私人性”問題，重要的不是寫了身體，而是這 身體是不是寫得好，有沒有寫出生活與人的豐富性。目前流行的“私人化”寫作為什么 有問題?就是因為其實沒有寫出多樣的“私”，沒有寫出真正的“個人”。

北京大學的錢理群認為，首先我們必須研究歷史是怎么走過來的，而且我們的研究必 須從中國的真問題出發(fā)。80年代強調(diào)“純文學”，我也是始作俑者之一，雖然文學從來 就沒有“純”過，但當時是為擺脫“”的束縛，而且當時提“二十世紀中國文學” 的概念也帶有策略性。現(xiàn)在看來這些是有價值和意義的，起過積極作用，但也遮蔽了一 些文學與政治的實際關(guān)系，以及文學背后更深刻的原因。到了90年代，對問題越看越清 楚，就應(yīng)該來揭示那些被“純文學”觀念遮蔽的東西，這不是趕時髦，而是我們必須面 對的現(xiàn)實。他認為，現(xiàn)實的問題不僅是“舊病沒好，新病又來”，更重要的還在于我們 今天拿什么來面對現(xiàn)實。他認為應(yīng)該避免兩種傾向，一種是拒絕記憶，社會主義、馬克 思主義思潮的合理性長期被忽略，而存在的問題也沒有得到認真清理，對這份遺產(chǎn)缺乏 認真研究；另一種是把蘇聯(lián)社會主義整個搬過來。他說，必須研究中國的社會主義，這 是中國知識分子對世界的貢獻，也是最好的工作。

李陀認為，當前知識界的檢討表現(xiàn)出一種可貴的傾向，這也是希望的征兆。他說中國 知識界面對兩個歷史，而西方學者只有資本主義的經(jīng)驗。社會主義有痛苦的教訓，這是 不能抹掉的，但對它在這一百年來的合理性也應(yīng)該進行反思，如果不合理，怎么那么多 知識分子為此前赴后繼?所以對兩個歷史的清理和檢討都重要。關(guān)于文學的“反抗”與 政治的關(guān)系，李陀認為，拉美文學有強烈的政治性，在一定意義上可以說是20世紀文學 的頂峰，過去我們對其中的復(fù)雜性注意不夠，需要今后共同努力。羅崗在發(fā)言中強調(diào)， 我們過去談“干預(yù)”，總是和國家和行政聯(lián)系在一起，但忽略了這一切背后話語的介入 ，這是另外一種干預(yù)和控制的權(quán)力。

會上，圍繞文學、人性、政治及其相互關(guān)系等話題，大家的看法也是多方面的。郜元 寶認為，搞文學的人不必非認清社會、人、價值體系、現(xiàn)實等問題以后，才能搞文學， 雖然文學有參與這些問題的功能。王鴻生認為，倫理問題是全球化中文學的關(guān)鍵問題， 對倫理的關(guān)切不一定給我們帶來終極答案，但有沒有這種關(guān)切就不一樣。來自新疆石河 子大學的張呂在發(fā)言中，通過新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團屯墾戍邊的歷史，闡釋人性、個體與政 治和歷史的多樣關(guān)系，她認為真正的文學應(yīng)該鼓勵人面對現(xiàn)實的積極精神。蘇州大學的 欒梅建則從古代文學與紙張發(fā)明的關(guān)系談起，考察現(xiàn)代科技進步與文學演化的關(guān)系。他 認為，由于電子高科技時代的到來，圖像的泛濫有可能使文學邊緣化，但從另一方面看 ，文學也有可能滲透到更寬廣的領(lǐng)域。復(fù)旦大學的張業(yè)松認為，當年周作人講“閉門讀 書”是擔心新文學走向載道文學，但他沒能力挽狂瀾于既倒。20世紀文學家做的其實是 政治工作，因為他不能不做，今天則不同，今天綜合國力增強，社會分工不至于混淆。 他據(jù)此認為，研究文學的人應(yīng)該提倡“崗位意識”，這也是承擔知識分子的職責。浙江 大學的盤劍認為，在目前形勢下，知識分子應(yīng)該“迎上去”，進入大眾文化市場，改變 或提高大眾文化的品位。他說，30年代革命文學與商業(yè)合作進入市場，取得了成績，如 果不真正研究中國的大眾文化市場，其實批判、反抗都是無力的。蘇州科技學院的徐麟 在發(fā)言中強調(diào)在大眾文化包圍中精英寫作的意義，同時他認為，未來的精英寫作應(yīng)該不 是“代言”，而是指向個人化的表達。華東師范大學的毛尖則認為，面對如此多樣的新 課題，現(xiàn)在需要更多實際的研究，并通過具體的工作來推進研究，而不是空泛地坐而論 道。

會議結(jié)束前，李陀、南帆、薛毅和王曉明分別就個人體會作小結(jié)發(fā)言。他們認為，這 是一次比較有學術(shù)質(zhì)量的會，會議氣氛好，大家既坦誠的交換了意見，又相互尊重，抱 著誠懇地交流與切磋的態(tài)度。雖然大家在以下這些問題上有分歧：如文學是純粹審美的 ，還是一個與政治、社會相關(guān)的話語世界；如何認識新的文化/文學生產(chǎn)機制的巨大作 用；如何認識馬克思主義與社會主義在中國實踐中的思想和文化意義；如何從歷史的再 敘述中發(fā)現(xiàn)新的可能性，等等。但通過兩天討論，隨著這些問題不斷“浮出水面”，大 家的認識在原來的基礎(chǔ)上都有所澄清、也有所推進。正是因為有這些澄清和推進，這次 會議提出了一系列新的研究課題，例如對當前文化/文學生產(chǎn)機制的研究、對80年代文 學史的重新敘述、思想和文學研究的“倫理”維度、文學的政治性、如何發(fā)掘現(xiàn)代文學 的思想資源，文學研究和文化研究的關(guān)系……夜幕降臨，這次學術(shù)研討會在熱烈而意猶 未盡的氣氛中宣告結(jié)束。

文學與文化論文:文學經(jīng)典與文化研究的身份政治

近些年，在中國當代人文學科的研究領(lǐng)域中，繼全球化之后，文化研究成了新的關(guān)注點，并因之引起了關(guān)于文學研究與文化研究的論爭。本文希望通過文化研究中頗有代表性的薩義德(Edward w. Said,1935-2003)的后殖民主義批評中處理詩歌經(jīng)典的例子，說明詩歌（文學）在文化研究中其復(fù)雜性與多義性被忽視的問題。我的目的，是通過這個典型的文化研究個案，提倡一種能夠超越單一的身份政治研究的開放的文學研究立場。

一、文化研究與文學經(jīng)典

不管是在美國還是當代中國，對文學經(jīng)典的關(guān)注，都是出現(xiàn)在文化研究與文學研究的關(guān)系的論爭之中的一個焦點。依照美國學者喬納森?卡勒(Janathan Culler)的描述，“文化研究是美國的人文學科在20世紀90年代進行的一項主要活動：一些文學教授已經(jīng)從彌爾頓轉(zhuǎn)向了麥當娜，從莎士比亞轉(zhuǎn)向了肥皂劇，而把文學研究拋在一邊。”1此種現(xiàn)象代表了文化研究相當重要的一面：從傳統(tǒng)的文學經(jīng)典研究轉(zhuǎn)向大眾文化研究。限于本文的主旨，我不擬對文化研究的這一層面進行評論。文化研究還有另外一種訴求：用新的理論重新評估與闡釋舊的文學與文化現(xiàn)象。在這一層面，文化研究企圖包含并覆蓋文學研究，企圖從女性主義、后殖民主義、馬克思主義等理論出發(fā)重新審視文學經(jīng)典。這種現(xiàn)象同樣構(gòu)成了文化研究相當重要的另一層面。從文化研究的這一層面，自然而然地引申出了文學研究與文化研究的關(guān)系問題，并進一步引申出文化研究與文學經(jīng)典的關(guān)系問題。卡勒曾經(jīng)在其簡明但仍不失學術(shù)性的著作《文學理論：簡短的導論》一書中，將文學研究與文化研究的關(guān)系的論爭歸結(jié)為“什么被稱為文學經(jīng)典”與“分析文化對象的適當方法”兩個問題。在“什么是文學經(jīng)典”這一個問題中，存在著對文學經(jīng)典來說可能是處于反向運動的兩面：一方面，文化研究鼓勵研究電影、電視及其他大眾文化形式，而不是大力促進對世界文學中的經(jīng)典作品進行研究，這難道不是在扼殺文學嗎？肥皂劇是否已經(jīng)替代了莎士比亞？如果是這樣，文化研究是否應(yīng)該受到譴責？另一方面，伴隨著文化研究興起的理論又給傳統(tǒng)的文學經(jīng)典增加了活力，開拓了更多的解讀英美文學經(jīng)典的方法，而且，文化研究的發(fā)展也一直與文學經(jīng)典作品的擴大相伴。而在“分析文化對象的適當方法”這個問題中，凸顯了文化研究與文學研究的矛盾。在此，卡勒似乎是不無擔憂地認為：“從長期統(tǒng)治著文學研究的原則——主要的興趣是個別作品與眾不同的復(fù)雜性——中逃離出來，文化研究易于成為一種非量化的社會學，把作品視為某種別的東西的例證或表征，而不是內(nèi)在于它們自身的東西，而且，文化研究也屈服于別的誘惑。”2亦即是說，文化研究熱衷于在作品與反映對象之間建立起直接的關(guān)系，“在這種關(guān)系中，文化產(chǎn)品就是一種處于社會-政治結(jié)構(gòu)之下的表征。”3卡勒將文化研究對文本的這種解釋方法稱為“表征性解釋”(symptomatic interpretation)——與文學研究的“鑒賞性解釋”(appreciative interpretation)相對應(yīng)，并說：“如果文學研究被納入文化研究名下，這種‘表征性解釋’就可能成為規(guī)范，而文化對象的獨特性就可能被忽視，與此同時，文學鼓勵的閱讀實踐也會被忽視。”4卡勒圍繞著文學研究與文化研究的關(guān)系所提出的這兩個問題，特別是文化研究對文本的“表征性解釋”問題，確實是文化研究與文學研究的論爭中的關(guān)鍵問題，而且都與文學經(jīng)典問題有關(guān)，前者關(guān)系到何謂文學經(jīng)典，后者關(guān)系到對文學經(jīng)典的闡釋。于是，在文學研究與文化研究的關(guān)系的論爭中，文學經(jīng)典成了關(guān)注的焦點。文學研究與文化研究的關(guān)系的論爭，在某種意義也就轉(zhuǎn)變成了文學經(jīng)典與文化研究的關(guān)系的論爭。這同樣也可被視為當代中國關(guān)于文學經(jīng)典的論爭出現(xiàn)的背景。

在美國的文學經(jīng)典與文化研究的關(guān)系的論爭中，布魯姆(Harold Bloom,1930-)稱得上是獨樹一幟的“浪漫主義騎士”，在文化研究正在全面質(zhì)疑與摧毀傳統(tǒng)的文學經(jīng)典的時候，他起而維護“審美自律性”概念，維護傳統(tǒng)經(jīng)典的權(quán)威，反對大眾文化，反對文化研究(文化批評)對傳統(tǒng)文學經(jīng)典的顛覆。他將女性主義、非洲中心論、馬克思主義、受福柯啟發(fā)的新歷史主義或解構(gòu)主義都稱為“憎恨學派”(school of resentment)。5在布魯姆看來，“憎恨學派的基本原則可以一語道破：所謂的審美價值也出自階級斗爭。”6于是，身份政治成了他們評價并摧毀傳統(tǒng)文學經(jīng)典的基本原則。“現(xiàn)今世界上的大學里文學教學已被政治化了：我們不再有大學，只有政治正確的廟堂。文學批評如今已被‘文化批評’所取代：這是一種由偽馬克思主義、偽女性主義以及各種法國/海德格爾式的時髦東西所組成的奇觀。”7對此，布魯姆深感悲哀：“詩歌、戲劇、故事和小說的教學正在被各種社會和政治討伐的搖旗吶喊所取代。”8或許，我們可以認為，布魯姆反抗的正是文化研究對文學經(jīng)典所采取的政治化的“表征性解釋”，而對“鑒賞性解釋”的缺失深感悲哀與無奈。他所維護的，是經(jīng)典作品與眾不同的原創(chuàng)性與復(fù)雜性。在布魯姆看來，出于明顯的社會和政治目的對文學經(jīng)典的政治化闡釋，不能揭示文學經(jīng)典的原創(chuàng)性與復(fù)雜性，是對文學經(jīng)典的褻瀆與損害。

在我看來，像布魯姆這樣全然否定大眾文化的價值與文化研究對文學經(jīng)典可能有的賦意作用，在今日顯然顯得太具有曲高和寡的精英色彩，并難免顯得偏狹。然而，他所提出的文化批評的政治化闡釋對文學經(jīng)典的原創(chuàng)性、復(fù)雜性的忽視，確實是值得我們反思的一個問題。對此，我想通過后殖民主義批評的一個個案加以闡釋。

二、一個個案：薩義德的身份政治與葉芝的詩

后殖民主義稱得上是布魯姆所謂的“憎恨學派”的典型。簡約地講，女權(quán)主義憎恨男性，而后殖民主義憎恨白人的歐洲和美國。對文學研究而言，后殖民主義就是一種典型的對文學作品進行政治化的“表征性解釋”的文化批評。薩義德在其著作《東方學》中對大量詩歌文本的分析就是明顯的例證。對薩義德而言，還有另外一個相對完整也更好地表現(xiàn)出對文學進行“表征性解釋”的例子。這個例子涉及愛爾蘭詩人葉芝，出現(xiàn)在《文化與帝國主義》（1993）一書中。葉芝（W.B.Yeats,1865-1939），1923年諾貝爾文學獎獲得者，是20世紀最偉大的英語詩人之一，其作品毫無疑問地是英語詩歌經(jīng)典重要的組成部分。在《文化與帝國主義》一書的“抵抗與敵對”一章中，薩義德專門用一節(jié)的完整篇幅討論了“葉芝與反殖民主義”。使我驚訝的，不是從“反殖民主義”這個角度來解釋葉芝的詩，而是薩義德對葉芝及其作品作支配性的身份政治解釋中，體現(xiàn)出來的對葉芝的詩及其個人的整體評價與社會身份的期待和指責。

薩義德在討論葉芝的這一部分文字中，首先為葉芝的文學確立一種與通常觀點相左的非歐洲傳統(tǒng)的坐標。他認為葉芝現(xiàn)在幾乎被歸類于現(xiàn)代英語文學和歐洲主流現(xiàn)代主義話語中。薩義德筆鋒一轉(zhuǎn)，說：“我認為，盡管葉芝明顯地存在于愛爾蘭，存在于英國文化與文學和歐洲現(xiàn)代主義中，他的確還代表著另一個引人入勝的方面：他是一個無可爭辯的偉大的民族詩人。他在反帝抵抗運動期間闡述了遭受海外統(tǒng)治的人民的經(jīng)歷、愿望和恢復(fù)歷史的瞻望。”這樣一來，葉芝存在于英國文化與文學和歐洲現(xiàn)代主義中，似乎只是一種淺顯的表象，而其深層的意義卻在于他是一位“偉大的民族詩人”，“從這一角度來看，葉芝屬于通常被認為不是他所屬的那個傳統(tǒng)，屬于反對歐洲帝國主義高潮中的殖民地世界的傳統(tǒng)。”9在這個意義上，薩義德甚至將愛爾蘭與印度、北非、加勒比、中南美洲、中國、馬來西亞、澳大利亞歸入同一個群體，從而自然而然地將葉芝的文學歸入“反帝抵抗運動的文學”，他甚至援引智利詩人聶魯達的態(tài)度將葉芝視為“愛爾蘭抗拒暴政斗爭的民族詩人”。薩義德將葉芝視為致力于愛爾蘭的民族主義復(fù)興的詩人，并認為這樣的民族主義復(fù)興的顯著特點是：“明確地認為歐洲即西方文化是帝國主義”。從論述的開始，薩義德就以一種典型的文化地理學的劃分方式，從具有明顯的二元對立特征的身份政治層面將葉芝從通常所屬的英語文學和歐洲現(xiàn)代主義文學傳統(tǒng)中分離出來，歸入另一個與西方文化相對立的反帝反殖民主義的文化傳統(tǒng)。然而，只要完整地閱讀過葉芝的詩的人，誰都不能否認，在葉芝的詩中體現(xiàn)出了對暴力的懷疑，并進而是對人類文明的失望態(tài)度，特別是在后期的詩作中。這無疑是與薩義德的上述判斷相左的。為了解決這一困境，薩義德在認同葉芝的詩前后分期的前提下，對葉芝后期的詩歌寫作給予了非議。薩義德將葉芝詩的前后分期的界線定在20世紀20年代。他說：“葉芝在20世紀20年代滑入了前后不一致、神秘主義、排斥政治和對法西斯主義(或是意大利或南美的集權(quán)主義)傲慢的、也許是迷人的贊美。從這個觀點看，葉芝是不可原諒的，不能輕易地被詭辯為消極的烏托邦模式，因為我們可以很容易地評價和批評葉芝那些錯誤的態(tài)度而依然將他看作非殖民地化的一位詩人。”10依照對葉芝詩歌寫作這一整體評價，薩義德將葉芝詩歌寫作的頂鋒定在20世紀20年代之前的一段時期，并將其中體現(xiàn)的“英國-愛爾蘭沖突”作為“20世紀解放戰(zhàn)爭的典型”來加以看待，他認為葉芝“最偉大的非殖民地化作品是關(guān)于暴力的誕生或者通過暴力誕生而改變的”11。為此，薩義德提到了《麗達與天鵝》(Leda and the Swan,)、《塔》(The Tower)(1928)兩首詩。《麗達與天鵝》一詩的主題被解釋為對“殖民者”的塑造，這種塑造是關(guān)于暴力(姑娘被強奸)和“知識和力量”的獲得的，他說：“葉芝把自己放在這樣的岔路口：為了變革使用暴力是無可厚非的；但是暴力的結(jié)果卻要求必要的、如果不永遠是足夠的理性”。以《塔》為頂鋒的他的詩歌中，最偉大主題是“怎樣調(diào)和殖民主義沖突中不可避免的暴力與不斷的民族斗爭的政治，怎樣使沖突的各方力量與理性、說服、組織的話語以及詩歌的要求一致起來。”于是，葉芝被闡釋成了阿爾及利亞的法農(nóng)(Fanon,1925-1963)一樣的思想家、革命者，他說，“葉芝有預(yù)見地認為，在某些時刻，僅有暴力是不夠的。因此，政治的策略和理性必須起作用。”12與葉芝前期這種“正確的”政治傾向不同，薩義德將葉芝后期詩歌錯誤的政治傾向稱為“反動政治傾向”，并認為這種傾向“扭曲甚至掩蓋了他詩歌中對解放者和烏托邦革命的刻畫”13。這種反動政治傾向在詩歌中的表現(xiàn)，用薩義德不多但又很概括性的話講，就是“他在《視線》和后來的半宗教詩歌里創(chuàng)造出古怪、美學化了的歷史，把這種矛盾(指愛爾蘭民族主義與英國文化遺產(chǎn)之間的重疊造成的矛盾，引者案)上升到超世俗的水平，好像愛爾蘭最好在超乎地面之上的高度被對待。”14薩義德評論葉芝的非殖民地化詩歌的這一段文字的最后的結(jié)論，也很有意思，他說：“固然，他沒有進一步設(shè)想完整的政治解放。但是，他對文化的非殖民地化做出了重大的具有國際意義的貢獻。”15

原諒我用如此多的篇幅征引、述說薩義德對葉芝的評論。在我看來，這是一個頗有代表性的文化研究學者處理詩歌文本的個案。在這里，詩人的藝術(shù)身份不是評論者首先需要考慮的問題，評論者考慮的是葉芝作為思想家和革命者的政治身份，甚至因此非議葉芝“沒有進一步設(shè)想完整的政治解放”的可能。

