序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇松樹的雕刻方法范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

清代吳之款刻御題詩竹雕劉海戲蟾圖筆筒（圖1，以下簡稱“御詩筒”），高14.5厘米，直徑11.4厘米，外壁下方有陰刻填綠行書“吳之制”款識和隸書陰刻填綠乾隆御題詩句（圖2）：“一帚掃清三界塵，戲蟾猶自不離身。還金篇與伊誰論，仿佛其人道姓甄。乾隆壬寅御題。”下方有“古希天子”“猶日孜孜”兩方連朱方印，填朱砂紅。乾隆壬寅年是乾隆四十七年（1782年）。

對于這樣一件刻有乾隆皇帝御詩和印文且是故宮舊藏的竹雕筆筒，筆者認為，它是一件典型的吳氏偽款器物。單看四字款識，與中國國家博物館藏吳之真跡（圖3）相比較，就不難看出其書法之拙劣。其落款的位置也不合古人孜孜追求的書畫意境布局規律：字體太大，與器物整體不相稱（推斷御題詩字為后添加，后議）。

吳之（約1648～1718年），工畫法，清代金元鈺稱其是繼嘉定竹雕名家朱氏三代后“竹雕第一高手”。雖然吳氏的款識風格變化多端――隸書、行書、行草、陰文、陽文不定，但并不是沒有規律可循。其實書法是最難仿制的，在書畫鑒定中就有“畫不露破綻，字露破綻”的說法。當然，款識僅是一個旁證，器物整體的氣韻、構圖、用刀技法才是主要因素。筆者通過十幾年中對吳之作品的臨摹與研究，愈來愈感到此物的問題癥結所在。

無獨有偶，恰好近期獲得《西泠印社拍賣圖錄》一套，其中2010年春拍，首屆香具?茶具專場中，第2603號拍品――清代竹雕劉海戲金蟾香筒（圖4，后文簡稱“竹香筒”），高18.9厘米，口徑4厘米，頂鑲紅木口，下配紅木雙層座。其上透雕松樹兩株，枝葉繁密，樹下劉海披頭散發，寬袍大袖，袒胸露乳，用深色材料嵌之，以增加層次趣味。此仙赤腳前行，左手握葫蘆，右手勾攬掃帚并持銅錢一串，掃帚上有一只三足蟾，劉海回首對蟾相視而笑，憨態可掬，意境祥和，使觀者如臨其境，如聞其聲。竹香筒雕工細致入微，松樹針葉和松干上的皺皮雕刻細致，處處到位，而巖石卻簡而概之，疏密有致，的確是一件制作精美的文房雅玩。

此竹香筒的構圖與御詩筒屬同一稿本，但無論整體氣韻還是刀工，功力都要比御詩筒高明。御詩筒的松干魚鱗紋的雕刻方法與竹香筒大致相同，雖有點“種松皆作老龍鱗”的味道，但呆板而缺乏向背之分；竹香筒上人物和蟾的雕刻比御詩筒的雕工要生動許多。依本人拙見，這件竹香筒倒有幾分吳之的竹雕藝術風格。

還有一件象牙臂擱刊登在西泠印社2010年春拍圖錄《梵云雅集之文房古玩》中，第2399號拍品――清代象牙劉海渡江竹節式臂擱（圖5），此臂擱上窄下寬，呈覆瓦式，雕竹節形，有四矮足。正面素工，背面為劉海渡江造型，人物高起之處近乎圓雕、鏤雕、陰刻并用，劉海右肩臂扛一大掃帚，左手藏于下垂衣袖中，帚上一三足蟾，劉海踏浪而行，回首與蟾對視，頭頂上祥云繚繞，云中顯露出一輪紅日。人物形態及構圖與竹香筒和御詩筒基本相同。

劉海仙人是明清竹雕的常見題材之一。在吳之的劉海題材竹雕作品中，尚未見有站立的劉海動態形象，他刀筆下的劉海都是側坐或半趺坐姿態，并嚴格按照傳說，將劉海安排在祥云下或巖石、山水間。雖然關于劉海的故事傳說多種多樣，版本繁多，但吳之總有他自己的觀點與設計理念，亦不會將劉海這樣一個放浪不羈的仙人與松間雅境組合在一起，且人物與松樹的比例嚴重失調。依照本文舉證的吳之真跡（圖3、6、7）排列比較，可以看出吳氏在筆筒的雕刻構圖方面極注重書畫布局效果，強調中國傳統的詩書畫印之文氣視覺感受。在創作無背景的單人物或雙人圖案時，偶取無背景（應付之作）布局安排（圖6）。而北京故宮博物院藏竹雕布袋和尚圖筆筒，在無背景無參照物的情況下作近景，才跟御詩筒的人物一樣大小，此筒被王世襄等學者認定為問題之作，此現象不能不引起觀者的注意。吳之之所以被稱為朱氏三代之后“嘉定竹雕第一高手”，是因為其作品構圖嚴謹，工畫法，刀法精絕，及其一絲不茍的治學態度緣故，并非時人妄語。

為了從整體和互相關聯中把握“吳之”筆筒偽品的特征。筆者通過網絡搜索，又獲得兩件構圖與御詩筒類似的竹雕筆筒。其中之一（圖8）高15厘米，口徑11厘米，為浙江某拍賣行2008秋拍之物，定名為清吳之刻竹雕筆筒，估價13萬～16萬元（成交與否未注明），背面有詩一首及落款：“尋真吳入蓬萊島，香風不動松枝老。采芝何處未歸來，白云滿地無人掃。吳之。”詩文為行楷，“吳之”三字似是隸書，可能是盡量仿“吳之隸書款識”筆意之故。詩書之行楷呆板生硬，沒有吳之書法遒勁之風格，而行書配隸書款，違背了書法落款之常理，僅從此處看，系偽款之作無疑。正面雕一老者，其形態與穿戴以及左右松樹景物與本文御詩筒基本相同，只是將人物換了一個臉，使其成為側轉臉的老者；其肩上扛的不是掃帚，而是用樹枝挑著一只籃――美其名曰：芝籃。

另一件筆筒（圖9）高亦是15厘米，為2005年北京某拍賣行秋拍之物，其名為竹雕花神圖筆筒，估價4萬元，成交價4.4萬元。此器高寬比約為17：11，其正面圖案與圖8筆筒如出一轍，只是雕工比那件又差一截。人物亦是不假思索地照搬，只是右側松干頂部的松葉由前者豎向5列增至6列，以填充豎向構圖加大后的空間，這是民間作坊工藝的主要特征之一，未知背面有無詩文和款識。

筆者搜集到的以上5件與御詩筒有著內在關聯圖案的筆筒器物，從器物包漿顏色看，均為老物件無疑，絕不像現代人的仿品，其中御詩筒（圖1）與竹香筒（圖4）圖案相類似，與竹雕花神圖筆筒（圖9）構圖方式類似，與象牙劉海渡江竹節臂擱刻劃的人物（圖5）造型相似。相互對比之下，我們可以看出此種構圖在清中后期是一個比較流行的版本，為己所用可能出自某位人物畫家之手，經竹雕人修改成多個版本，為己所用（雖然吳之亦有同一母題多件作品之例，但不在此議之列），其雕刻技法亦是沿襲吳之的薄地陽文，只是比吳之的薄地陽文更深了一些，想以此來加強圖案紋飾的立體感，殊不知吳之是以書畫透視原理巧妙地利用景物遮掩來表現層次豐富性的。除了竹香筒（圖4）和象牙劉海渡江竹節臂擱人物（圖5）的雕刻比較精細外，其余3件筆筒的尺寸大小基本相似，像是出自某位隱姓埋名藝人一人之手抑或是某一家竹雕作坊，只是將人物形態修改一下。雖然也動了一番腦筋，可是任其絞盡腦汁，也只能在表現松葉時，像是小學生排隊一樣整整齊齊，并無半點吳氏雕刻松葉方式――根據松葉球形透視法則表現出的偃仰向背之姿。而御詩筒的松葉表現手法更是不堪，松干上部的松葉竟像布貼畫一樣平鋪堆砌，連松葉的透視圓角都無意過渡，以直刀沖切，可謂草率之極，與吳氏之“分毫之間富彈性”的手法特點絕不相類。正所謂：一葉知秋，滴水知寒。

再看御詩筒松樹枝干的雕法，唯獨竹香筒的雕法與吳之風格相似，但其中松干龍鱗碎皮的雕法與御詩筒似同出一人之手，密密排行，整整齊齊，如同人工種植或刻意而為，此處可謂“工整”之極，亦無半點吳之婉轉順讓的自然之態。御詩筒松干根部稍上的兩個疤癤皆為不規則的五邊形，中間戳一小凹，模樣相似，劉海頭頂上方的松枝像三截直棒相互拼接，與吳之的“折釵股”式遒勁松枝雕刻風格相去甚遠。

還有劉海與松樹的構圖，劉海肩扛大掃帚，其帚梢緊貼地子，陰刻掃帚亂紋，卻感覺被松葉遮擋在后面，而劉海卻位于松樹前面，如此大的空間跨度，有悖于畫理透視法則，在視覺上就顯得格外別扭。按理說應該像竹香筒（圖4）的處理方法――掃帚遮擋松樹，人物為近景位置才合乎畫理。還有，御詩筒其掃帚上的三足蟾沒有了它應有的特殊的鼓眼，而是鳳眼緊縮、細瞇瞇地看著劉海，并無生機可言，遠不及竹香筒的蟾有靈動之感，兩圖對比，優劣立顯。再與偽款之作（圖8）和花神圖筆筒（圖9）構圖相對照，可知原版本中，人物劉海是作近景表現的，松干為背景才符合畫理，其癥結即在于此。只可惜御詩筒雕刻者的知識沒有達到相應的高度，只知其一，不知其二焉。

御詩筒劉海回首為八分臉轉向，耳朵上緣無耳廓，下披散發也沒有因耳廓隆起而改變走向，而是一味地平鋪。劉海開臉：咧嘴齜露上牙，是哭是笑還是喊叫，讓觀者琢磨不定，整個嘴巴與鼻子之間的關系欠缺推敲；持有葫蘆的前臂上部衣紋散亂，無來龍去脈；雙足上部的褲腿衣紋缺乏層次，與吳之竹雕劉海戲蟾筆筒（圖6）所刻劉海真跡及國家博物館所藏的竹雕劉海戲蟾筆筒（圖3）真跡相對照可見御詩筒雕工之拙劣，無異于“朽木而鉛刀，畫嫫母，飾土人也”。

還有一點，此御詩筒的口沿為平口，這種口沿處理方式在“吳之款識”作品中，僅見北京故宮博物院所藏竹雕松溪浴馬圖筆筒，然而這件筆筒早年已被王世襄先生定為疑問之作。其余的吳氏筆筒皆作口沿內傾斜，外口沿逶迤式（見圖7）。第一手接觸點的順暢舒適之感，這是文房器物的重要感觀特征，吳之筆筒作品亦不例外，截竹為筒，不加修飾的草率之作，是不會出自吳之刀筆之下的。

篇(2)

感動，并不足以概括今日的主題，在得知此情此景中的所有主體物品全由黃楊木雕刻而成后，你一定抑制不住內心的澎湃，被震撼的感覺非語言所能形容。這些由臺灣藝術家呂美麗精雕而成的木雕作品，模糊了真與假的界線。

