序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇雕塑藝術(shù)的分類范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：雕塑形式；創(chuàng)新；滲透；多元化

中圖分類號(hào)：J305 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）17-0031-01

雕塑藝術(shù)從古到今淵源流長，他是人類歷史中無法分割的一部分。人們通過雕塑將自己思維中對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的崇拜與對(duì)幻想世界的憧憬以物化的方式記錄下來，將自己思想的永恒附著在材料的永恒之中。翻開歷史，雕塑都是以顯赫的方式昭示著自身的存在。隨著社會(huì)的發(fā)展與時(shí)代的變遷，雕塑的語言和表現(xiàn)手段都被人們從各個(gè)方面發(fā)揮的淋漓盡致，尤其是出現(xiàn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)之后，雕塑上人們司空見慣的各種生動(dòng)活潑，惟妙惟肖的具象造型漸漸隱退，五彩繽紛的抽象、半抽象的形態(tài)以及各種各樣的與現(xiàn)代工業(yè)、現(xiàn)代科技相結(jié)合的材料與制作在雕塑上出現(xiàn)了，雕塑語言得到了空前的豐富，可謂應(yīng)有盡有，這種跨越還包含了在藝術(shù)觀念上的巨大轉(zhuǎn)變，人們對(duì)藝術(shù)的態(tài)度變得前所未有地寬容。雕塑藝術(shù)在語言樣式上的極端發(fā)展很快將它送到極致，雕塑藝術(shù)在形式上的原創(chuàng)變的幾乎沒有了，喪失原創(chuàng)也就仿佛喪失了它作為形式語言的意義，雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作墜入了到空前的危機(jī)之中。

雕塑要發(fā)展，必須緊跟時(shí)代，不斷創(chuàng)新。雕塑藝術(shù)應(yīng)是最富于獨(dú)創(chuàng)性的。不可能也不應(yīng)該有什么不可逾越的陳規(guī)和樣板。為了雕塑藝術(shù)的發(fā)展和提高。雕塑家要積極吸收新的藝術(shù)手段，采取新的表現(xiàn)形式，堅(jiān)持創(chuàng)新精神。當(dāng)代雕塑應(yīng)發(fā)揚(yáng)“藝道合一”的傳統(tǒng)，藝與道合，表示了藝術(shù)可符合天地自然宇宙的規(guī)律，可以揭示自然之理、社會(huì)人生之理。對(duì)境界的追求與人格的完善是分不開的。當(dāng)代雕塑的發(fā)展也離不開高素質(zhì)雕塑人才的培養(yǎng)，雕塑家不僅要領(lǐng)悟本學(xué)科專業(yè)知識(shí)，還要去研究構(gòu)成學(xué)、符號(hào)學(xué)、材料學(xué)、工藝學(xué)、圖像學(xué)等等理論，在實(shí)踐上要增強(qiáng)對(duì)材料認(rèn)識(shí)的敏感性，善于運(yùn)用自然材料、金屬材料、合成材料和化合物材料等等，使雕塑得到新的發(fā)展。同時(shí)，雕塑藝術(shù)介入不同信息量的積累和不同學(xué)科的交叉、結(jié)合，可形成創(chuàng)造性思想、理論、觀點(diǎn)和創(chuàng)造出新的作品。

在當(dāng)今社會(huì)，雕塑藝術(shù)的地位和概念，在以前與現(xiàn)代主義是有相當(dāng)差別的。它如同其它傳統(tǒng)畫種，如油畫等架上藝術(shù)，以往視覺藝術(shù)中繪畫和雕塑一統(tǒng)天下的格局永不再有。隨著人類進(jìn)入信息時(shí)代，多種視覺媒體的急速出現(xiàn)強(qiáng)烈地沖擊著繪畫和雕塑在視覺范疇中的影響，嚴(yán)重地削弱了它們?cè)谝曈X藝術(shù)中的地位。進(jìn)入當(dāng)代，視覺欣賞的方式和手段也在極大地豐富，人們的視覺習(xí)慣也不可避免地隨著人們的生活方式和價(jià)值觀念的變化而變化。

雕塑藝術(shù)要正確的發(fā)展，就需要雕塑形態(tài)的概念擴(kuò)展，雕塑可以吸收裝置藝術(shù)的綜合性和靈活性；雕塑也可以學(xué)地藝術(shù)的環(huán)境意識(shí)與借景造物的手法；雕塑也可以結(jié)合一些多媒體的內(nèi)容，使光、聲、電的效果得以沖擊一下單一體系與材料；雕塑也可以綜合一些繪畫的手法使得在色彩上有所突破，使得物體表面與主體發(fā)生多層次的結(jié)合，雕塑甚至可以學(xué)習(xí)觀念藝術(shù)，增強(qiáng)作品在文化上的隱喻性、指向性方面的技巧，提高一些觀念意識(shí)。總之，這樣雕塑的發(fā)展就會(huì)有一個(gè)更好的平臺(tái)，它可能只是一個(gè)表達(dá)藝術(shù)觀念的平臺(tái)，平臺(tái)與藝術(shù)是相輔相成的，平臺(tái)必須做寬，做穩(wěn)，同時(shí)具有適當(dāng)?shù)撵`活性。

這種雕塑發(fā)展中的多元展現(xiàn)，已經(jīng)在雕塑界出現(xiàn)并發(fā)展著，目前，我國雕塑創(chuàng)作活動(dòng)十分活躍、具象、抽象、觀念、裝置各種形式無所不有。我們以開放的姿態(tài)面對(duì)當(dāng)代雕塑藝術(shù)的發(fā)展，從高科技的信息手段到大眾傳媒，從商業(yè)文化到觀念藝術(shù)，從相關(guān)藝術(shù)門類到現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品，我們就能最終完成這個(gè)轉(zhuǎn)型。

雕塑藝術(shù)的探索可以大踏步地跨出去，只要能窮盡其發(fā)揮，雕塑也希望有其它內(nèi)容跨進(jìn)來，學(xué)科的相互滲透是學(xué)術(shù)進(jìn)步的表現(xiàn)，但作為獨(dú)立學(xué)科的特征應(yīng)當(dāng)是清晰的，雕塑藝術(shù)需要學(xué)習(xí)。

但雕塑作為一種有效的藝術(shù)表現(xiàn)手段是無法或缺的。雕塑非雕塑化是雕塑藝術(shù)求變的自覺性進(jìn)步，“變”是變革，是適應(yīng)時(shí)代與社會(huì)。它不會(huì)變成其它，否則它將不會(huì)是人們所期望的結(jié)果。雕塑藝術(shù)立身之本的形態(tài)研究是不能放棄的，它是保證你能自如地在藝術(shù)殿堂里飛翔的翅膀。雕塑要以自身獨(dú)特的方式面向社會(huì)，以自身的文化思考與文化姿態(tài)擔(dān)負(fù)起應(yīng)有的文化責(zé)任。

參考文獻(xiàn)：

篇(2)