在《文化與帝國主義》即將出版之時，薩義德在一次訪談中說：“一邊是我的文學和文化的事物，另一邊是我的政治工作，而我總是嘗試在兩者之間平衡。還有就是巴勒斯坦社群。我的意思是說，我有很大程度是對阿拉伯人和巴勒斯坦人寫作。”16富有戲劇性的是，也正是在這篇文章中，薩義德還說：“大多數(shù)人從文學或知識的議論一躍而到政治的說法，事實上是不可以這么做的。”17在我看來，就薩義德對葉芝的詩的評論而言，他自己何嘗真正地做到了“文學和文化的事物”與“政治工作”的平衡？相反，他自己就是他所批判的“大多數(shù)人”中的一員，就是“從文學或知識的議論一躍到政治的說法”的。甚至可以說，他在挾持文學以達到政治批評的目的。在這里，葉芝是一個被挾持者，他被挾持著遠離了他的歐洲和西方文化傳統(tǒng)，而成了亞非反殖民化成員中的一員。只要對葉芝的生平有所了解，并對葉芝的詩有所了解的人，可能都有理由懷疑薩義德這一明顯偏頗的提法。從1887年就隨家遷居倫敦的葉芝，其文學創(chuàng)作深受英語文學中的浪漫主義、唯美主義和現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的影響。在葉芝的詩中，確實體現(xiàn)出愛爾蘭與英國的政治與宗教沖突，但這種沖突遠非可以上升到愛爾蘭與整個英國文化乃至歐洲文化相對抗的高度，至于“明確地認為歐洲即西方文化是帝國主義”的論點，更多地是出于薩義德的杜撰，而非葉芝詩歌寫作的實際。無論是從葉芝的作品和個人經(jīng)歷中，想為這一點找到佐證都是非常困難的。而且，在詩中尋求非暴力、非政治的文化解決的途徑，不僅僅存在于薩義德所謂的20世紀20年代的葉芝的詩中，同樣也存在于此前的詩歌寫作中，這一點是眾所周知的葉芝與他終生所愛的愛爾蘭演員茅德?岡的一個政治分歧。就這個意義而言，神秘主義的、非政治的葉芝的詩歌作品，正是葉芝作為一個詩人在作品中處理現(xiàn)實政治的一種深邃的藝術(shù)方式，而不是對非殖民化的逃避。在詩中，如果葉芝不是將愛爾蘭超越到薩義德所諷刺的“超乎于地面高度之上”的高度來對待，我相信，詩的高度則要大大地降低。

注意到葉芝的愛爾蘭民族詩人身分是無可厚非的，確實，這不能不被視為是這個偉大詩人的詩歌作品的魅力的深層源泉。但是，以這種身份作為解讀他的詩（準確地講，只是詩人）的唯一正當?shù)娜肟冢⑸踔翆χ亲h，認為他沒有進一步為民族解放提供一個良方，則不能不說是對詩的非法干預(yù)了。如果詩僅僅是一種社會干預(yù)，那么，它的力量可能還不如一篇政治論文來得強烈，詩本身就沒有意義。詩的意義在于它是鑒賞性的，或者說，鑒賞性是詩的意義的起點。讓我們來看一下《麗達與天鵝》這首詩，看看薩義德出于自己的政治目的對這首詩作了怎樣的閱讀。全詩如下：

麗達與天鵝

猝然猛襲：碩大的翅膀拍擊

那搖搖晃晃的姑娘，黑色的蹼愛撫

她的大腿，他的嘴咬住她的脖子，

他把她無力的胸脯緊貼他的胸脯。

她受驚的、意念模糊的手指又怎能

從她松開的大腿中推開毛茸茸的光榮？

躺在潔白的燈心草叢，她的身體怎能

不感覺臥倒處那奇特的心的跳動？

腰肢猛一顫動，于是那里就產(chǎn)生

殘破的墻垣、燃燒的屋頂和塔顛，

阿伽門農(nóng)死去。

因為這樣被征服，

這樣被天空中野性的血液所欺凌，

在那一意孤行的嘴放她下來之前，

她是否用他的力量騙得了她的知識？

這是典型的葉芝式的神秘主義詩歌文本。20按照葉芝的神秘主義體系，歷史的第一循環(huán)為兩千年，每一循環(huán)都由一個姑娘和一只鳥的結(jié)合開始，從公元起這兩千年是由瑪麗和白鴿(即圣靈受孕說)引出的。而根據(jù)希臘的神話傳說，眾神之王宙斯變形為天鵝，使麗達受孕產(chǎn)了兩個蛋，蛋中出現(xiàn)的是海倫和克萊提斯納斯，前者與特洛伊王子的私奔引起了特洛伊戰(zhàn)爭，后者與奸夫一起謀殺了從特洛伊戰(zhàn)爭中得勝后返回家鄉(xiāng)的阿伽門農(nóng)。無可置辯，這首詩確實與暴力有關(guān)，就字面意義而言，第一節(jié)寫的是天鵝(宙斯的化身)對麗達的猝然襲擊，這可理解為男性對女性的暴力(薩義德似乎是從法律的意義上將之定義為強奸，有過度詮釋之嫌)，而第三節(jié)則敘述了上述這種暴力所產(chǎn)生的另外一種與戰(zhàn)爭(殘破的墻垣、燃燒的屋頂和塔顛)、謀殺(阿伽門農(nóng)之死)相關(guān)的人世間的暴力。全面地闡釋這首詩復(fù)雜的意義，并非我的主旨，這里我只想指明：如果說，《麗達與天鵝》一詩表現(xiàn)了暴力，那也只是暴力的寓言，其意義不能被闡釋為是關(guān)于殖民者的暴力的。像薩義德這樣武斷地認為這是一首關(guān)于殖民者的暴力的詩，只有像薩義德那樣站在阿拉伯世界的立場，把宙斯所代表的整個西方文明視為與非西方文明相對立的殖民者才有可能。這樣，在葉芝那兒，天鵝(宙斯)就成了英國(進而是整個西方文明)殖民者的化身，麗達就成了愛爾蘭(進而是被殖民者)的化身。這是典型的文化批評對詩的政治性利用，而詩本身所具有的復(fù)雜性與多義性被遮蔽了。這樣的文化批評也使葉芝的這首詩僅僅成了可供利用的一份反殖民主義的政治綱領(lǐng)。

同樣，《塔》也不是葉芝的政治演講，其意義不能僅僅從政治的層面上加以理解。如果葉芝僅僅是一個政治詩人，一個薩義德所謂可以與法農(nóng)相提并論的革命者、思想家，那么，葉芝可就就不是一個偉大的詩人，他的作品可能就不會是文學經(jīng)典。一個偉大的民族詩人之所以偉大，不僅僅在于他抒寫了民族的傳統(tǒng)與苦難，就某種意義而言，他超越了狹隘的民族主義，他將這種苦難作為人類的苦難來認識，這決定了詩人的全人類性，離開這一點，我們就無法理解葉芝詩中體現(xiàn)出的對現(xiàn)代社會與文明的困惑與批判。這種批判不僅僅是從薩義德所謂的殖民地生活經(jīng)驗出發(fā)的，而是從整個歐洲現(xiàn)代文明的生活經(jīng)驗出發(fā)的。就這個意義而言，葉芝在詩中所體現(xiàn)出的薩義德所謂的在“非政治的層面上”消除“政治與世俗的緊張關(guān)系的壓力”21，不是一種反動政治，而是一個偉大的詩人必然達到的超乎政治的一面所帶來的像薩義德這樣的文化批評者無法揭示的深刻。

薩義德對葉芝的詩歌藝術(shù)避而不談，這樣，他自然也有意地避免了對葉芝詩歌的“象征主義”特點的評價。薩義德只是略帶貶義地談及葉芝詩中的“神秘主義”，其實，就一般的閱讀經(jīng)驗而言，這種“神秘主義”與愛爾蘭的神話有很深的淵源關(guān)系，亦即是說，這種神秘主義是葉芝的詩的民族性的一種淵源，這種淵源使葉芝成為歐洲現(xiàn)代主義文學運動中的后期象征主義的代表人物的同時，又與自己的民族傳統(tǒng)深相聯(lián)結(jié)。眾所周知，象征主義致力于營造一個富于暗示性的藝術(shù)世界，意象與意指之間不是一一對應(yīng)的簡單關(guān)系，而是復(fù)雜多義的。而薩義德的分析對葉芝詩歌的這種特點避而不談，在其作品和意義之間進行了直接的單一闡釋，這種闡釋是政治性的，取消了文學現(xiàn)象的復(fù)雜性。這樣的文化批評，確實應(yīng)該重新審視布魯姆的如下論斷：“這樣一來就把審美降為意識形態(tài)，或頂多視其為形而上學。一首詩不能僅僅被讀為‘一首詩’，因為它主要是一個社會文獻，或者(不多見但有可能)是為了克服哲學的影響。我與這一態(tài)度不同，力主一種頑強的抵抗，其惟一目的是盡可能保存詩的完整和純粹。”22如果將“詩的完整和純粹”置換成“詩的復(fù)雜性和多義性”，我就能夠完全地認同布魯姆的這一主張。準確地講，薩義德所看到的葉芝，只是從身份政治的角度所看到的一個側(cè)面的葉芝，而作為詩人的葉芝遠比這要復(fù)雜與多義，亦即是說，如果從一個完整的葉芝的角度反觀薩義德的闡釋，我們不得不承認，薩義德的闡釋是肢體不全的。

三、走向開放的文學研究

保爾?德曼在寫于1966年的關(guān)于法國象征主義詩人馬拉美的博士論文中這樣寫道：

一旦遭遇他的時代，作家有理由質(zhì)問，他是否應(yīng)該把自己的精力首先投入他的時代而非他自己的作品？政治行動是否必須優(yōu)先于詩意沉思？在我們那個時代，這個問題變成了“文學對時代的參予”這樣一個老生常談的問題??一個實際上關(guān)系到戲劇性的宣傳工具而不是（如薩特《什么是文學》中所主張的）小說的問題，因為小說本身就是令人迷惑的和模棱兩可的。對于這個問題，馬拉美作出了非同尋常的、嚴肅的抉擇。他思想上的成熟有利于他對這一問題的思考。而這就使他免于犯下我們同時代的其他很多人的所犯的同樣的錯誤，即在那個政治化的幾十年里，人們求助于社會現(xiàn)實中的集體化和歷史性的方面，以逃避個體自身思想意識中的許多問題。（……）馬拉美在這一問題上的態(tài)度是不妥協(xié)的、令人尊敬的：即以純內(nèi)在性的姿態(tài)面對時代，且并非出于對歷史的冷漠，而是出于對清晰的自我洞察的迫切要求……23

在某種意義上，我們可以將像葉芝這樣的詩人的立場理解成與保爾?德曼所描述的馬拉美的詩歌立場相通的一種立場，他生活在一個“政治化”的“人們求助于社會現(xiàn)實中的集體化和歷史性的方面，以逃避個體自身思想意識中的許多問題”的時代，卻以一種“內(nèi)在性的姿態(tài)”面對時代（注意，這里我將葉芝的姿態(tài)描述成“內(nèi)在性的”，而不是“純內(nèi)在性”的，與馬拉美可能有量的程度上的分別）。或許，我們可以說，一個詩人應(yīng)有的立場是在“文學場”獨立和自主的前提下，作為社會“最自主的動因”（而不是“轉(zhuǎn)變?yōu)檎偷奈幕a(chǎn)者”），“用建立在場的自主和與此相聯(lián)系的所有價值即倫理的純潔、特殊才能等等基礎(chǔ)上的權(quán)威”來“干預(yù)政治場”，而不是以犧牲個體思想意識的自由為代價直接參加到政治場中去。24在我看來，這是理解作為詩人的葉芝及其作品的基礎(chǔ)。而薩義德對葉芝的政治化解釋，其前提即是否認這種文學場的獨立性與自主性的，他將葉芝的“文化生產(chǎn)”直接地轉(zhuǎn)義為政客的政治行為，將詩直接轉(zhuǎn)義為拯救社會(愛爾蘭)的政治綱領(lǐng)。

從薩義德對葉芝的這一政治化解釋中，我們無疑可以發(fā)現(xiàn)處于當代的文學研究(文學經(jīng)典)和文化研究的關(guān)系論爭中的一個關(guān)鍵問題。正像《文化研究導論》(Introducing Cultural Studies)的著者所言：“權(quán)力已經(jīng)成為文化研究的一個關(guān)鍵概念。導源于‘文化政治學’觀念的文化闡釋認為任何事物都是政治的，結(jié)果，權(quán)力無處不在。例如，在本書中，它被用來理解階級、種族、性別和代際關(guān)系；它被用來闡釋身體與對人和地點的表征；它被用來澄清我們對時間和空間的理解。”25因此，我想，下述這樣的觀點不是出于我個人的曲解，而是文化研究的一種基本事實：眾多的文學文本進入了文化研究者的視野，但它們都是作為例證出現(xiàn)的，文化研究者的目的就是為了“獲取”文本所“給予”的階級、性別和種族的種種意識形態(tài)內(nèi)涵。正像我在本文第一部分所引述的卡勒的描述，文化研究熱衷于在作品與反映對象之間建立起直接的關(guān)系，而文學研究關(guān)注的要點卻是每一部作品與眾不同的錯綜性。這樣，很容易變成卡勒所謂的“非量化的社會學”的文化研究，“把作品視為某種別的東西的例證或表征，而不是內(nèi)在于它們自身的東西”，就恰恰成了文化研究在面對文學經(jīng)典時的“軟脅”。這甚至在一特定的層次上構(gòu)成了作為“表征性解釋”的文化研究與作為“鑒賞性解釋”的文學研究的對立與不相容。

對文學作品進行身份政治分析，過于關(guān)注作品的政治內(nèi)容、作品誕生的歷史語境，有導致遮蔽作品多元的、復(fù)雜的內(nèi)涵的可能性。薩義德對葉芝的詩進行政治分析的用意，就本身而論，不能說是錯誤的，應(yīng)被視為文學分析的應(yīng)有之義，其之所以使人覺得有不妥之處，在于他過于片面、極端地闡釋了葉芝的詩，對葉芝的詩的多義性和復(fù)雜性構(gòu)成了遮蔽。同樣，在女權(quán)主義的文學分析中，占主導地位的身份政治既有遮蔽了一個女性詩人那種政治色彩不強的詩的可能，也有全面否定與遮蔽歷史上男性作家的不實傾向。這里有一個真實、有趣，同樣也意味深長的事例。一個留學國外的中國男性，在一次于國內(nèi)舉辦的會議上，申明自己是女權(quán)主義者，咄咄逼人地問一個國內(nèi)的學者，在他編寫的一本關(guān)于外國文學經(jīng)典的選本中，有幾個女性作家。這個學者先是“失語”，我想他可能是心里在想：“糟了，這下我可能是錯了。”在再一次的質(zhì)問聲中，這個學者終于有些膽怯地小聲回答只有一個女性作家。這時，這個女權(quán)主義者馬上就下這樣的斷語：“那你的文學經(jīng)典還是男權(quán)的打老婆的經(jīng)典。”于是，與會的諸多學者響起了掌聲。這是典型的在政治正確、社會正義的名義下對文學所下的簡單宣判。這個事例本身可以成為文化研究的個案。在這個個案中，“選本”應(yīng)該具有的某種個性被忽略了。也就是說，在一個個人編造的文學作品選本中，編選者是否有這樣的一種個性，這種個性使他在無意識中拒絕了幾乎所有的女性作家？此外，在這個個案中，批評者甚至沒有見到這個選本本身，就敢于給整個選本下這樣的斷語。也就是說，這個選本本身可能具有的復(fù)雜性在這兒是不被重視的。這個個案饒有興味的，是那些掌聲。這是不是說，這種過于簡單的從國外直接販賣過來的身份政治的邏輯，確實能夠起到嘩從取寵的功效，以至于使許多學者趨之若鶩？

在文化研究占著相當重要地位的今天，對文學作品進行身份政治的分析似乎是不容置疑的前提。就此而言，我們似乎回到了一個空前政治化的時代。文化研究一直在以跨學科的名義從事各種社會科學和人文學科之間的研究工作，并給人以能夠包容這些領(lǐng)域的研究的假象。然而，以跨學科之名從事文化研究的學者(往往是從文學研究者變化而成)極易成為布魯姆所諷刺的“業(yè)余的社會政治家、半吊子社會學家、不勝任的人類學家、平庸的哲學家以及武斷的文化史家”。26從上述薩義德的這個在文化研究中頗有代表性的例子中，我們不難發(fā)現(xiàn)，文化研究想能夠令人信服地包容文學研究，對其自身而言，是個非常困難的問題。這個問題的棘手之處，就在于文化研究極易為“文化政治學”的批評所左右，而不能(也不愿)充分地考慮文學可能具有的多義性與復(fù)雜性。早在1986年，理查德?約翰遜（Richard Johnson）就已經(jīng)意識到文化研究學術(shù)上企圖“編集成典”(codification)的危險，他認為“文化研究的力量存在于它的開放性和因之而來的變形和成長的能力”。他主張讓文化研究“反映它所研究的對象——文化——的復(fù)雜性和多義性品質(zhì)”。27上述薩義德的文化批評充分表明，對詩歌經(jīng)典的研究而言，文化研究遠非揭示出了研究對象的“復(fù)雜性和多義性品質(zhì)”，相反，是過于單一地從政治的角度過度詮釋了詩歌。《文化研究導論》的著者曾經(jīng)這樣倡導：“把文化研究視為一個活動的領(lǐng)域，它源自從相互作用和合作到產(chǎn)生新的和富有挑戰(zhàn)性的觀點和主題的進展。文化研究不是學科之海中的一座小島，而是一股水流，它沖刷著其他學科的海岸，藉此產(chǎn)生新的變化著的組合。”28這是很有自知之明的建議。如果我們的文化研究者在文化研究學術(shù)經(jīng)典化的意愿中產(chǎn)生一種幻覺，認為文化研究不是這樣意圖沖刷其他學科海岸的一股水流，就是囊括一切的海洋本身，那么，這種幻覺將會給文化研究自身帶來難以解決的問題。換言之，在文學研究與文化研究的關(guān)系的論爭中，文化研究的學者不應(yīng)促進其學術(shù)研究的經(jīng)典化，并以之排斥和貶低文學研究，相反，應(yīng)在清醒地認識到自身局限的前提下保持其開放性，并能夠承認和盡可能地修正自己的局限。

因此，在我看來，解決文學研究的問題，為了超越文化研究的身份政治，有提倡一種新的開放的文學研究立場的必要。這種立場并非要刻意強調(diào)文學研究與文化研究的對立，而是希望在卡勒所說的“鑒賞性解釋”與“表征性解釋”、薩義德所說的“文學的事物”和“政治的事物”之間尋求某種平衡。文學研究者不一定非得在上述二者之間取其一，而是考慮兩者兼顧。當然，這種兼顧在我看來仍然還得有一個前提，這個前提就是在今日的語境中重審并強調(diào)文學的獨特性。就此而論，布魯姆的一些論斷在我看來是如此高明，能夠擊中文化研究在摧毀文學經(jīng)典時所遇到的要害問題。布魯姆說：

經(jīng)典的破解者和傳統(tǒng)主義者都認為這種最高權(quán)威(指美學最高權(quán)威，引者案)只能在莎士比亞作品中找到。莎士比亞就是世俗經(jīng)典，或者說是俗世的圣經(jīng)，考察前人或后輩是否屬于經(jīng)典作家都須以他為準。這是憎恨學派成員遭遇的一個難題：他們要么否認莎氏的超凡品質(zhì)(這是痛苦而費勁的事)；要么必須表明歷史和階級斗爭為何并如何產(chǎn)生出莎劇的這些特質(zhì)，因為這些特質(zhì)賦予他在西方經(jīng)典中的核心地位。

我確信莎士比亞的卓越會是憎恨學派最終無法逾越的巨石。他們怎能兩者兼顧呢？如果莎氏成為經(jīng)典的核心實屬偶然，那么他們應(yīng)該表明為什么主導社會階級選擇莎氏而不是本?瓊生作為那樣一個隨意的角色。