創作不用天馬行空

“我是五年級生，換算成大陸的說法是生于上世紀60年代的人。讀小學、國中的時候，母親每天會為我準備便當，再用一塊粗布包裹好鋁盒方便攜帶。”呂美麗娓娓道來自己的童年故事，頓感溫馨。眼前，擺放著一件打著蝴蝶結的“帆布便當”，粗布的質地和紋路纖毫畢現，破洞處探出筷頭，粘著飯粒和菜屑，幾只小螞蟻接踵而來。這個足可以假亂真的飯盒是呂美麗24年木雕生涯中的第一件生活化作品。同一系列的，還有毛衣、鞋襪、老式挎包、運動鞋等，傳統黃楊木雕仿佛換了一種清新口味，獨具匠心的題材使之意趣盎然。用木雕呈現童年生活的點滴記憶，是呂美麗近10年來形成的獨特藝術風格。

20多年前，呂美麗與木雕結下不解之緣。“我喜歡畫畫，早期做平面設計，卻一直覺得不能發揮所長。每當有各種展覽都會前去觀看，只要看見木雕，就會怦然心動，眼球與思維被它們牢牢抓住。”呂美麗得知臺北市立美術館有雕刻研習會，前去報名學習。第一件作品《吉》是一個剝開三分之一的橘子，一旁擱著掰開的果肉，新鮮的感覺令呂美麗對木雕產生了濃厚的興趣。幾個月入門后，她回到故鄉宜蘭鉆研雕刻技藝。

“記得剛學會基本技藝后，并不知道刻什么，只希望盡量脫離佛像題材。”女性獨有的視覺為呂美麗帶來更細膩的創作靈感，住在宜蘭，那就刻蘭花吧！年僅24歲的呂美麗一刀一鑿下手后，才知蘭花的雕刻難度之大，“根葉繁多，花朵細膩度高，那時的作品沒有多大的藝術價值，但奠定了我的雕刻技術。”從此以后，呂美麗開始留意身邊的事物。與母親逛菜市場，小販切下一截冬瓜，熟練地綁上稻草便于手提，這便是《冬瓜》的原型；過新年，穿上母親親手織就的毛衣；擁有的第一雙球鞋……呂美麗說：“我的創作不用天馬行空，靈感就在我的手中。”

與追求隨物賦形的雕刻技法不同，呂美麗的作品幾乎隨性所為，先在腦海里有了雛形，再挑選合適的木頭精雕細琢完成。因為它們來自市井生活，散發出的質樸氣息感動著觀賞的男女老幼。

木雕只有—個動作

除了新穎的創作理念，呂美麗的木雕作品用放大鏡看也難尋破綻。自然的褶皺、精細的帆布壓花紋理、未上好的拉鏈、細密的針腳……一個塞得飽滿的木雕老式書包宛若天成，栩栩如生，就連向上提的包帶也柔軟真實。整件作品由整塊黃楊木雕刻，無任何拼接。再看那件平躺的毛衣，根本就是一針一線手工編織而成。有同行發出疑問：“一件毛衣可能有上萬個孔洞，如此繁復的工作應該是交由工作室的助理完成，她只是設定好機器打幾厘米深的孔而已。”呂美麗平靜地笑笑，說：“我的精雕作品全部是親自手工下刀完成。”

手握式電動雕刻機或氣動筆是目前雕刻過程中必用的工具，無論是去皮還是打孔，都非常精準而且速度快。“我的作品介于雕刻與毫雕之間，機器運轉時手會抖，根本沒法操作精細的過程，精雕的作品只有在屏氣凝神下才能完成。”她順手摸了摸毛衣的袖口，說：“這樣的小孔至少下3刀才能成形，如果使用機器還需要打磨，這種小地方砂紙根本無法進入，因此只能依靠手工一刀一刀雕琢。”相對于需要砂紙打磨的雕刻技術，呂美麗說自己靠刀工塑造質感的技法叫“輕刀法”，而她使用的雕刻工具也并不常規，是醫生使用的手術刀。“精雕的動作和力量主要靠手指用力，手術刀輕柔，操作靈活準確，只要控制好用刀，短小細密的地方就迎刃而解。”

無論是工具還是獨到的雕刻技巧，只要談話中所觸及的內容，呂美麗者阡口盤托出，沒有絲毫遮掩。《汗水》是一塊搭在磚墻上的毛巾，密實的纖維惟妙惟肖，無不令人稱奇。“這就是先用手術刀切削的，但不能弄掉，再將木屑向上挑，勾回來，就成了柔軟的纖維效果。”黃楊木木質光潔、紋理細膩，為乳黃色，經過空氣氧化和把玩會形成包漿，顏色由淺而深，逐漸變成紅棕色，給人古樸典雅的美感，且更加珍貴。而《汗水》的磚墻與毛巾邊緣是誘人的紅棕色，纖維面卻是新鮮的乳黃色，令人百思不得其解。有人質疑：“可能經過上漆或染色形成。”呂美麗再次搖頭，“我是先刻好磚頭后擱置氧化一陣子，再雕刻毛巾的纖維面，就形成了對比的效果。”這件作品，呂美麗前后花了3年時間，且依然沒有完工，人們所見到的毛巾另一面，還是毛坯呢！

呂美麗說，每一件作品她都會全力以赴，下刀專注，木雕只有一個動作，就是做減法，不可以出差錯，像人生一樣，要步步為營。有一年秋天，她被隨風飄零的落葉場景感動，于是想雕一片樹葉記錄那個優美的意境。只有使葉片前后的葉脈一致，才能讓樹葉真實。如何才能看清葉脈的紋理是否一致呢，只有一個辦法——讓葉片薄如蟬翼，透光而不破。那得雕多薄呢？“沒有量過呢，可能1厘米吧，或是1毫米？”一直很淡定的呂美麗顯然有些為難，無奈地笑了笑。而據資料介紹，木材厚度只有低于0.1毫米才可能有光線透過。

呂美麗似乎是個沒有數字概念的藝術家，從不在乎刀法的繁復度。細算針腳，一雙手套至少雕刻10萬刀，一件毛衣可能需要上百萬刀，她通過精細的技法改變物體的質感與材質，甚至欺騙了黃楊木雕刻世家的傳人。這樣的藝術品，只靠嫻熟的技巧是不夠的，還需要靈魂與神韻的支撐，只有內心純凈、不計較得失的人才能定下神來雕刻作品和自己的人生。而呂美麗，也因此打破了木雕行業長期被男性壟斷的局面。

沒有人出售自己的生命

呂美麗所雕刻的黃楊木是20年前收購的，她也嘗試雕刻過臺灣一寶檜木，“那種木材更適合欣賞原木的年輪，纖維粗糙，并不適合雕刻。”黃楊木的年輪密實，不易龜裂，存放的時間越長越顯亮麗和古樸。“但材料不易，我珍惜它們就像珍惜生命—樣。”

經過呂美麗出神入化雕琢的黃楊木藝術品大都極其樸實、溫柔，背后都有一個動人的故事。“木是大自然的杰作，把硬的東西變做軟的作品，是生命再造，只有先感動了自己才能感動別人。”于是每件作品完成之后，呂美麗還會隨性寫上幾句注文。

她把這些雅致脫俗、溫暖與美感并具的木雕藝術品比做生命的呼吸，“雕刻黃楊木時，讓我安定，感受到呼吸的存在。”有誰會把自己的生命出售呢？于是呂美麗將自己美輪美奐的木雕作品搬進藝術館，僅供人們欣賞，從不出售。“生命有限，我這一生還能雕刻門件作品呢？50件？不可能超過100件。我的生命有限……”呂美麗不斷地強調自己的生命與木雕的關系，真摯得令人有想哭的沖動。

每天，呂美麗將自己的生活劃分為幾個階段，早上雕木頭，下午雕琉璃或金工。因為木雕作品不出售，為了生活，她開發生活化的藝術品，把琉璃、黃金、銅等材質運用木雕技法展現，再由藝術館的同事翻模銷售，維持藝術館的運營。那些用生命雕刻的木雕藝術品，就讓它們陳列其間，在紅磚墻的映襯下博得觀者的會心一笑。

唐末，北方戰火紛飛。奚超、奚庭珪父子，河北易州制墨高手，為躲避戰亂，舉家南遷。行至歙州，只見這里古松繁茂，新安江水清冽，他們便停下腳步，就地取材，著手新的生活。這一停不要緊，中國書法、繪畫的重要載體——墨，從此進入了一個新的紀元。

時光更迭，現如今，中國人的書寫方式發生了很大變化，墨早就淡出了大眾的生活。然而，在同一個時空中，墨作為一種顏料、一項技藝、一個情結、一脈文化，始終在堅韌延宕，沉默而低調。其中，由徽墨寫就的春秋，已經綿延了一千多年。

遠遠不止胡開文

略知一點書墨的人，提起墨，第一反應幾乎都是胡開文。在歙縣、績溪和屯溪，都有胡開文墨廠；在徽墨表面，“胡開文”三個字隨處可見。可以說，“胡開文”是當下人們目之所及的跟墨有關的最重要的符號。

然而，說胡開文，還得從奚氏父子說起。

來到歙州，父子兩人重操舊業，繼續制墨。所謂“良匠需良材”，古松樹是墨的重要原料，歙州遍地松樹，品質遠超易州，加之南方大好山水，奚氏父子靈感奔涌，嘗試改進制墨工藝。他們在墨料中加入各種中草藥，在膠料中加入大漆，制成的墨質堅紋細，防腐防蛀，還有沁人的香氣。

這種墨馬上被送到南唐后主李煜那里。這位喜歡舞文弄墨的皇帝發現，奚氏父子的墨豐肌膩理，光澤如漆，一時龍顏大悅，賜制墨者“國姓”為賞，歙州“李墨”于是揚名天下。

當時社會流傳“千金易得，李墨難求”的說法，歙州成為全國制墨中心。宋宣和年間，書畫皇帝宋徽宗將歙州改為徽州，轄區內屯溪、歙縣、績溪、旌德等地先后涌現出大批制墨的能工巧匠，他們生產的墨承于李墨，概稱“徽墨”。自此，徽墨開始書寫千年春秋。

在這部漫長的歷史中，風云變幻，江山易主，徽墨卻始終在自由生長，漸漸由一種顏料制作方法變成一個藝術門類。制墨作坊林立，家家都有秘方，制出的墨基本上都可以達到“堅如石、紋如犀、黑如漆”，這個時候，有人開始在墨的模樣上下起功夫，聯合書畫家、雕刻工匠，制作別具一格的墨模：有人在墨的功能上更進一步，在墨中加入藥材，制出了藥墨；有人在墨的包裝上嘗試革新，把一個主題、不同形狀的墨放在一個盒子中，成為集錦墨；有人不滿足于松煙制墨，開始用桐油煉煙，生產油煙墨……

羅小華、程君房、方于魯、程鳳池、曹定遠等名匠被他們生產的墨寫入史冊。清代康熙年間，出現汪近圣、汪節庵、曹素功、胡開文四大墨莊，其中胡開文墨莊是最后也是最輝煌的一家，流布之深遠直抵當下。

煙細膠清，萬杵不厭

神奇的是，徽墨是用煙制成的。徽墨制作分煉煙、和膠、杵搗、成型、晾墨、銼邊、洗水、填金、包裝等9道工序，用徽墨制作技藝國家級傳承人、績溪胡開文墨業有限公司老總汪愛軍的話說：“徽墨最核心的技藝是煉煙。”

