序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇雕塑的藝術(shù)風(fēng)格范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

動物陶瓷雕塑簡述

陶瓷雕塑始于秦代，發(fā)展于漢代，到明清時期達(dá)到鼎盛，其制作要經(jīng)過模印、銀嵌、鏤、堆、塑、雕刻、燒制等多道工序，種類分鏤雕、浮雕、圓雕、雕鑲等。動物陶塑是陶瓷雕塑造型中比較重要的一種，其涵蓋一切以客觀世界動物或神話、想象中動物為對象的雕塑形式，是一種具有空間感的、可視可觸的立體藝術(shù)品。早在舊石器時代晚期就已經(jīng)有了以動物形象為圓形的粘土模塑品，到了新時期時代陶瓷工藝得到發(fā)展，動物陶塑開始萌芽。到了夏商周時期，動物陶塑的種類和數(shù)量都有了顯著增長，進(jìn)入漢代，社會經(jīng)濟(jì)繁榮，厚葬之風(fēng)盛行，加之制陶技術(shù)不斷提高，動物陶塑有了進(jìn)一步發(fā)展的動力與基礎(chǔ)。漢代的動物陶塑按動物種類可分為家禽家畜類（豬、羊、狗、雞、鵝、鴨、牛、馬）、非馴養(yǎng)類（老虎、熊、狐貍）以及神獸類（天祿、辟邪、鎮(zhèn)墓獸）三種。

漢代動物陶瓷雕塑的藝術(shù)風(fēng)格

1.漢代動物陶瓷雕塑的藝術(shù)特點

（1）寫實風(fēng)格

寫實風(fēng)格是兩漢時期動物雕塑的最重要特點，尤其是東漢時期，其繼承并發(fā)展了西漢前期的寫實風(fēng)格，在對動物特征、形象、神態(tài)、動態(tài)的刻畫上，注重從客觀的角度出發(fā)，力求將動物的精神和外貌悉數(shù)呈現(xiàn)出來。在我國漢代動物雕塑較為集中的漢景帝陽陵，出土的生出陶豬細(xì)節(jié)刻畫十分精致，大豬的耳朵耷拉，小豬的耳朵直立，豬眼角的褶皺和鼻子的褶皺也清晰地表現(xiàn)出來，整體造型栩栩如生。漢陽陵最具特色的是彩繪動物陶塑，漢代匠人將狗、雞、羊等常見家畜的陶塑施以彩色顏料，燒制后呈現(xiàn)出同真實動物相似的色彩，生動逼真、惟妙惟肖。如彩繪陶雞中的公雞被施以黃、紅、黑三種色彩，人們觀之很容易想到身披彩色羽毛、昂首翹尾的公雞形象。

（2）寓巧于拙的簡樸渾厚藝術(shù)風(fēng)格

漢代動物雕塑受秦代陶塑影響很大，漢代前期動物陶塑形體高大，形態(tài)簡潔洗練，大多以土陶俑的形式出現(xiàn)。到了西漢中后期，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，厚葬之風(fēng)興起，新的社會變革帶來了新的審美需求，整體感強烈、取大勢去繁縟、寓巧于拙的簡樸渾厚風(fēng)格逐漸成為主流。貴州作為漢代著名的黔中郡發(fā)掘了十余座東漢墓，其中出土了大量動物陶塑俑。這些陶塑俑的特征部位有所夸張，整體線條簡練、明快，給人一種一氣呵成的藝術(shù)感受。如霍去病墓出土的漢代陶熊，熊的身體與四肢的線條過渡柔和，融為一體，腹部突出，頭部稍稍傾斜，嘴巴長大像吼叫，又像要吃東西，整體造型笨拙之中不失氣度，樸素有趣、粗糲無華，頗有以小見大的意境。

2.漢代動物陶瓷雕塑的藝術(shù)表現(xiàn)形式

（1） 材質(zhì)的表現(xiàn)美

陶瓷材質(zhì)本身集合了肌理美、色彩美，經(jīng)過特有的成型方式、釉色窯變、燒制工藝其美學(xué)價值得到了更大發(fā)揮。漢代動物陶塑以泥土為主要原料，經(jīng)多道工藝成型，根據(jù)年代、地區(qū)的差異，其在形態(tài)、制法、紋飾、燒制溫度等方面均各有不同，這也就誕生了釉陶、灰陶、硬陶、青瓷四類材質(zhì)表現(xiàn)完全不同的陶瓷雕塑。就目前資料顯示，漢代動物陶塑以灰陶和釉陶最多，其余兩種次之。如東漢墓出土的綠釉陶鴨，鴨身長25厘米，高21.5厘米，內(nèi)部陶土呈淡紅色，外表通體綠釉，光照下釉質(zhì)表面可見銀白色光澤，整個陶塑看起來質(zhì)感光滑，頗為精美。