關(guān)鍵詞：城市環(huán)境；城市雕塑；抽象藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J313.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2013）09-0214-01

現(xiàn)代城市雕塑是城市環(huán)境的重要組成部分，是構(gòu)建現(xiàn)代化文明城市的重要因素，美化環(huán)境的同時(shí)，提升了大家的審美品位與藝術(shù)修養(yǎng)，是提升市民精神文化修養(yǎng)的重要元素。現(xiàn)代城市雕塑設(shè)計(jì)風(fēng)格以城市環(huán)境為背景，從文化內(nèi)涵、人文地理、豐富的色彩、藝術(shù)語言的多樣化，反映了城市環(huán)境的變化。本文就現(xiàn)代城市雕塑設(shè)計(jì)風(fēng)格與形式進(jìn)行分析，闡述現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)的魅力。

一、現(xiàn)代城市雕塑設(shè)計(jì)風(fēng)格的多樣化

城市雕塑作為公共環(huán)境藝術(shù)、城市環(huán)境中最具文化品質(zhì)的構(gòu)成要素之一，得到眾多的建筑師、規(guī)劃師、公共藝術(shù)家和政府決策者的高度重視。21 世紀(jì)，人們必將對(duì)改善城市生活環(huán)境提出更高的要求，城市雕塑藝術(shù)風(fēng)格開始多樣化，這一過程伴隨著文化的發(fā)展產(chǎn)生。西方藝術(shù)經(jīng)歷了現(xiàn)代與后現(xiàn)代，并影響到雕塑藝術(shù)的發(fā)展，雕塑從傳統(tǒng)的寫實(shí)轉(zhuǎn)移到了抽象、意向、超現(xiàn)實(shí)、觀念性雕塑等等多樣化的藝術(shù)風(fēng)格。現(xiàn)代科技的應(yīng)用與雕塑材料的多樣性，使現(xiàn)代城市雕塑豐富多彩，雕塑色彩的變化也更加時(shí)尚與現(xiàn)代，因此現(xiàn)代城市雕塑風(fēng)格變得多樣化并與現(xiàn)代化人文城市融為一體。

二、現(xiàn)代城市雕塑具象寫實(shí)風(fēng)格

中西方雕塑藝術(shù)傳統(tǒng)以寫實(shí)為主，現(xiàn)代城市雕塑寫實(shí)風(fēng)格依然重要，廣泛應(yīng)用于小型城市雕塑和園林景觀燈設(shè)計(jì)中，如廣場(chǎng)、綠地公園、步行街及各種公共場(chǎng)所。寫實(shí)造型的現(xiàn)代城市雕塑圓滿地再現(xiàn)了人類的美好生活和對(duì)理想的追求、對(duì)藝術(shù)的向往，是雕塑藝術(shù)對(duì)生活的再現(xiàn)，進(jìn)一步增強(qiáng)了城市雕塑作品的藝術(shù)魅力和感染力。一件好的標(biāo)志性雕塑在設(shè)計(jì)時(shí)首先應(yīng)該了解當(dāng)?shù)氐娜宋木瘢?結(jié)合地域文化，在藝術(shù)美觀與精神含義上達(dá)到相同的高度。

三、現(xiàn)代抽象城市雕塑

抽象藝術(shù)的產(chǎn)生是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果，西方現(xiàn)代藝術(shù)從具象走到了抽象，并影響到了其它的藝術(shù)門類。抽象藝術(shù)是現(xiàn)代化的標(biāo)志藝術(shù)，現(xiàn)代城市雕塑設(shè)計(jì)吸收了抽象藝術(shù)的藝術(shù)形式，得到了廣泛的發(fā)展，為現(xiàn)代城市雕塑帶來了新的情趣和新的藝術(shù)語言形式。位于青島五四廣場(chǎng)的著名雕塑《五月的風(fēng)》就是抽象雕塑的代表，鮮艷的紅色，抽象的螺旋上升，代表了城市的品味，提升了城市的檔次。20世紀(jì)60年代，美國出現(xiàn)了一系列新的藝術(shù)流派，如：把雕塑的造型簡化到最基本的抽象狀態(tài)，追求一種絕對(duì)統(tǒng)一的秩序美感和整體感，以使之與周圍的環(huán)境空間融為一體。芝加哥聯(lián)邦政府中心廣場(chǎng)上坐落著一個(gè)由美國雕塑家亞歷山大·考爾德創(chuàng)作的純紅色巨型雕塑《火烈鳥》，它形似一架彎下了吊臂的起重機(jī)模樣，高達(dá)15.9 m，整個(gè)作品用鋼板鉚接而成，人們可以在它的身體下穿行。《火烈鳥》是以斜線和弧線來展現(xiàn)形體的，在整個(gè)造型中幾乎沒有一條垂直線和水平線，其龐大而又空靈的形體與周圍的立柱形現(xiàn)代建筑形成一種鮮明的對(duì)比，但是作品的線性造型又與建筑的直線感構(gòu)成一種內(nèi)在的聯(lián)系，故又顯得協(xié)調(diào)合拍，創(chuàng)造了一種富有生氣的環(huán)境氛圍。如《拱門》、《躺著的人》等，已成為美國城市景觀的標(biāo)志。在這些作品中，可以看到大膽的設(shè)想、野性的力量、牛仔的開拓精神。而野口勇的彩色抽象雕塑《紅色立方體》，仿佛一顆在轉(zhuǎn)動(dòng)中被“定格”的大骰子，保留著它那“金雞獨(dú)立”的奇妙姿態(tài)，在四周的幾十層高樓大廈的包圍中。在由現(xiàn)代建筑群的直線織成的巨網(wǎng)籠罩之下，它的斜線和圓形孔洞顯得那么的生動(dòng)活潑，沖破了它所在的環(huán)境空間的壓抑氣氛。

四、現(xiàn)代城市雕塑的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格與觀念性風(fēng)格

隨著時(shí)代的變遷以及人們審美觀念的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代化城市雕塑風(fēng)格發(fā)生了深刻的變革，新的技術(shù)與材料的產(chǎn)生也促使城市雕塑風(fēng)格的多樣化，超現(xiàn)實(shí)表達(dá)形式展示了更加現(xiàn)代化的思維與觀念，展示了人類現(xiàn)代的生活方式。極少主義、觀念雕塑的城市雕塑作品以簡潔凝練的藝術(shù)語言為雕塑的主體觀念闡釋和藝術(shù)表現(xiàn)形式留下了廣闊的空間。

改革開放以來，我國的城市建設(shè)有了很大發(fā)展，城市面貌發(fā)生了巨大改變，但無論是小區(qū)建筑群或廣場(chǎng)街區(qū)仍然存在著樣式單調(diào)、風(fēng)格雷同或與環(huán)境不協(xié)調(diào)等不足之處。城市現(xiàn)代雕塑的設(shè)計(jì)風(fēng)格趨勢(shì)是多樣性的，不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格滿足不同人群的審美需要。現(xiàn)代城市雕塑設(shè)計(jì)應(yīng)有包容性，應(yīng)具有濃厚的人文背景和民族、地域特征，現(xiàn)代城市雕塑才會(huì)更加豐富多彩。

參考文獻(xiàn)：

[1]赫伯特·里德.現(xiàn)代雕塑簡史[M].長沙：湖南美術(shù)出版社.