煉煙即制造煙、收集煙的過程，要在一個密閉的黑房子里進行。“廷之墨，松煙一斤之中，用珍珠三兩，玉屑、龍腦各一兩，同時和以生漆，搗十萬杵。”這是古書的記載，說的是奚氏松煙墨的制作方法。其中“松煙一斤”，是說選擇年代久遠的古松樹，使其在缺氧的環境下不充分燃燒，產生的煙結在黑房子頂部，然后將這些煙收集起來，擇取一斤。

這個過程，說起來簡單，要想煉出好煙，卻是天大的難事。好的徽墨，“拈來輕、嗅來馨、磨來清、堅如玉、研無聲、一點如漆，萬載存真”，要達到這個柿隹，煙要煉得極輕極細。

墨看起來是固態，使用的時候是液態，最初卻是氣態！煉煙的人要在墨還是氣態的時候揣摩出墨最終成型時的品質，何其難也！科學儀器在這個時候根本派不上用場，只能憑借煉煙者的經驗。所以，掌握煉煙技術的人，往往是一個制墨作坊、制墨廠的靈魂。

汪愛軍從1995年開始接管墨廠，跟隨老師傅學習制墨技術，如今，他是廠里唯一一個可以操作煉煙工序的人。采訪汪愛軍的時候，是個周末。記者在幾乎空無一人的廠院轉悠，心想這個墨廠實在太安靜了。沒一會兒，汪愛軍出現，暗紅色夾克的袖子上，臉上，都是黑。他大概剛從煉煙房出來，十分神秘。

關于煉煙，汪愛軍無法說更多，這是廠子的核心機密。或許，煉煙本就無法用語言描述。除了古松煉煙，明代制墨名家羅小華使用桐油煉煙制墨，后來程君房發明了漆煙制墨法，每次煉煙技術的革新，都會引領墨業風潮。究竟怎么煉，一直是個謎。

制墨的要領是：煙細膠清，萬杵不厭。墨由煙、膠和添加物三部分組成，膠是墨中的粘合劑，用以成型、發彩，一般采用動物膠。和料時，太熱膠不凝，太寒則凍墨，“膠無定法”，一般來說，春、冬宜減膠增水，夏秋則減水增膠。

和料后制成的墨坯，配以麝香、梅片、冰片、珍珠、金箔等防腐顯色的添加劑后，放在木墩上用鐵錘反復捶打，“輕膠十萬杵”為古法。走進制墨車間，墨香襲人。兩個師傅正在忙活，一個五十多歲，一個三十多歲，前者做彩墨，后者做黑墨。十厘米直徑的餅狀墨坯堆在一起，正在加溫。年輕的師傅取一塊在手里，放在一米高的木墩上，掄起鐵錘，一邊捶搗，一邊揉搓。反復無數次后，揪下一條，上天平稱重量，正合適，在燙手的恒溫板上搓成一條，正好放入墨模，上緊螺母，開始壓制。

記者用一只手掂了一下鐵錘，幾乎拿不起來，年輕的師傅嘿嘿一笑。他印堂發亮，氣色飽滿，像個習武之人。每天掄大錘，一掄20年，功力可想而知。讓記者驚訝的是，每一塊墨，都是通過同樣的方式搗出來的。

“龍麝黃金皆不貴，墨工汗水是精魂。”知道墨取材的不易，煉煙的難得，捶搗的辛苦，就知道為什么明代會有“一兩黃金一兩墨”的說法了。

得良墨者如名將得良馬

“前世不修，生在徽州；十三四歲，往外一丟。”徽州山明水秀，自古地少人多，為了生計，人們要么外出經商，要么從事手藝百工，“小民多執技藝”，素有能雕善刻的傳統。在徽州，墨和雕刻結合在一起幾乎是注定的事情。

制墨作坊遍地開花，如何在激烈的競爭中勝出，作坊老板各出奇招，其中最主要的方法便是刻墨模。

墨模均由六片組成，前后左右各一片，中間有兩片，是制模時用于壓制墨的模具，多用石楠木、棠梨木制成。明代，墨模雕刻已成風氣，制墨家為了制作出足夠吸引眼球的墨，往往找尋著名的書畫家繪制草稿，然后請巧匠雕刻成模。長方形、圓柱形、圓餅形、人形、物形、多角形、異形等墨模異彩紛呈，讓墨的藝術性大大增強，藏墨的人越來越多。

這個時候，內容或者樣式成套的集錦墨蔚然成風。集錦墨一般以幾錠、十幾錠為一套，通過圖案和造型，表現一個主題，充滿商業頭腦的胡開文則貢獻了巔峰之作。《棉花圖》用16副模板刻成，描繪了棉花從播種到織布、染布的全過程，每錠墨的背板都有三五百字的圖釋；《御園圖》則是胡開文不惜重金，雇畫工赴京實地描繪，又經名手花數年雕刻而成，共64副模板，亭臺樓閣、山水園林、游人花鳥，莫不栩栩如生。

明代制墨名家程君房自稱“我墨百年可化黃金”。數百年后的今天，誰要是收藏有程君房做的一套墨，真可謂“黃金有價好墨無價”了。

人在磨墨，墨在磨人

雖然大眾的書寫方式發生了巨大的變化，但是徽墨業并未因此一蹶不振，這讓記者頗感意外。

汪愛軍說，職業書畫家一直保持著比較穩定的數量，2008年之前績溪胡開文墨廠的墨很多出口日本，從來不愁銷售。

真正讓人發愁的是很難再做出真正的好墨。2006年左右做全國首批國家級非遺普查時，中科院自然與科學發展研究所和中國藝術研究院抽調的專家，在黃山一帶待了很多天。看了很多墨廠，不斷試用，反復比對，因汪愛軍所在墨廠的墨“入紙如漆，發墨如煙”，可以看到完備的工藝流程，擁有560畝桐油地，專家組最終確定這里為非遺項目所在地。

當時，汪愛軍并不知道非遺項目的牌子意味著什么，他只知道，自己的廠子還能比較完整地將徽墨保質保量做出來，至于和古墨相比，那完全是另外一回事了。“我的心里很急，每天都有人來買墨，但是我們做不到那個水平。”汪愛軍到處找材料，天天磨，揣摩溫度、水分、季節，分析輔助材料是什么？照著客戶帶來的畫作，思考顏色的細微差異是怎么發生的。“滿足畫家需求的時候，特別有成就感。”

使命感、責任感，這對于徽墨行業來說，似乎有點虛。1956年，徽州墨業公私合營，屯溪、績溪、歙縣分別成立徽墨廠，各廠就近收攏人力和物力，所有設備、工具、制墨師傅、技術，全部來自民間。

經歷十年動蕩，所有廠子直接面對市場，逐漸風雨飄搖。歙縣老胡開文墨廠（現名“歙縣墨業有限公司”）的周美洪1992年當廠長時，廠里賬面上只有260塊錢。“好在第二天就來了一個日本團，賣出去2萬多塊錢的貨，正好夠發工資。”而汪愛軍當廠長的時候，廠里虧損幾十萬元。這個時候，作為廠里老板，能做的只是盡力滿足客戶需求，以此獲得生存的一席之地。“沒有救世主，只能靠自己。”

篇(3)

關鍵詞：徽州 木雕 雕刻

古建筑大多以木結構建筑為主，木雕藝術伴隨而生。明清時代的木雕題材，多以吉祥紋樣，神話故事，深受當時社會的歡迎。而徽州木雕在其中占據了舉足輕重的地位，徽州木材資源豐富，為徽州木雕藝術提供了使其蓬勃生長的土壤；徽商的崛起與興盛給予了徽雕藝術雄厚的財力支持，徽州的地域文化又給徽州木雕提供了文化氛圍。明中以后，隨著徽商財力的增加，炫耀鄉里的意識日益濃厚。木雕藝術也逐漸向精雕細刻過渡，多層透雕成為主流。感謝那些名不見經傳的能工巧匠，為我們留下了珍貴的藝術遺產。

一、實用、形式與裝飾美

從現存的明代建筑雕飾來看，徽州木雕雕刻簡潔大方，整體效果拙樸大氣。清代建筑木雕刻畫精美細致，在屋內門窗、隔扇勾欄上裝飾滿了亭臺樓閣、花鳥魚蟲和山水人物故事，甚至梁架上都進行雕飾。徽州木雕不單純只是點綴的花花草草，實際上木雕作品經歷了由簡到繁的過程，以各種線條的對比造型為基礎手段，配以樓臺亭閣、樹木花草等等，連接各個人物場景，使整個框架結構和諧自然，具有強烈的裝飾效果。木雕藝術根據建筑結構特定的范圍其所處的位置來進行安排內容配飾，以免破壞其功能，雕刻時從實物的基礎形態出發，加以添加改變深化，講究觀賞視角，在統一中求變化，兼顧了結構上的牢固與建筑美學的協調。

徽州民居都是依靠天井來采光，光線從頭頂上方流瀉下來，房屋內的木雕就顯得影影綽綽，富有動感和空間感。匠人根據建筑的需要巧妙的設計，使木雕具備了功能需求又與環境相呼應，抽象裝飾與意象轉換并用，造就了這些完美的紋飾。民間匠師們在物象的取舍安排上有很大隨意性并非面面俱到，所有題材中為突顯主題抓住重要特征加以刻畫，在時間、距離、比例、透視法上并不拘泥。在外型和構圖上加入了很多具有裝飾意味的形狀，不再是簡單的曲線而是加入了方、矩、圓、三角、多邊形，以及一些外形輪廓曲折不成方圓等。通過改變花的自然形態，重新結構，甚至遠離原生態的抽象變形達到人為制作，很大程度上提高了裝飾力度。同時也讓它們看起來不單是植物和花卉，而是百變的女郎。抽象與寫實性紋樣交相輝映，是美化、表現對象的重要手段，運用一枝小草，加以理想變奏，反復旋轉，規則環狀排列的構成技巧給予靈秀、靜中見動的意趣，在這基礎上又集中實物為一體，這種極富裝飾意味、質樸天成的藝術造型，是文人畫不可替代的。人物刻畫也是栩栩如生，簡化概括和夸張虛構的手法、大膽的構圖充分體現出畫面的勃勃生機。一些在構圖上看似非科學的錯誤比例、錯誤構圖，卻呈現出頗具意味的裝飾效果。這種民間木雕工藝上的裝飾性是中國傳統造型藝術的共同特點之一，所以好內容是要有匹配的形式來表達的，形式與裝飾美是難分的。

二、狹窄的空間開闊的視野

人們都說造型藝術是屬于“空間藝術”的范疇，因此，平面的繪畫便極力在二維的限定中追求三維的空間效果。在寫實風格的作品中通過透視、色調、光影、虛實等等手段來體現。而徽州木雕追求全方位空間放棄固定的方位，距離的單眼聚焦所留在視網膜上的結像，以散點或縱深的關照方式獲取另一種空間的真實。徽州木雕雕刻方法是把原來的平面圖像“凸起來”。在散光的投影下，木雕人物的頭、手、胸，很淺呈弧線斜坡與外框銜接應，自然呈現了三維空間的效果。民間匠師們在處理雕刻的地方很有分寸，利用原材料本身的材質加以變化溶入建筑整體之中，再進行藝術處理，空間結構及形象自然得體，沒有一絲違和之感。“山形面面觀，山影步步移”這種樸素造型方式，從房屋、亭臺到小橋流水的平面來展現，在徽州木雕中體現的淋漓盡致。真正的站在一處向前看的話，我們的視野是很有限的，看不到山另一邊的情景。作者根據自己觀察的順序，把所見連續起來，成了一覽無的場景，這是焦點方式所不能及的，體現散點視覺感受的特征。當我們處于一種的移動的狀態下觀察和感受物象，相對于我們所在的位置而言，物象前后、左右、遠近的這之間的秩序關系會有變化。這種木雕用重疊的方法，由人到山的順序，層次錯落有致，人物作為焦點突出，將情感更多的注入到了人物上。比如兩個人物站立在畫面最前方的中間位置，旁邊一棵樹，樹的后面是茅屋。茅屋的后面是山……從順序來說，樹和人物是“前面”的事，茅屋是“中間”的事，山是“后來”的事；從空間距離來看，茅屋和山離我們是遙遠的，而人物就在眼前。