（2）造型富于張力

漢代動物陶塑融合了模制和手工捏塑兩種造型方法，同時還用到了堆、貼、刻、畫等技法，這使得其動物形象的表現(xiàn)力更強，對特征的塑造也更加到位。具體來講，漢代動物陶塑造型可按特征分為兩個階段：

西漢早期。西漢早期政權(quán)剛剛建立，經(jīng)濟(jì)凋敝，百業(yè)待興，因此，這一時期的墓中隨葬品遠(yuǎn)不如秦代奢靡。統(tǒng)治者有意削減了陶塑俑的體量，造型也更為洗練概括，這也是對人工制作成本的節(jié)省。我國出土的西漢早期的動物陶塑雖然基本集成了秦雕塑的寫實手法，但造型明顯注重細(xì)節(jié)。

西漢中晚期，社會相對穩(wěn)定，在漢文帝、漢景帝的勵精圖治下，宮廷與民間的藝術(shù)活動精彩紛呈，這為陶塑發(fā)展提供了有利的環(huán)境。這一階段的動物陶塑不僅表現(xiàn)的題材范圍更廣，還更加注重神韻的刻畫，強調(diào)動物造型整體的表現(xiàn)，達(dá)到了一種高度概括的境界。近現(xiàn)代出土的西漢中晚期動物陶塑其造型凝結(jié)著一種渾厚之美，動物生命的精神氣質(zhì)與內(nèi)在特征被很好地呈現(xiàn)出來，極具質(zhì)樸雄渾之美。

（3）裝飾簡約極致

漢代動物雕塑既采用了寫實構(gòu)思方式，又引入了隨意性的表現(xiàn)方式，匠人們專注于動物造型語言與動態(tài)語言的表現(xiàn)，使之成為了充滿情趣、具有感染力，同時又帶有一點稚拙感和樸素美的藝術(shù)品。以陜西出土的灰陶豬為例，豬的嘴巴微微張開，膘肥體健，前肢前傾，沒有腳趾結(jié)構(gòu)，通體沒有任何表現(xiàn)毛發(fā)的紋理，尾巴也比現(xiàn)實生活中的豬粗短一些，但看去卻敦實圓潤，可愛至極。這種充滿簡約美、概括性、寫意性的裝飾將動物形象抽象化的呈現(xiàn)出來，但又一絲原始風(fēng)情，既突出了動物的特征，又不拘泥于現(xiàn)實生活，極富藝術(shù)感。

結(jié)語

篇(2)