布魯姆所謂的莎士比亞的卓越其實即是指經(jīng)典的獨創(chuàng)性，這種獨創(chuàng)性內(nèi)在地包含著自身的復(fù)雜性與多義性。文化研究在面對文學經(jīng)典時的問題，正在于無限期地擱置起了對這種獨創(chuàng)性的體認與理解。而開放的文學研究則主張，在體認和理解文學(經(jīng)典)的獨特性、復(fù)雜性和多義性的基礎(chǔ)上，關(guān)注文學在文化整體中的地位及其關(guān)系。早在寫于1924年的《文學作品的內(nèi)容、材料與形式問題》一文中，巴赫金曾經(jīng)指出，“如果不能系統(tǒng)地理解審美，既不理解它與認識和倫理的不同，又不理解在文化整體中它們的聯(lián)系，那么，甚至連從大量其他語言作品中區(qū)分出詩學研究的對象，即用話語表現(xiàn)的藝術(shù)作品，都是不可能的。”30所以，他認為：“藝術(shù)的自主自立是以它同文化整體的關(guān)聯(lián)，以它在整體中既特殊又必要，且又不可替代的地位為基礎(chǔ)、為保證的。否則的話，這種獨立性就純?nèi)怀闪穗S心所欲；另一方面，又會給藝術(shù)強加上與它的純事實性格格不入的目的和使命，因為藝術(shù)對此無以抗衡，單純的事實只能任人利用；事實和單純事實性的特征，是不會有發(fā)言權(quán)的。……要克服藝術(shù)研究領(lǐng)域中方法論上紛呈的歧說，不能走創(chuàng)造新方法的路子，即再加一種獨特的利用藝術(shù)事實性的方法，參與到多種方法的共同斗爭中去，而應(yīng)該在人類文化的整體中通過系統(tǒng)哲學來論證藝術(shù)事實及藝術(shù)的特殊性。” 31文化研究據(jù)說在很大程度上也受惠于巴赫金，確實有重新審視巴赫金的這些論斷的必要性。我相信，這種審視將有益于使我們的文化研究學者在避免成為“業(yè)余的社會政治家、半吊子社會學家、不勝任的人類學家、平庸的哲學家以及武斷的文化史家”(或許還應(yīng)加上“不合格的文學評論家”)時獲益良多。

文學與文化論文:英美文學與華文文學的多元文化語境對比研究

英美文學與華文文學的觸碰交流始于公元19世紀末20世紀初中國國家物質(zhì)實體呈現(xiàn)裂變、社會群體思潮漸興鼎革的特殊階段背景之下，而伴隨著中國國家物質(zhì)基體的制度化轉(zhuǎn)變以及華人群體的遷徙性全球蔓延，作為文化傳染重要組件的華文文學也開始突破空間地域的局限而衍化滋生為世界性的文學群落。在英美文學與華文文學的清季中國傳統(tǒng)知識分子群體的文本譯介、民初的近代知識分子群體的表體形式適應(yīng)性改良與價值內(nèi)涵探索性交糅以及當代華人文學世界的新興創(chuàng)作群體開始立足差異化意識理念與同一化普世價值在文學載體上的融合實現(xiàn)的三大階段的演變進程中，多元文化語境下的英美文學與華文文學在表體形式層面的各自異同以及內(nèi)涵訴求位階的彼此交融的態(tài)勢環(huán)節(jié)，則是切實針對地進行這一二元文化系統(tǒng)的剖解析釋的肯綮。

筆者在下文中，將以近現(xiàn)代英美文學與現(xiàn)當代華文文學在文化語境系統(tǒng)中的表體形式特征展現(xiàn)下的骨架構(gòu)筑、情節(jié)鋪陳、意象創(chuàng)設(shè)以及內(nèi)涵本質(zhì)訴求位階的意識傳播、理念折射、價值宣揚等框架類別下的比對參照、挖掘探究作為學理解析的基點導向與途徑方式，從而進一步釋放散發(fā)英美文學與華文文學在人文價值層面的交互糅合之芒。

一 英美文學與華文文學文化語境的整體概述

1 英美文學的文化語境的基體架構(gòu)

英美近現(xiàn)代文學的人文內(nèi)核是在基于19世紀之前的歐洲文學的基礎(chǔ)殖體上的升華拓展，不僅完整地承襲了之前歐洲文學中的自然主義所倡導追求的社會群體在漸進發(fā)展的物質(zhì)社會下的自我價值凸顯、自我精神救贖、自我警醒變革，而且也在此基礎(chǔ)上適時結(jié)合工業(yè)文明的階段現(xiàn)狀，逐步上升為個人主體自我創(chuàng)造與社會系統(tǒng)協(xié)同變革的理念導向與價值訴求，突出表現(xiàn)就是光怪陸離的文學流派下的文學載體的表體的語言語法的再創(chuàng)式運用、手法技巧的多元化展示以及內(nèi)在的內(nèi)涵訴求的另類性表達、普世理念的同一化宣揚。

由于現(xiàn)實主義與浪漫主義兩大單元的基體架構(gòu)并未根本動搖散釋，所以其流派風格所對應(yīng)的文學載體的文化語境也明顯劃分為兩大導向下的模式結(jié)構(gòu)，即一方面是在現(xiàn)實主義基本框架下的集中性、理性式、群體化的語境表達，諸如英國的狄更斯、哈代、蕭伯納、毛姆以及美國的馬克·吐溫、歐·亨利、杰克·倫敦等等；而另一方面則是基于現(xiàn)代主義中的脫胎于浪漫主義的象征主義、意識流等文學理念下的個體化、純粹性、意象式的語境體現(xiàn)，諸如英國的王爾德、伍爾芙、勞倫斯以及美國的狄金森、龐德、福克納等等。

2 華文文學的文化語境的屬性特征

華文文學與英美現(xiàn)當代文學的現(xiàn)代意義上的基體碰撞，則是在中國國家物質(zhì)實體呈現(xiàn)裂變、社會群體思潮漸興鼎革的特殊階段背景之下產(chǎn)生的一種被動困境下的主動接納的文化現(xiàn)象。而胡適、魯迅、沈尹默、錢玄同等以中國文學現(xiàn)代化改革為訴求的先驅(qū)群體也在這一時期開始了在中國傳統(tǒng)文言文基礎(chǔ)上結(jié)合進行英美文學進行白話文語言形式上的改良型試驗以及漸進式探索，積極譯介英美文學作品作為改革之刃，從表體形式到內(nèi)涵訴求對既存的中國文學系統(tǒng)進行了全面切實的改進試行。

伴隨著作為中國文學生息繁衍的精神殖體的儒家思維的漸次解體、白話文作為中國文學現(xiàn)代語言的普及適配以及英美文學在形式內(nèi)容上與中國本土文學的漸染糅雜，中國文學乃至后來由外遷的華人群體所形成的海外華文文學所共同構(gòu)建的華文文學現(xiàn)代意義上的文化語境也終于破繭而出，那就是在傳承改良中國傳統(tǒng)儒學體系的社會群體化價值思維的概念框架下進行文學層面上的表體形式與內(nèi)涵訴求混合交融的和而不同的整體態(tài)勢化的推衍延伸，從而表達宣揚華人群體的修齊治平的慎己處世理念。這與英美文學的文化語境的差異就在于其形式內(nèi)容的單一原體性，而無論華文文學在具體細微的語言詞組調(diào)度、語法語式變換、情節(jié)層次鋪陳、思維模式綻露、價值理念宣揚等層面如何演化漸變，具備中國傳統(tǒng)意象意境表體特征與內(nèi)涵價值的以小我見大我、憑平和融激戾、謀不同求共存的淳厚綿長的語境氣息都始終閃現(xiàn)，而且歷久彌新，這也是華文文學的價值魅力之所在。

二 英美文學與華文文學在文化語境表體形式層面的彼此同一

英美近現(xiàn)代文學由于是在19世紀之前的歐洲文學的基礎(chǔ)殖體上的升華拓展，所以不可避免地會受其導向影響而傾于表象形式對于舊存文學的傳承模擬。而且，由于歐洲文學中以古典基體為核心的文學要素普遍都具備顯著鮮明的文學層面的價值營養(yǎng)，所以近現(xiàn)代的英美文學的作家群體也樂于從既有的文學傳統(tǒng)基體中激發(fā)靈感來源、尋覓創(chuàng)作素材以及提煉輔助片段，從而進行文學創(chuàng)作表體形式的具體構(gòu)筑、修飾改良、探析再造，進而營造所對應(yīng)的文化語境。

而華文文學的作家群體也普遍秉持“借古喻今，托舊出新”的基本創(chuàng)作思維理念，注重從華文文學的中國文學母體中提煉汲取裨益營養(yǎng)，并結(jié)合現(xiàn)代中文以及英美語言的各自屬性與彼此特征的契合點，從而創(chuàng)設(shè)內(nèi)核中式、表象混合的專屬于華文文學的文化語境。所以，在這一對既有文學體系在表體形式傳承改良的層面上，二者具備普遍的客觀同一性。

以在英美文學與華文文學中都具有階段影響力的象征主義詩歌為例，英國詩人艾略特的《荒原》中就引用、化用了相當一部分古希臘古羅馬神話文學中的人物形象、故事情節(jié)以及掌故說理，從而作為詩歌實體鋪展形式、豐實內(nèi)容的輔佐。例如，《荒原》的題辭：“是的，我親眼看見古米的西比爾吊在一個籠子里。當孩子們問她，‘西比爾，你想要什么？’她回答：‘我想死’”。在古希臘神話故事體系中，西比爾是被太陽神阿波羅愛戀并被施給預(yù)言神力的女祭司，但由于她沉浸于短暫的情欲放任于迷失之中，所以忘卻向阿波羅討要青春與健康，終被困于暗寂的魔瓶之中，永受不死肉體的物理摧殘與漸滅靈魂的精神磨蝕。艾略特借助這一典故化的文學意象，揭示出第一次世界大戰(zhàn)之后歐洲社會系統(tǒng)物質(zhì)實體的衰亡與社會群體精神內(nèi)核的幻滅，進而也將知識分子群體所獨有的個人主義式的厭世迷惘、困惑彷徨的普羅米修斯之悲在文化語境上表露無遺。

而在同一時期的中國文學體系內(nèi)的詩人群體也紛紛使用了類似的表現(xiàn)手法來進行傳承革新。例如，戴望舒在國內(nèi)國民革命失敗無果后的“寡民憂結(jié)”的《雨巷》，以及卞之琳在江南情結(jié)浸染下的“化古融歐”的《白螺殼》等代表性作品，都是在繼承中國古典文學內(nèi)涵理念的前提基礎(chǔ)上，結(jié)合其所接觸理解的英美文學的形式內(nèi)容的契合點，從而進行的現(xiàn)代中文的語言詞組重構(gòu)、句式句法再創(chuàng)以及意象意境新辟。例如，戴望舒《雨巷》中的“丁香一樣的結(jié)著愁怨的姑娘”的主體意象就精妙無跡地化用了南唐后主李 的《攤破浣溪沙》中的“青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”，從而抒發(fā)了迷惘無計、欲行無路的以家國復(fù)興為己任的文人情懷；而卞之琳《白螺殼》中的“小樓”、“石階”、“小碧梧”則是創(chuàng)造性地將古詩古詞的典范意象與現(xiàn)代中文下的英美化的語法句式銜接交互，從而營造了“微愁不棄、玲瓏柔婉”的獨具魅力的藝術(shù)化的感染氛圍。而表體形式的漸變改觀并未從根本上削減中國式的文化語境的延續(xù)衍化，“承古革新，和而不同”是中國文學乃至華文文學的永恒無改的基本創(chuàng)作理念與核心價值導向，而具體直觀地表現(xiàn)在文學載體的形式層面就是“中學為主，次糅英美”。

三 英美文學與華文文學在文化語境內(nèi)涵訴求位階的交互糅合

伴隨著世界經(jīng)濟物質(zhì)基體的膨脹性擴充以及全球社會群體意識的普世化延伸，現(xiàn)當代文學系統(tǒng)的發(fā)展拓延也呈現(xiàn)出新階段下的新趨勢。英美文學憑借英語語言作為世界性語言交流通用工具的先天優(yōu)勢而呈現(xiàn)強烈的類“擴散侵入式”傳染，并基本上占據(jù)了人文主義文學體系的全球性的主體地位。而華文文學則在華人群體的全球性遷徙、繁衍的態(tài)勢背景下逐步融入當?shù)貐^(qū)域的文化系統(tǒng)之內(nèi)，并漸次衍生構(gòu)筑了獨具特色的海外華文文學體系，從而與英美文學形成分庭抗禮之勢。而這一階段時期的英美文學與華文文學在具體細致的表體形式層面的意象創(chuàng)設(shè)、語言駕馭、句式運用已經(jīng)漸次模糊，而是更多地傾向于差異化意識理念與同一化普世價值在文學載體上的融合實現(xiàn)，這一現(xiàn)象在以中國大陸為主體的大中華文學地區(qū)已經(jīng)漸次顯現(xiàn)。而在海外華文文學世界中，由于長期漸進的文化磨合，所以已經(jīng)具備了一定程度上的理論探索支撐與實踐驗證指引，華文文學在文化語境的內(nèi)涵訴求層面上的本土化融合交互就更為突出明顯。而在對于華文文學精神核心的中國文化價值理念的實效態(tài)度上，無論是大中華地區(qū)抑或海外華人地區(qū)，上傳承改良、取精去糟則依舊是基本固定的導向之一。

英美文學的精神基體是人文主義，人文主義所倡導追求的是個人主義下的積極尋求抗爭、平等追逐自由、公平參與競爭、實現(xiàn)博愛共存，由于這一具備傳承性的精神財富也始終作為英美文學生息繁衍的主動脈而躍動出鮮活張揚、普世大同的人文氣息，從而就使得直觀有效地“拿來”作為進行社會群體精神革命的理論指導與實踐武器的實效性得以獲得不同意識形態(tài)下的社會群體的普遍認同，這一元素在文學概念中也極為契合。而在上世紀80年代以后，中國國家實體也在真正意義上開始了現(xiàn)代工業(yè)文明的前進探索，現(xiàn)當代英美文學的人文主義內(nèi)涵訴求又再次契合了彼時中國文學形式內(nèi)核亟需調(diào)節(jié)改良的文化基因的革命化屬性，加之海外華人作家群體積極地進行華文文學在本土化文化語境下價值訴求層面的中國式理念的表達宣揚，英美文學與華文文學在文化語境內(nèi)涵訴求位階層面的交互糅合也漸趨加速。

而在英美當代的文學創(chuàng)作中，以商業(yè)化包裝作為文學載體外表，進而表達自由平等訴求、宣揚共存協(xié)作、追求世界大同等普世價值的史詩幻想文學開始大行其道，這一借助傳承改良表現(xiàn)形式進行文學載體的內(nèi)涵價值更新，從而表達階段時期內(nèi)社會群體的精神訴求也無疑為當代英美文學與華文文學的創(chuàng)作鼎革開辟了全新多元的理論模式與實踐方向。而同一時期的華文文學系統(tǒng)內(nèi)的作家群體也開始更為集中式、理性化地解析探究中國主體式的思維理念與行為模式在英美國家的社會系統(tǒng)內(nèi)的適配交融，通過一系列民族反思文學、鄉(xiāng)愁文學、移民文學以及本土化文學的實踐談?wù)f，嘗試將多元語境下的文學層面的內(nèi)涵訴求理論轉(zhuǎn)化為可供實踐操作的實效性的社會處世理念與行為準則，進而完成華文文學與英美文學在精神內(nèi)涵價值理念上的交互糅合。

四 結(jié)語

在當代全球文化群落交流日趨深層差異化、人文價值撞擊度更為普遍劇烈性的階段背景下，英美文學與華文文學在多元繁復(fù)的文化語境系統(tǒng)單元中所呈現(xiàn)的潛在效用價值的視域也有待進一步縱深拓展。秉持和而不同的基本理念導向，側(cè)重英美文學與華文文學在多元文化語境架構(gòu)下的表體特征與內(nèi)涵訴求的交互糅合、佐輔揚升，從而憑倚雙元桑海之長風，乃辟掛帆漫航之青天大道。

文學與文化論文:試論校園文學活動與校園文化的關(guān)系

論文關(guān)鍵詞:高職院校 文學活動 校園文化 導向 傳播

論文摘要:高職校園文化不但是先進文化的重要源頭和創(chuàng)新基地,而且還具有強大的育人作用;同時,先進的校園文化又是高校的靈魂、師生凝聚力的源泉和提高提高校際競爭力的重要途徑。而活躍于校園中各種文學活動在校園文化建設(shè)中起著舉足輕重的作用。本文將從幾個方面來闡述它們之間的相互關(guān)系。

隨著高等教育的改革與發(fā)展,校園文化建設(shè)越來越顯現(xiàn)其重要的地位和作用,越來越引起有關(guān)部門的關(guān)注和重視,并取得了一些可喜的成果,這對促進高等教育的改革與發(fā)展起到了積極作用。高職校園文化不但是先進文化的重要源頭和創(chuàng)新基地,而且還具有強大的育人作用;同時,先進的校園文化又是高校的靈魂、師生凝聚力的源泉和提高提高校際競爭力的重要途徑。而活躍于校園中的各種文學活動在校園文化建設(shè)中起著舉足輕重的作用,它們相互影響成為高職校園的常青藤。

一、高職校園文化的涵義

校園文化指的是全校師生員工在長期的辦學過程中培育形成并共同遵循的最高目標、價值標準、基本信念和行為規(guī)范。它是學校所具有的特定的精神環(huán)境和文化氣氛。既包括校園建筑設(shè)計、校園景觀、綠化美化這種物化形態(tài)的內(nèi)容,也包括學校的傳統(tǒng)、校風、教風、學風、人際關(guān)系、集體輿論、心理氛圍以及學校的各種規(guī)章制度和學校成員在共同活動交往中形成的非明文規(guī)范的行為準則。高職校園文化應(yīng)該是以人為本為核心價值,全體師生為主體,以創(chuàng)造濃厚的學術(shù)氛圍、人文氛圍為基礎(chǔ),以提高學生思想道德素質(zhì)、人文素質(zhì)、身心素質(zhì)、專業(yè)技能素質(zhì)為目標,以環(huán)境育人、管理育人、服務(wù)育人、網(wǎng)絡(luò)育人,形成催人奮進的學校精神,促進學校的全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)發(fā)展的和諧校園文化。

二、高職院校開展校園文學活動勢在必行

隨著知識經(jīng)濟時代的到來,生產(chǎn)中科技含量日益增加,要求生產(chǎn)者具備較高的知識和技能,在職業(yè)能力上不再單純針對職業(yè)崗位,而擴展到增強崗位變化和職業(yè)轉(zhuǎn)變的適應(yīng)性,因此高職院校在人才培養(yǎng)模式上不僅僅是知識技能的傳授,更是一種受用終生的科學精神、人文素養(yǎng)、思想道德基礎(chǔ)的培養(yǎng),一種可持續(xù)發(fā)展能力的培養(yǎng),培養(yǎng)學生的主動性、自覺性、理解力、歸納力、創(chuàng)造力,使他們在不可預(yù)料的未來局勢中做出有意義的自我選擇,承擔起將科研型研究成果向現(xiàn)實生產(chǎn)力轉(zhuǎn)變的重任。據(jù)了解,當前的高職院校,大多是從原來的中專升格來的,學校教育跟著市場走,許多學校為了迎合學生,也為了盡快把學生推向社會,以創(chuàng)造更大的效益,干脆就把文化課全砍掉,只開設(shè)專業(yè)課。表面看起來學生開心,因為他們本來文化基礎(chǔ)就差,自然不愿學。老師教學效率高,兩年學完三年的課程。這樣的結(jié)果是什么呢？學生專業(yè)知識比較豐富,但人文知識比較匱乏。調(diào)查中顯示,重專業(yè)、輕人文,重專業(yè)知識積累、輕綜合素質(zhì)提高等傾向在學生中比較明顯。經(jīng)過學習和實踐,學生具備了較豐富的專業(yè)知識和較高的實踐技能。相比之下,學生的人文知識普遍較差。我真替學生擔心,在市場經(jīng)濟下,找工作如此難,一旦他們專業(yè)不對口,他們還能做什么？面對高職學生人文素質(zhì)嚴重缺乏的現(xiàn)狀,開展校園文學活動是一個不錯的選擇,借助校園文學活動這個平臺來彌補學生人文素養(yǎng)的缺失。

三、校園文學活動形式

1、文學創(chuàng)作。大學里很多社團都被認為是少數(shù)人的舞臺,只有文學社團是不拘一格的,他面向全體學生。社團內(nèi)的成員可以進行定期的定向的文學創(chuàng)作,社團外的學生也可以自由地向校報、校刊、廣播站投稿,甚至是為班級、學校的宣傳欄投稿,可以是瞬間所見、所聞、所想,也可以是從報刊雜志上的摘抄,通過這樣的活動來提高學生人文素養(yǎng)。