F實中我們是無法透過墻壁看到里面的事物的，然而在徽州木雕中很多畫面中仿佛房屋的墻壁被看穿了，門板變成了透明，墻面向外延伸出去，成為另一座房屋的外墻，好像長了透視眼，不需要進屋，但屋里的所有情形都可以看的清清楚楚，生動地將表現了出來這種“望眼欲穿”的空間關系。木雕中的房屋在整個環境中是相對靜止的，然而雕刻中人物的活動、外墻的線條、水流順著一定的方向延伸，最后又匯聚在一起，曲曲折折，大小起伏不同形態加強了畫面的運動感，使得木雕活了起來。乍看之下，木雕好像就是記錄一個瞬間，再仔細看，木雕習慣截取幾個情節片段連環容納進一個長方形特定的空間中，也不直接表達所處季節，而是用圖像語言暗示了所處時間階段，把時間暗藏在限定的空間中，情節在里面自由地走來走去。當視角由右往左推進，串起了一個連續的故事成一條直線在推進情節的發展，感覺到了時間的流動，產生強烈的韻律感，使之不自覺的跟著畫面的布局走動。最重要的是能夠很大程度地表現對象，更能抒發畫家內心的那種裝飾情緒，不同的人物的不同表情不同環境體現了作者對于生活的細膩感受，和木雕藝術那種獨到的裝飾性及風格。

三、理想與現實的結合：

通過借物舒懷是我國民間最常用的，也是最能直接表達人們的所思所想，更借助文字的諧音非常巧妙地運用于圖案形象，以諧音和寓意為基礎構成，使形式和內容巧妙結合，意趣橫生，看上去悅目，聽起來悅耳，成為廣大民眾喜聞樂見的吉祥圖案。祈求吉祥，是我國一種古老的文化現象，幾乎到了“圖必有意，意必吉祥”的程度，由此可見中國人事事想圖個吉利，討個口彩的習俗由來已久，通常借形象的象征和名稱諧音，使紋樣含有某種意義。寓意圖案是指寄托特定內容、意義的裝飾紋樣。寓意者，借其他事物以寄托本意，如梅花寓意傲霜斗雪，松樹寓意堅強不屈等等。在徽州抬頭低頭都可以在廳堂，居室、廊亭、天井、書房看到內容豐富的裝飾圖案紋樣，從人物、動物、植物、器物及山、水、云，到傳說中的瑞獸如龍、鳳、麒麟等等，還有回紋、拐子等幾何紋樣，人們生活中見到的或想到的幾乎無所不包。

吉祥紋樣指以轉意、諧音等比附手法構成具有某種吉利含義的紋樣。寓意紋樣經前百年積累，在花卉草木紋樣里占不小的比例，人不斷從草木花卉中尋求精神寄托，不僅寓意優良品性，告訴我們人與自然的天性連結，還寓意為歷經考驗、生性貞靜堅韌，多為文人自勉自勵所用，同時也體現了當時人們心里美好的向往。如竹枝與花瓶的組合為“竹報平安”，兩只柿子與一只如意相配為“事事如意”等等。移花接木將幾種圖案或花樣果實集于一體，這樣層層疊疊、密密麻麻不僅節省了空間也讓構圖看起來更加的緊密和完美，意匠獨特，充分顯示了工匠們的想象力。而大部分宅子大門柱子上方的木雕內容幾乎都是獅子，龍騰，牛角怪有鎮宅辟邪的意思，以及藤類植物相互纏繞著的，而整個木雕鏤空的部分則是起到通風的作用。房內梁處的木雕大多以花朵，花藤，盤龍為主，雕刻細膩精致。閣樓圍欄都是簡潔的線條相互穿插，從而構成對稱且整潔的圖案，并沒有門窗的雕花那樣復雜繁瑣。即使有一些繪畫構圖的紋飾加入其中，作品也往往被匠人有意無意地進行過適當處理，使紋樣盡量與裝飾部位的外形相吻合。

木雕不僅要讓圖紋與實物相像，還要具有很強的裝飾意味，更要考慮到實物雕刻出來的效果是不是如想象中的那么完美，要讓這些東西集于一體還要配合的天衣無縫就不是想象中的那么簡單了，經過時間的千錘百煉形成了幾種構成規律，然主次分明，各起各的作用，顯得民間風味濃郁，裝飾性強。雕刻工匠們通過對生活觀察，大膽想象、夸張、變形、概括加以糅合，創造出理想與現實結合的產物。在不同場所中應用適當的題材，恰到好處、相得益彰，刻畫的生物傳神，圖案紋飾寓意吉祥，有借景抒情，有借事喻理，有詩情畫意。

綜上所述，徽州木雕是徽州文化的s影具有地域性和獨特性，是我們的物質和精神財富，從而影響了幾個朝代，更演繹了中華文化曾經的輝煌，在文化的傳承中發揮了不可替代的積極作用。

參考文獻：

[1]李飛，錢明.中國徽州木雕[M].江蘇美術出版社，2013.

[2]董洪全.中國傳統木雕藝術賞析：徽州木雕[M].湖南美術出版社，2007.

[3]俞宏理.徽州民間雕刻藝術[M].人民美術出版社，1994.

[4]編委會編.文化徽州[M].安徽美術出版社，2002.

篇(4)

從遠古時代開始，射箭術就已經成為戰爭、狩獵和運動中必不可少的部分。在中國古墓中出土的射箭用品可以追溯到至少4000年前，蒙古人在1271年建立元朝，很大程度上歸功于他們在碼背上的射擊技術，他們可以騎在飛奔的馬上轉身進行射擊。滿族人在400年之后，建試了中國最后一個封建王朝――清朝，同樣也是以他們的射箭術取勝，高超的箭術使人口相對較少的滿洲族征服了中國，并且整整統治了250多年。從騎射之具到首飾

一些技術的發展得益于箭術在中國東北部的使用。在這些技術中，其中有一項就是射箭使用的指環，古代中國稱之為蝶(音射)。《說文》曰“鞣，射也”，說明此器為騎射之具。現代稱之為“扳指”，拉弓世佩戴扳指，藉以保護手指并可減少于指運動髓，并且有助于準確釋放弓弦。

在婦好基中出上的扳指與其他早期的射箭指環?樣，上面有一條凹槽，用下放置弓弦。周朝(約公元前1000年前)時期糙糙的扳指，在旁邊有很小的牙狀凸起，考古學家推測這樣設計的目的是有助于拉開外箭，這種設計后來演化為一種傳統的裝飾。一些早期的扳指，包括婦好慕中出土的扳指，附帶個或背多個孔，用于掛在射手的手腕或者腰帶上。

箭術也常常用于獰獵競賽，在甲骨文的記載中，使用弓箭進行狩獵可以追溯到3500年前，從最開始的用于戰爭和狩獵，射箭很快也成為一種運動。再后來成為中國文人士大夫需要掌握的一門技藝，直到明超晚期(1368－1644)，射箭仍然是文職人員標準考試的其中一項。

隨著清朝在19世紀的衰落和中國面臨外來勢力的襲擊，射箭已經成為與軍事技術不相關的一門技藝。中國的文人士夫夫也無需費力去掌握別箭術了，只是簡單地在大拇指上戴上扳指，作為一種技藝的象征。很多在十八九川，紀描繪中國高級官員和富有商人的肖像上常常出現扳指。他們顯然不會騎在馬背上追殺獵物，但他們會非常驕傲地戴上扳指。由此，扳指逐漸成為一種時尚裝飾品，成為一種文化及財富的象征。

中國扳指很少使用金屬

令人驚訝的是，套在大拇指上的小圓柱體承載了如此多的藝術表現手法。扳指的審美趣味來自于他們的材料，最早的扳指通常采用牛羊角、象牙、玉石來制作。但是隨著扳指越來越成為一種裝飾品，其實用性已經逐漸消失，扳指的制作材料范圍得到了很大的擴展，在這一點上，與中國的鼻煙壺相類似，扳指也采用了許多與鼻煙壺相同的材料。 扳指必須具備一定的硬度和耐久性，在這種情況下西方人通常會選擇金屬作為材料，但是在中國，選擇金屬作為扳指材料的并不多見。也許選擇青銅或者銀作為材料對中國藝人來說太缺乏挑戰性了。

扳指最常采用的材料有各種堅硬的寶石，當然，在中國享有崇高位置的寶石是玉。在所有的寶石中，軟玉常常被采用，因為其硬度較小(太硬的玉容易破裂)且溫潤可愛。已知最早的扳指就是采用這種珍貴的材料制造的。在清朝之前，大多數扳指已經成為個人裝飾品而不是射箭用的配件了，現在有很多的扳指采用硬玉來制作了。硬玉在18世紀之前的中國使用量不是很大，硬玉與軟玉相比，擁有更加漂亮的色彩，色澤更加明亮，并且，有旋渦狀的花紋或者對比強烈的顏色。采用硬玉作為材料的扳指，即使不加其他的裝飾也非常漂亮。

盡管有很多扳指不加裝飾而突出展示捌料的美，但是在一些扳指的圓柱體表面也有一些裝飾，如題字、雕刻等，或者做淺浮雕裝飾。瑪瑙是另一種削于制作扳指的材料，藝術家通常利用這種材料的特性在表面進行浮雕，形成鮮明的顏色對比。

印度的扳指通常是水滴狀的，和滿族的圓柱狀扳指有很大的不同，印度的扳指很多采用的是軟玉，印度的統治者在扳指的軟玉上再用黃金或者其他的貴重寶石進行鑲嵌裝飾。而玻璃也可以用于扳指的材料，并且可以在表面進行雕刻，像鼻煙壺那樣，或者只是簡單模仿玉扳指的設計。著名的鼻煙壺收藏家埃米莉寇蒂斯有件透明的內畫蝴蝶和花卉玻璃扳指，是跟她收藏的內畫鼻煙壺相配套的。

非常有趣的是，早期的扳指，通常是比較單薄的，并且非常注重內部成型，而不是準確的圓柱體，有一些早期的扳指在內壁上也有雕刻的花紋，也許是為了使弓箭手可以把扳指帶得更牢固。

成套扳指拍場受追捧

最讓人印象深刻的是成套的精雕細刻的扳指，幾個相同的或者互補的類型，放在一個精美的盒子里，而用于裝這些扳指的盒子通常也和扳指一樣精美。

最為令人稱道的一套扳指，是在2007年4月香港蘇寓比拍賣會上的602號拍品，獨一無二的7枚一套的皇室扳指，加上原配的朱紅漆器盒子和蓋子，這套扳指曾經為乾隆皇帝擁有，被一位亞洲收藏家以610萬美元的價格買走。乾隆是中國最有名的皇帝之一，也是中國藝術的主要贊助人。他同樣極力主張保存滿族的傳統文化和遺產，因此射箭術和扳指也是他重要保護的對象。