一、秦代和漢代馬雕塑的主要表現(xiàn)語言

在秦代和漢代的馬雕塑中，線條和色彩的運用是兩個歷史時期的共同的語言形式，具有共性特征。線的運用可以說是中國古代雕塑的基本的語言形式，這一點在秦代和漢代動物雕塑中體現(xiàn)得都很突出。漢代雕塑匠師憑借對曲線特有的悟性和稟賦，創(chuàng)造出大量的用線造像的動物雕塑精品。漢馬輕盈飛動的體態(tài)（圖2），通過線條的曲直勾勒，絲毫沒有笨重之感。在漢代動物浮雕的表現(xiàn)中，線在表現(xiàn)物象中的重要性、普遍性得到了最大限度的發(fā)揮與展示。這傳遞給我們的是在荊楚文化熏陶下，雕刻家并沒有被淹沒的藝術(shù)秉性。同樣是以線造像的秦代動物雕塑卻缺少幾分漢代動物雕塑的張揚外顯。秦代馬雕塑中線是中規(guī)中矩的服務(wù)于藝術(shù)家的創(chuàng)造，從陶馬俑到動物紋飾更多的是求真求實，是對自然物態(tài)高度的模擬，生機(jī)卻遠(yuǎn)不如漢代馬的雕塑藝術(shù)。雖然秦代馬雕塑在體量上、數(shù)量上達(dá)到了前所未有的程度，但馬的動卻并不明顯。當(dāng)然，這有秦人和漢人對線造型認(rèn)識上的差異，對曲線所具有的特征在理解上的不同。中國人的審美理念造就了塑繪結(jié)合的雕塑藝術(shù)表現(xiàn)語言。彩繪與塑造技術(shù)的統(tǒng)一是秦代動物雕塑的主要表現(xiàn)方式，究其原因既有實用性的審美要求，也包含秦人的文化訴求。“秦代統(tǒng)治者以陶馬傭取代活馬的方式是社會發(fā)展的進(jìn)步，但傭作為殉葬的替代品，首先要求的是逼真，戰(zhàn)馬俑看上去如同真馬。”［1］所以在馬俑身上繪上顏色，并帶上真的馬鞍和配飾，采用塑與繪的結(jié)合，來實現(xiàn)這個愿望。可見，秦馬雕塑中的色彩具有有滿足實用需求的目的。而秦代統(tǒng)治者堅信用不同的顏色能夠代表構(gòu)成世界的五德，既水、木、火、土、金每一德由不同的顏色所象征。秦代雕塑中對色彩的運用拓展了傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)空間。在漢代動物雕塑中，色彩也是廣泛的被應(yīng)用，其對色彩的依賴度絲毫不亞于秦代。以武威木雕馬為例，其動物造型簡潔概括，大刀闊斧，雖然生動活潑，卻略顯粗糙。漢代藝匠利用色彩來豐富畫面，通過顏色對人的視覺沖擊，來完善作品。不同的色彩或亮或暗，或強或弱的色度均對物象的表現(xiàn)產(chǎn)生不同的視覺效果，這種塑與繪的高度結(jié)合充分的反映了色彩在漢代造型中的重要性。這種語言形式一直延續(xù)到唐宋，乃至現(xiàn)今的民間工藝中，可看到其應(yīng)用的影子。