[2]梁思成.中國雕塑史[M].天津：百花文藝出版社.

篇(3)

1 現(xiàn)代主義時(shí)期形式與觀念的改變

裝置藝術(shù)使材料與傳統(tǒng)雕塑對(duì)接，而它的發(fā)展卻是從平面繪畫而來——現(xiàn)代之前的畫家們普遍更注重對(duì)繪畫本身的探索——也就是格林伯格的現(xiàn)代主義繪畫理論——自我批判，形式簡化，回歸藝術(shù)本體。但是1961年斯特拉一幅空白的畫布作品的出現(xiàn)使得格林伯格的理論以悖論收?qǐng)觥６鴺O少主義藝術(shù)家的出現(xiàn)，則引發(fā)了格林伯格理論體系的崩潰。反對(duì)藝術(shù)的自律和不需要觀眾的局面。從平面到空間，打破了格林伯格的藝術(shù)與非藝術(shù)的臨界點(diǎn)，將“物”從二維空間轉(zhuǎn)移到三維空間，創(chuàng)造劇場(chǎng)感，便需要觀眾親臨的體驗(yàn)。

被飛蘋果在《新藝術(shù)經(jīng)典》中分類為裝置藝術(shù)家——理查德·塞勒（Richard Serra）的一系列金屬作品非常成功地改變了作品體驗(yàn)者對(duì)空間的理解。塞勒說：“我所感興趣的是，通過構(gòu)建空間，有助于得到我們究竟是誰的體驗(yàn)，以此為我們大家提供機(jī)會(huì)成為有別于自身的人。”這句話中透露了一些訊息：藝術(shù)家做藝術(shù)作品的目的，是在提出問題，而受眾不僅是自己，而還至少包括和自己同時(shí)代的，共同感知世界的人們。在他藝術(shù)創(chuàng)作生涯的前期，他的雕塑作品還停留在對(duì)材料質(zhì)地的關(guān)注上。在“藝術(shù)的終結(jié)”發(fā)生后，查德·塞勒的作品有了變化——“我發(fā)現(xiàn)物體在空間移動(dòng)的概念非常重要。”這里說的物體就是體驗(yàn)者，這種體驗(yàn)者參與的必要性被藝術(shù)家所重視。“我決定拓展空間的延續(xù)性。你必須圍繞作品行走才能看清它。”通過查德·塞勒的這句描述，我們就不難理解他那件著名的雕塑作品《扭矩的螺旋造型》如何被創(chuàng)作出來了。“他們不斷走進(jìn)去觀看。我想這些橢圓雕塑給他們提供了一種從未有過的體驗(yàn)。在自然界和建筑藝術(shù)里都沒有。這是全新的體驗(yàn)，而他們就是想弄明白這究竟是怎樣的體驗(yàn)。”這件讓所有體驗(yàn)者大吃一驚的雕塑作品，也完成了塞勒對(duì)“體驗(yàn)”的要求。

現(xiàn)成品的使用，材料角度也是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)拓展，杜尚告訴我們小便池也可以放在美術(shù)館，用現(xiàn)成品直接表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛。他提出“真正的藝術(shù)是大腦的藝術(shù)”、不必“局限在畫布上”。在他引起爭議的同時(shí)也讓當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們開始反思。裝置藝術(shù)的出現(xiàn)、博伊斯的“社會(huì)雕塑”理論，都讓雕塑家對(duì)創(chuàng)作產(chǎn)生了自省——藝術(shù)不可遏制地打破傳統(tǒng)，模糊了類別和界限——如果除開三維體量概念的、可觸摸的的架上雕塑、景觀雕塑，當(dāng)不可觸摸的行為、影像、氣味……都被囊括為雕塑的時(shí)候，如此劇烈的藝術(shù)形式的突破，對(duì)于雕塑家來說是機(jī)遇，亦是挑戰(zhàn)。另外，雕塑家們開始重點(diǎn)關(guān)注作品的現(xiàn)場(chǎng)，這也是新形勢(shì)下對(duì)藝術(shù)表達(dá)方式的探索。

2 當(dāng)下再也沒有界限的形式

在藝術(shù)的形式并無明確界限的當(dāng)下，創(chuàng)作所使用的材料早已不再是問題。而如何使用材料、如何呈現(xiàn)給作品的體驗(yàn)者、如何表達(dá)藝術(shù)家的藝術(shù)觀念，才是重要的問題。

當(dāng)今創(chuàng)作的手法和材料已經(jīng)豐富得讓作品體驗(yàn)者們大為驚嘆。這依賴于科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展，讓當(dāng)今的人們實(shí)現(xiàn)很多看似不可能的事情。比如2009年北京城市規(guī)劃展覽館中展出的《會(huì)說話的蒙娜麗莎》，這件視覺作品采用了全息影像技術(shù)、3D與語音互動(dòng)技術(shù)，這些技術(shù)讓體驗(yàn)者們不僅看到了這幅“活著”的世界名畫，與蒙娜麗莎進(jìn)行互動(dòng)，甚至聽到了蒙娜麗莎本人的聲音（由科學(xué)家們根據(jù)面部骨骼的分析而得到），與她進(jìn)行對(duì)話。新的技術(shù)為人類帶來了全新的體驗(yàn)。

當(dāng)下，科技非常有力地支持了藝術(shù)家們的創(chuàng)作。然而藝術(shù)的方式不同于科學(xué)的方式。科學(xué)讓人最大限度地打開思維，體驗(yàn)世界。而藝術(shù)則是在精神上喚醒體驗(yàn)者。比如荷蘭阿姆斯特丹的藝術(shù)家博丹諾特·斯邁爾德斯（Berndnaut Smildeas）的作品“云”。這位藝術(shù)家利用自己發(fā)明的煙霧機(jī)，將室內(nèi)空氣中的水汽凝聚起來，再輔以特殊的照明效果，制造出室內(nèi)的“雨云”。他稱：“我想象自己進(jìn)入一個(gè)空曠的古典博物館中，里面什么也沒有，除了漂浮在室內(nèi)的雨云。我想讓這個(gè)場(chǎng)面變得更清晰，并由此獲得靈感。”

雕塑逐漸失去了傳統(tǒng)概念中空間與體量的衡量標(biāo)準(zhǔn)，也不能以架上或架下來界定作品的形式，甚至在藝術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代，我們直接模糊了雕塑和繪畫、裝置、建筑、環(huán)境、氣味、聲音……之間的明確分界。雕塑這一明確概念在當(dāng)下已不復(fù)存在，采用跨界、開放的態(tài)度迎引進(jìn)其它學(xué)科的進(jìn)入。而這種現(xiàn)狀帶給藝術(shù)家們當(dāng)下及未來更多更廣闊的創(chuàng)作自由。