這7個扳指，形狀和尺寸完全相同，材質分別為白玉，淺綠色和深綠色的玉，紅玉綠玉和漢玉。扳指上刻有山脈、松樹、云彩，以及皇帝自己書寫的詩。其中一個白玉扳指上面刻有詩句“獨釣寒江雪”，書法和扳指的形狀非常精美。用來裝這些扳指的圓形漆器盒子，蓋子上是3條魚和花環的圖案，盒子內部刻有乾隆的兩首詩，底部是乾隆的四字印章，每一個扳指之間用明黃色絲綢隔開，防止損壞，皇家御用手工藝人保護這些!愛貴的扳指可謂無微不至。

帶有雕刻的硬玉扳指并不是那種擱置在收藏家儲存室里沉默的收藏品，它們可以戴在手上增加魅力，是非常漂亮而且耐用的首飾。最簡單的裝飾方法是作為戒指，戴在大拇指或者在其他手指上，而一些滿族風格的扳指太厚，尤其對于女性來說，帶上去不太舒服。扳指也可以作為項墜，串在貴金屬鏈子上，把最有美麗的一而朝外。印度式樣的扳指，鑲嵌有黃金和寶石，也有很多的機會搭配其他的珠寶進行裝飾。市場已難覓精品扳指

篇(5)

所謂“深層含意”，亦即“言外之意”。一個語言形式往往負載兩種語意內涵，即表層意與深層意。這些語言有的妙用修辭，一語雙關；有的婉語暗示，幽默俏皮；有的曲解影射，富含哲理；有的巧借故事，含蓄雋永；有的活用詞義，恰當引申。當然，也有的是學術文章，因較多地使用專業術語而艱深難懂，需要用平實的語言進行恰當的語體轉換，以使普通讀者能夠更好地理解接受。在日常交際中，我們要善于思辨對方的語言，聽出弦外之音，悟出言外之意。

所謂“平實”，它是一種語言風格，它是相對于生動形象而言的，生動形象的語言是說話人往往運用了某種修辭，使句子更加感性，富有感染力。而平實的語言，不加修飾，簡潔明了，更易于被讀者理解接受。

如何體會特殊語句的深層含意呢？本文擬結合近幾年高考原題或經典模擬試題作具體闡述，以期為2014年同學們備考指點迷津。

一、明晰修辭，探究真意

生活語言中“修辭無處不在”。陳望道先生在《修辭學發凡》一書中指出：“修辭是達意傳情的手段。主要是為著情和意，修辭不過是調整語辭使達意傳情能夠適切的一種努力。”因此我們對語言材料進行選擇、調整和組合的過程，都是在進行修辭活動。同學們首先要明晰所給句子或語段運用了何種修辭，在此基礎上去探究話語背后的真意。

[高考連線] （2013年高考江蘇卷）請以平實的語言表述下面材料中畫線句子的含意，不超過15個字。

有個青年人總是抱怨環境，一位長者對他說：“你想保護自己的腳，穿上一雙鞋子比給全世界鋪上地毯更容易做到。”

解析：畫線句是個比喻句，解答時，要根據語意找出比喻句中的各個喻體及其分別對應的本體。根據語意，整個語段是講“環境”的，青年人抱怨“環境”，對于青年人而言，這個“環境”是不大好的。“長者”的話是勸告、警示年青人的：“保護自己的腳”最好“穿上一雙鞋子”。前者“穿上一雙鞋子”，即“改變自己”（本體）；后者“給全世界鋪上地毯”，就是“改變世界”（本體）。兩者結合是言：改變自己比改變世界更容易。當然，在答題中，可能會出現“保護環境，應從自身做起，而不要好高騖遠”之類的答案，也應該視為正確答案。

[參考答案] 改變自己比改變環境（世界）更容易。

二、聯系語境，挖掘哲理

語境是藝術語言存在和創造的基礎，沒有語境就不可能有藝術語言的存在。語境在漢語運用中有著舉足輕重的作用。有時說話人出于某種原因，有些話不便明說便采取“言在此，意在彼”的表達方法。同學們必須聯系具體的語言環境，抓住語句中的關鍵詞語，尋求上下文的關聯，透過表層的分析去撥開他們深層的神秘面紗，以此挖掘材料蘊含的哲理。

[高考連線] （2012年高考江蘇卷）請以平實的語言表述下面材料中老園藝師一段話的深層含意，不超過25個字。

夜幕下，小松樹上彩燈閃爍。路過的老園藝師自言自語地感慨：“人睡覺要關燈，整夜燈光照著，非失眠不可。樹也一樣，那么多的電線纏著，那么強的燈光照著，能活得好嗎？夜色是美了，樹可是要生病的。人們啊，要聽得懂草木的嘆息！”

解析：通過上下文語境，可以有效地推斷出存在于句子意義之外的信息，從而獲得準確豐富而又可靠的言外之意。園藝師為什么會發出感慨，是因為“樹的身上那么多的電線纏著，那么強的燈光照著，樹可是要生病的”，暗含人類自私錯誤的行為，表達老園藝師對人類的委婉批評。

[參考答案] 樹也需要良好的生長環境，人類應該善待自然。

三、根據對象，轉換語體

在日常生活中，人們可以根據具體的情形選擇不同的語體進行交際。使用語言進行交際時，會碰到語體障礙的問題，需要我們根據交際對象、交際功能、交際場合的不同進行語體轉換，選擇或莊重或幽默、或優雅或通俗、或簡潔或繁豐的語言風格來實現言語交際與表達的得體和準確。在不同的言語交際情境中使用不同的語體，可以使我們的表達更得體、更準確。

[高考連線] （2005年高考江蘇卷）現代著名散文家柯靈對微型小說的創作要領有如下形象表述：

（微型小說）“關節處一著棋活，妙手成春；結穴處臨去秋波那一轉，令人低回不盡。”

請你將柯靈的話用平易樸實的語言重新表述。（不超過40個字）

解析：本題要求準確進行語體轉換，前提是要能準確解讀柯靈這段形象表述的深刻含意。柯靈的這句話是典型的學術語體，是文學評論，需要有一定的文學功底才能讀懂，轉換成平實的語體后，即便是一般的中學生也能理解。但是本題綜合性強，不是一道簡單的轉述題，它實際上考查了微型小說創作的“懸念設置”和“歐?亨利筆法”兩個技巧，同學們必須有扎實的小說鑒賞和創作能力，同時要能對這一比喻句進行準確解讀，將形象化的語句轉化為概括性的直白語言，將抽象含蓄的概念或句子轉化為具體化的闡釋。

[參考答案] 關鍵地方寫得生動就滿篇生色；結尾點題處應委婉含蓄，意味深長。

四、巧化婉言，直面表達

有些妙語是運用婉言表示的，同學們要細致尋找和分析妙語中隱藏著的“真意”，認真揣摩婉言里的“言外之意”，把真實的意思敘述出來。這里例舉北宋大文豪蘇軾謝客的故事，同學們不妨一讀：蘇軾在京為官，一日，其鄉友帶上厚禮想求他幫忙謀個一官半職，并說：“如您不便，勞令弟之駕也行。”鄉情不便明傷，蘇軾便先給來客講了一則“寓言”。大意是：某人窮極盜墓，數掘無獲，便想去掘伯夷、叔齊之墓，只聽伯夷在墓里說：“我是在首陽山餓死的，除了一把枯骨，別無一物，何以如爾愿？”盜墓人喪氣地說：“那我就挖開叔齊之墓，碰碰運氣吧！”伯夷又說：“連我也不過如此，我弟弟就更幫不上忙了！”蘇軾的弦外之音是：您的苦衷我知道，但我們兄弟倆都無法幫忙啊！鄉友悟知求官無望，只好知趣地帶上禮物走了。

[高考連線] （2013年3月南通一模試卷）閱讀下面的文字，揣摩并寫出畫線句子的“言外之意”。

一位作曲家帶著自己創作的曲子向著名的音樂大師討教。在聽演奏的過程中，這位大師不斷地脫帽。演奏完畢，作曲家連忙問：“大師，是不是屋里太熱？”大師說：“不熱。我有碰到熟人就脫帽的習慣。在閣下的曲子中我碰到了很多熟人。”

解析：婉言者昌，顯然大師用了婉曲手法，委婉含蓄地對該作曲家提出了批評和建議，保留了作曲家的尊嚴，又達到了目的。

[參考答案] 作品要重在個人創造，不要照搬照抄別人的東西。

總之，言外之意的平實表述，必須扣緊“言”字，突出“意”字。“言”是語意表達的形式，“意”才是文字體現出來的意義。要探究言外之意，就必須仔細分析語言本身呈現的語意，進而弄清建立在表層意基礎上的深層意。我們要建立相關知識結構，要懂得文字的一般意義和特殊意義、語法意義、語用意義、修辭意義。表達力求準確到位，切忌拖泥帶水。如此，方能笑傲高考，技壓群雄。

請你練筆

1.請以平實的語言表述下面文字的含意。

無論是作者或是讀者，在心領神會一首好詩時，都必有一幅畫境或是一幕戲景，很新鮮生動地突現于眼前，使他神魂為之鉤攝，若驚若喜，霎時無暇旁顧，仿佛這小天地中有獨立自足之樂；此處偌大乾坤宇宙以及個人生活中一切憎愛悲喜，都像在這霎時間煙消云散去了。

答：

2.請用簡明平實的語言表述下面材料中雕匠一段話的深刻含意。

有兩段樹根，一段被雕匠雕成了神，一段被雕匠雕成了猴。于是兩段樹根有了不同的命運：一段被人供奉膜拜，一段成了人的。被雕成猴的樹根埋怨雕匠說：“我們同是樹根，命運卻如此截然不同，都是因為你，我們的命運都是你一手雕刻而成的啊！”

“我哪有這等本事，去雕刻別人的命運！”雕匠緩緩說道：“其實，從土里出來的時候，你們一個長得像神，一個長得像猴，我只是按你們的形狀略加雕刻而已。”

答：

3.下面是錢鐘書《宋詩選注》中對陳師道的評價，請以平實的語言加以概括表述。（不超過30個字）

陳師道模仿杜甫句法的痕跡比黃庭堅來得顯著。他想做到“每下一俗間言語”也“無一字無來處”，可是本錢似乎沒有黃庭堅那樣雄厚，學問沒有他那樣博雜。他的情感和心思都比黃庭堅深刻，可惜表達得很勉強，往往格格不吐，可能也是他那種減省字句以求“語簡而益工”的理論害了他。假如讀《山谷集》好像聽異鄉人講他們的方言，聽他們講得滔滔滾滾，只是不大懂，那么讀《后山集》就仿佛聽口吃的人或病得一絲兩氣的人說話，瞧著他滿肚子的話說不暢快，替他干著急。

答：

4.請以平實的語言表述下面材料中餐館老板一段話的深層含意，不超過25字。

作家余華與一位餐館老板聊天，談到讀書時，餐館老板深有同感：“我常讓廚師去品嘗其他餐館的美食來提高自身的廚藝，我發現總挑別人缺點的沒有進步，總夸別人菜肴優點的成了好廚師。”

答：

5.請以平實的語言表述下面材料畫線句子的深層含意，不超過30字。

臺灣漫畫家庸說：“我相信，人和動物是一樣的。老虎有鋒利的牙齒，兔子有高超的奔跑、彈跳力，所以他們能在大自然中生存下來。人們都希望成為老虎，但其中有很多人只能是兔子。我們為什么放著很優秀的兔子不當，而一定要當很兇的老虎呢？”