2、演講和辯論賽活動。可以是命題演講和辯論,也可以是自選題演講和辯論。不論哪一種形式,都能使一部分學生在一定時間抽出時間來探討相關(guān)話題,從而在一定程度上影響更多的人。

3、猜謎和文學講座。利用業(yè)余時間,組織學生進行猜謎或文學講座,可以分系進行,形勢非常靈活,受益于全體學生。這對培養(yǎng)學生理解傳統(tǒng)文化是大有裨益的,不至于走出校門說“魯迅是外國人”之類的笑話。

四、校園文學活動是傳播校園文化的有效途徑

隨著知識經(jīng)濟時代的到來,生產(chǎn)中科技含量日益增加,要求生產(chǎn)者具備較高的知識和技能,在職業(yè)能力上不再單純針對職業(yè)崗位,而擴展到增強崗位變化和職業(yè)轉(zhuǎn)變的適應(yīng)性,因此高職院校在人才培養(yǎng)模式上不僅僅是知識技能的傳授,更是一種受用終生的科學精神、人文素養(yǎng)、思想道德基礎(chǔ)的培養(yǎng),一種可持續(xù)發(fā)展能力的培養(yǎng),培養(yǎng)學生的主動性、自覺性、理解力、歸納力、創(chuàng)造力,使他們在不可預(yù)料的未來局勢中做出有意義的自我選擇,承擔起將科研型研究成果向現(xiàn)實生產(chǎn)力轉(zhuǎn)變的重任。

我們知道,校園文化包括物質(zhì)文化,制度文化,和精神文化。對于高職學生而言,學校的政治思想、道德品質(zhì)、法律法規(guī)及學生日常行為規(guī)范教育等等,對培養(yǎng)學生正確的人生觀、價值觀,使學生形成健全的人格發(fā)揮著重要的作用。但這些教育歷來都是“外施性”的,其效果素來不盡如人意。然而,通過豐富多樣的校園文學活動,卻能培養(yǎng)學生正確的人生觀、價值觀,使學生形成健全的人格。人類社會發(fā)展規(guī)律已經(jīng)證明文學是人類最歷史而又最現(xiàn)實的自覺興奮點,文學給人的熏陶、對人的影響力歷來是其他學問難以替代的。例如,借助文學社團的校刊,讓學生在班上互相傳閱,因為是同學們的作品,學生很樂意讀,讀得多了,茶余飯后相互交流,自然心領(lǐng)神會。還有廣播站播出的稿件,宣傳欄撰寫的文字或粘貼的圖片,既是校園文化中物質(zhì)文化、制度文化的的體現(xiàn),又是精神文化所在。讓學生在耳濡目染中,理解并接受了校園文化。

作為高職院校,校園文化建設(shè)是一項系統(tǒng)工程,需要全面的考慮、長遠的規(guī)劃,一旦確定,需要堅持不懈的持續(xù)下去,經(jīng)過時間的錘煉,不斷完善,在廣大師生的頭腦中形成并鞏固下來,成為自覺的行為準則和規(guī)范,激勵著學校組織及成員共同朝一個目標努力。因此,要充分利用校園文學活動來傳播校園文化。

五、校園文化為校園文學活動提供導向

校園文化的最高境界就是精神文化,每一所院校都有自己明確的發(fā)展方向和共同愿景,校園文化越強有力,就越能統(tǒng)一全校成員實現(xiàn)學校發(fā)展目標的行為,就越能更快實現(xiàn)學校的發(fā)展目標。而作為傳播校園文化的載體,校園文學活動就必須以校園精神文化為軸心,即學校提倡什么、鼓動什么,全校成員的注意力就必然轉(zhuǎn)向哪里。校園文學活動的主題都必須體現(xiàn)校園精神文化。在不同的階段,有不同的體現(xiàn)。如確定各種主題的征文活動,演講活動,辯論賽等,還可以在不同的時候確定不同主題的黑板報、手抄報等,來宣傳校園文化。可以說,校園里的一切文學活動都依托于校園文化。有什么樣的校園文化就會有什么樣的校園文學作品。

六、校園文化為校園文學活動提供素材

校園文學活動是以校園環(huán)境為背景,以活躍在校園中的人為主體的活動。首先,每一所高職院校在校園文化建設(shè)中都會精心規(guī)劃,合理布局,創(chuàng)建優(yōu)美的校園物質(zhì)文化。職能部門充分利用校園的有限空間,精心設(shè)計,精雕細琢,積極建設(shè)富有特色的人文景觀和自然景觀,從中顯示校園的文化氣氛,使學生在優(yōu)雅的環(huán)境里感受到美的存在和藝術(shù)的熏陶。而這就自然會激發(fā)學生的創(chuàng)作熱情,這些人文景觀和自然景觀既是校園文化中的物質(zhì)文化,又是文學創(chuàng)作的極好素材。其次,學校要創(chuàng)建“以人為本”的校園制度文化來培養(yǎng)學生良好的文明習慣和職業(yè)操守。要保證執(zhí)行規(guī)章制度的嚴肅性,做到有章必遵,違章必究。因此,學生對這些規(guī)章制度的理解和執(zhí)行情況都可以通過校園文學活動展示出來,使校園文學活動的題材更廣,也更深入。再次,校園文化中的精髓精神文化建設(shè)更是為校園文學活動提供了豐富的素材。身邊的感人事跡固然可以通過校園文學活動來宣傳,如勵志教育的,助人為樂的,有敬業(yè)精神的等等,可以進行專題講座,也可以通過文學作品的創(chuàng)作予以謳歌,把精神文化發(fā)揚光大。同樣,那些與校園精神文化背道而馳的假惡丑現(xiàn)象和不和諧的行為,也可以通過校園文學活動形式予以批評。總之,在高職院校中,正在不斷完善中的校園文化為校園文學活動提供了豐富的素材,使得各院校的校園文學活動生機勃勃,成為高職院校的一顆常青樹。從物質(zhì)環(huán)境到制度理念,從集體規(guī)范到人際關(guān)系,從舉止儀表到教室的布置,校園文化建設(shè)始終圍繞著學校的發(fā)展目標,都給每個校園人一個具體可感的參考系,并傳遞出一定的價值觀信息,從而使校園人積極地從周圍環(huán)境中接受那些大家所公認的或?qū)W校倡導的價值觀和行為準則。

我們知道,校園文化在學校教育中具有多種功能,以學校精神為核心的價值觀被學校全體師生員工共同認可以后,就會產(chǎn)生強烈的認同感和歸屬感給生活在其中的每位校園人以深刻的影響,激發(fā)其產(chǎn)生一種自覺的內(nèi)在驅(qū)動力,主動地去完善自我。同時它對每個校園人的思想、心理和行為具有的約束和規(guī)范作用。校園文化通過校園文學活動使身處其中的每一個成員有意無意地在思想觀念、行為準則、心理因素、價值取向等方面得到“春風化雨”、“潤物細無聲”般的熏陶和影響,就會形成與群體一致的文化意識和文化品格與文化氣質(zhì),從而實現(xiàn)對人的精神、心靈、性格的塑造。因此,校園文化主導著校園文學活動的形式和內(nèi)容,校園文學活動則讓校園文化得以傳播和發(fā)展,它們相互影響,共同促進,學校教育離不開校園文化,校園文化建設(shè)也離不開校園文學活動。

文學與文化論文:越南文學的民族敘事與中國民族文化

文學蘊藉著神圣與世俗的雙重敘事，其中世俗文化是其國家觀念與中國儒家精神的結(jié)合，神圣文化多是民間敘事與古駱越族群神話敘事的衍化。越南文學在民族化進程中由愛國文學向國民文學發(fā)展，并在全球化背景下借用中越跨境民族的神話傳說作為民族文化的再生資源。越南文學的民族敘事蘊含著本土文化與中國民族文化的深層多維的關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：越南文學；民族敘事；中國民族；駱越文化；跨境民族

一、 越南文學的民族敘事與國家觀念

越南自公元939年吳氏政權(quán)自主，繼而公元968年丁朝封建立國，就顯露出鮮明的民族意識，越南學者認為“民族意識是中古時期封建國家在形成與發(fā)展過程中的產(chǎn)物”。［1］83中國學者也指出民族自我認同、民族自豪感、國家自古統(tǒng)一觀、國家獨立至上等因素是越南民族思維的具體表現(xiàn)。［2］67在近現(xiàn)代越南面臨西方帝國殖民時，此種國家觀念更是演進為建構(gòu)國家民族的民族主義。［3］因此，國家觀念成為越南文學民族敘事的精神核心。

（一）從國家觀念到國民精神

民間敘事作為民族歷史與傳統(tǒng)文化的精神表述，其存在源遠流長且不可阻隔，尤其是在農(nóng)業(yè)經(jīng)濟占主導地位的越南。在越南文學民族化進程中民間敘事常為國家話語借用。以國家觀念為精神核心的越南民族文學，國家話語與民間敘事相結(jié)合成為其特有的敘事模式。

在越南封建立國初期，對國家獨立的追求顯現(xiàn)出強烈的王權(quán)意識。越南早期有文字著錄的文學作品集《嶺南摭怪列傳》，是文人儒士對口傳的神話傳說進行搜集整理編撰而成，其寫作是借用民間敘事來彰顯國家話語的神圣權(quán)威。作為口頭傳述的記錄，《嶺南摭怪列傳》也經(jīng)歷了歷史的演化。在1492年（越洪德十三年）武瓊編撰的卷一和卷二中，將神話敘事中的“雄王”看作是民族祖先和國家創(chuàng)建者，其身份性質(zhì)是祖先神和文化英雄；而后人段永福在16世紀中葉增補的卷三和續(xù)類，“王”的形象已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)閲揖鞯臋?quán)力符號。可見，在封建早期的越南文學中，國家話語逐漸超越了民間敘事處于主導地位。

在封建時期的越南，因為在政治經(jīng)濟軍事等方面都步中國之后，唯有文化層面能夠凸顯其民族精神。因此，黎朝時的國家話語從世俗權(quán)力標舉轉(zhuǎn)向了民族文化認同，民族文學也邁向成熟。例如，越南古代“文圣”阮?D在《平吳大誥》開篇就說：

唯我大越之國，實為文獻之邦。山川之土域既臻，南北之風俗亦異。自丁黎李陳之肇造我國，與漢唐宋元而各帝一方；雖強弱時有不同，而豪杰世未嘗乏。

此文旨在記述黎利起兵進行反明戰(zhàn)爭，一開篇就將自我定位為“文獻之邦”，并與漢唐宋元而“各帝一方”，在文化空間上建構(gòu)“大越之國”的存在，渲染了強烈的民族主義色彩。可見，封建時代越南文學的民族敘事常常體現(xiàn)為國家話語對民間敘事的覆蓋。

由于越南歷史多陷于戰(zhàn)亂，民生苦難也常常成為國家話語關(guān)注的焦點，民生關(guān)懷成為越南文學主要的民族敘事。例如16世紀阮朝詩人阮秉謙作詩《傷亂》，發(fā)出“何年再見唐貞治，償了君民致澤心”的喟嘆。詩句表現(xiàn)出封建時期的越南對中國盛唐氣象的景仰，其國家民生的繁榮是由君與民兩者的共同存在來構(gòu)成。

19世紀末20世紀初，法國等西方帝國的武力侵略使阮氏朝廷的封建統(tǒng)治已不能挽救整個民族的危難。在中國、日本和西方等國的維新思潮影響下，越南也有很多仁人志士積極探求國家自強、民族自立和民眾富裕的變革途徑。越南出現(xiàn)了東游運動、東京義塾運動和中圻維新運動等思想啟蒙和民族解放運動，涌現(xiàn)出一批有深厚儒學修養(yǎng)并積極踐行資產(chǎn)階級民族民主革命的思想家，他們革新思想的焦點聚集于“民權(quán)”，最為著名的是潘周禎“君權(quán)不可倚，民權(quán)不可奪”[2]64和潘佩珠“民是國民，國是民國”之言論。［2］289在這由外來侵略激發(fā)的國家觀念中，作為一種集體表述的“國民”成為了越南民族現(xiàn)代性的追求。

綜上所述，越南國家觀念隨著民族國家的推進而凸顯出民族獨立和民生安危的精神追求。越南文學的民族敘事里，國家話語與民間敘事的關(guān)系由分離到聚合，在民生關(guān)懷的層面凝成一股合力。在關(guān)注民生的文學精神導引下，受現(xiàn)代拯救民生之時代使命的驅(qū)使，越南文學的民族敘事開始尋求一種“國民文學”的表述。

（二）“國民文學”理想與民族主義陷阱

對于“民

文學”與“國民文學”的關(guān)系，中國學者王向遠認為，在多民族構(gòu)成的國家中，“民族文學”小于“國民文學”，后者是前者的發(fā)展趨勢。［4］但要在多民族國家達到統(tǒng)一的國民性建構(gòu)“國民文學”，還是一個理想的文化圖景，其過程的艱辛不言而喻。

“國民”是“政治成熟”國家的文化表征，所謂“政治成熟”，韋伯作此解釋：“指這個階級能夠把握本民族長遠的經(jīng)濟政治權(quán)力利益，而且有能力在任何情況下把這一利益置于其他考慮之上”。（1）278換言之，如果某一階級的意志能夠等同于這個民族共同體內(nèi)全體公民利益，這個民族共同體就置身公民社會之中，社會每個成員都成為真正的“國民”。如此，民族文學要達到“國民文學”，既要考慮民族國家的政治利益，也要尊重民族社會的多元文化屬性。

在現(xiàn)代化進程中，民族性與國民性之間常常存在著對抗與融合，現(xiàn)實的民族利益與理想的國民利益不能完全契合，有時民族利益的過度膨脹會引發(fā)極端的“民族主義”情緒。（2）誠如中國學者張旭東指出，在前社會主義陣營時期有過國家之間、民族之間的沖突和戰(zhàn)爭，例如中越邊境戰(zhàn)爭、波蘭和捷克對蘇聯(lián)的文化和心理抵觸。這一切都是民族利益和民族文化的沖突，其中就有“隱”而不宣的“民族主義”魅影。(1)280 因此，我們發(fā)展民族文化和建構(gòu)文學的民族特性時，要盡量避免落入狹隘民族主義的陷阱。

越南長久受中國文化浸染，在政治上依附于中國封建王朝，由此累積了強烈的民族主義情緒。在封建立國時期越南就一直力求擺脫中國影響，當前越南國內(nèi)還蔓延著一股“去中國化”的非理性情緒。但越南民族許多富有生命力的文化傳統(tǒng)顯示了越南文化與中國文化的關(guān)聯(lián)。此種文化的內(nèi)在關(guān)聯(lián)是不能為意識形態(tài)與權(quán)力話語所割斷的。在法國殖民期間，越南各民族團結(jié)起來抵御外辱時，中國民族的多元文化傳統(tǒng)成為了越南反抗殖民的精神資源。 文學的民族敘事存在著文化與政治的矛盾性，體現(xiàn)為民間敘事與國家話語的對抗與融合。鑒于此，我們要做的是將越南民族文學劃分為不同歷史時期、文化層次與民族群體來進行觀照，通過對民眾生活的全景展現(xiàn)來探求越南文學復(fù)雜的民族敘事及精神內(nèi)涵。

二、 神圣與世俗的雙重敘事

現(xiàn)代進程中，東方國家在政治和經(jīng)濟上都落后于西方發(fā)達資本主義國家，因此東方現(xiàn)代民族主義思潮具有通過強烈的文化認同來追求民族獨立的特點。如黎躍進所言：“從文化上確立起民族的認同是一種積極的戰(zhàn)略選擇。”［5］也就是說，民族文化負載著一個民族的傳統(tǒng)記憶、歷史經(jīng)驗以及現(xiàn)實挑戰(zhàn)。同時，人類生活的現(xiàn)實世界和信仰世界決定了每個民族（族群）的文化都由神圣文化與世俗文化構(gòu)成。因此，在人類整個歷史發(fā)展中，神圣文化與世俗文化交相輝映、互為表里。

（一）世俗與神圣：越南文學的雙重敘事

世俗文化呈現(xiàn)在社會生活表層，神圣文化潛隱在精神信仰深層。越南文化亦是如此。

首先，受中國儒家精神影響，越南文學的世俗文化表現(xiàn)為“愛國文學”。眾所周知，中國儒家精神的經(jīng)世致用促進了越南的國家觀念，追求國家獨立成為越南主流的民族思維，舉國上下講求忠君愛國，因此文學敘事體現(xiàn)為追求“齊家治國平天下”的“愛國文學”。越南學者認為：“孔孟學說中忠君、愛國、愛民思想在進入越南時便被代表了越南歷史上有良知的、越南民族靈魂的優(yōu)秀代表儒學士大夫接受了，并且與越南愛國主義結(jié)合在一起，組成了愛國文學部分。在李朝、趙朝、黎初、黎末、西山朝以及后面各個文學階段，集中地出現(xiàn)了許多描寫男兒志士、忠君愛國和愛民、戰(zhàn)爭和歷史遺跡等等各種題材的杰出代表人物。”［1］82

其次，越南文學的神圣文化體現(xiàn)為民間信仰和神話敘事的結(jié)合。在封建立國時期，越南地方與中央的關(guān)系相對松散，村社組織和民間社會有著較大的自主性。越南文學在民間社會有著寬松自由的生長場域，使其民族敘事帶有神圣文化的諸多因素。越南學者裴維新就指出，無論是漢字文學還是字喃文學都是從人民中、從民間文學中接受了進步健康的思想和藝術(shù)的影響。［6］尤其是一些在民間廣為流傳的英雄事跡。經(jīng)過國家統(tǒng)治者的賜封、修廟立像和祭祀供奉，這些民間英雄因為神奇敘事而獲得了廣大民眾的信仰與崇拜。一些在歷史上真實存在的英雄，在歷代民眾口耳相傳中被神話化了。例如，《李翁仲傳》的李翁仲托夢交州都護趙昌“講春秋左氏傳”，《馮布蓋大王傳

》的布蓋大王“能顯靈異”，《二征夫人》的征側(cè)姐妹則是“人民凡遭災(zāi)難，有所祈禱，丕顯神靈”等，諸如此類。[7]30

越南現(xiàn)代民族主義思想家潘佩珠這樣形容祖國：“此乃山河之靈氣，國家之福蔭所造就。”［8］“山河之靈氣”意指神圣文化，“國家之福蔭”實指世俗文化，二者共同造就了越南民族文化的豐富性。由此，越南文學的民族敘事具有著神圣文化與世俗文化相結(jié)合的獨特蘊涵。

在封建時期，越南文學的民族敘事常常表現(xiàn)為世俗文化對神圣文化的覆蓋。這是因為強烈的國家觀念激發(fā)了越南民眾的民族思維與民族意識，加之封建統(tǒng)治階層要求社會的文化表征必定遵循其統(tǒng)治利益。由此，在越南文學的民族敘事中，世俗文化不斷得到強調(diào)和提升，神圣文化傳統(tǒng)卻逐漸被忽略和遺忘。

但在民族現(xiàn)代進程中這一現(xiàn)象有所改觀。當越南民眾面臨反帝反殖民的歷史使命時，民族獨立和民生安危也就成為了越南民族的集體意志。現(xiàn)實的危難得不到解決，民間信仰和英雄神話也就成為了精神的救贖。正如中國學者趙玉蘭在考察越南的歷史傳說后指出：“表現(xiàn)民族斗爭藝術(shù)的傳說流傳最廣。越南人民喜歡用這樣的一些傳說來強調(diào)民族意識，增強民族自豪感。”［9］由此，神圣文化在越南文學的民族敘事中被再度激活。

（二）神圣文化與越南民族歷史

神圣文化的內(nèi)涵豐富，除了指宗教活動，“亦指心理反應(yīng)和在頭腦中根深蒂固的傳統(tǒng)思想。處在這些文化里的個人和群體，都傾向于認為世上的所有現(xiàn)象都有精神秩序可以解釋，并和自然的以超自然力量為參照。”［10］可見，神圣文化不僅包括民族的原始信仰，還包括解釋民族歷史文化的神話敘事，它盤根錯節(jié)地潛隱在底層文化以及民族精神的深處。