二、秦代到漢代馬雕塑風(fēng)格比較

秦代陶馬俑的制作風(fēng)格屬于寫實主義。秦陶馬雕塑尺度接近真馬，馬車及車飾也都采用實物，并敷以彩繪力求逼真寫實。這是出于模仿真實物象的客觀需要，是為滿足給墓主提供生前所用之物的實用功利意圖的結(jié)果，但卻表現(xiàn)出了軍陣宏大的氣勢，這與秦代審美求大求美正相互吻合，當(dāng)然秦代的陶馬俑的寫實風(fēng)格是秦代審美及出于實用性雙重作用的結(jié)果。漢代馬雕塑的寫實并非局限于對事物自然形態(tài)的簡單再現(xiàn)，而是將雕造者的創(chuàng)造愿望加以物化展現(xiàn)而又不脫離現(xiàn)實的一種藝術(shù)創(chuàng)作形式，是確立在藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)上的。西漢早期陶俑馬的尺寸明顯要小于秦代。在陜西咸陽楊家灣周亞夫墓出土的馬俑高不過68厘米，小者還不足半米，但兩漢時期更加強調(diào)馬的運動感和對馬神情的刻畫。漢代陶馬雕塑在造型上輪廓清晰、體積感強、頭部方平，多呈現(xiàn)奔騰狀或嘶鳴狀。漢代藝匠將內(nèi)心運動的感悟通過馬傭雕塑強烈的動感呈現(xiàn)到觀眾面前。可以說，漢代馬雕塑最外在的特征之一就是夸張的動感,如武威的馬踏飛燕所呈現(xiàn)的極其強烈的動勢。而秦馬俑更多呈現(xiàn)的是靜穆、深沉和端正。“秦代馬雕塑表現(xiàn)的是一種強大的內(nèi)在力量，隱藏在莊嚴(yán)肅穆的外表下。藝術(shù)工匠通過他的藝術(shù)創(chuàng)作，將這種強勢的力量和自身的敬畏心態(tài)轉(zhuǎn)加到自己創(chuàng)造的作品中。靜穆的特點所體現(xiàn)出的寧靜、肅穆是藝術(shù)反映秦代現(xiàn)實生活，服務(wù)與皇權(quán)政治的一種直觀反映。”［2］從體量上來看，秦代的戰(zhàn)馬雕塑雖然高度接近于真馬，但其體量感和張力卻遜色于漢代雕塑馬的造型。無論是陶馬或銅馬，漢代馬雕塑四肢多細(xì)長，充滿張力和運動的爆發(fā)力（圖3）。馬在造型上的變化反映了不同歷史階段，人們對美的不同追求和取向。從秦代馬的寫實到漢代馬的寫實與寫意相結(jié)合，由靜到動，這種變化既是受兩代不同審美文化熏陶的影響，又是各時期藝術(shù)家體驗自然并表達(dá)對自然認(rèn)識的差異造就了秦至漢動物雕塑風(fēng)格的差。秦代和漢代動物雕塑中所體現(xiàn)的審美精神是導(dǎo)致兩代藝術(shù)風(fēng)格變化的主因秦代出于實用功利主義的目的，其審美反映的是實踐理性精神，是在客觀上對所創(chuàng)造的物象賦予寫實逼真的特性。秦代審美強調(diào)作品整體的渾厚氣勢。用簡單的基本單位不斷重復(fù)構(gòu)成龐大的群體格局，講究布局，既寓變化于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶ΨQ中，又在變化中保持整齊劃一的特征。如秦始皇陵兵馬俑的龐大陣容，具有一種撼人心魄的氣勢。秦代審美取向追求質(zhì)樸，崇尚黑色；崇尚博大，追求大美氣象。這在秦陵兵馬俑列隊布局的氣勢和陶馬形體塑造尺寸追求等大或超過等大等方面，都有鮮明的體現(xiàn)。還有，秦人在審美上追求精細(xì)刻畫。從其陶馬俑雕塑上就可以看出這一特點，對馬眼睛的刻畫，也從商周時期刻陰線發(fā)展到突起，并在眼皮部刻上陰線，并運用旋轉(zhuǎn)的陽線處理馬的鼻孔，使其更加逼真，進(jìn)一步增添了馬的生動性（圖4）。漢代的審美追求承繼了楚文化的衣缽。“處于江漢流域的楚藝術(shù)即不像周代藝術(shù)那樣凝重，肅穆和典雅，也不像殷代藝術(shù)那樣猙獰威嚴(yán)”。［3］它充滿奔放的想象，表現(xiàn)的形式多是強烈夸張的動態(tài)世界，體現(xiàn)出了盈動的地域特征。在楚藝術(shù)中的動物造型是藝術(shù)家自由抒發(fā)創(chuàng)造力的結(jié)果，表現(xiàn)的動物好似騰云駕霧一般。楚人的這種藝術(shù)表現(xiàn)形式對兩漢時期的馬雕塑造型產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，可以從楚國動物圖像上找到與漢代的馬踏飛燕的許多相似之處。漢代藝術(shù)的審美取向為求大求全、浪漫和運動的藝術(shù)精神。求大求全，在雕塑造型藝術(shù)形式上表現(xiàn)為充實之美。浪漫是楚漢藝術(shù)的靈魂，是對原始的激情與想象的傳導(dǎo)，而運動表現(xiàn)在漢代動物雕塑中則是對生命力的弘揚和對瞬間動作的捕捉。從秦漢兩代馬雕塑表象層面來看，秦代雕塑藝術(shù)追求宏偉的氣勢，無論規(guī)模以及體量都力求博大靜穆之美。漢代藝術(shù)則追求動作奔放、節(jié)奏分明、色彩艷麗的藝術(shù)特征。兩代所具有的不同的審美價值取向是導(dǎo)致其雕塑藝術(shù)風(fēng)格差異的主因。

三、結(jié)論

篇(3)

這個展覽是迄今羅丹在中國的最大規(guī)模的展覽，盡管票賣到50元一張，前來參觀的人還是很多，畢竟這是世界上最頂級的藝術(shù)。

親眼看到這些雕塑，與以往千百次的在書上看到的完全不同：書上的是一個大師羅丹，親眼所見的是作為發(fā)現(xiàn)者的羅丹。我們看到，他在最廣為人知的作品《思想者》、《青銅時代》、《雨果》、《惠特勒繆斯女神》等作品中，是如何在造像中融合了對于生命真理的發(fā)現(xiàn)。