答：

參考答案

1.閱讀一首好詩，一定會讓人在眼前浮現出一幅生動的畫面或場景，使人沉醉其中，獨自感受其中的妙處，達到物我兩忘的境界。

2.命運取決于自身，而非別人，別人只能搭建平臺。

3.（陳師道的詩）模仿痕跡重，情感和心思深刻，因學問不夠致表達不暢快。

4.偉大的書也有缺陷，所以閱讀應該發現書中的優點。

篇(6)

關鍵詞 廣場景觀模型 應用與發展 以人為本

中圖分類號：TP315 文獻標識碼：A

城市景觀模型要素通常包括自然景觀要素和人工景觀要素。自然景觀要素是指大自然的風景，如高山、極地、大沼澤等。人工景觀要素是指文物古跡、文化遺址、園林綠化、藝術小品、商貿集市、建構筑物、廣場等。小品往往對廣場景觀模型有著主導作用，看上去能夠與廣場的整體環境相協調，這些因素為城市廣場景觀創造了高質量的環境，還形成了自己獨特的特色，所以必須要進行對其進行規劃。

1廣場景觀模型繪圖

1.1廣場景觀模型的前期工作

廣場景觀模型的前期工作包括廣場景觀平面圖、廣場景觀模型雕刻圖和初步雕刻成品以及廣場的雛形三個步驟。

1.2廣場景觀模型的特點

廣場景觀模型是以景觀為主，建筑為輔來做的，在建筑模型周圍為其搭配柳樹楊樹等多種樹景，給人一種充滿綠意盎然的景象。其樹景在模型中分配得比較均勻，所以能夠體現其廣場文化的特色和審美的，另外還起到了綠化和美化環境、促進生態環保、調節區域氣候、增加城市中的綠化面積、塑造立體綠化景觀等作用，更是體現了以人為本的理念。如果人們可以在這樣的環境下看書，聊天，休息這無疑是對身心的一種凈化。

廣場中景觀模型小品的特點有以下幾個方面：

（1）體量比較小；

（2）色彩單純，對空間起點綴作用；能夠很好地突出其特色。

（3）既具有實用功能，又具有精神功能，為人們提供休息的地方。而廣場磚獨具匠心，有點紅白磚和米黃磚的相互對比，給人一種視覺上的沖擊力。

廣場景觀小品中當然也少不了活動的場所，人們不僅可以在廣場上跳舞、玩輪滑、游玩之外，還有兩個網球場，網球場的設施不僅能為人們提供運動的場所，而且還能為廣場增添一份樂趣，為其景觀添加了一道亮麗的風景線。

1.3廣場景觀模型設計中植物搭配的要點

為了體現廣場的形象，植物的搭配上，選擇了柳樹、楊樹、松樹等，是因為柳樹給人一種柳如飄絮，輕盈的感覺，使得廣場自然、寧靜的氣息會更加突出。

1.4廣場景觀模型設計中材質鋪裝的方法

廣場的鋪設材質主要是以米黃色磚為主，米黃色磚給人一種溫暖而不失優雅的感覺，色調自然、柔和，自然的外形配合了柔和的線條，很好地展現建筑古樸的風貌。走在廣場上，你會發現有點點星星的，營造出和諧的氛圍，讓人們想去游玩廣場的感覺。

環形園路那里則改變為用不規則的石頭鋪成一個圓形地面，顏色以米黃和白色為主，自然樸質，在圓形地面周圍砌上水塘，對廣場的圓形磚起到了襯托的作用，增加立體景觀效果，避免了單調，無聊，也使得景觀更加豐富、和諧。

2廣場景觀模型的應用

廣場景觀模型在房地產、城市規劃中廣泛應用，對廣場設計起了一個輔助的作用。廣場景觀模型可以滿足客戶直觀的視覺效果，并給設計者和使用者提供了一個觀摩、展示的機會，廣場景觀模型在我們現在的生活中應用越來越廣泛、越來越有生命力。

3城市景觀模型的發展趨勢

現代城市無論其功能、內容和形式都必須適應和滿足現代社會、經濟發展的要求。因此，在景觀模型上出現了以下幾種趨勢：空間多層次；對地方特色、歷史文脈的繼承；注重文化內涵的建設；從功能出發，以人為本；因地制宜，景觀也能與產品“混搭”。中西合璧也是能顯現出效果的；景觀營造軟質化。是強調景觀綠化為主，強調自然、靜謐和溫馨的景觀效果；持續創新。景觀模型只有不斷創新才能與人們的生活水平相適應。

針對城市景觀模型現階段存在的問題做了以下的思考：

在現階段，針對我國的特點和現存的問題，不論是領導部門或設計人員，都應確立以人為本的思想。針對中國人口眾多的特點，在景觀模型設計時，一需要考慮群眾性的特點，二要盡可能的設計出品質優良的城市景觀模型，以滿足人們日益增長的需要。在城市景觀模型中，最重要的是加強廣場空間的生氣感和活力。以下是基于此的兩條建議：

（1）注重城市文化環境形態和歷史傳統符號的保存、改造和創新，重視歷史文化遺產的保護和能夠表現出古老街道特征的各種元素的保護，從傳統的歷史建筑到街巷格局和尺度，甚至到招牌、壁燈等都精心地組織到新的環境中，其目的在于保持歷史文化的情趣。如巴黎香榭麗舍大道。

（2）突出城市廣場的環境藝術特征，提供舒適的休息設施，精心的組織綠地、水面和硬地，建立各種適宜尺度的人性化設施和方便市民生活的各種街頭小店商亭（如雕塑小品、鐘塔、花店、書亭等），引進接頭藝術活動（如繪畫街頭展、街頭文藝演出等等），在城市景觀模型設計中要體現以人為本的設計理念，突出生活氣息和文化氣息。

在未來隨著社會科技的不斷發展，城市景觀模型會向著科技化、人性化、可持續化、以人為本的方向發展，為我們的設計人員提供更多的想象空間。

參考文獻

[1] 徐文輝.城市園林綠化地系統規劃[M].華中科技大學出版社，2007（8）.

[2] 朱正基.建筑與景觀模型設計制作[M].海洋出版社，2009.

篇(7)

大家好，歡迎您來清西陵觀光游覽，我是導游員×××，旅途中您有什么意見和要求盡管提出來，我愿竭誠為您服務，我們今天的日程是這樣為大家安排的：首先參觀泰陵,中午到行宮就餐，下午參觀崇陵。

泰 陵

清西陵是中國最后一個封建王朝—清朝的陵墓建筑群之一，位于北京西南125公里處的河北省易縣境內。在800平方公里的陵區范圍內，建有帝陵、后陵、妃園寢、王爺、公主、阿哥園寢等十四座，還有行宮、永福寺兩處附屬建筑及衙署營房遺址，品種齊全、布局合理。陵區內保存有古松一萬五千余株，這些樹不但美化了西陵，而且可以避免外界風沙的侵襲和熱氣、寒流的影響，為西陵營造了一個特別的小氣候，使陵寢處于一個獨立完整的自然環境之中，使這里的建筑，得以很好地保存。清西陵的歷史、文化藝術價值極高，在2000年11月30日被聯合國教科文組織列入了《世界遺產名錄》，在2001年1月11日被國家旅游局評為首批4A景區。

清西陵中，雍正皇帝的泰陵建筑最早、規模最大，堪稱首陵。這是一處清朝盛世時期遺存下來的古建群體，從它的選址、規劃，布局都反映出當時國家的強盛以及政局的穩定，在建筑用料、工程技術，傳統工藝等方面也都非常考究。

當代建筑學家講，泰陵是一處典型的風水寶地的模式。站在大紅門前五孔橋上環顧四周，可以看到，北面有連綿起伏的永寧山，為靠山，酷似屏障。永寧山是太行山的余脈，與東陵的昌瑞山屬于同一脈系，此山從山西過來，如巨龍橫臥中原；大紅門兩側的東、西華蓋山為天然門戶；九龍、九鳳山為環護左、右的低嶺；南面形態端莊的元寶山，為泰陵的朝山；在中間廣闊的平原上座落著泰陵輝宏壯麗，錯落有致的建筑群。易水河從五孔橋下流過，形成山映于水，水扶于山的格局。“陵制與山水相稱，天人合一”的宇宙觀在這里充分體現出來，同時又展示出古代建筑學家巧奪天工的高超藝術。正如美國景觀建筑學權威西蒙德先生所說的：“埃及人是在他自己預定的一條不能改變的需求道路上一直走到底，中國人在他的世界里獨自徘徊時有友好的大自然來引導他拜謁上天和祖墳。所以沒有任何一個地方，風景會真正成為建筑藝術材料。”

泰陵的建筑布局也非常考究，完全依照帝王生前所居宮廷格局，按禮制的需要而規劃設計。以神道為中軸線貫穿南北，主體建筑安排在中軸線上，一律座北朝南；地宮座落在中軸線的末端，居中當陽，其余建筑沿中軸線次第排開。這些建筑都以準確的尺度，適宜的體量，斑斕的色彩，靈活巧妙的手法進行配制和空間組合，使陵寢的紀念性、禮制性主題有條不紊地展開并不斷深化。

石牌坊是泰陵最具特色的建筑之一，泰陵設三架，無論是從數量還是排列形式上都獨具一格。一架面南、兩各東西，與北面的大紅門形成一個寬敞的四合院。三架牌坊的大小、規制完全一樣，均由66塊大小石料，仿木卯榫結合而成，每架牌坊高12.75米，寬31.85米，為五間六柱十一樓造型，全部用巨大的青白石打造，各個部位還雕有豐富的紋飾，畫面布局合理，造型生動，雕工細膩，玲瓏剔透，生機盎然。這在中國歷代帝王陵墓中尚屬孤品。成為清西陵列入世界文化遺產最具有價值的建筑之一。

整個陵區注重對門的處理，門既可作為出入之用，也可截斷空間界面。大紅門是進入陵區的總門戶，單檐廡殿頂，看上去質樸、凝重、敦實、穩重，視若騰龍偃臥，鎮守陵前。兩側有42華里的風水墻，逶迤延展，包護陵區，愈發顯出大紅門的莊嚴氣派。

具服殿獨成一院，是供后代皇帝、后妃來謁陵祭祖時更換衣服的場所，沿續明代拂座殿而建，殿內有凈房，類似于現在的洗手間，內有繡花墩馬桶。而今為了方便游人，在凈房的旁邊建有一座水沖廁所。

圣德神功碑樓是記述皇帝生平功德的主要建筑之一，俗稱大碑樓，建成于1739年，花費白銀十三萬一千五百兩。大碑樓占地5.54畝，高26.05米，四面辟門，為重檐九脊歇山頂，穩中有變，富麗典雅。它座落在方形廣場的正中，四角各有一根高12米的華表相襯，使碑樓顯得更加莊嚴、肅穆、雄偉、壯觀。四根華表的柱身均用整塊石料雕成，呈圓柱形，直徑1.5米，周身浮雕著朵朵云團，一條巨龍于云朵間盤繞柱身扶搖而上，帶有呼之欲出的動態感。華表也叫擎天柱，又稱墓表。起源于遠古時代，初為木質，為納諫而設，又叫誹謗木。在陵墓神道上設華表，在西漢時期就很流行，是木質華表，石刻華表在東漢時盛行。華表裝飾著象征皇權的云龍圖紋，作為皇家建筑的特殊標志，襯托出主體建筑的高大，使其更加宏偉壯觀。