參考文獻(xiàn)

[1]《現(xiàn)場(chǎng)：殷雙喜藝術(shù)批評(píng)文集》[第1版] 殷雙喜 河北美術(shù)出版社 2006年

篇(4)

[關(guān)鍵詞]雕塑材料 現(xiàn)代 觀念轉(zhuǎn)變

[中圖分類號(hào)]J305 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1009-5349（2012）10-0082-01

一、傳統(tǒng)雕塑材料

雕塑作為一門獨(dú)立的藝術(shù)，它的表現(xiàn)手法區(qū)別于其他藝術(shù)，主要憑借三維空間表達(dá)其觀念，在此前提之下，使雕塑的材料更為豐富化，并更具有可研究性。縱觀雕塑的歷史長河，我們可以看出，雕塑材料的發(fā)展和人類材料的革新是息息相關(guān)的。從歷史中的石器時(shí)代——打制石器時(shí)期到新石器時(shí)代——磨制石器，從原始社會(huì)——玉器時(shí)期到奴隸社會(huì)時(shí)期——青銅器，從封建社會(huì)時(shí)期——鐵器，直到當(dāng)代，技術(shù)革命的創(chuàng)造和社會(huì)科學(xué)的進(jìn)步，使其產(chǎn)生了大量化工材料，在現(xiàn)今社會(huì)，新科學(xué)、新技術(shù)、新觀念、新材料的不斷豐富，同時(shí)也賦予雕塑創(chuàng)作者形式多樣的表現(xiàn)方法。

二、現(xiàn)代雕塑對(duì)材料的創(chuàng)新

以20世紀(jì)的法國藝術(shù)家畢加索為先河，雕塑家們開始運(yùn)用多種材料來探索雕塑的各種表現(xiàn)形式，其中初期的現(xiàn)代主義對(duì)當(dāng)代的雕塑最為卓越的貢獻(xiàn)就是“拼貼”和“現(xiàn)成品”的理念。“現(xiàn)成品”同樣也可以成為雕塑家手中的材料。因此又產(chǎn)生了一種新的雕塑形式，并成為了雕塑史上一個(gè)重大的拐點(diǎn)。隨后，在一次倫敦藝術(shù)展覽會(huì)中，《裹著裘皮的咖啡具》極其引人矚目，這件作品在當(dāng)時(shí)成為超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的代名詞。

在此之后，雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)形式中又出現(xiàn)如復(fù)制、挪用及借用等手法，而正是這種新觀念、新手法的出現(xiàn)，導(dǎo)致了人們對(duì)以往的審美觀念產(chǎn)生質(zhì)疑，也使當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)材料及其不同的表現(xiàn)形式愈來愈重視。

那么，是哪些因素促成了雕塑材料的轉(zhuǎn)變呢？

（一）社會(huì)背景及新材料的出現(xiàn)

影響藝術(shù)發(fā)展的根本動(dòng)力是人類經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的發(fā)展。無論亞洲還是歐洲，古代藝術(shù)中會(huì)更傾向于抒情、紀(jì)實(shí)，這也可能是農(nóng)業(yè)文明與自然環(huán)境的親近，使人在其中較為悠閑的緣故。自歐洲工業(yè)革命以來，科技迅猛發(fā)展，使得像合成材料、鋼筋混凝土等材料被大量運(yùn)用到生活中。

（二）藝術(shù)自身發(fā)展的要求

藝術(shù)的自身發(fā)展包括觀念的變化以及形式的創(chuàng)造。對(duì)雕塑而言，突破和創(chuàng)新是從來沒有停止過的。一直以來，我們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中所使用的雕塑材料媒介，可分為不同的形式，如：陶瓷、蠟像、石雕、木雕等。在同一種材料下，使用不同的技巧與制作手法，又可以創(chuàng)造出豐富多樣的藝術(shù)形式，例如陶瓷，既能制作出瓶罐器皿，又能塑造出栩栩如生的動(dòng)物與人物形象。這種與眾不同的效果，極大程度上揭示了材料潛在的性格和豐富的表現(xiàn)力，這便使物質(zhì)和技術(shù)上的積極準(zhǔn)備對(duì)雕塑材料的轉(zhuǎn)變做了充分的鋪墊。

縱觀雕塑材料的發(fā)展史，不難看出，不論哪種藝術(shù)材料的發(fā)明、應(yīng)用和發(fā)展，都預(yù)示著新的藝術(shù)語言的誕生，也都表明著人類對(duì)藝術(shù)材料舊觀念的改變。

（三）生活節(jié)奏的加快改變審美接受能力

隨著計(jì)算機(jī)的誕生與普及，使人類社會(huì)由工業(yè)時(shí)代步入大信息時(shí)代，從而使生活的節(jié)奏飛速加快。互聯(lián)網(wǎng)使全球變?yōu)橐粋€(gè)地球村，人們無時(shí)不刻地都能接到來自世界各地的信息。人類的思維方式以及心態(tài)變得與從前大相徑庭，隨之而來的是人類的審美意識(shí)也發(fā)生了改變，已經(jīng)不是細(xì)水長流式的慢慢品味，而是追求即時(shí)的愉悅和感官上的刺激，從而紓解了人們的生活壓力。

（四）現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)觀念思潮的影響

現(xiàn)代藝術(shù)是20世紀(jì)以來主要的藝術(shù)形態(tài)。隨著西方社會(huì)步入到現(xiàn)代文明時(shí)期，出現(xiàn)了近代藝術(shù)與古典藝術(shù)兩個(gè)完全不同形式的現(xiàn)代藝術(shù)。

上世紀(jì)80年代以后，以美國為中心的后現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)風(fēng)靡世界，成為全球性的藝術(shù)潮流。縱觀這些藝術(shù)現(xiàn)象，我們明顯感受到后現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值觀。所以，現(xiàn)代藝術(shù)與具有反叛的后現(xiàn)代藝術(shù)相融合，便出現(xiàn)了傳遞信息與表達(dá)思想的新方法。

三、雕塑造型中材料功能轉(zhuǎn)變的現(xiàn)實(shí)意義和影響

（一）拓寬了材料媒介的范圍

雕塑作品表現(xiàn)力度的提升歸功于材料功能的轉(zhuǎn)變與更寬廣范疇的材料媒介的應(yīng)用。雕塑創(chuàng)作中材料媒介的選擇變得空前的綜合和寬泛。雕塑者們?yōu)榱艘笤煨偷膬?nèi)在必要性，同時(shí)也可以使用多種完全不同的材料。所使用的材料既有傳統(tǒng)雕塑材料，還包括如反光金屬、蠟、玻璃、塑膠、電、繪畫顏料等。

（二）對(duì)人類審美觀念的影響

當(dāng)今，人類進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作無時(shí)不刻地使用著材料，而現(xiàn)代在材料的使用方式上產(chǎn)生了重大的觀念性改變。它與之前的藝術(shù)創(chuàng)作最大的區(qū)別在于創(chuàng)作手法愈發(fā)自由，材料的選擇愈發(fā)廣泛，所表現(xiàn)的主旨也囊括了各個(gè)領(lǐng)域，表現(xiàn)了觀念性的特點(diǎn)。