追根溯源，神圣文化應(yīng)是越南民族更為久遠的文化源頭，正如中國文化中更早的文化傳統(tǒng)為巫文化。史學家余英時對在古代流行的天道、天命觀念以及王權(quán)借助天之力量來發(fā)號施令等文化現(xiàn)象進行了分析，指出“巫”傳統(tǒng)是中國文化重要的精神傳統(tǒng)。余英時認為：“三代以來的禮樂秩序具有豐富的內(nèi)涵，其中有一支很古老、很有勢力的精神傳統(tǒng)，即是‘巫’的傳統(tǒng)。”［11］中國的“巫”傳統(tǒng)除了以屈原《楚辭》為代表的楚文化，其重要構(gòu)成還有百越文化。因此，當百越之駱越族群的部分支系在向南和西南方向遷徙時，就自然將巫傳統(tǒng)帶到中南半島。百越的巫傳統(tǒng)并與當?shù)氐脑夹叛鋈诤希蜕L出豐富多元的屬于越南民族自己的神圣文化傳統(tǒng)。

在一個民族文化傳統(tǒng)中，神圣文化較之世俗文化的存在更為深遠。神圣文化超越了文字記載的歷史，在口頭傳承的神話敘事中有著豐富蘊藉。根據(jù)比較神話學理論，產(chǎn)生神話的年代介乎“方言期”和“民族語言期”之間。［12］方言期人類逐漸劃分為不同種族和語族；到了民族語言期民族語言和民族文學逐漸嶄露頭角。換言之，神話敘事與民族語言和民族文學密不可分，是民族意識得以維系的根本。由此，神話敘事可看作是民族歷史的記憶與傳承。

越過漢字書寫的信史，我們看到駱越族群口頭神話傳說在越南民族文化傳統(tǒng)中的活態(tài)存在。在被視為越南開國神話的《鴻??氏傳》中，越南民族把民族起源到華夏文化中的炎帝，但卻把百越之始祖的雄王認定為真正具有開國之功的先王。雄王時代“國初民用未足”，民眾在雄王帶領(lǐng)下開創(chuàng)生活并形成具有南方地域特征的風習。［7］56－30神話敘事在此承擔了建構(gòu)歷史的社會功能。弗萊認為：“這種功能主要表現(xiàn)為：告訴生于斯、長于斯的社會群體以他們應(yīng)該知道的重大事情，如神?的情況，傳說的歷史，他們的習俗及階級結(jié)構(gòu)的由來。”［13］可以說，神圣文化成為了越南的民族起源和國家開創(chuàng)的歷史。 ，越南世俗文化也包含著神圣文化因素，國家話語對民間敘事的借用足以明證。古代的越南戰(zhàn)亂紛爭政權(quán)更迭，地方政權(quán)與中央封建統(tǒng)治的權(quán)力關(guān)系極其松散。因此，國家統(tǒng)治者不僅要力爭民間支持，還通過民間信仰的神化來樹立其統(tǒng)治權(quán)威。例如，李太祖公蘊出生就借用其母“夢與神人交”、神龍繞梁等神奇事跡來昭示“天命”。［14］國家話語借用神圣文化來樹立其統(tǒng)治的合法性。在阮?D《平吳大誥》一文結(jié)尾，作家稱頌抗明斗爭勝利：

非惟計謀之極其深遠，蓋亦古今之未所之聞。社稷以之奠定，山川以之改觀，乾坤既否而復(fù)泰，日月既晦而復(fù)明，予以開萬世太平之際，予以雪千古無窮之恥，是由天地祖宗之靈，有以默相蔭佑而致然

也。

從文中可知，阮?D認為戰(zhàn)斗勝利并非作戰(zhàn)的策略與謀劃，而是“天地祖宗之靈的護佑”。深入越南民眾的文化空間，天地信仰與祖宗崇拜是神圣文化的主要內(nèi)涵。因此，神圣文化也滲透在世俗文化之中成為越南文學的潛在傳統(tǒng)。

鑒于此，我們從神圣文化的維度來觀照越南民族文學的發(fā)展，可以看到越南文化在外來沖擊中對民族傳統(tǒng)的堅守，在表層斷裂之下與中國文化的深層聯(lián)系。

三、 越南民族文學與中越跨境民族

對于越南民族的歷史起源，學界普遍認為是由中國古代駱越、苗瑤等族群的部分支系先后遷徙到中南半島，并與當?shù)卦∶袢诤虾蟀l(fā)展成為當今越南民族的祖先。越南現(xiàn)代歷史學家陶維英曾說：“對壯族語言文化的研究又可以間接地有助我們了解到我們的祖先駱越人的語言文化。”［15］此種古代駱越文化除了與中南半島的其他民族文化交融生長，一部分還保留在中越跨境民族（3）中，并通過民間信仰、祭祀儀式和神話傳說等活態(tài)形式演繹傳承。因此，對跨境民族的神話敘事進行解讀可以幫助我們較為全面客觀地把握越南民族的歷史文化。

（一） 祖先神與民族英雄

中越跨境民族的文化中保留著許多講述族群祖先的神話敘事。這些族群祖先不僅創(chuàng)造了族群的生命，還在族群利益遭受侵擾時變身為具有超強戰(zhàn)斗力的民族英雄。因此，族群祖先在歷代的傳述和敬奉中被提升為神?。祖先、英雄與神?的身份相互交疊成為跨境民族的精神信仰。越南北部民族地區(qū)流傳的儂智高傳說就是這樣的民間敘事。

儂智高是中國北宋年間領(lǐng)導農(nóng)民起義的壯族先民領(lǐng)袖。（4）與官方史籍記載不同，在越南儂智高傳說中將反抗封建朝政的民族英雄尊奉為祖先神，體現(xiàn)出濃郁的神圣文化色彩。［16］通過對古代駱越文化的追溯，我們發(fā)現(xiàn)了越南儂智高傳說與駱越氏族英雄神話《莫一大王》在敘事內(nèi)涵上極為相似。（5）特別是主人公都經(jīng)歷了“斷頭再植”、靈魂轉(zhuǎn)換為“甕中之蟲”與“墳上之竹”以及孕育兵馬失敗等奇異情節(jié)，顯示出文化象征的一致。這些神話敘事中的祖先崇拜和生命崇拜都是生命神圣化的原始信仰。

儂智高的神話敘事體現(xiàn)了英雄成長的母題：經(jīng)受苦難磨練與考驗的英雄在神仙指引下終獲成長。神仙角色承擔重要的文化功能，既是全知全能的敘事者，也是故事行動的拯救者。這在越南民間敘事中普遍存在，《董天王傳》、《朔天王傳》、《馮布蓋大王傳》等民族英雄神話略見一斑。民族英雄與權(quán)勢階層和邪惡力量作斗爭，總會得到來自神力的幫助。這是民眾愿望的表達，是一種民間信仰的體現(xiàn)，其精神力來源是神圣文化。同時，民族英雄的苦難也是國家和民族的危難。由此，民間敘事與國家話語、神圣文化與世俗文化達到一定的融合。

（二）神話復(fù)活與現(xiàn)實價值

在當代文化語境中，遠古的神話敘事被重新講述，如哲學家尼采所言，神話是國家更深、更牢固的合法性基礎(chǔ)，一個民族或國家的起源可以通過神話敘事進行復(fù)歸和再確立。

在現(xiàn)今搜集的越南北部民族地區(qū)的儂智高傳說中，儂智高的民族英雄身份得到合法化。較之越南封建時期官方編撰的史籍文獻中儂智高的叛賊性質(zhì)，民族傳說中的儂智高已由邊緣民族的英雄祖先提升為整個國家所祭祀崇拜的神?。此種敘事內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變，依托的是一個深遠偉大的民族傳統(tǒng)——神圣文化。可見，在跨境民族中流傳的儂智高傳說，是因為民眾將其中蘊含的駱越神話敘事視為民族歷史和傳統(tǒng)文化的珍貴記憶。同時，越南國家話語借用跨境民族的英雄祖先來提升其國家精神。

在岱、儂族等跨境民族聚居的越南北部民族地區(qū)，不僅流傳儂智高傳說，還尊奉儂智高為祖先神、保護神、谷神和生殖神等。儂智高傳說以其祖先崇拜和生命崇拜相結(jié)合的神圣性質(zhì)，在儀式和信仰中體現(xiàn)為活態(tài)傳承的樣態(tài)。例如，高平等地也都建有儂智高廟。1993年政府宣布每年農(nóng)歷1月9日民眾到儂智高廟祭拜，儂智高廟由此也成為國家歷史名勝地。2001年，越共中央總書記農(nóng)德孟到高平省視察時也到儂智高廟祭拜。可以說，跨境民族英雄儂智高被提升為整個越南的民族象征和精神核心。

神圣文化與世俗文化絕非截然二分的。岱族作為越南人口最多的少數(shù)民族，經(jīng)濟形態(tài)較發(fā)達，與各民族交通頻繁，必然受到國家更多的關(guān)注。岱族人也借助國家話語，將民族英雄儂智高的宣傳予以合法化。當今越南出現(xiàn)了由國家政府提倡、全民崇信儂智高的現(xiàn)象，有關(guān)儂智高的研究已經(jīng)形

成相當規(guī)模，二十世紀九十年代越南出版了《儂智高論文集》（6）一書。該書多從民族歷史、國家關(guān)系、軍事兵法和文化遺產(chǎn)保護等角度展開論述。這其中雖不可避免意識形態(tài)的利用，但也表達出越南國內(nèi)主流社會對邊疆民族的重視。正如我國社會學家馬戎所言：“對于族群象征物強弱演變過程的分析，也是理解一個多族群國家族群關(guān)系變化趨勢的一個重要視角。”［17］

古代駱越族群的神話敘事在越南社會衍化為一種集體的信仰儀式。由是觀之，在全球化語境中建構(gòu)民族文化身份的現(xiàn)實需求，使得遺存在跨境民族中的遠古的神話敘事再次復(fù)興。一言蔽之，神圣文化通過世俗文化得以激活。

四、 越南民族文學與中國民族文化

當代越南是由54個民族組成的民主共和國，融合了多元的民族群體和文化體系。因此，當代越南文學的民族敘事，不僅有國家話語與民間敘事二元的對抗與融合，還應(yīng)該包括各族民眾的生活與情感的全景呈現(xiàn)。

（一） 越南民族文學與中越跨境民族 席卷世界，第三世界民族國家的文化與文學也不可免受其沖擊。當代越南作為發(fā)展中國家面臨建構(gòu)其現(xiàn)代民族性的挑戰(zhàn)。來自外部的文化殖民與發(fā)自內(nèi)部的民族意識，使得越南民族的文化呈現(xiàn)駁雜多元的狀態(tài)。雖然越南語拉丁化運動進行了將近二百年，在1945年后漢字已經(jīng)被拉丁化文字取代，當代民眾對漢字文學已有相當程度的隔閡；但是，口頭傳述的神話敘事作為神圣文化表征還存在著本土性與原生性的可能。

在西方馬克思主義理論家詹姆遜看來，在由經(jīng)濟和政治權(quán)力所統(tǒng)攝的文化霸權(quán)面前，真正屬于大眾的通俗文化之重建必須基于那些來自社會底層的民歌、童話、民眾慶典和諸如民間宗教或巫術(shù)等神秘或?qū)α⒌男叛鱿到y(tǒng)，因為這些邊緣或?qū)剐缘奈幕啪邆涮魬?zhàn)和顛覆文化霸權(quán)的能量。［18］這無疑凸顯了神圣文化在當代語境中的生命力。

因此，向邊緣的跨境民族文學尋求創(chuàng)生資源，當是當代全球化語境中越南文學民族化的文化策略。當代越南文學對神圣文化的倚重昭示了越南文學民族化的時代轉(zhuǎn)向：國家話語的表述主體由封建君王轉(zhuǎn)向國家民族，在性質(zhì)上漸趨于民間敘事的理想本質(zhì)，即包括底層和邊緣群體的全體國民。

（二）越南國民文學與中國多民族文化

由是觀之，越南文學民族敘事的發(fā)展成熟并非閉門造車，而是向外積極汲取并在此基礎(chǔ)上進行涵化和創(chuàng)造。越南民族的文學敘事與藝術(shù)表達彰顯出鮮明的民族思維和主體意識。但本文研究不止于尋求中越民族文學的相同與類似，此舉不過是為民族學和歷史學提供一些注腳。我們志在挖掘越南民族深層的文化原型及其現(xiàn)實的衍化形態(tài)，把握越南文學民族敘事的歷史發(fā)展與時代內(nèi)涵，從而思考現(xiàn)代語境中的中越民族的文化關(guān)系及其和諧建構(gòu)。

如前所述，“國民文學”既是理想也是挑戰(zhàn)。當今越南的主流話語提倡其民族文化的多元性，但確不可忽略與中國多民族文化深層多維的碰撞交融。越南民族文學追求全民性并向世界文學挺進，必然包括跨境民族這一獨特群體所表現(xiàn)的現(xiàn)實生存和精神訴求。有了對民族之文化根源與歷史發(fā)展的真切了解和客觀把握，越南民族文學才能避免狹隘的民族主義，穩(wěn)健走向現(xiàn)代意義的“國民文學”。

文學與文化論文:中國現(xiàn)代文學中正義與良知的文化場構(gòu)建

一、文化場的配置

文學作品的文本為我們提供了對內(nèi)在自足進行展示的社會空間大場，運用場域理論可以降低現(xiàn)實世界和文本之間的二元對立的現(xiàn)象，可以更深入的進入文本的內(nèi)在世界。構(gòu)建文化場有利于減少外部分析和內(nèi)部閱讀之間的矛盾現(xiàn)象。以《白鹿原》為例，構(gòu)建了一個以農(nóng)耕起家，帶有強烈封建意識的白鹿村的世俗民間場，同時構(gòu)建了省城和縣城政治機關(guān)駐扎的權(quán)力場，在表面上看來十分弱小的白鹿書院中，有一個知識淵博的、有強烈的正義感的大儒先生，從而構(gòu)建了一個具有世外桃源性質(zhì)的文化場。其它還有一些次要的場域，例如以黑娃為首的土匪場，革命場，這些場域之中的人都在受到強大的場域的吸引之后，展開了以權(quán)力為中心的斗爭，最終顛覆了權(quán)力場中的暴力統(tǒng)治。社會空間對橫向的生存空間進行了展示，對縱向的歷史空間進行了牽制，配合人的生存狀態(tài)和歷史、地域和空間，構(gòu)成了社會生活的巨大景觀，同時通過不同的場域配置，反映出不同文化的內(nèi)在含義。文化始終和特定的地理空間密切聯(lián)系，不僅能夠反映文化的表面現(xiàn)象，更能夠直觀的反應(yīng)人們的生存全貌。空間提供的物質(zhì)和場所為文化場的構(gòu)建提供了重要因素。下面對這三個場域進行具體的分析。

1、世俗民間場：通過世俗的權(quán)利的范圍進行劃分，通過在中華民族中的宗族觀念進行維持，將禮法作為評判的準則，從而構(gòu)建起以權(quán)利為象征的屬地。一旦宗族內(nèi)遇到大事，場域內(nèi)部的人員都會聽從族長的召喚，以書面的形式記錄下族長的權(quán)威，成為在鄉(xiāng)民之間的法律，因此宗祠也成為了具有民族特征的地域，包含著民族觀念和社會關(guān)系，成為維護制度的重要手段。象征性的資本是通過不斷累積形成的，作者也在潛意識中受到文化和經(jīng)濟規(guī)范的制約，無論人物的倫理還是行為都受到這種理論的牽制。

2、權(quán)力場：是權(quán)利機構(gòu)活動的場域，操縱著輻

射區(qū)域內(nèi)的政治權(quán)利，將相應(yīng)的法律法規(guī)作為象征性的資本，以合法性作為價值的評價標準，在輻射區(qū)域內(nèi)實行著權(quán)利的強制化干預(yù)。權(quán)力場使在封建文化牽制下的城市空間得到了充分的展示，并和農(nóng)村空間進行了區(qū)別。

3、文化場：是一個具有獨特性的場域，其中占有了豐富的文化資本，擁有了時代書寫的權(quán)利。文化場在場域活動中的特點，是能夠?qū)ψ陨砗蜕鐣M行自覺的反觀，在潛在的語言之中透露出對社會和人生的玄機。文化場和世俗權(quán)威保持了密切的聯(lián)系，但是又有一定的區(qū)別，和政治場保持了一定的距離，但是又有適當?shù)膮⑴c，文化場的是非評價標準也有其獨特性，它使用批判性的文化語言，用隱含的比喻為自己的行為進行合法性的辯護，通過語言的表象使社會進行反思，將文化的力量滲透到社會的每個方面和人的生活之中，為社會之中行為失范的現(xiàn)象做出表率。在文化場中存在著良知和正義的基本形式，通過語言隱含的意義來反射作者褒貶的態(tài)度。文化場對權(quán)威比較排斥，依靠文本自身的力量構(gòu)建自身的精神世界，并在合適的時機對權(quán)力場進行干預(yù)。文化場的有效配置，可以在社會中構(gòu)建具有很強社會影響的社會文化場域，文化場在矛盾之中明辨是非，從歷史的角度批判性的看待權(quán)力場和民間世俗場的構(gòu)建。《白鹿原》的作者將白鹿書院作為一個獨立的文化場，存在于世俗民間場和權(quán)力場的外圍，反映出文化獨有的特性，反映了作者潛在的人生觀、世界觀和價值觀，對文化場的規(guī)則進行構(gòu)建，強化了在社會空間中文化場的意義和價值。在文本空間中的文化場處于空間結(jié)構(gòu)的中心，與政治權(quán)利和民間傳統(tǒng)有區(qū)別又有聯(lián)系，文化場的立場具有先進性，另外兩個場次的規(guī)范和權(quán)威都顯出了文化場規(guī)則的優(yōu)越性。文化場在衡量規(guī)則的過程中巧妙的解決了潛在的矛盾，對城市和鄉(xiāng)村的行為進行了規(guī)范，使本文的外在運行和內(nèi)在運動都做出了改善。

二、構(gòu)建良知和正義的文化場

在中國現(xiàn)代文學之中，拋棄了以往使用階級分析進行寫作的方式，采用民間的視角進行寫作，采用謙卑的姿態(tài)，正確處理文化場中知識者的立場，使用大眾化的語言說話，改變傳統(tǒng)的定性的稱謂，在文本之中演示復(fù)雜的社會生活，通過場域內(nèi)部復(fù)雜的斗爭展示歷史不斷前進的現(xiàn)實。通過文學作品對文化的理想規(guī)范進行引導，在顧及社會秩序發(fā)展的同時，對自我的個性進行展示，重新構(gòu)建文化。以《白鹿原》為例，小說真實展現(xiàn)了在社會轉(zhuǎn)型時期，社會場中傳統(tǒng)文化的改變。在這個文化場中存在著以往的禮儀傳統(tǒng)，不容許男盜女娼現(xiàn)象的發(fā)生。

三、結(jié)論

作家堅持在文化場構(gòu)建過程中的正義和良知，使讀者對文化資本的歷史內(nèi)涵有充分的感悟和認識。文化場在衡量規(guī)則的過程中巧妙的解決了潛在的矛盾，對城市和鄉(xiāng)村的行為進行了規(guī)范，使本文的外在運行和內(nèi)在運動都做出改善。文化場的配置構(gòu)成了社會中政治、經(jīng)濟和文化的基本框架，顯示出了中國現(xiàn)代文學的宏大的敘事性和優(yōu)秀的敘事風格，顯示了深刻的社會內(nèi)涵。

論科舉文化與中國古代文學的關(guān)系

摘要：科舉是一種制度，但更是一種文化，這種制度文化塑造了不同時代的文人的精神風貌。從科舉與文學的關(guān)系來審視和研究中國古代文人及文學現(xiàn)象，無疑會更鮮活和切實地貼近文人及文學本身，把握他們的生活道路、思維方式和感情形態(tài)，展現(xiàn)他們賴以活動的文化背景，從而在更深廣的范圍來認識古代文學及其發(fā)展狀貌。