羅丹全名奧古斯特？羅丹，是法國19世紀(jì)的雕塑巨匠，代表著法國藝術(shù)的巔峰。此次展覽通過“早期歲月”、“名人雕像與歷史題材”、“漸臻成熟”與“走進(jìn)神秘的羅丹工作室”4個部分來呈現(xiàn)一個大師的誕生。

在第一部分“最初的歲月”中，我們看到羅丹所處的社會環(huán)境，以及了解其獨特的藝術(shù)風(fēng)格如何逐漸形成。《青銅時代》可稱為第一件反映羅丹風(fēng)格的雕塑作品，也是羅丹獲得巴黎雕塑界承認(rèn)的奠基之作。第二部分是“雕塑家的誕生”。在1880年到1890年這10年間，羅丹成為名副其實的雕塑家，進(jìn)入有資格接受國家訂單的藝術(shù)家行列，其大體量的傳世之作《加萊義民》和《地獄之門》均創(chuàng)作于這一時期。但同時，這時期的作品也經(jīng)常遭到作品預(yù)訂方的反對，因為它們的情感呈現(xiàn)和獨具一格的藝術(shù)表現(xiàn)，都與那個時代流行的公共雕塑顯得格格不入。第三部分為“漸臻成熟”。從《維克多？雨果像》、《巴爾扎克》和《惠特勒繆斯女神》這幾個代表作中可以看出，羅丹逐漸走向象征主義藝術(shù)風(fēng)格，作品簡練，卻氣勢磅礴，而一系列人像的變形處理也完善了這一主題。最后一部分為“走進(jìn)神秘的羅丹工作室”，展示了羅丹自19世紀(jì)90年代開始嘗試使用的包括肢解、組裝和放大在內(nèi)的處理方法，而這些方法在20世紀(jì)為大量現(xiàn)代藝術(shù)家所廣泛采用。

篇(4)

一、羅馬風(fēng)格時期歐洲教堂的裝飾藝術(shù)設(shè)計

羅馬風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)設(shè)計是指12世紀(jì)以前歐洲教堂的整體裝飾風(fēng)格。

1.以黑白色調(diào)的搭配為主羅馬風(fēng)格時期歐洲教堂的裝飾藝術(shù)最具代表性的當(dāng)然就是意大利的教堂，這一時期歐洲正處在羅馬帝國的統(tǒng)治時期，因此這一時期的建筑體現(xiàn)了鮮明的古羅馬特色。同時，這一時期戰(zhàn)亂頻繁，古羅馬文化對當(dāng)時文化的影響依然比較明顯，天主教依然是最高的宗教統(tǒng)治者。因此這一時期的文化發(fā)展并不繁榮，受到戰(zhàn)亂和統(tǒng)治者的影響，這一時期的教堂在裝飾風(fēng)格上主要是以黑白色調(diào)為主，其目的就是為了體現(xiàn)出羅馬教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于當(dāng)時戰(zhàn)亂，主的仁愛思想受到很大的壓制，而這也體現(xiàn)在教堂的裝飾風(fēng)格上。其中具有代表性的就是意大利的比薩大教堂，這座教堂建于1063年，教堂的外部與古羅馬時期的建筑風(fēng)格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在內(nèi)部上與古希臘神殿的建筑風(fēng)格也有很多相似的地方，內(nèi)部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撐作用，又能起到一定的裝飾作用。走進(jìn)大堂一眼就能看到高高聳立的柱子，以及兩側(cè)黑白條紋裝飾圖案，中央是一副正襟危坐的圣母裝飾畫，中間是著名的伽利略吊燈。整個裝飾風(fēng)格顯得莊重、簡約，又不失肅穆，很好地反映出了當(dāng)時的歐洲文化。