從審美接受方面來看，體現(xiàn)為藝術(shù)作品在社會(huì)生活當(dāng)中的傳播與其被社會(huì)所接受的這樣一個(gè)動(dòng)態(tài)循環(huán)的運(yùn)動(dòng)過程，在藝術(shù)活動(dòng)中，審美接受占有極其重要的地位。

雕塑材料的轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致了雕塑家對(duì)藝術(shù)審美和藝術(shù)創(chuàng)作的觀念產(chǎn)生改變，而藝術(shù)創(chuàng)作本身的改變會(huì)對(duì)社會(huì)接受產(chǎn)生潛移默化的影響，人們所關(guān)注的社會(huì)主題與審美觀念的變化，可以為藝術(shù)的不斷發(fā)展提出新的要求。

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[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-03--01

一、何為雕塑

雕塑是一門古老的藝術(shù)形式，種類繁多，是多種藝術(shù)表現(xiàn)形式的統(tǒng)稱，采用特定的物質(zhì)材料加工出出具有實(shí)體形象的藝術(shù)作品，它是一種獨(dú)立的立體造型藝術(shù)。因制作方法主要是雕刻和塑造兩大類，我們常說雕是減法塑是加法，因而按制作工藝區(qū)分，雕塑可以分為雕和塑兩大類。細(xì)分則分為刻、鏤、塑、鑿、琢、鑄等各種技藝和手法。如果按照體裁來區(qū)分，雕塑又可以分為紀(jì)念性雕塑、城市雕塑、宗教雕塑、景觀雕塑和架上雕塑等。按樣式區(qū)分，雕塑還可以分為頭像類、胸像類、半身像類、全身像類、群像類等。

二、雕塑的藝術(shù)語言

認(rèn)識(shí)和研究雕塑可以從各角度切入，如雕塑流派、雕塑家、雕塑史等。但是認(rèn)識(shí)和研究雕塑的最基本特質(zhì)，還得從雕塑藝術(shù)語言著手。“藝術(shù)語言是藝術(shù)家創(chuàng)造實(shí)物與表現(xiàn)客觀對(duì)象的精神導(dǎo)師。一方面，它是構(gòu)成感官視覺的獨(dú)特內(nèi)涵，另一方面，它又是表現(xiàn)藝術(shù)作品內(nèi)在價(jià)值體現(xiàn)的橋梁。”了解并研究雕塑的藝術(shù)語言形式，有助于從本質(zhì)上了解雕塑藝術(shù)的發(fā)展。那么雕塑的藝術(shù)語言有哪些方面呢？具體地說有以下四點(diǎn)：形體、空間、材質(zhì)、加工改造方式。

（一）形體語言

形狀（形態(tài)）與體積，是雕塑藝術(shù)最重要、最基本的語言。雕塑家作出具備一定的空間關(guān)系、體塊關(guān)系、解剖關(guān)系、動(dòng)勢(shì)變化等，利用材料特性制作出或具象或抽象的各種形象，客觀反映現(xiàn)實(shí)對(duì)象，傳達(dá)作業(yè)內(nèi)心獨(dú)白。雕塑的形體語言有表情性、空間性、可觸性特點(diǎn)。同時(shí)雕塑的形體語言也經(jīng)歷了寫實(shí)――變形――抽象的發(fā)展歷程。

1.表情性：雕塑的變現(xiàn)性具備其獨(dú)有的藝術(shù)表情，其強(qiáng)烈的視覺沖擊力會(huì)帶個(gè)觀賞者不盡相同的觀展感受。不相同的雕塑作品，可以喚起人們的審美情感，加強(qiáng)作品表現(xiàn)力。例如意向的表現(xiàn)方式可以讓人感到生動(dòng)、趣味性，進(jìn)而喚起其對(duì)事物的深思與聯(lián)想。抽象的表現(xiàn)方式使人感到變化與無秩序，進(jìn)而引發(fā)對(duì)藝術(shù)符號(hào)的深層思考。雕塑家利用人們對(duì)形體的共同感受來進(jìn)行創(chuàng)作，以表達(dá)自己特有的思想感情。

2.空間性：形體占有的空間為“實(shí)空間”，包圍形體的空間叫“虛空間”；因?yàn)橛辛颂搶?shí)空間，形體才有意義。

3.可觸性：雕塑能夠讓人感知存在，這是雕塑藝術(shù)獨(dú)有的特性，故雕塑也被稱為“觸覺藝術(shù)”。雕塑不同于繪畫，具備可觸碰、多角度、三維縱深等特性，可以更好地與觀眾互動(dòng)，提高作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式與多樣性。

（二）空間語言

雕塑的空間語言是指雕塑自身的空間塑造關(guān)系，即雕塑作品所占的實(shí)空間和虛空間的密切關(guān)聯(lián)。空間是雕塑極最為重要的表現(xiàn)方式，空間感看不見摸不著，但是其中用相當(dāng)于繪畫當(dāng)中的進(jìn)深感。雕塑家在制作泥塑過程中，首先需要想到的是先有空間，再有其他。如果只注意事物的表象而忽略了空間感，或者減弱空間感的表現(xiàn)力，將很難領(lǐng)會(huì)雕塑尤其是景觀雕塑的魅力。觀賞者變換方位從不同角度觀察雕塑，實(shí)空間與虛空間的相互交替，用具象思維或抽象符號(hào)觀察其無限的空間變現(xiàn)，也定會(huì)樂在其中。

（三）材質(zhì)語言

雕塑的材料語言極大豐富，是雕塑藝術(shù)的重要載體與表現(xiàn)手段。雕塑所用材料不分高貴低賤，因?yàn)榈袼艿囊粋€(gè)重要的特點(diǎn)就是藝術(shù)與材料的合一，雙方完美、高度的融合是制作優(yōu)秀雕塑作品的前提條件。所謂沒有材料就沒有雕塑，材料對(duì)雕塑創(chuàng)作的重要性不言而喻。雕塑材料大體上可分為石材、木料、雕塑泥、玻璃鋼等等。如木之松軟、細(xì)密和溫暖，使人聯(lián)想到自然、生命；白大理石的堅(jiān)硬、細(xì)膩、高貴，使人聯(lián)想到品德的高潔，恰當(dāng)?shù)剡x擇材料，認(rèn)識(shí)和熟悉材料的性質(zhì)，在加工過程中鍛煉技巧和駕馭材料的本領(lǐng)，在作品中最大限度地挖掘和發(fā)揮材料的材質(zhì)美，是每個(gè)雕塑家應(yīng)具備的能力。