關(guān)鍵詞：科舉文化；古代文學；研究意義

中國古代科舉制是選官制上的新發(fā)展，是中國封建政治的一項偉大創(chuàng)舉。科舉制作為制度文化現(xiàn)象，確實在中國歷史上發(fā)揮過積極作用。這正如余秋雨先生所說：“科舉制度給過我們一種遠年的浪漫，一種理性的構(gòu)想，似乎可以用一種穩(wěn)定而周全的制度長年不斷地為中華民族選拔各級管理人員。盡管這種浪漫的構(gòu)想最終不成樣子，但當二十世紀的人們還沒有構(gòu)建起一種科學的選拔機制，那就還沒有資格來嘲笑它。”[1]這無疑是一種較為客觀而通達的認識。在我們已經(jīng)諳盡以嘲諷和批判一切傳統(tǒng)文化為己任的虛妄與創(chuàng)痛之后，在以理性精神和科學態(tài)度重新梳理、認識和借鑒傳統(tǒng)文化的同時，認識、研究中國歷史上的科舉制度，其必要性已無可置疑。

科舉是一種制度，但更是一種文化，我們把它稱之為“科舉文化”。對于科舉制度，當然可以作多方面的研究和討論，但我們在更多地對它作制度方面的關(guān)注和析說的時候，卻相對忽視了對它的文化關(guān)注。以往的一些學人由于重在科舉制本身的研究，或兼及與文學的關(guān)系，但并未對科舉的文化意義作足夠的理解和拓展，而往往出現(xiàn)許多偏狹的認識。科舉文化包容了內(nèi)在與外在的兩種文化屬性，并由此對文學產(chǎn)生影響，而于林林總總的士人精神存在與文學現(xiàn)象中得以表見。所謂科舉文化的內(nèi)在屬性，指的是科舉考試內(nèi)容具備了儒學的與文學的性質(zhì)，即狹義的文化特質(zhì)；而科舉文化的外在屬性，指的是由科舉而形成的政治導向性與社會、文化等價值觀，即具有了廣泛的文化特性。科舉文化的內(nèi)外屬性的湊泊，構(gòu)成了科舉文化的整體。這一整體又營造了文人及文學賴以成長的文化氛圍與環(huán)境。

科舉制度是在中國古代特定的政治、思想及文化背景下逐漸產(chǎn)生、發(fā)展、成熟的，并因而形成了獨特的內(nèi)涵與形式特色。它所顯示出來的精神觀念和特異色彩，又深刻地影響乃至再造了中國文化。世界上還沒有哪一種制度造就了如此龐大的文官隊伍。黃仁宇先生曾經(jīng)把秦漢以降“二千年而弗能改”的中國封建社會結(jié)構(gòu)，作了一個通俗而又形象化的比喻，說是好像美國的所謂“潛水艇加肉面包”，“上面是一塊長面包，大而無當，此即是‘文官集團’；下面也是一塊長面包，大而無當，即成萬上千的農(nóng)民，其組織以純樸雷同為主；中層機構(gòu)簡單，傳統(tǒng)社會以尊卑男女長幼作法治的基礎(chǔ)，無意增加社會的繁復(fù)。上下的聯(lián)系，倚靠科舉制度。”[2]以文官集團為核心的文官政治的形成，使得統(tǒng)治機構(gòu)中集中了一大批有高度文化修養(yǎng)的文化人。作為一個民族、一個社會的文化代表的知識分子的面貌、精神，在很大程度上都是由科舉制度塑造出來的。因而，從科舉與文學關(guān)系審視和研究中國古代文人及文學現(xiàn)象，就無疑會更能鮮活和切實地貼近文人及文學本身，把握他們的生活道路、思維方式和感情形態(tài)，展現(xiàn)他們賴以活動的文化背景，從而在更深廣的范圍來認識古代文學及其發(fā)展狀貌。

科舉文化與文學的關(guān)系是復(fù)雜的。不管古代的文人是出入于科舉，抑或是遠離科舉，甚至否定科舉，但最終都無法逃離這一文化氛圍的籠罩。歸屬與反叛其實都是一種“影響”，雖然其價值評判大相徑庭，但“對象”畢竟是同一的。由此，我們想到文學研究上應(yīng)該建立一門“影響學”，來進行科學的理論探討或?qū)嵺`批評，以避免文學研究上的簡單、片面。

我們覺得，從科舉文化的視角來審視文人及其文學現(xiàn)象，其學術(shù)意義非常重大。

首先，可以突破時代背景、作家小傳、作品評價的板塊格局，揭示創(chuàng)作主體與作品的直接聯(lián)系。

在文學研究領(lǐng)域，方法與觀念的更新轉(zhuǎn)變，顯得愈來愈重要。以往的時代背景、作家小傳、作品評析的研究格局，固然有它的意義，也解決了文學中的一些基本問題，但劃界太清，使三者之間的關(guān)涉令人有懸隔之感，失之于籠統(tǒng)汗漫、游談無根。時代、作家、作品究竟是怎樣緊密聯(lián)系起來的，恐怕這在實際上是非常復(fù)雜的。而文學的文化研究方法，為解決這一問題提供了可能。作為文化的科舉，它是聯(lián)系世風、士習的最佳中介，也與文學創(chuàng)作建立了較為切近的聯(lián)系。如杜荀鶴，為了科舉及第而積極行卷，幾乎行遍天下，這不能不影響到他的生活、思想和創(chuàng)作。再如蒲松齡，他一生科場失意，到老鄉(xiāng)試未能通過，其孤憤狂癡寄寓筆端。可以說，《聊齋志異》所展現(xiàn)的就是這位落魄秀才眼中的世界。當然，科舉只是研究古代文學的切入點之一，并不能說它是打破時代、作家、作品板塊格局的唯一途徑。然而，似乎可以這樣認為，它確是一種最切實、最重要的文化視角。

其次，追索營造特定歷史階段的文化時空，透視作家的整體精神風貌。

中國古代的作家都生活于特定的歷史文化時空當中，在這一特定歷史文化時空中思考、創(chuàng)作。由于時代的睽隔、歷史的變遷，白云千載，哲人其萎，我們想完全置身于那一時代的現(xiàn)實中以古人特有的情感去感受周遭的一切已成癡想。我們已無法完全復(fù)活一個唐朝，去繁華的長安街上領(lǐng)略磊落唐風；我們也無法完全復(fù)活一個宋朝，去不夜的汴京城里觀賞萬家燈火。然而，這一缺憾可以通過對當時的歷史文化的考察及對文學作品的文化說解獲得一定補償。科舉制度驅(qū)動無數(shù)文人負笈遠游、求學應(yīng)舉，這無疑造成了文士的大量流動。譬如唐朝舉子紛紛來到長安，穿著白麻衣行走在長安街市上。他們的大多數(shù)帶著強烈的科舉仕途欲望聚集到這里，懷著新奇與激動打量著這座繁華雄偉的帝都，登第的喜悅與落第的沮喪形諸歌吟，春風得意與鎩羽還鄉(xiāng)決定了他們?nèi)松牟煌ハ颉Ｌ圃娭屑捶从吵鲞@些文士的情感潮汐，頗堪吟味。這不是文學的懸想，而是歷史的真實。在充分占有材料的基礎(chǔ)上，進行理性演繹，認真切實地把握每個作家的生活空間，這無疑會更能充分了解和發(fā)掘作品的思想內(nèi)蘊與情感內(nèi)蘊。

如上所說，科舉不只是一種制度，它更是一種文化。在某種程度上，這種制度文化塑造出了不同時代的文人的精神風貌。唐代科舉制度初創(chuàng)，這一新的選官制度刺激了廣大庶族寒士從政入仕的強烈欲望，使唐代文人昂揚奮發(fā)、豪邁奔放；宋代科舉幾乎成為文人唯一的入仕之途，且出路更優(yōu)，使宋代人飽讀詩書、博雅風流；元代科舉幾經(jīng)廢立，且極不平等，使元代文人整體沉淪，他們充滿絕望、憤懣，與倡優(yōu)為伍，以浪子自命；明清科舉以八股取士，科舉成為牢籠志士、驅(qū)策英才的專制工具。這時的文士多在一燈如豆下寫作或背誦八股時文，空疏而迂腐。當然，這里所描述的只是某一時代的總體傾向，但一代文學風貌，莫不與此相關(guān)。

第三，可以深入拓展對作家群體、詩派及文派的研究理路。

現(xiàn)代文學理論為我們研究古代作家群體及流派提供了宏觀方法，給予了科學的理論指導，其作用不容抹煞。然而，如果一味作架空的分析，而不結(jié)合中國古代作家群體或流派的特殊生成狀態(tài)來考慮問題，就不免空泛，或得出不合文學實際的錯誤結(jié)論。科舉制度的建立，在一種新的方式上加強了文人隊伍的聚合。如座主與門生的關(guān)系、同年關(guān)系、師弟子關(guān)系，等等，這些關(guān)系都有可能導致文學集團或文學流派的衍生。這是具有原生態(tài)的文學現(xiàn)象。它可能在某些方面不合于現(xiàn)代的文學理論模式，但確是古代文學發(fā)展的實際。

在這方面，歷史研究似乎走在了文學研究的前列。何冠環(huán)先生有一本小書，其題目為《宋初朋黨與太平興國三年進士》。作者從宋太宗太平興國三年胡旦榜進士這一角度切入，析論了他們與宋初朋黨的關(guān)系。[3]這一視角頗為獨特，也頗具眼光。這種考察符合北宋朋黨的真實面目，這種切入角度對文學研究也有啟示意義。由此，我們來看古代的文學集團或流派，有些情形就與科舉密切相關(guān)。就唐宋古文運動看，它在文學史上的巨大貢獻和作用，已為許多學人注目并加以研究。那么，唐宋古文運動何以能夠興起，其組織方式是什么，原因可能很多。但我們覺得，一個最直接的因素就是科舉。韓愈不顧流俗的排侮非笑，而以師道自任，成就了一批“韓門弟子”，這些人大都成為古文運動的中堅。所謂韓門弟子，就與科舉行卷之風相關(guān)。以師弟子關(guān)系為組織形式，是韓愈倡導古文運動的關(guān)鍵。他著《師說》要恢復(fù)古代從師之道，其用心也就十分顯明。有意味的是，這一組織方式為北宋文人所承繼，宋代的許多古文家都強調(diào)師道，就是一個明證。此外，如明清科舉的鄉(xiāng)試、會試與文學集團的形成也有著一定的關(guān)系，這方面已有人做出研究。這種視角與取向，無疑會促使我們以更為切實的態(tài)度，拓展思路，獲得學術(shù)的新視野與新思維。

第四，有助于加強對創(chuàng)作主體的自我文化關(guān)注的考察及以科舉文化為題材的文學作品的系統(tǒng)研究。

傅璇琮先生就一再強調(diào)要加強古典文學研究的文化意識，提出了歷史文化研究方法。他指出：“人們認識到，不能孤立地研究文學，也不能像過去那樣把社會概況僅僅作為外部附加物貼在作家作品背上，而是應(yīng)當研究一個時代的文化背景及由此而產(chǎn)生的一個時代的總的精神狀態(tài)，研究在這樣一種綜合的‘歷史——文化’趨向中，怎樣形成作家、士人的生活情趣和心理境界，從而產(chǎn)生出一個時代以及一個群體、個人特有的審美體驗和藝術(shù)心態(tài)。”（《日晷叢書》總序）傅先生自己也正是這樣進行學術(shù)研究的，他的《唐代科舉與文學》就是采用歷史文化研究方法的范例。他有意識地溝通歷史與文學，在充分考察那一時代的文化背景上來研究唐代士子的生活道路、思維方式和心理狀態(tài)，以及相聯(lián)系的時代風貌與社會習俗。[4]這種研究實際上是以人為軸心的文化研究，它所關(guān)注的是作家的生活方式、文化心理、情感狀態(tài)，并使這種生活方式、文化心理與情感狀態(tài)在某種歷史文化背景上得以凸顯。科舉制度是切入文人核心的最佳視角之一。“科舉制度產(chǎn)生于7世紀初，一直存在到20世紀的頭幾年，足有1300年的歷史。有哪一項政治文化制度像科舉制度那樣，在中國歷史上，如此長久地影響知識分子的生活道路、思想面貌和感情形態(tài)呢？……研究中國封建社會，特別是研究其文化形態(tài)，如果不著重研究知識分子的歷史變化，那將會遇到許多障礙。”[5]知識分子的歷史變化與科舉制度的聯(lián)系如此緊密。通過科舉制度，可以考察知識分子的生活道路、思想面目和感情形態(tài)，這確實是歷史文化研究的一種最佳方式。

然而，這只是問題的一個方面。從知識分子對科舉制度的認識、態(tài)度中，又可以看出創(chuàng)作主體的自我文化關(guān)注，以更進一步透視文人的精神世界。這種自我文化關(guān)注，主要表現(xiàn)在科舉文學當中。對這一大宗文學作品，我們以往似乎未給予足夠的重視。這些作品除表現(xiàn)士子功業(yè)意識、濟世情懷外，更重要的是由此可以窺見士人的自我情感體驗及對自身的文化思索。譬如唐代落第詩很多，有自陳落第的，還有慰人落第的，情調(diào)大多黯然，由此可透視唐代文人情感世界的另一面。戲曲小說中對士人自身的展示更加充分。如唐傳奇中，往往表現(xiàn)士人“婚”與“仕”的矛盾，揭示出當時進士階層普遍的悲劇心理，是士人意識的集中體現(xiàn)。明清時期，對士文化的描寫與反思之作出現(xiàn)，其思想內(nèi)蘊更為深刻。總之，如果對科舉文學系列進行全面清理，有一完整認識，那么，我們對一些文學現(xiàn)象本身的研究可能會更為深刻而切實了。

文學與文化論文:試論大眾文化與文學作品的整合

論文關(guān)鍵詞：大眾文化　文學作品　影視劇本　改編現(xiàn)狀　深層原因　雅俗共賞

論文摘 要：目前，文學作品被改編成影視劇本的熱浪一浪高過一浪，以影視為代表的大眾文化與古老的傳統(tǒng)文學之間產(chǎn)生了千絲萬縷的聯(lián)系。本文就是在此基礎(chǔ)上，了解這種文化現(xiàn)象的現(xiàn)狀，分析此文化現(xiàn)象的成因，從而預(yù)測文學的發(fā)展趨勢。

引言

進入二十一世紀，中國民眾在自覺或不自覺地接受著市場經(jīng)濟社會帶來的各種新鮮事物，其中正面臨著一個更深層次的困擾，即倫理道德、價值規(guī)范和文化觀念的急劇變化的問題。

我們應(yīng)當關(guān)注中國文化的發(fā)展趨勢，在社會市場經(jīng)濟和功利心態(tài)的引導下，人們放棄了以傳統(tǒng)精英文化為代表的深度文化，取而代之的是以現(xiàn)代大眾傳播媒介為依托，以此時此刻為關(guān)切中心的消費文化，即大眾文化。以下就此文化轉(zhuǎn)型中的一種文化現(xiàn)象作具體分析，透過這種現(xiàn)象來探求這場文化轉(zhuǎn)型的深層原因。

一、影視文化中文學作品改編的現(xiàn)狀

“從小說到影視”是一個常說常新、屢談不厭的重要話題。隨著時代的發(fā)展和社會的進步，影視藝術(shù)創(chuàng)作中對文學作品的借鑒和改編，帶來了影視劇豐富多彩的形態(tài)，特別是當代生活內(nèi)容、生活觀念及生活狀態(tài)的豐富多彩，使影視劇的改編和創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的風格，從內(nèi)容到主題涉及到當代生活的方方面面，形成了影視藝術(shù)一道重要的風景線。

文學作品中的深刻思想，暢銷小說中的動人情節(jié)，成為不同導演所鐘情的改編對象。[1]經(jīng)過改編而成的影視劇，不僅在當代影視界占有一席之地，而且在世界大獎的評選中不同凡響。德國施隆多夫的《錫鼓》，美國的《克萊默夫婦》，我國的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等都是世界影壇上不可多得的精品。由此可見，即使在影視技術(shù)與藝術(shù)走向成熟的今天，改編仍然方興未艾，正繼續(xù)創(chuàng)造著一個個動人的“銀幕神話”。他們獨特的藝術(shù)魅力在向我們招手，吸引我們深入其中，探究一二。

目前影視改編創(chuàng)作呈現(xiàn)以下幾種狀態(tài)：

（一）對古典名著的改編

中國古典小說創(chuàng)作最繁盛的明清時代，已聚集了眾多改編者的目光。四大名著被首先請上銀屏，一飽國人眼福。此外，《聊齋志異》、《封神演義》、《三言二拍》等一系列古典名著也不甘落后地在銀屏上創(chuàng)造著各自的世俗神話。不難看出，觀眾對其喜愛程度和觀賞熱情遠遠超過了根據(jù)外國名著和現(xiàn)當代名著改編的影視劇。從這一方面恰恰可以看出中國悠久的歷史文化強大的生命力。

（二）對歷史題材的改編

在《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》這幾部古典名著被逐一品嘗后，改編者開始逐個朝代尋找可供改編的歷史素材。于是接踵而來的《末代皇帝》、《秦始皇》、《唐明皇》、《康熙大帝》等歷史劇爭相出臺，它們多以長篇電視連續(xù)劇的面孔出現(xiàn)，極盡述說之能事，由點及面，極力鋪陳。從當今上映和正在拍攝的歷史題材的電視劇來看，數(shù)量之多，規(guī)模之大令人咋舌，而且每一部都在數(shù)十集以上。在中華民族浩浩蕩蕩五千年的歷史長河中，改編者可謂“溯洄從之”，沒有一個朝代不曾被涉獵。

（三）對當代暢銷小說的改編

暢銷小說一直是影視劇改編所鐘情的對象。“暢銷”意味著通俗，流行，意味著被當時的社會大眾所接受和歡迎，意味著有較高的商品價值。這一切都是影視劇作為大眾傳媒本身所需要的。因此，影視劇和暢銷小說似乎有著天然的親緣關(guān)系。對暢銷小說的改編往往使影視劇更為暢銷，而且經(jīng)常會產(chǎn)生國際影壇的扛鼎之作。如《辛德勒的名單》（根據(jù)托馬斯·肯尼利同名紀實體小說改編），《侏羅紀公園》（根據(jù)邁克爾·克賴頓的同名長篇小說改編），《阿甘正傳》（根據(jù)溫斯頓·格盧姆同名小說改編）。

二、改編熱潮的深層原因

那么，究竟是什么原因造成這種文化轉(zhuǎn)型不可逆轉(zhuǎn)的趨勢呢？

本雅明曾把歷史和文化的發(fā)展分成三個階段：傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會，資本主義階段以及二十世紀高科技社會，對應(yīng)著的分別是故事——現(xiàn)代主義語言與詩歌——傳播媒體。這一觀點說明了文學藝術(shù)從講故事的口傳方式，經(jīng)過特別的文學寫作發(fā)展到機器作為媒介的傳播方式。[2]

因此，在當下，以大眾媒體為核心的電子媒介必將對文學秩序產(chǎn)生強烈沖擊。正如有學者認為，在高度信息化、技術(shù)化、商業(yè)化語境中，世紀之交的社會已從“讀寫時代”進入了“讀圖時代”，而影視即為“讀圖時代”的典型代表。究其原因：

其一：文學隱藏在單一的語言載體中，而影視是把建筑、雕塑、繪畫、音樂、文學、戲劇的諸因素綜合起來，故事和戲劇情節(jié)是圖像的動態(tài)，音樂伴隨著圖像，圖像隱含了思想，反映著生活。[3]讀文學，我們首先看到的是文字；看電影、電視，我們首先看到的是圖像，聽到的是聲音。因此，“讀圖時代”的來臨也標志著社會文化由文學主體轉(zhuǎn)變?yōu)橛耙曋黧w。

其二：文化主體兩個向度的變化，無疑給由傳統(tǒng)延伸而來的文藝受眾帶來接受方式的改變，而最直接的改變，就是由欣賞型轉(zhuǎn)化為消費型。[4]從某種意義上說，消費心態(tài)是90年代文藝受眾的最主要的藝術(shù)意識方式，“消費”已成為話語中心，在這樣的文化語境中，消費者的消費傾向日益凸顯，“看不見的消費之手”不僅是外部環(huán)境的制導因素，更直接滲透到文學的組織、生產(chǎn)、流通與接受過程中。純文學生存的空間越來越窄，經(jīng)濟時代的文學從寫作到出版再到評審，已經(jīng)越來越難以抵抗商業(yè)化與消費主義思潮的沖擊。