碑樓內，矗立著兩統巨大的石碑，每統碑重56.55噸，碑身陽面用滿漢兩種文字鐫刻著雍正皇帝生前的豐功偉績，大約五千字，這是一部給雍正歌功頌德的重要資料。

繞過碑樓，是一座七孔石拱橋，這是清西陵四十九座橋梁中最長的，長107米，寬21米。（欄板上是二十四節氣望柱頭，又稱火焰望柱頭。柱頭上有二十四條陰刻線，代表二十四節氣。因為有河才有橋，而河位于田野之中，大地與田野不可分，與二十四節氣有一定的關系，耕種、澆灌都離不開二十四節氣。）像這樣巨大而完美的石橋在中國是不多見的。它對于建筑物的布局組合起著連接作用，使組合群的層次明顯，過渡自然，緊湊而不松散，同時也顯示出一種莊嚴肅穆的氣氛。

走下七孔橋，可見在神路的兩側對稱排列著的雕刻精美的石望柱、石獅、石象、石馬、武將、文臣等五對石像生。

望柱為六角形石柱，柱身雕流云紋飾，底部為六角形的須彌座。在宋代以前，石望柱置于墓道的最前面，為主要建筑，因為明、清陵時石牌坊作為陵墓前主要建筑，所以石望柱退居次要位置，純屬裝飾。

石像生是設置在陵墓前的由石人石獸組成的石雕群，來顯示死者生前的地位，身份。泰陵原來并未安設石像生，乾隆登基后，認為陵寢不設石像生，與典制不符，想在此泰陵增設石像生，而臣工們（風水大師：高其悼、洪文瀾）則堅持：“泰陵甬道，系隨山川之形勢盤旋修理，如設立石像生，不能依其丈尺，整齊安設，而甬路轉旋之處，必有向背參差之所，則于風水地形，不宜安設”。所以泰陵不設石像生并非違備典制，而是與風水有關。乾隆建議將大紅門，龍鳳門向南展拓，于是臣工們尊旨赴現場審核了原有計劃并向乾隆奏議：“大紅門正在龍蟠虎踞之間，護北面隨龍升這旺氣，納南面特朝環抱之水，前朝后拱，天心十道，時天造地設之門戶，不便展拓向外，況石像生之設，古制未詳，無大關典禮之處，似可毋庸添設”。一言九鼎的天子，面對臣工的據理力爭，也無可奈何，于是在奏折上批道：“知道了”。此事不了了之。事隔幾年，乾隆舊事重提，最終在1748年，大臣拗不過皇帝，在泰陵前安設了五對石像生，這樣就失去了龍鳳門橫陳為底景的依托，而又失去了石像生拱衛迎候于門前，聚巧形而展示的效果。所以泰陵石像生在所有建筑中是一個敗筆，但由于臣工們極端負責的態度與皇帝的據理力爭，所以也未傷及大雅。

蜘蛛山是泰陵的案山，據劉敦禎先生講，此山系人工所為，可這里原有一座小山，又往上放了一些施工中剩下的廢料。那么案山在陵區究竟起什么作用呢？因風水講，無朝案遮攔未免飄散生氣，所以案山會使陵區生氣發越。

通向寶頂的引導大道—神道在里突然拐彎，是因為中國古建筑講：貴含蓄，忌直接。

后面的建筑不能直接盡收眼底，應該慢慢展開，所以當我們漫步于彎彎曲曲的神道上，就好像置身于意向深遠的空間環境氛圍之中。

龍鳳門是一座雍容華貴的建筑，為廡殿頂火焰式石牌坊柱門，黃色琉璃瓦的看面墻，墻下有寬厚敦實的潔白色須彌座，構成豐富細致，色彩斑瀾、華麗富貴的形體，整座龍鳳門充滿了動勢。高低錯落的輪廓線，挺拔的石柱上雕刻云板、云墩和蹲龍，橫直如矢的大小額坊和頂部火焰寶珠，看面墻上云紋騰龍的花心和岔角牡丹花葉，墻頂藍綠色三彩斗拱所撐托的金色琉璃廡殿頂等等，都給人以豐富多彩，引人入勝的感受。龍鳳門的近形風姿與遠視氣魄巧妙溶匯，相登相生，出神入化，給人以豐富的視覺藝術感受，不愧是古代哲匠的精心杰作。

三孔橋雖沒有七孔橋那么宏大，但工匠師們都把它建造的小巧玲瓏，優美動人，將兩側的欄板用優雅的券形曲線組合。站在三孔橋上駐足觀看，陵寢宮殿群在紫色的永寧山襯托下，同時向東西兩翼逶迤延展，把一種統一性的內涵，一種非同凡響的穩重、寧靜、莊嚴肅穆的氣氛，充分體現出來。

三路九孔橋并肩橫跨于最后一座馬槽溝上，除自然形成的三條河以外，后兩道是人工開鑿而成，山陵環境質量的完善非常注重對水的處理。水對于大地來說為血脈，能夠造就大自然的鐘靈毓秀，使生氣發越；水還可以界分空間，形成豐富的空間層次及諧和的環境組合，而且山水相得如方圓中之規矩，山水相濟如堂室之門戶。因此陵區所有隨橋泊岸，酌量地勢修理，不使浸濕地宮；修筑堤坎，而且也使水流彎環，免其激射有聲，破壞寧靜的山陵氣氛。所以馬槽溝彎如飄帶，柔如輕紗，造成“來宜曲水向我，去宜盤旋顧戀”的水勢。充分體現出水對帝穴的留戀之情。所以陵區一山一水皆有義，一草一木總關情。

神廚庫是座東朝西的小院，內建神廚。神庫和省牲亭等建筑，是祭祀時制作和存放各種肉食品的地方。

神道碑亭又稱小碑樓，內矗立皇帝謚號碑，重檐歇山，黃色琉璃瓦覆頂，四角翹飛，形式與大碑樓相仿，但規模縮減了二分之一左右。內豎一統石碑，用滿、漢、蒙三種文字刻寫著雍正皇帝謚號。

東、西朝房是為祭祀準備奶茶和瓜果的地方，又叫茶膳房，是根據關外奶房，果房的遺制而制造的。

東、西班房均為布瓦卷棚頂，為值班房，也叫守護房。清代皇帝繼位之后，便大興土木，耗費大量的人力、物力、財力為之修陵筑墓。因而皇陵的保護便成為重要任務，這一任務由深受皇帝信任的八旗兵來擔負。他們采用換班的方法沿著陵院外的更道晝夜巡邏。如陰雨天氣可在值班房內躲避休息。

隆恩門是進入宮殿區的門戶，是整個陵寢組合群引導建筑的結束與主體建筑的開始。兩側是寬厚高大的朱紅圍墻，把宮殿區的所有建筑包圍起來，使其形成結構嚴謹的兩層院落。

焚帛爐，又叫燎爐，是為皇帝祭祀時焚燒五色紙和金銀錁的地方。爐高4米，單檐歇山頂，周身用黃琉璃瓦構件制成，爐基為須彌座。爐內四壁及上下均為鐵板，下面是三個鐵槽，頂部兩角各有一出煙孔，底座下部兩側各有一扒灰口。整座建筑比例適中，色調合協，雍容華貴，精巧秀致。

東配殿是存放祝板和制帛的地方，同時又是臨時存放神牌的地方。每當大修隆恩殿時，帝、后的神牌就移到這里安放，在維修期間如遇上祭祀，也在此進行。西配殿則是喇嘛念經的地方，每當帝、后忌辰大祭之日，由永福寺派十三名喇嘛到此念經，為死去的皇帝超度亡靈。

正面的隆恩殿是陵寢地面建筑中最重要的建筑，為祭祀的主要場所。整座建筑建在巨大的漢白玉基座上，面闊五間、進深三間，重檐歇山式建筑，黃色琉璃瓦蓋頂，顯得莊嚴肅穆。其建筑結構非常牢固，所有的木件全部采用卯榫對接形式，梁、柱、檀、椽結合不死板禁錮，有靈活移動的余地，具有很強的防震功能。在發生強烈地震時，榫卯之間具有活動性能，將外部力量緩沖分解，震后仍可恢復原位。因此雍正八年以來的多次地震和一九七六年的唐山大地震，都沒使清西陵的大木結構受到顯著破壞，充分顯示了中國古代工匠高超的建筑水平。

三座門也叫琉璃花門，中門比較高大，兩側墻上有琉璃岔角花和中心花，檐端用琉璃斗拱裝飾。這種門占地面積較小，看上去顯得較厚重，圖案豐富，雍容華貴，具有很好的藝術效果。而且材料非常堅硬，耐高濕，有一勞永逸之功效。兩側分別接卡墻。阻隔南北，使宮殿區形成兩層院落。清代建筑學家，不僅注重陵區單體建筑的形象與外觀，而且更注重了它們之間的關系，組群布局發展到了登峰造極的地步，這種組群布局的實現依靠門戶和墻體，將各單體建筑有效地組合分割，形成一個個院落，并將院落形成復雜的整體給人“庭院深深深幾許”的意境。

二柱門橫跨神道，石柱上架額坊，建筑形式為斗拱夾山頂。作為方城明樓的屏障。清朝前五代皇帝陵寢都在三座門以后建二柱門，自道光以后則裁撤，因為建筑中縮短了三座門與方城明樓之間的距離。

石五供是一組象征永久性祭祀的供品。基座是由三塊巨石雕成的須彌座，這是我國傳統建筑的臺基樣式，上面刻有八仙、八寶、八卦、琴棋書畫等圖案，所有這些都象征著吉祥如意，對研究中國古代的雕刻藝術有很好的參考價值。明樓屬于紀念性的建筑物，高高地聳立在方城之上，使人置身于仰崇橋山的氛圍之中，它與朱紅色的墻體、金黃色的瓦頂與湛藍的天空構成了一幅絢麗的畫卷。

當我們踏上明樓在向南方遠眺時，心中升起一種無比自豪的感覺。正前方五里之外的東西華蓋山，九龍九鳳山形成的自然門戶，郁郁蔥蔥的古松樹彌漫于30里內外，座座殿宇、橋梁、門房、樹木山川疏密相間，錯落有致，氣勢北京的故宮、頤和園、承德的避暑山莊，明十三陵大有過之無不及。清陵在中國建筑史上留下了輝煌的一頁，是中華民族的驕傲，是世界人民的驕傲，所以英國著名科學家里約瑟說：“皇陵在中國建筑制式上是一重大成就，它整個圖案的內容也許就是整個建筑部分與風景藝術相結合的最偉大的例子”。雍正在選定易州境內天平峪時，說這里是：“乾坤聚秀之區，陰陽合會之所，龍穴砂石，無美不收，形勢理氣，諸吉咸備”的風水寶地。而歷經180年，十四座陵寢完工以后，自然景觀又加之人文景觀，就形成了：“山自太行來，巍峨聳拔，脈秀力豐，峻嶺崇崗，遠拱于外，靈巖翠岫，環衛其間，迄下山崗無數，如手之有指，每兩崗之平坦開拓處諸陵在焉，花之瓣，筍之籜，層層包護”，的人間勝境，是“龍蟠風翥，源遠流長，左右回環，前后拱衛，實如金城玉筍的秀美風光”。

朋友們，到次為止，西陵的參觀就告一段落，謝謝大家的合作，請您留下寶貴的意見，真誠的歡迎您的再次光臨，祝大家歸途愉快，再見！

昌 陵

昌陵位于泰陵西側1公里處，葬有嘉慶皇帝和孝淑睿皇后，自1796年開始修建到1803年峻工，距今已有190多年的歷史。

昌陵是東、西陵中較有特色的一座，是研究清代陵寢制度不可多得的實物見證。在清代所有陵寢中昌陵是唯一一處由太上皇選定的陵址。1796年，乾隆在當滿了60年皇帝之后，履行自己繼位之初的諾言，讓位于嘉慶，自己當上了名副其實的太上皇，并根據自己曾有諭旨：“嗣后吉地，各依昭穆次序；在東、西陵界內分建”。把自己在泰陵西側1公里處選定的陵址賜給了兒子嘉慶。這對嘉慶來說是一種莫大的殊榮，同時也體現出太上皇的威嚴。