（四）加工改造方式語言

雕塑后期加工所呈現(xiàn)出的技術(shù)美，亦是雕塑具有獨(dú)特魅力的重要因素。雕塑家對(duì)材料的特性需要做到心知肚明、了然于心，最后作品的誕生離不開藝術(shù)家對(duì)材料的極致追求，在加工過程也是藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分，每種材料都有其特有的加工制作方法，同樣的一種制作材料，采用不同的加工方法也會(huì)產(chǎn)生不同的視覺效果。深入了解材料特性，運(yùn)用合適便捷的加工工具，順應(yīng)材料特性進(jìn)行加工處理，方能使雕塑作品達(dá)到思想、表現(xiàn)力與材料的完美統(tǒng)一。

篇(6)

而另一方面，我們又從阿納森那里發(fā)掘出現(xiàn)代雕塑另一種更足為稱道的價(jià)值――20世紀(jì)雕塑最大的變化就是從對(duì)體量的探索轉(zhuǎn)向?qū)臻g的探索。在1913年塔特林訪問畢加索畫室之后，迅速地被他繪畫中的拼貼構(gòu)成所吸引，并在此基礎(chǔ)上開始了構(gòu)成主義雕塑的創(chuàng)作。與畢加索《青銅牛頭》這樣的作品不同，塔特林更關(guān)心空間自身，而非材料和具體形象。就雕塑自身的發(fā)展邏輯而言，構(gòu)成主義雕塑對(duì)三維空間的探索有著比對(duì)材料擴(kuò)張更大的價(jià)值。但是值得注意的是立體主義、構(gòu)成主義對(duì)新材料的運(yùn)用并非是沒有價(jià)值的，但這些價(jià)值更多的卻不是貢獻(xiàn)給雕塑本身，而是在于對(duì)物體的運(yùn)用開啟了將超自然下降為自然之路，與古典藝術(shù)將自然上升為超自然截然相反。它們和杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)一道，為突破傳統(tǒng)媒介和傳統(tǒng)藝術(shù)本體做出了鋪陳。如果要建立一種雕塑與裝置藝術(shù)之間連貫的敘事，那么其邏輯必然是雕塑為了實(shí)現(xiàn)對(duì)自身的超越而放棄本體，從而由運(yùn)用天然材料再現(xiàn)自然，由運(yùn)用材料塑造有意味的形式轉(zhuǎn)變?yōu)樘剿鞫喾N物體集合的隱喻和觀念表達(dá)。裝置藝術(shù)不但擺脫了雕塑高度統(tǒng)一的理論、手段和媒介的束縛，而且實(shí)現(xiàn)了對(duì)“本體”這一概念的超越。這也構(gòu)成了裝置藝術(shù)超越現(xiàn)代主義的基本特征之一。但雕塑仍然被丟棄在原來的出發(fā)點(diǎn)，雖然雕塑的概念在今天也發(fā)生了巨大的變化，甚至是模糊不清，但它最根本的標(biāo)準(zhǔn)正是它自身永遠(yuǎn)也無法超越的本體性――即是以空間和材料為核心，按一定規(guī)則由一些相對(duì)固定的符號(hào)組成的結(jié)構(gòu)體。一旦“雕塑”超越了其“本體”，接下來我們需要面對(duì)的問題便成為：這種作品是否還可以被稱之為雕塑？

“雖然這些盒子占據(jù)空間并且象雕塑品一樣展覽，他們卻接近家具，而不是雕塑。”2雖然赫伯特?里德（Herbert Read）并沒有真正地理解約瑟夫?科內(nèi)爾（Joseph Cornell）的盒子作為裝置的價(jià)值，但是卻認(rèn)識(shí)到它們至少不是雕塑。問題的根本在于，裝置藝術(shù)并不是新媒介或跨媒介的，而是超媒介的。他的出現(xiàn)是對(duì)傳統(tǒng)媒介對(duì)藝術(shù)分類的終結(jié)，所謂物體介入的裝置藝術(shù)并不是向?qū)嵨锩浇楸倔w的轉(zhuǎn)化――如果說杜尚的實(shí)驗(yàn)在某種程度上還帶有現(xiàn)代主義的“物體”媒介的本體性的話，那20世紀(jì)60年代以后興起的裝置藝術(shù)則實(shí)在地超越了這一點(diǎn)。在裝置藝術(shù)中，不再有視覺/聽覺、時(shí)間/空間、再現(xiàn)/表現(xiàn)的區(qū)別，它可以任意地利用任何傳統(tǒng)意義上的繪畫、雕塑、舞蹈、音樂、文學(xué)，現(xiàn)代傳統(tǒng)的現(xiàn)成品以及新興的電腦、網(wǎng)絡(luò)和新媒體，而且這些東西即沒有形成一種內(nèi)在規(guī)定性，也不要求組合為一個(gè)結(jié)構(gòu)性的整體，而是將自身視為一個(gè)開放的，不但“可讀”而且“可寫”的場(chǎng)域。因而，將裝置藝術(shù)視為一個(gè)非雕塑的藝術(shù)門類自身是不確切的。在杜尚“生活即藝術(shù)”，博伊斯“社會(huì)雕塑”，卡巴科夫(Ilya Kabakov) “總體裝置”中，甚至沒有可以固定時(shí)空和組成物。在今天，大量的裝置藝術(shù)家在這些更為根本觀念的影響下，將裝置作為社區(qū)生活、日常活動(dòng)的一部分。與此同時(shí)，類似于“大地藝術(shù)”這樣的藝術(shù)樣式，也同樣參與對(duì)“雕塑”這樣的傳統(tǒng)概念的消解。

“組裝，而不是‘雕’‘塑’，已經(jīng)成為雕塑藝術(shù)的合法手段，藝術(shù)家們進(jìn)入了組裝的時(shí)代。各種各樣的廢棄材料代替了傳統(tǒng)的青銅和大理石。創(chuàng)作又重新變成了一種技藝，一種工程。”3如果我們將這些組裝描述為雕塑的話，那一定不是在一個(gè)既有的、嚴(yán)格的意義上說的，而僅僅是在一個(gè)一般的層面上描述其存在方式，在普通意義上的現(xiàn)代雕塑與裝置藝術(shù)已經(jīng)沒有了本質(zhì)性的差別，只不過是在不同的場(chǎng)合因不同的需要而給予它們不同的名稱而已。但是，我們也看到 “電視雕塑”“社會(huì)雕塑”等命名，而這無非是在前面的敘述上進(jìn)一步文學(xué)化的結(jié)果，在這里“雕塑”二字僅僅成為行同虛設(shè)的符號(hào)而已。事實(shí)上，現(xiàn)代意義的雕塑是本質(zhì)論的，而不可能永遠(yuǎn)、無限開放。而裝置藝術(shù)也并不僅僅是將材料發(fā)展到現(xiàn)成物，再在其上企圖疊加某種“觀念”的直接產(chǎn)物。“裝置是廣義性雕塑的進(jìn)一步延伸……將裝置等立體藝術(shù)納入雕塑藝術(shù)的范圍，則必將使雕塑推向一個(gè)更為宏觀的層面，在此暫且稱之為‘宏觀性雕塑’”4，這樣的描述，如果這不是對(duì)雕塑的一種贊譽(yù)之詞，那么多半仍然陶醉于現(xiàn)代雕塑必將包容一切的烏托邦夢(mèng)想中。