其三：在文學中，形象和思想通過文字這一載體間接地表現(xiàn)出來，而形象和思想又源于作者的心靈，可以說文學的白紙黑字始終是由心靈來灌注的。而電影、電視都是以一種技術(shù)力量在改變著文學所依托的那種自古而來的觀念體系，在影視文化中，從表層到深層，從現(xiàn)象到本質(zhì)，已經(jīng)不同于心靈活動的微妙，不同于文學表現(xiàn)的詩意，而是一種能“看”得見的圖像，它帶來了新的時空觀和本質(zhì)觀。在影視中，圖像是主體，任何人都可以看圖像，而在文學中，只有識字的人才能讀文學。

三、改編熱潮的發(fā)展趨勢

按照接受美學的觀點，影視藝術(shù)創(chuàng)作要實現(xiàn)自身的審美價值必須通過觀眾的欣賞。如果一部作品不能為廣大觀眾所喜聞樂見的話，那么它的審美價值就不能得到實現(xiàn)，也就沒有任何美學意義。欣賞它的觀眾，層次越寬廣，人數(shù)越多，它的審美價值和意義所能發(fā)揮的作用也就越大，文學作品也是如此。[5]因此，在當前社會，不論文學家還是影視編劇或?qū)а荻枷Ｍ约旱淖髌纺艿玫酱蟊姷南矚g，自然而然，他們就把“雅俗共賞”作為自己作品的美學追求。

那么，我們?nèi)绾握_理解“雅”和“俗”呢？不同時代不同階級有不同的理解。我們理解的“雅”是指符合藝術(shù)審美特點的規(guī)律，有較高的思想性和藝術(shù)性，有深意和藝術(shù)創(chuàng)造性的作品；我們理解的“俗”是指通俗易懂、為廣大群眾所喜聞樂見的作品。高雅之作其優(yōu)點是有較高的思想性和藝術(shù)性，缺點是可能不易為廣大群眾所接受。通俗之作其優(yōu)點是能為廣大群眾欣賞，缺點是可能淺顯，缺乏深意，甚至流為低俗。因此，最好是能使二者結(jié)合，各取其長去其短，既能有較高的思想性和藝術(shù)性，又能為廣大群眾所喜聞樂見的，這就是雅俗共賞的好作品。

總論

現(xiàn)代文學藝術(shù)由于其日漸顯露的商品化形式，使得現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代科技與工商業(yè)生產(chǎn)緊密地結(jié)合在一起。以文學作品為代表的高雅文學在面向更廣大的讀者的“大眾化”過程中，也放下了“正統(tǒng)”的架子，不斷地向普及教育的方向發(fā)展。人們需要在激烈競爭的工作之外享受到一些輕松、愉快，而影視文化也在做大量的文學和文化的普及工作。高雅文學主動向大眾文化靠攏，而大眾文化主動向高雅文化提升，這兩種“主動”就是現(xiàn)在文學最清楚的格局。我們說大眾文學也好，高雅文學也罷，其目的是使讀者在娛樂的同時提高文化素養(yǎng)和知識涵養(yǎng)，在陶冶情操的同時得到精神的力量。因此，我們必須正視大眾文化已初見端倪這一事實，通過良性地引導高雅文學（以傳統(tǒng)的文學作品為代表）和大眾文學（以影視文化為代表）的整合，在普通民眾的生活世界深處挖掘和培育出現(xiàn)代化的人文精神。

文學與文化論文:現(xiàn)代新儒學文化思潮與中國現(xiàn)代文學

在現(xiàn)代新儒學文化視野中研究中國現(xiàn)代文學,無疑是冒險的,因為我們的現(xiàn)代文學學科是建立在五四新文化的價值原點之上,[1]馬克思主義文化派漸居主流是現(xiàn)代文學史的核心敘事話語,用一種曾經(jīng)與它相沖突的文化視野來觀照現(xiàn)代文學現(xiàn)象,在一些學者看來會有顛覆現(xiàn)代文學學科的危險。雖然王富仁先生在《當代中國現(xiàn)代文學研究的若干問題》中承認:“中國現(xiàn)代文化與中國現(xiàn)代文學的發(fā)展有一種不平衡的現(xiàn)象,即中國現(xiàn)代文學是‘五四’新文化運動的產(chǎn)物,而中國現(xiàn)代文化卻并不等同于‘五四’新文化。”但他對新儒學文化表現(xiàn)出了高度戒備的姿態(tài),以至于產(chǎn)生了“本學科即將被顛覆的擔憂”,認為“如果用新儒家的思想來研究中國現(xiàn)代文學,就會導致該學科的自殺,這是因為中國現(xiàn)代文學是建立在‘五四’新文化的基礎(chǔ)上。”他甚至提議現(xiàn)代文學界要有捍衛(wèi)本學科的憂患意識。[2]張永泉先生在《回應(yīng)新儒學的挑戰(zhàn)》一文中,也指出新儒學在大陸掀起的思潮,“對五四也是對現(xiàn)代文學最為致命的威脅”[3]。但本文認為不應(yīng)該讓“敵我”對立的思維方式局限了我們的視野,而應(yīng)該如一些學者所看到的那樣,新儒家為我們的現(xiàn)代文學研究“提供了新的參照與話題”,我們必須突破對立沖突的“思維定勢”,不能讓新儒學始終作為一個陌生的概念,也不能讓它成為“羞于出口的字眼”[4]。

其實在20世紀初新文化運動興起的前后,新文化陣營對維護傳統(tǒng)文化尤其是儒家文化的各種思潮亟高度警惕,每有聞“孔”色變之勢。與之相比,那些主張重新闡釋和發(fā)揚儒學的人士,對于新文化則表現(xiàn)出了相對積極的態(tài)度。民國時期,陳之原先生的《發(fā)展新儒家思想》一文非常客觀地指出:

外來文化的輸入,表面上好像代替了儒家思想,推翻了儒家思想,使它趨于沒落消滅的運動,其實正是促使儒家思想新發(fā)展的大動力。……“”以后所輸入的社會科學,自然科學,藝術(shù),與儒家思想?yún)R合,在歷史上曾展開了一個新儒家思想運動,造成了儒家思想的新發(fā)展。由這看來,儒家思想的新發(fā)展,不是建筑在排斥外來文化上面,而是建筑在輸入吸收外來文化上面。[5]

從這個意義上說,袁良駿先生的觀點可資我們借鑒,他在《“五四”· 新儒學 ·道德重建》一文中指出:

“五四”的局限正是當代新儒學的光點,當代新儒學的局限恰恰也正是“五四”的光點。因此兩個局限的排除和兩個光點的融匯,正好是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的大發(fā)揚。[6]

而臺灣旅美學者張灝也在《新儒家與中國文化危機》中提倡:

應(yīng)該溝通新儒家和‘五四’的思想,才是我們未來文化發(fā)展的應(yīng)有基礎(chǔ)。[7]

事實上,20世紀初期中國的文化場域中,文化現(xiàn)代化主要分成了三種形態(tài),即馬克思主義文化派、自由主義西化派、現(xiàn)代新儒學文化派。現(xiàn)代新儒家之一賀麟先生在發(fā)表于1940年代的《儒家思想的新開展》一文中,認為“廣義的新儒家思想的發(fā)展,或儒家思想的新開展,就是中國現(xiàn)代思潮的主流。我確切看到,無論政治社會學術(shù)文化各方面的努力,大家都在那里爭取建設(shè)新儒家思想,爭取發(fā)揮新儒家思想。”并將“發(fā)揮新儒家思想,蔚成新儒學運動”視為中國現(xiàn)代文化的主要特征。[8]他指出:

儒家思想包含有三個方面:有理學,以格物窮理,尋求智慧。有禮教,以磨練意志,規(guī)范行為。有詩教,以陶養(yǎng)性靈,美化生活。”“儒學是合詩教禮教理學三者為一體的學養(yǎng),也即是藝術(shù)宗教哲學三者的和諧體。因此新儒家思想之開展,大約將循藝術(shù)化,宗教化,哲學化之途徑邁進。[9]

從這些表述中,我們可以看出,雖然目前的研究者僅僅在哲學史學意義上研究“新儒家”和“新儒學”,但“新儒學”、“新儒家”、“新儒學運動”在現(xiàn)代新儒家們眼中,是一場廣義上的文化思潮、文化運動。它們的內(nèi)涵并不僅局限于哲學、史學。

也就是說以廣義的藝術(shù)為內(nèi)涵的詩教是現(xiàn)代新儒學運動的題中應(yīng)有之義。在80年代末,方克立先生針對把現(xiàn)代新儒家僅視為哲學思潮的現(xiàn)象提出:雖然“現(xiàn)代新儒家的代表人物都是有哲學的”,但是“現(xiàn)代新儒家是現(xiàn)代中國的一個重要學術(shù)流派,是一種廣泛的文化思潮,而不僅僅是一種哲學思潮”[10]。梁漱溟、張君勱、馮友蘭、牟宗三、熊十力、錢穆等等被稱為現(xiàn)代新儒家們的學者們,雖然以哲學或史學的建樹彪炳史哲學界,但他們的著述是在文化意義上展開,文學藝術(shù)一直就是他們著作中不可分割的一維,只是與哲學史學建樹相比成績比較薄弱。

這里派生出了一個問題,既然被稱為現(xiàn)代新儒家的那些學者們在文學藝術(shù)問題上有過探討,那么對現(xiàn)代新儒學運動中的“詩教”也就是文學藝術(shù)方面的研究,是否應(yīng)該仍然僅僅在現(xiàn)代新儒家們的著述中開展。筆者認為這一觀點是不成立的,因為對于現(xiàn)代學科分化之后的學科規(guī)范壁壘現(xiàn)象,現(xiàn)代新儒家們都有過充分關(guān)注,他們大都意識到自己的學術(shù)專攻方向是哲學或史學,對文學藝術(shù)缺少發(fā)言權(quán)。梁漱溟就坦言自己:“才非藝術(shù)型,平素于文學藝術(shù)方面甚少用心。”[11]唐君毅則指出:

中國古代之文學藝術(shù),恒為人格精神之自然流露,其用亦恒在潤澤吾人之日常生活,實未顯為一獨立之文化領(lǐng)域。……然中國近數(shù)十年來,則蓋以受西方之影響,文學藝術(shù),皆逐漸被公認為一獨立文化領(lǐng)域。……當轉(zhuǎn)而學西方文學家、藝術(shù)家獻身于一專門之文學藝術(shù),而務(wù)求表現(xiàn)其心靈于作品。使志氣充塞于聲音,性情周運于形象,精神充沛乎文字,以昭宇宙之神奇,人生之哀樂,歷史文化世界之壯采,人格世界之莊嚴與神圣。然后中國文學藝術(shù)之世界之文章,乃皆為性與天道之流行。……安得千百天才煥發(fā),而有高明之智能、敦厚之德量,與人文陶養(yǎng)之士,愿獻身于文學藝術(shù),為中國創(chuàng)辟一新音樂、繪畫、建筑、文學、戲劇之世界。既博大以雍容、亦剛健篤實以光輝,豈非中國文化之盛德大業(yè)哉。[12]

在唐君毅看來,體現(xiàn)儒家“性與天道”的獨立的文學藝術(shù),是有待于“獻身于文學藝術(shù)”的專業(yè)人士來完成的。

因此我們應(yīng)該回歸到現(xiàn)代新儒學運動的本原意義上,看到現(xiàn)代新儒學運動并不是一個哲學、史學范疇,而是一個廣義的文化范疇,它本身包括了新儒學思想在哲學、史學、文學領(lǐng)域的開展。但為什么我們后來的研究者們僅在哲學和史學的領(lǐng)域內(nèi)展開新儒學研究呢,這主要是因為近現(xiàn)代以來,學科分化導致了不同學科間的學術(shù)壁壘,現(xiàn)在從事現(xiàn)代新儒學和新儒家研究的學者,主要是哲學、史學專業(yè)學者,專業(yè)知識結(jié)構(gòu)局限定了他們的研究視野,使他們疏于發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代新儒學運動的文學藝術(shù)內(nèi)涵;而現(xiàn)代文學領(lǐng)域的學者又因為現(xiàn)代新儒家們的哲學、史學建樹,而視現(xiàn)代新儒學為非本專業(yè)領(lǐng)域,遂造成了現(xiàn)代新儒學運動的詩教一維遺落于兩個學科的視野邊界線上,形成了研究上的“雙盲”現(xiàn)象。但這一現(xiàn)象在21世紀以來有了新的突破,侯敏先生的《有根的詩學——現(xiàn)代新儒家文化詩學研究》、柴文華先生的《現(xiàn)代新儒家文化觀研究》、張毅先生的《儒家文藝美學》是有填補空白意義的三部著作,都對梁漱溟等現(xiàn)代新儒家們的文藝觀念作了研究。尤其是前兩部著作,都是在文化視野而不僅是哲學、史學視野中,研究了現(xiàn)代新儒家們的詩教觀念。[13]但這兩部著作僅是對現(xiàn)代新儒家們的“詩教”進行了研究,沒有在現(xiàn)代新儒學運動的背景下,關(guān)注新儒學思想在文學專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)的開展。事實上,即使撇開這些論據(jù),我們也應(yīng)該意識到,儒家思想作為中國文化傳統(tǒng)的主脈,一向是以文史哲一體的形式傳承和發(fā)展的,進入20世紀以后,隨著學科分化,它也勢必會在文、史、哲三個學科中,以符合各個學科規(guī)范的形式得到新的開展。

綜上所述,旨在論證以現(xiàn)代新儒學文化視野觀照現(xiàn)代文學現(xiàn)象的合法性和合理性。

文學與文化論文:語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護與利用研究

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護開發(fā)伴隨中國建設(shè)文化強國的進程，已成為繁榮社會主義文化的熱點，全國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工程已逐步建立起國家、省、市、縣四級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護利用體系。學界對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護利用正在開展分門別類的深入研究。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承媒介的語言方面，盡管有少數(shù)的民族語言得到了一定程度的保護，但漢語方言因其太為人所熟悉、太普通及推廣普通話政策的影響至今仍徘徊于保護視線之外。以民族語言及地域方言作為載體的口頭表達類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)很少被統(tǒng)一為一類看待，對漢語方言及其記載的語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的專題研究尚缺少有針對性的探索。筆者嘗試對其歸類，并以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源豐富的文化大省河南為例，分析其特點與規(guī)律，探討其保護開發(fā)的方式與途徑。

一、語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)歸類依據(jù)及必要性

1.歸類依據(jù)

1998年聯(lián)合國教科文組織的《宣布人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作條例》明確地將人類口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)劃分為兩大類：一是各種“民間傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式”，包括語言、文學、音樂、舞蹈、游戲、神話、禮儀、習俗、手工藝、建筑術(shù)及其他藝術(shù)、傳統(tǒng)形式的傳播和信息等傳統(tǒng)民間文化表現(xiàn)形式；二是“文化空間”，指某種集中舉行流行的傳統(tǒng)的文化活動場所，或一段通常定期舉行特定活動的時間。［1］目前各國大多使用聯(lián)合國教科文組織于2003年通過的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中的定義分類法，據(jù)此將人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)劃分為五大類［2］，口頭傳說和表述為首類，包括作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介的語言。中國民族民間文化保護工程國家中心編寫的《中國民族民間文化保護工程普查工作手冊》第二部分“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)分類代碼”，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)分類體系研究的一項重要成果，具有一定的科學價值和較強的操作性。“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)分類代碼表”有16個一級類別，每個一級類又細分出一些二級類，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)分類代碼結(jié)構(gòu)的第二層。如“民間文學（口頭文學）”細分為神話、傳說、故事、歌謠、史詩、長詩、諺語、謎語等8類及“其他”的收容類。學者王文章主編的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》中，在《第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》所劃分的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)10個類別的基礎(chǔ)上作了一些修正和調(diào)整，把非物質(zhì)文化遺產(chǎn)分類體系歸納概括為13類［3］，其中語言（民族語言、方言等）、民間文學、傳統(tǒng)戲劇位居前列。我們主張把口頭表達、語言習俗及語言載體這一大類稱為語言文學大類，此類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以語言或方言為傳承載體和凝聚體，包括瀕危語言或方言小類、語言民間文學（口頭文學）類（即神話、傳說、故事、歌謠、史詩、長詩、諺語、謎語、民歌等小類）、運用特色語言或方言的傳統(tǒng)曲藝戲劇類、語言文字習俗類等下位小類，其依據(jù)有三。

其一，從語言及其與文化的關(guān)系看，“語言是個多面體，文化的工具或載體，更是文化現(xiàn)象，是歷史文化的活化石，是一種特殊的、綜合性的文化凝聚體，是民族文化和地域文化的表現(xiàn)形式系統(tǒng)。語言在文化的建構(gòu)、傳承以及不同文化間的交流等方面，發(fā)揮著不可替代的作用；另一方面，不同的文化特點往往也會導致不同的語言特點”［4］。瀕危的民族語言與瀕危的獨具地域特色的方言符合非物質(zhì)文化遺產(chǎn)定義，屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)范疇，具備突出的歷史、文化和科學價值，能展現(xiàn)地域文化創(chuàng)造力的典型性和代表性，在群體中具有世代傳承、特色鮮明、活態(tài)猶存等特點，成為一種鮮明獨特的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。學界已經(jīng)意識到民族語言和地域方言是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的一個重要內(nèi)容，倡議將民族語言及瀕危漢語方言作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目，在推廣普通話的過程中注意保護少數(shù)瀕危民族語言和地域方言。［5］

其二，語言與地域方言往往與文學凝聚為一體，互為表現(xiàn)形式，不可分割。在中國作為通行地域廣的共同語漢語，其方言復(fù)雜眾多，方言更是與地域文化、民間文學融為一體不可分割，形成具有中國特色的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大類。方言是歷史上形成的，其語義系統(tǒng)表現(xiàn)出鮮明的地域文化特征，其演變途徑和發(fā)展方向深受地方歷史文化的制約。方言的形成和發(fā)展體現(xiàn)了地方歷史文化，方言詞語記錄了地方風物文化。方言保存了大量地域傳說、故事、民歌，就連非語言的藝術(shù)創(chuàng)造（如音樂、舞蹈、繪畫、建筑）和宗教信仰、民俗活動也廣泛地留存在方言詞語之中。方言與地域非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的關(guān)系如此緊密，許多市級地方政府把方言和民間文學及其他口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一起列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，比如海州方言被列入連云港市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，湘鄉(xiāng)方言被列入湘潭市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。有人大代表提議將方言列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄予以保護。

其三，從民間文學非物質(zhì)文化遺產(chǎn)角度看，民間文學是人民大眾的典型語言藝術(shù)，“是人民口頭的集體創(chuàng)作，是一種立體文學、實用文學，具有直接人民性、立體性、口頭性、流傳變異性、傳統(tǒng)性和多功能性等特征”［7］。“它運用口頭語言，充分發(fā)揮其豐富的表現(xiàn)功能和概括能力，創(chuàng)造各種藝術(shù)形象，展示瑰麗的想象，表現(xiàn)高尚的審美情趣和深刻的理性認識。”［8］學界一般也將其稱為“口頭文學”、“口頭傳統(tǒng)”。在國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目中，江蘇的昆曲、評彈，河南的豫劇，安徽的黃梅戲，天津的京東大鼓、快板，閩南的南音，客家的山歌，都具有一個共同點，即都是以方言表現(xiàn)的藝術(shù)形式。

作為口頭載體的民族語言或地域方言與民間文學的諸多類別互為依存、互相表現(xiàn)。它們凝聚一體，成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要大類：口頭傳說和表達類。它們以語言文字及方言作為載體紐帶或習俗對象，在中國，此類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大多表現(xiàn)為漢語地域方言文學類。

從相關(guān)稱謂上看，在高等教育學科分類中，大學科中國語言文學為一級學科，漢語言文學專業(yè)為二級學科專業(yè)，中國文科高校幾乎都設(shè)有此專業(yè)。學術(shù)界認為民間文學曲藝、戲劇都是語言文學樣式，在一些大型文藝活動中口頭表達類節(jié)目往往被稱作語言類節(jié)目。相應(yīng)地，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)分類中，我們可以把漢語地域方言與以其為載體的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類型一并稱為漢語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這是中國語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的一個突出類別。