嘉慶皇帝是清朝入關后第五代皇帝，為乾隆的第十五子，37歲繼承皇帝位，但仍由乾隆皇帝訓政。嘉慶四年，太上皇駕崩，此時40歲的嘉慶才有了實權，而大清帝國也已從鼎盛的巔峰跌落下來，開始走下坡路。當時清王朝已危機四伏，內創累累。嘉慶皇帝在這種情況下，能夠勵精圖治，革除弊政，全力維持祖宗留下的基業。但卻墨守成規，遵循守舊，所以一生中沒有什么特殊的政績，昌陵正是在這樣的背景下建造起來的。

盡管如此，昌陵的建筑規模與規制仍能與泰陵相媲美，除沒有石牌坊、大紅門、具服殿和七孔橋外，其它建筑的種類與式樣均等同。而寶頂比泰陵寶頂還要高出數尺，圣德神功碑樓與隆恩殿也比泰陵的更為壯觀。

昌陵隆恩殿的地面更獨具特色，全部采用珍貴的紫花石鋪墁。紫花石，產于河南，每塊62厘米見方，呈正方形，磨光燙蠟，不滑不澀，縫細如線，平亮如砥，石面呈黃色，綴以天然形成的紫色花紋圖案。其狀如竹筍、似春蠶、若芙蓉、像絨球，千姿百態，在陽光照耀下，似滿堂寶石，熠熠生輝，令人嘆為觀止，所以昌陵有“滿堂寶石”之稱。

隆恩殿內東暖閣的佛樓仍保持著當初的模樣，其它各帝陵隆恩殿的佛樓，經過戰爭的毀壞，只剩下空間，唯獨這座佛樓至今整體完好。佛樓分下、下兩層，上層有木雕垂花，精湛優美，涂金閃亮；下層有木制邊飾，朱紅底色，鮮麗耀眼。按清代建陵規制，東暖閣均為佛樓，佛龕里供奉著金、銀、玉、翠的佛像。

據現存的“雷氏圖紙”中考證，昌陵地宮結構比泰陵還要宏大，雕刻也十分精美，為“四門九券”，且有佛像經文雕刻。與現已開放的清東陵境內乾隆的裕陵地宮規模裝飾相近。而裕陵地宮為現已考證的清帝陵地宮中最為壯觀、珍貴的一座，既是一座不可多得的石雕藝術寶庫，又是一座莊嚴肅穆的地下佛堂。同樣昌陵地宮也具有誘人的魅力，券頂外的寶頂封土內也有石雕，其結構造型與陵寢宮殿的瓦脊、勾滴等相同，先按地面建筑的要求營造好地宮，然后再覆土掩埋。形成清代皇帝陵寢地宮結構中獨具特色的風格。

慕 陵

慕陵位于陵區的最西端，始建于一八三一年，完工于一八三五年，內葬道光皇帝及孝穆、孝全、孝慎三個皇后。慕陵建筑面積雖沒有泰陵那樣廣闊，建筑也不如泰陵那樣宏偉，布局更不如泰陵那樣完善，但它那別出新裁的設計以及獨特的建筑手法，卻成為清代帝王陵寢中絕無僅有的藝術珍品。

按照乾隆開創的父、子分葬，選定東、西的“兆葬之制”，道光皇帝應該在清東陵境內選選址建陵，所以道光于1821年即位后，花費了七年的時間在東陵的寶華峪營建了陵墓，但后因施工質量問題，造成地宮浸水。于是道光皇帝便下令拆掉原陵，又于1831年來西陵祭祖之際親自選定了一塊高平之地—龍泉峪作為自己的萬年吉地，第二次營建了陵墓。

這次建陵，道光皇帝一改其它帝陵的建筑特點，裁撤了石像生、圣德神功碑樓、方城明樓等項建筑，而且主體建筑的三大殿全部采用昂貴的金絲楠木制作，不施彩繪，保持了木本色。外面燙蠟。雖看起來不是那么富麗堂皇，但卻賦予人們古樸，典雅的感覺。最令人驚嘆的是在三座殿的門窗膈扇、梁柱、雀替、天花、藻井上布滿了形態各異的木雕龍，尤其天花板上都以高浮雕的手法制成向下府視的龍頭，有的地方還采用高出平面半尺有余的透雕手法。走進殿內，舉目上望，但見龍頭濟口，張口鼓腮，栩栩如生。整個雕刻構思嚴謹，線條流暢，刀法嫻熟，制作精巧，形象生動，充滿著詳和氣氛，成為稀世珍品。使人仿佛來到了一座雕龍博物館，難怪有人說：“慕陵是座雕刻藝術的殿堂”。

隆恩殿后面的三座門由一架天然漢白玉石牌坊代替，牌坊正中刻有“慕陵”二字，背面刻有道光皇帝親筆誅諭：“敬瞻東北，永慕無窮，云山密爾。嗚呼！其慕與慕也”。依清朝規制，帝、后陵名一般由后繼皇帝欽定，但是慕陵名稱卻是道光皇帝生前親自默定。道光十五年，他來西陵謁陵，順便閱視了正在修建的陵寢工程，并赴隆恩殿至孝穆、孝慎梓宮前奠酒，而后立于月臺上，仰望東北方感慨地寫下了這道誅諭。道光駕崩后，咸豐即位，重讀誅諭，見“其慕與慕也”一句，便心領神會，于是立刻命雕工把“慕陵”二字雕于牌坊之上。

無論從規劃布局，還是建筑風格方面，慕陵處處體它的獨到之處，成為清朝入關后皇帝陵寢建筑中的珍品。

崇 陵

崇陵是中國封建皇帝最后一座陵墓，始建于1909年，完工于1915年，內葬光緒皇帝和孝定景皇后。

崇陵工程是在光緒皇帝死后第二年才開始修建的，這與清朝建陵典制完全不符，大清皇帝在承襲了明代陵墓制度的同時，又不斷完善陵寢制度，不僅活著的時候講究安逸奢侈，而且死后在建筑陵寢上也要表示出至高無尚的尊貴地位。所以生前就選好陵址，并建好陵墓。

據考證，崇陵陵址是在光緒十三年（1887年）選定并定陵名，但由于當時的清王朝國庫空虛，外債累累，加之光緒和慈禧之間形成了尖銳的矛盾和斗爭，陵寢的營建就不可能了。直到1909年，光緒死后第二年，崇陵工程才開始動工修建，其間又值1911年爆發，工程被迫停止。1912年，末代皇帝溥儀向民國宣布退位時，向民國政府提出了八項優待皇室條件，其中第五條要求：“德宗崇陵未完工程，如制妥修。其奉安典禮仍如舊制，所有實用經費均由中華民國支付”。1913年春，民國政府根據這一條件，經協商之后立即撥款，并于1915年全部完工。

崇陵在建筑規模上比其它帝陵均小，沒有大碑樓、石像生、二柱門等項建筑，但基本上沿襲了明、清兩朝的陵寢制度，并集清代各陵的建筑經驗于一體，采用先進的建筑技術，用料考究，主要建筑的三大殿全部采用質地堅硬的銅藻、鐵藻木料構成，素有“銅梁鐵柱”之稱。隆恩殿內的四根明柱采用瀝粉貼金盤龍裝飾，為皇帝陵中的獨到之處。檐下增設了通風孔，可使殿內空氣流通，以防木料腐朽。就其建筑群體而論，設有較完備的排水系統，宮殿四角設有散水坡，便于雨水的排放。明樓與三座門前分別挖砌了御帶河，地宮內鑿有十四個漏水眼與之相通，為地宮排水之用。

崇陵雖建于清末民初，但建筑規制仍宏偉壯觀。在眾多的建筑物中，地宮工程最為浩大，崇陵地宮如同其它帝陵的地宮一樣，為拱券式石結構建筑，共有四門九券。墓道全長63.19米，面積349.95米，空間2170.65立方米。四道石門是地宮的重要組成部分，每扇石門上浮雕菩薩立像一尊，佛像大小與真人差不多，各個頭戴佛冠，身披伽裟，足蹬蓮花座，手持法器，分別代表力量、智慧、愿望、富貴等。過了四道門便是地宮九券中最大的一個券—金券，這里是地宮的主體建筑，高大寬敝，內有寶床，上面安放著皇帝、皇后的梓宮。l

1938年，一伙不明身份的軍人盜掘了崇陵地宮，1980年由政府將其清理并對外開放。雖然崇陵地宮沒有乾隆的裕陵地宮那樣規模宏大，雕刻精美，但它卻成為研究晚清皇帝陵寢地宮規制的實物見證。

昌西陵

在清西陵境內共有三座皇后陵，分別為泰東陵、昌西陵和慕東陵，其中泰東陵，無論從規模、規制上都是清代后陵中的姣姣者，而昌西陵在這些方面卻無法與之媲美，但它卻形成了自己獨到的建筑風格。在中國古建筑中只有兩處回音壁，一處是天壇，而另一處以是昌西陵。

昌西陵始建于1851年，完工于1853年，內葬嘉慶的孝和睿皇后，清朝從康熙初期開始，皇后薨于皇帝之后，便另選陵址，不再合葬帝陵地宮，而且陵寢不再另立陵名，而按皇帝陵寢所處方位而定，因其陵寢在昌陵西側，所以定陵名為昌西陵。

與其它皇后陵寢比起來，昌西陵的規制大為縮減。主要裁撤了方城明樓，縮減了隆恩殿和配殿的規制，隆恩殿由重檐歇山頂，面闊五間，改為單檐歇山，面闊五間，并裁撤了大殿及月臺周圍的石欄桿，不設丹陛石，配殿由五間改為三間。隆恩門也由五間改為三間，陵寢門的兩個角門由帶門樓改為隨墻門，與妃園寢的園寢門一樣。

盡管昌西陵規制大為縮減，較前代皇后陵大為遜色，但也有其獨特和值得稱道的地方。

昌西陵有回音壁。和其它陵寢一樣，昌西陵后圍墻也是弧形墻在陵寢建筑中叫羅圈墻，就可聽到很大的回聲，其形式和原理與北京天壇的回音壁一樣，因此人們把昌西陵的羅圈墻也稱作回音壁。

除回音壁以外，這里還有一塊回音石，那就是寶頂前面倒數第七塊條石。站在這塊石頭上講話，就能聽到比原聲大十倍或數十倍的回聲，所以人們稱它為回音石，這種奇特的回音壁和回音石現象的出現，是聲學原理和古代建筑形式的巧合。聲波的波長肯定小于圍墻半徑，聲波以束狀沿墻連續反射前進，使聲音像打電話般清晰地傳到對方耳中。

正是由于昌西陵的獨到的建筑風格，使它對游人產生了無可替代的魅力，同時也對研究古代建筑提供了不可多得的實物例證。

不難看出，清西陵是一部清朝歷史的寫照，體現了中國歷代帝王陵寢的最高水準，更是一部精美的藝術杰作，座座陵寢都反映出清朝的歷史文化，建筑文化，生態文化和風水文化。成為自然環境與陵寢建筑相結合的最偉大的例子。