因此，在整個(gè)20世紀(jì)的雕塑發(fā)展歷程中，如何通過對(duì)“材料”和“結(jié)構(gòu)”的探索來發(fā)展雕塑藝術(shù)，構(gòu)成了雕塑藝術(shù)前進(jìn)的兩大主流。然而，裝置藝術(shù)的興起似乎打破了這種光明的前景。反省這段歷史，可以更清楚地發(fā)現(xiàn)雕塑藝術(shù)在20世紀(jì)是如何尋求突破，如何面臨自身“本體”規(guī)則而被約束，如何企圖打破陳規(guī)與新的藝術(shù)方式合作。

參考資料：

1 弗雷德里克?詹姆遜[美].唐小兵譯.后現(xiàn)代主義與文化理論.北京大學(xué)出版社，1997年1月第一版

2 赫伯特?里德[英].余志強(qiáng).栗愛平譯.現(xiàn)代雕塑簡史.四川美術(shù)出版社，1989年9月第一版

3 李勇.世界雕塑史話.國際文化出版社，2000年1月第一版

4 許正龍.雕塑學(xué).遼寧美術(shù)出版社.2001年1月第一版

01 羅爾.豪斯曼，我們的時(shí)代精神，1919，綜合材料

02 克里斯.奧登伯格，軟馬桶，1966，人造皮革、不銹鋼絲等

03 梅達(dá)爾多.羅索,卡爾內(nèi).阿爾特里,1883,蠟

04 塔特林，第三國際紀(jì)念碑，1919年，木、鐵、玻璃，法國巴黎現(xiàn)代藝術(shù)館收藏

05 約瑟夫.科內(nèi)爾，無題，1945-1946

06 白南準(zhǔn)，波伊斯，1988

07 馬賽爾.杜尚，大玻璃，1915-1923，鉛箔、銀箔、油彩、玻璃等

08 約瑟夫.波伊斯，油脂椅，1964，油脂、木椅、鐵絲

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關(guān)鍵詞：裝飾雕塑 環(huán)境裝飾 環(huán)境藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J313 文獻(xiàn)標(biāo)示碼：A 文章編號(hào)：1003―0069（2014）09―0075―02

設(shè)計(jì)簡單的裝飾雕塑在現(xiàn)代社會(huì)的環(huán)境藝術(shù)已經(jīng)是很重要的一部分，裝飾雕塑通過本身的美感和所使用的新型材料讓裝飾雕塑同整個(gè)環(huán)境想結(jié)合，給予人民不同的美的享受。不同時(shí)期的雕塑風(fēng)格都會(huì)有所不同，表現(xiàn)出不同的精神面貌和文化思想，隨著現(xiàn)代西方藝術(shù)觀念引進(jìn)，通過在材料上、造型理念上的不斷發(fā)展，讓裝飾雕塑有了更大的發(fā)展。

1 裝飾雕塑的相關(guān)內(nèi)容

裝飾雕塑的內(nèi)容具有廣泛性，主要包括同環(huán)境藝術(shù)、建筑藝術(shù)、景觀上的藝術(shù)、在繪畫上的藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)、裝飾材料等相關(guān)方面。另外，雕塑所包括的范圍也是很廣的，不算裝飾雕塑之外，還有著例如：主題性雕塑、紀(jì)念性雕塑、功能性雕塑、陳列性雕塑這四種，裝飾雕塑所體現(xiàn)的主要是趣味性，情節(jié)性的一些因素沒有得到很大的重視，通常被含蓄化，在裝飾雕塑中所具有的生動(dòng)活潑的魅力不僅體現(xiàn)出人們的智慧，還體現(xiàn)出人的理性追求。雕塑就比如是精華，要把轉(zhuǎn)為精華的過程舍去，直接給人們展現(xiàn)出美的一面，能夠在主管思想上更加突出，即使具有著藝術(shù)的浪漫氣息，但是也不缺少對(duì)現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景的刻畫。在設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)下，裝飾雕塑具有著虛實(shí)結(jié)合的美感。

在裝飾雕塑的內(nèi)涵中最具核心的一點(diǎn)是裝飾雕塑具有的象征性，能夠在很大程度上決定著裝飾雕塑的表現(xiàn)方法，對(duì)該裝飾雕塑的功能、作用、最后的整體效果都有著直接的影響作用，依據(jù)著不同的裝飾雕塑要求設(shè)計(jì)不同的作品，在對(duì)裝飾雕塑進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候依附性是基本的準(zhǔn)則，更是整個(gè)雕塑的特征表現(xiàn)，意見完美的裝飾雕塑作品不僅本身作品要十分優(yōu)秀，還要求該作品同主體環(huán)境的一種相互依賴的狀態(tài)，體現(xiàn)在供求的關(guān)系上，通過相互映襯，增加整個(gè)的美感。所以裝飾雕塑并不容易，對(duì)于環(huán)境裝飾來講并不是可有可無的，具有著很大的使用性能，裝飾雕塑能夠同各種環(huán)境想?yún)f(xié)調(diào)，很恰當(dāng)?shù)娜谌肫渲校瑒?chuàng)造和諧的氛圍，所以有必要對(duì)環(huán)境藝術(shù)進(jìn)行相應(yīng)的了解，通過對(duì)裝飾雕塑的內(nèi)容進(jìn)行學(xué)習(xí)與掌握，把裝飾雕塑運(yùn)用在環(huán)境裝飾之中就是裝飾雕塑的只能，通過對(duì)環(huán)境的點(diǎn)綴，那么就成為了環(huán)境雕塑。

2 裝飾雕塑同環(huán)境藝術(shù)的聯(lián)系

2.1 裝飾雕塑在建筑中的作用

隨著環(huán)境藝術(shù)觀念的產(chǎn)生，讓建筑藝術(shù)的內(nèi)在含義和外延都得到了更大的發(fā)展，把同自然環(huán)境相關(guān)的一些人工環(huán)境都?xì)w入到環(huán)境藝術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)。人工環(huán)境不但包括著建筑物涵蓋著園林綠化、環(huán)境音響、廣告的招牌等等都能夠?yàn)閯?chuàng)造特殊的藝術(shù)氛圍作出貢獻(xiàn)。所以裝飾雕塑在整個(gè)環(huán)境藝術(shù)當(dāng)中是占有很重要的地位的。通過環(huán)境藝術(shù)巧妙地把建筑和雕塑融合在一起，在環(huán)境藝術(shù)當(dāng)中，雕塑就好比是環(huán)境的特殊語言，能夠同花花草草、噴泉等創(chuàng)建和諧的藝術(shù)氛圍。

通過建樹同雕塑的融合，讓建筑藝術(shù)和雕塑藝術(shù)都得到了重生，雖然現(xiàn)代建筑所營造的是冷酷的，毫無文化氛圍的環(huán)境，但是雕塑藝術(shù)填補(bǔ)這樣的環(huán)境，裝飾雕塑組以建筑環(huán)境組成部分的形式走進(jìn)了千家萬戶。