漢語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在河南省的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中占有突出位置。民間文學、地方戲曲、民歌歌詞曲藝、語言文字民俗等以方言為載體的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其區(qū)域性特色、原生態(tài)口頭性表現(xiàn)于其漢語方言記載的特性，表現(xiàn)于獨具特色的方言語音特征和廣泛高頻率使用的方言特征詞（即那些常用又具有構(gòu)詞能力、方言區(qū)內(nèi)一致而區(qū)外特殊的方言詞）。如河南的豫劇、河南墜子、傳說故事神話、歌謠、諺語、謎語等其原生態(tài)口頭特色，就表現(xiàn)于常用河南話的語音特征及方言特征詞。在河南省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)靈寶黃帝傳說中，就有大量方言特征詞和方言文化詞語出現(xiàn)于其中。

2.歸類必要性

語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)受到市場經(jīng)濟與城鎮(zhèn)化發(fā)展、現(xiàn)代傳媒發(fā)展、社會的大交流、普通話的推廣等現(xiàn)實環(huán)境的影響，危機嚴重，有些正面臨衰亡。北京師范大學丁崇明教授說：在語言中存在一種權(quán)威語碼，一般情況下人們會在心理上認同權(quán)威語碼。［9］由于升學、求職、做生意都需要普通話，所以普通話的權(quán)威語碼地位被不斷強調(diào)和提升。這就造成在許多人眼中，普通話是權(quán)威語碼而方言是弱勢語碼的內(nèi)在觀念，從而使人們在心理上認為普通話與方言間存在等級差異，受“漢語規(guī)范化就是要用普通話”觀念影響，很多人的腦子里形成了方言與普通話絕對對立的觀念，或覺得家鄉(xiāng)話土，或覺得家鄉(xiāng)話難聽，出于虛榮心不愿意讓周圍人知道自己來自哪里而不說方言，表現(xiàn)出對方言的不自信。于是，說方言的人越來越少。2012年3月，中國青年報社會調(diào)查中心通過民意中國網(wǎng)和新浪網(wǎng)，對1045人進行的一項在線調(diào)查顯示：95.9%的受訪者確認身邊存在怯于說方言的年輕人，37.1%的人表示身邊能說純正方言的年輕人已經(jīng)不多。［9］用方言土語表達的民間文學、語言文字習俗、方言戲曲也處于瀕危狀態(tài)。

基于語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的瀕危現(xiàn)狀，我們有理由認為對其進行保護傳承利用研究是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作中刻不容緩的重要內(nèi)容。由于對其下位小類保護與利用具有共同特點，因此也有必要歸為語言文學大類進行研究探討。

二、語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特點與價值

語言文學類文化遺產(chǎn)具有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的獨特性、活態(tài)性、傳承性、流變性、綜合性、民族性、地域性6項一般特點［3］。此外，它自身還表現(xiàn)出以下鮮明的特點。

一是內(nèi)部各層級及小類的交融性。語言或方言與民間文學（民歌、傳說、故事、歌謠、長詩、謎語等）、曲藝、傳統(tǒng)戲劇等滲透交融。如漢語方言與漢族區(qū)域中的其他語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)密不可分，互為表現(xiàn)。語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)地域原生態(tài)性表現(xiàn)于使用具有濃郁地方特色的方言，語言或方言的地域性與民間文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)密不可分，顯示出此大類的立體性。語言或方言的藝術(shù)特性表現(xiàn)于文學性，民間故事、傳說、神話歌謠、諺語歇后語、語言游戲長詩、曲藝與戲曲的流變體現(xiàn)語言或方言的流變。那些流傳久遠的民間故事與傳說反映出語言與方言的流變特色，語言或方言與民間文學共同流變。民間故事的開頭“很久以前”的程式化、字謎歇后語的格式化、諺語歌謠的押韻、詩歌或長詩的修辭、民間笑話的幽默、漢語民歌的格式與修辭藝術(shù)等，都具有獨特的漢語或方言特色。諺語字謎歇后語常常成為語言學家和文學家共同研究的對象。如學者溫端政、武占坤、馬國凡、段寶林等致力于諺語、歇后語的研究。民間文學小類文化遺產(chǎn)中謎語、歇后語、字謎、繞口令、對聯(lián)等，又是對漢語及其方言的研究訓練形式。民間文學作為活的語言藝術(shù)，是研究民眾口語的絕好資料，我國著名語言學大師趙元任、沈兼士、劉半農(nóng)、錢玄同、魏建功、董作賓、王力、馬學良等，都很重視民間文學，對民間文學作品有專門的記錄與研究。文藝史上的雅俗結(jié)合律又促進文人作家對民間文學及地域方言藝術(shù)進行學習研究，汲取民間文學遺產(chǎn)來進行文藝創(chuàng)作。

二是語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影響與表現(xiàn)地域文化的廣泛深刻性。不同地域民眾的思維方式各異，其語言表達往往也呈現(xiàn)出諸多分別。比如河南民間文學及地方戲曲豫劇是當?shù)孛癖娢幕钪械囊环N重要文藝形式，其地方戲曲的旋律形式與地域方言的口語語音文學特征密切相關(guān)；方言詞語、方言文化詞語的大量運用及方言詞語豐富而獨特的表現(xiàn)力使地方文藝更具地域特征和鄉(xiāng)土韻味，地方戲曲的唱詞與念白常常取材于地域方言中的口語表述，大多數(shù)民間文學作品是以口語傳播方式存在的，能使地方文藝形式得到淋漓盡致的發(fā)揮。作為文化載體的地域方言是構(gòu)成地方文藝形式特色的關(guān)鍵。作為載體的地域方言在思維、日常生活等方面廣泛影響著地方文化。地域方言以其獨特的方言特點、豐富的方言資源而呈現(xiàn)出相對突出的材料價值與理論價值。例如河南各地的方言并不僅僅是地方百姓用以言語溝通的憑借，而且是歷史賦予世人的一筆珍貴的文化遺產(chǎn)。

三是口頭藝術(shù)表達的地域方言與文學藝術(shù)的協(xié)同流變性。語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)部有不同小類型和不同層級。國際上，世界各民族語言組成一個大的語言文化生態(tài)系統(tǒng)。國內(nèi)語言文化形成一個二級系統(tǒng)，一方面共同語與少數(shù)民族語言協(xié)同發(fā)展；另一方面各民族語言相互競爭，在共同語漢語內(nèi)形成漢語方言系統(tǒng)。任何一個語言生態(tài)系統(tǒng)的變化都會使語言文化生態(tài)系統(tǒng)處于不穩(wěn)定狀態(tài)，繼而引起語言文化乃至民族文化的變遷，如漢語經(jīng)歷古白話到文言再到現(xiàn)代白話、普通話及各漢語方言的變遷，與漢語言文學類中其他小類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承協(xié)同流變。

語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有重要價值。語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中，方言是地域文化的一部分，也是地域文化的載體。方言研究成果有助于地方文化及其歷史的研究。沒有方言，地方戲、地方曲藝、地方性說書就會消亡。比如，越劇、粵劇、豫劇、河北梆子以及黃梅戲等都依賴方言，即便是京劇也是在安徽話基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。相比于普通話，方言本身的詞匯較豐富，更能生動地傳情達意。方言承載的是人類最草根、最貼近生活的文化。在民間文學方面，方言文學更加生動形象；在詞匯方面，方言是最豐富的寶藏；在文化方面，方言最能體現(xiàn)我國地方文化的多樣性，如官話方言區(qū)大致跟中原文化區(qū)（中州文化、齊魯文化、三晉文化、燕趙文化、三秦文化）、西域文化區(qū)、關(guān)東文化區(qū)、荊楚文化區(qū)、巴蜀文化區(qū)、兩淮文化區(qū)的地域相當。地域文化是華夏文化的組成部分，是華夏文化的土壤。方言中蘊涵著豐富的歷史文化內(nèi)容，記錄著人們認識活動的每一個進步。所以，越是經(jīng)濟社會發(fā)展迅速、普通話推廣范圍不斷擴大的時候，方言及以其為載體的語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價值越大。

地域性語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是民族的、世界的，它們深深鑲嵌于當?shù)孛癖娦闹校陬^表達傳承了民族優(yōu)秀文化。例如河南省第一批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中有18項民間文學非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：梁山伯與祝英臺傳說（汝南縣），花木蘭傳說（虞城縣），盤古神話（泌陽縣、桐柏縣），蛇鬧許仙傳說（鶴壁市淇濱區(qū)），董永與七仙女傳說（武陟縣、汝南縣、西平縣、平輿縣），柳毅的傳說（衛(wèi)輝市），崔鶯鶯和張生的故事（輝縣市），邵原創(chuàng)世神話群（濟源市），漢族敘事長詩《郭丁香》（固始縣），愚公移山傳說（濟源市），趙氏孤兒傳說（溫縣），大禹神話傳說（禹州市），王莽攆劉秀傳說（西峽縣、鎮(zhèn)平縣、內(nèi)鄉(xiāng)縣、靈寶市），靈寶黃帝傳說（靈寶市），葛天氏傳說（長葛市），牛郎織女傳說（南陽市），竹林七賢傳說（修武縣），帝舜傳說（濮陽縣）。這些遺產(chǎn)蘊涵著豐富的文化道德觀，具有較高的文學、歷史、語言價值及藝術(shù)審美價值，潛移默化地影響著人們的觀念。對其保護傳承有利于保護我國傳統(tǒng)文化和民族語言文化的多樣性，有利于漢語言文學的繁榮發(fā)展，有利于促進我國的文化創(chuàng)新和發(fā)展先進文化，有利于促進國家與地域文化的和諧發(fā)展。

三、語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的評選標準和內(nèi)容整理

評選認定語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的標準，應(yīng)包括：具有展現(xiàn)國家及地域文化創(chuàng)造力的突出價值和維系中華文明傳承性的重要作用；出色運用傳統(tǒng)民間語言方言的技能和經(jīng)驗，體現(xiàn)高超的語言水平；扎根于相關(guān)區(qū)域的文化傳統(tǒng)，世代相傳，具有鮮明的地方特色、方言特色；具有促進民族與地域方言文化認同、增強社會凝聚力、增進民族團結(jié)和社會穩(wěn)定的作用，是文化交流的重要紐帶；具有見證中華文明活文化傳統(tǒng)的獨特價值；對維系優(yōu)秀民族文化傳承具有重要意義，同時因社會變革或缺乏保護措施而面臨消失的危險。

此類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的內(nèi)容整理，要科學地運用歷史資料與實地普查等方式，挖掘、鑒定、確認潛藏的語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，立體全面記錄，整理匯總。對于像河南這樣地處中原的文化大省，漢語言文學類文化遺產(chǎn)是河南非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護開發(fā)的重要部分，其語言文學類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)統(tǒng)計分類更應(yīng)深入，可分類整理匯編具有濃郁河南方言特色的各地方言的特征詞、語法點、語音特殊點、書法藝術(shù)，出版方言地圖，或建立河南語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文本、聲音、圖像之間彼此對應(yīng)而呈現(xiàn)實態(tài)的有聲數(shù)據(jù)庫，使河南方言保存下來，同時保留一些以河南話為載體的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；以河南方言片特征為紅線匯集整理省域或市縣域口頭文學民間文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)小類（即神話、傳說、故事、歌謠、史詩、長詩、諺語、謎語、民歌等）、傳統(tǒng)曲藝戲劇、語言文字習俗等，使之形成省域語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大類。

四、語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護利用的個性方式

搶救與保護語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)要本著搶救保護一切非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的基本原則，如本真性、整體性、可解讀性、可持續(xù)性等，更要抓住此類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特點，樹立正確的語言文學統(tǒng)一的保護理念，實施合理可行的語言文學價值評定措施，探尋語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承主體與保護主體。

（1）將國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護法和語言文字法作為語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護規(guī)劃的依據(jù)與保證。依據(jù)2001年1月1日起施行的《中華人民共和國國家通用語言文字法》、2011年6月1日頒布的《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護法》規(guī)定，推普工作與方言遺產(chǎn)保護并行不悖，語言與文學藝術(shù)恰當結(jié)合，才能在此類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的調(diào)查、代表性項目名錄、傳承與傳播、法律責任等方面，做好語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作。依法宣傳方言文學的價值，提倡當?shù)厝擞梅窖詣?chuàng)作改編語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，媒體應(yīng)加強對此的關(guān)注，學校、家庭也應(yīng)給下一代創(chuàng)造能說方言、傳播以方言為載體的語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的適宜環(huán)境。

（2）從語言文學特點出發(fā)進行科學管理，加強語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)口頭展演與宣傳教育規(guī)劃，提高語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)全民保護利用意識。根據(jù)語言或方言與文學的交融性特點，語言或方言的角度規(guī)劃應(yīng)當與文學藝術(shù)形式的角度規(guī)劃、物質(zhì)文化遺產(chǎn)規(guī)劃結(jié)合進行。如河南省文化廳聯(lián)合文化部非物質(zhì)文化遺產(chǎn)司在淮陽舉行多省聯(lián)合的“中原古韻——中國(淮陽)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展演”，該活動已成功舉辦兩屆。語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專題與其他類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)交流研究與匯集展演，立體表現(xiàn)了中華文化，政府定期搭建展演舞臺，還進行數(shù)字化記錄、保存規(guī)劃，幫助民眾了解語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，尋找“中原記憶”，體現(xiàn)了對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)規(guī)劃的重視，是對語言文學類及其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一種很好的保護和創(chuàng)新。

（3）定期進行特色方言點調(diào)查，打好漢語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護利用的基礎(chǔ)。國家與地方目前已進行三批次的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄調(diào)查統(tǒng)計，語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有了定期展演、講說、宣傳，專業(yè)人員組成的語言文學類采集編撰團體與機構(gòu)相繼成立。但還需詳細調(diào)查研究語言或方言特征與其對應(yīng)的語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)遺跡的分布情況，對相關(guān)遺跡統(tǒng)一標識，并設(shè)置保護性標志碑。對各地有相似性的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)戲曲、音像、圖片、唱本及古籍著述等資料進行搜集整理，調(diào)查所獲資料要進一步歸類存檔，建立檔案音像資料庫、電子數(shù)據(jù)庫、語言文字資料庫。在各地深入開展針對流傳于不同地域的語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的學術(shù)研討，并將研究成果編纂結(jié)集，用方言及多語種文字公開出版，才能提高此類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護利用意識。例如語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“董永傳說”，在兩千多年的漫長流傳過程中不斷與全國各地的民眾生活相融合。由于民眾方言不同、情感滲透和口碑附會等原因，產(chǎn)生了多種富有地方特色的傳說，留下了相沿成習的風俗及與董永身世有關(guān)的文物、碑碣、村落、地名等遺跡。山西省萬榮縣、江蘇省東臺市、河南省武陟縣、湖北省孝感市等地不僅有與董永相關(guān)的遺跡，而且地方志中也多有記載，都稱董永是當?shù)厝恕Ｈ缟綎|省博興縣有董家莊、董永墓；山西省萬榮縣小淮村有“董永故里”的匾額，民間還織造“合婚布”；河南省焦作市武陟縣每年農(nóng)歷二月初三和十一月初十均舉行盛大的祭拜孝子的廟會活動，盛傳著董永傳說。通過此傳說使用的方言對比研究，找出方言所反映的各地有關(guān)董永傳說的地域文化特色，有利于各地共同傳承利用。

（4）從口頭語言與文學藝術(shù)表達相結(jié)合的視角綜合考慮選取典型傳承人，樹立語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的典型形象，提高此類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的感召力和影響力。通過社會教育和學校教育等途徑使該項非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承后繼有人，不僅保護此類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身，還保護其生存與發(fā)展的文化空間，實現(xiàn)產(chǎn)品化開發(fā)與可持續(xù)傳承。重視語言文學專家指導和專業(yè)人才隊伍建設(shè)是保護利用語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的關(guān)鍵。

（5）利用科技創(chuàng)新轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)品有利于保護傳承利用語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。當前，對語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)應(yīng)進一步科學分類建檔，采用文字、錄音、錄像、數(shù)字化多媒體等手段，建設(shè)語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有聲數(shù)據(jù)庫，對保護對象進行真實、全面、系統(tǒng)的記錄，并積極搜集有關(guān)實物資料，選定有關(guān)機構(gòu)妥善保存并合理利用。此外，將方言和地域非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文化資源轉(zhuǎn)化為群眾喜聞樂見的文化產(chǎn)品也有助于保護利用此類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這需要從語言科學、計算機技術(shù)、文學方面進行形態(tài)包裝、改造，使其適合市場經(jīng)濟下現(xiàn)代消費者的口味，適合時代的需要。如帶有河南話特征的陜縣“王莽攆劉秀傳說”，河南省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)采取方言原生態(tài)版、普通話版、外語版的記錄，形成了滿足各語種學習需求的文化傳播產(chǎn)品，改編有豫劇、河南墜子、電影、電視劇等形式，實現(xiàn)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文化產(chǎn)品化、產(chǎn)業(yè)化，在促進保護的同時讓人們認識到方言特征詞的形象生動。如此，方言與傳說得到了傳承，它的各種語言形式的展演使傳說變得更容易令人接受和傳誦，有助于帶動地方旅游經(jīng)濟，獲得豐厚的經(jīng)濟效益，也使相關(guān)人員獲得保護語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的好處。

語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化保護的關(guān)鍵在于不能僅僅停留在活化石記錄整理層面，更要在精神層面有所挖掘和超越，傳承符合社會主義核心價值觀的此類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳統(tǒng)精髓，以歷史唯物主義的基本立場順應(yīng)時展，去除偽科學成分，汲取人民群眾創(chuàng)造的語言藝術(shù)，保護物態(tài)與文獻，創(chuàng)新表現(xiàn)形式，科學再現(xiàn)語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的藝術(shù)魅力。如河南衛(wèi)視舉辦的《梨園春》節(jié)目，聚集豫劇愛好者，不斷推出不同年齡階段的新人，對河南方言及豫劇的傳承起到重要作用，提高了它們的影響力、表現(xiàn)力、感召力。河南電視臺9頻道于2012年2月推出一檔讀解演繹河南地方語言起源、流變的電視文化節(jié)目《咱嘞河南話》，選擇河南省內(nèi)對河南方言有研究的專家教授作為主講，每天講解一個典型的河南方言詞語，從詞義解釋、詞源探索、典型例句、語境語用等角度，對典型的河南話詞語進行通俗的解說，中間穿插情景短劇、電影場景、歷史文獻影像資料或圖片，力求做到理論與實踐結(jié)合，學術(shù)與普及兼具，方言與地域文化交融，面向廣大聽眾，雅俗共賞，使節(jié)目成為文化內(nèi)涵深厚、詼諧幽默風趣、觀眾喜聞樂道的品牌節(jié)目。［11］這些方式有效地保護了河南話及以河南話為載體的語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，并大大提高了它們的影響力。

（6）加大財政投入，廣開語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的財源渠道。為保護珍貴的文化資源，河南省文化廳聯(lián)合省財政廳爭取到2010年度國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護專項資金790萬元［12］，其中部分資金投入到語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中，同時還尋求政商學相結(jié)合的渠道擴大此類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護資金的投入，通過市場產(chǎn)業(yè)化利用、實物配合、旅游開發(fā)，體現(xiàn)語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化經(jīng)濟價值，以獲得更大的經(jīng)濟效益和社會效益。

（7）加強國際間、地區(qū)間語言文學類及其他類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護利用的研究交流與合作規(guī)劃，促進地方語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的國內(nèi)外傳播。如近兩年在傳承幾百年的河南淮陽太昊陵廟會上，文化部非物質(zhì)文化遺產(chǎn)司、河南省文化廳、周口市政府聯(lián)合中東部8省組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)表演團隊前來演出，對加強語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的地區(qū)間合作與轉(zhuǎn)譯、提高它們的影響力與整合度起到了積極作用。

綜上，語言文學類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)歸類符合國際公約和學術(shù)特點，其特點和價值頗具個性。在保護利用此類文化遺產(chǎn)時，有必要遵循其個性與共性規(guī)律，以申報地瀕危方言或語言載體為紐帶、以編譯展演為形式，并與現(xiàn)代科技和創(chuàng)意結(jié)合，開展生產(chǎn)性、產(chǎn)業(yè)化立體保護，創(chuàng)新此類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護開發(fā)的特色方式。如此，才能提高此類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生命力。