在整個(gè)環(huán)境藝術(shù)之中，裝飾雕塑一直是為整個(gè)建筑環(huán)境起到加分或者減分的作用，關(guān)鍵作用就在于雕塑家能不能體會(huì)到自己的作品在所處環(huán)境中的具體定位問題，例如到底是圍合屏蔽的還是引導(dǎo)暗示的、或者是供人遠(yuǎn)觀的等等。

大多數(shù)裝飾雕塑的具置是有設(shè)計(jì)師來決定的，大體的形狀也受到了建筑物整體的結(jié)構(gòu)相制約，裝飾雕塑的主要作用就在于裝飾，不一定要有多么突出的思想性，只要是該雕塑同建筑物在情調(diào)或者形態(tài)、色彩、空間等方面想融合，那么這些裝飾雕塑作品就具有了實(shí)用性的功能。

2.2 裝飾雕塑所占據(jù)的建筑物空間

在傳統(tǒng)的藝術(shù)觀點(diǎn)中，只是把雕塑當(dāng)成是一個(gè)具有三維立體感的模型，相比之下，現(xiàn)代裝飾雕塑有了很大的進(jìn)步，特別是現(xiàn)代抽象裝飾雕塑，在該雕塑表面上經(jīng)常會(huì)設(shè)計(jì)出一種捉摸不透的孔洞，孔洞同空間的相呼應(yīng)就能體現(xiàn)出不同的視覺體驗(yàn)。在一些公園、園林綠地、家庭的庭院之中，裝飾雕塑一般都會(huì)具有實(shí)體性，給人們一種生動(dòng)和活潑的效果。通過具有請(qǐng)趣的裝飾雕塑同建筑物之間的溝通，讓建筑物外部的環(huán)境能夠和雕塑融為一體。

裝飾雕塑就是一種造型藝術(shù)，通過對(duì)空間特征的掌握，人們依據(jù)一定的思想和精神把空間進(jìn)行布局和安排，還要賦予裝飾雕塑一定的內(nèi)涵，茌人們思想的指引下，賦予雕塑一定的思想，把空間進(jìn)行人格化和精神化的改造。這樣的裝飾雕塑才能夠方便居民生活和工作。

3 裝飾雕塑在環(huán)境裝飾中的作用

3.1 裝飾雕塑的景觀作用

裝飾雕塑在具體的環(huán)境中進(jìn)行確立，是確立在同雕塑周邊的環(huán)境相襯托為基礎(chǔ)的，不僅彌補(bǔ)了原來主體環(huán)境的一些不足之處，而且通過為環(huán)境加入主觀或者主題性的一些因素，最后是通過整體和協(xié)調(diào)的效果來把整個(gè)環(huán)境的意境或者情趣激活的，就好比是錦上添花，因此不但增加了原有空間之上的美感，還提高了裝飾雕塑的固有審美價(jià)值。裝飾雕塑本身就是一個(gè)藝術(shù)作品，供人們欣賞，同時(shí)，如果裝飾雕塑在具體的環(huán)境之中達(dá)到十分好的效果的話，做起到的景觀作用是十分大的。

在對(duì)裝飾雕塑進(jìn)行觀賞的時(shí)候，人要同雕塑保持最合適的角度、方位和距離或者光線等等，如果要是裝飾雕塑同欣賞者的最遠(yuǎn)距離來講的話，一般要在大型裝飾雕塑的最高點(diǎn)處同觀眾的指點(diǎn)保持幾米之上，如不這樣的話，可能會(huì)對(duì)欣賞者的觀賞產(chǎn)生影響。如果要是對(duì)一些小型的裝飾雕塑進(jìn)行觀看的時(shí)候，就要在近距離了，因?yàn)榭吹氖堑袼艿谋旧砜坍嫞且膊荒茈x著太近，這樣會(huì)影響到整體的美感。通過對(duì)不同裝飾雕塑的欣賞角度與距離的把握，能夠把裝飾雕塑所產(chǎn)生的景觀作用觀賞的淋漓盡致。

3.2 裝飾雕塑的空間融合性

當(dāng)裝飾雕塑成為環(huán)境藝術(shù)的組成部分之后，同別的具有雕塑特征的物體進(jìn)行相區(qū)分之處。雖然一般的雕塑作品也有著空間性，但是那是它本身具有的屬性，裝飾雕塑對(duì)環(huán)境裝飾的作用就是通過在空間上的融合來體現(xiàn)出來的。環(huán)境的空間對(duì)裝飾雕塑的空間進(jìn)行相互彌補(bǔ)，嫩讓人民在眼前和心里中產(chǎn)生和諧的氣息和景象，通過裝飾雕塑把人們的心理空間、雕塑空間同環(huán)境空間進(jìn)行了有機(jī)的結(jié)合。

3.3 裝飾雕塑創(chuàng)造空間的場(chǎng)效應(yīng)

在具體的環(huán)境之后，雕塑空間和環(huán)境空間上的結(jié)合并不容易，不是簡單的空間融入，而是在實(shí)體空間之上的通過凝聚的方式來進(jìn)行的有機(jī)組合，組成一種新的感應(yīng)空間，所以就會(huì)產(chǎn)生一種在心理上有著視覺引力的空間磁場(chǎng)，能夠長時(shí)間的控制欣賞者的思維，帶領(lǐng)欣賞者走進(jìn)新的境地，能夠體會(huì)到不同的感覺，保證裝飾雕塑的場(chǎng)效應(yīng)得到完美的釋放，讓欣賞者有種神往的感覺，但是這種渲染力的大小是由設(shè)計(jì)者的創(chuàng)造力和自身修養(yǎng)來決定的，并不是由建筑的相關(guān)環(huán)境來決定的。

3.4 裝飾雕塑對(duì)周邊環(huán)境的作用

裝飾雕塑能夠存在的根本就是環(huán)境，環(huán)境為其提供物質(zhì)基礎(chǔ)。如果沒有環(huán)境的存在那么裝飾雕塑就根本不能存在，在兩者的結(jié)合之中，環(huán)境是作為主體的，而裝飾雕塑是客體，兩者通過相互的作用效果產(chǎn)生了共同的環(huán)境。這種新環(huán)境是具有藝術(shù)性的，由于欣賞者的文化水平和基本素養(yǎng)有所不同，所得到的欣賞結(jié)果也是不同的，因?yàn)橐坏?duì)物體的欣賞加入了藝術(shù)的成分，那么這種欣賞就不會(huì)被好好的把握了口然而裝飾雕塑自身也會(huì)被主體這個(gè)大環(huán)境所熏陶著，變成了大環(huán)境的構(gòu)成部分之一，如果大環(huán)境不許可裝飾雕塑存在或者兩者不能融合，那么裝飾雕塑就對(duì)周邊環(huán)境沒有任何作用。