2.多用精美的雕刻作為裝飾眾所周知，雕塑是歐洲藝術(shù)的杰出代表，在長期的發(fā)展歷史當(dāng)中，涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的雕塑家，如烏東、呂德、羅丹等，都是歐洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古羅馬時期，古希臘時期有關(guān)希臘神話的雕塑是其優(yōu)秀的代表，而在古羅馬時期，文化的繁榮讓雕塑出現(xiàn)了第一個。歐洲最重要的宗教文化當(dāng)中，當(dāng)然也不可避免會涉及到雕塑藝術(shù)的應(yīng)用。除了比薩大教堂大量地應(yīng)用了一些雕塑藝術(shù)之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑藝術(shù)作品。圣彼得大教堂建于326-333年，隨后雖然經(jīng)過了重建、修正，但是依然保留了很多帶有古羅馬風(fēng)格的雕塑，其中就有雕塑藝術(shù)史上的無價之作——米開朗基羅雕塑作品《圣殤》，當(dāng)然作品的風(fēng)格與羅馬時期的雕塑已經(jīng)有了很大的變化，但是依然能夠看到那種傳神的風(fēng)格，這也是整個教堂最重要的裝飾作品。當(dāng)然該教堂還保留了公元3世紀(jì)的一些浮雕作品，雖然有的雕塑作品時間已經(jīng)無從考證了，但是依然能夠看到鮮明的羅馬時期的藝術(shù)風(fēng)格。

二、哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)

哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)指的是12世紀(jì)到15世紀(jì)哥特文化流行期間，歐洲教堂在內(nèi)外部的裝飾情況。

1.裝飾的色調(diào)豐富多彩從12世紀(jì)開始，歐洲社會逐漸步入了一個相對穩(wěn)定的發(fā)展時期，在這一時期，繁榮的文化開始從希臘、羅馬傳遞到歐洲各地，同時哥特文化開始興起，這對歐洲教堂的裝飾風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。最明顯的一個變化就是在裝飾的色調(diào)上。從上文的分析中可以明顯看出，在12世紀(jì)之前，歐洲教堂在裝飾中主要使用了黑白相間的色調(diào)，雖然在一些繪畫當(dāng)中有別的顏色的使用，但是整體上呈現(xiàn)出黑白相間的特點。而到了哥特文化時期，歐洲教堂的裝飾開始變得豐富多彩，最重要的一個變化就是金色的應(yīng)用，當(dāng)時教堂裝飾中一般都是采用的純金裝，金色代表的是高貴和財富，正是因為金色的應(yīng)用，讓教堂變得金碧輝煌。其中作為梵蒂岡羅馬教皇的駐地，圣彼得大教堂在改建以后，隨處可見金色的應(yīng)用，而多彩絢麗的繪畫藝術(shù)讓整個裝飾色調(diào)顯得更加豐富。比如說始建于12世紀(jì)末的丹麥奧爾胡斯大教堂，其主祭臺上的神像幾乎都是金色裝飾的，然后用紅色、綠色等其它顏色點綴，增強了一種神秘感，顯得高高在上，不可侵犯（見圖1）。

2.多彩的繪畫藝術(shù)大量出現(xiàn)在教堂裝飾當(dāng)中，除了雕塑之外，最重要的裝飾作品就是繪畫。12世紀(jì)到15世紀(jì)之間，歐洲的繪畫藝術(shù)開始從黑暗向黎明邁進(jìn)。在這一時期，繪畫開始大量用于教堂的裝飾，并且與雕塑藝術(shù)相互融合，主要用于教堂內(nèi)部墻壁、屋頂?shù)难b飾。奧爾胡斯大教堂的邊門中就有一個非常典型的帶有神秘色彩的繪畫，這組繪畫雖然以宗教為內(nèi)容，但是表現(xiàn)的并不是耶穌、圣母等傳統(tǒng)的題材，而是一種神魔鬼怪的裝飾。其中最著名的就是《西斯庭教堂天頂畫》，這是15世紀(jì)最著名的畫家米開朗基羅的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天頂上，以圣經(jīng)《創(chuàng)世紀(jì)》為主線，先后描繪了九個基督教神話場景，包括《神分光暗》《創(chuàng)造日月與動植物》《創(chuàng)造水和大地》《創(chuàng)造亞當(dāng)》《創(chuàng)造夏娃》《原罪•逐出樂園》《挪亞祭獻(xiàn)》《洪水》《挪亞醉酒》，全部作品總面積達(dá)到600平方米，天頂畫的裝飾圖案全部繪以建筑結(jié)構(gòu)的樣式，這與教堂實際的建筑結(jié)構(gòu)取得諧和，因而當(dāng)人們仰觀整個天頂畫時，它更顯得莊嚴(yán)華麗。在主題思想上，米開朗基羅確定所繪人物的內(nèi)容時，不拘泥于情節(jié)的宗教依據(jù)，只著重于表現(xiàn)人的本質(zhì)力量，蘊含著基督教深刻的精神與歷史價值，可以說達(dá)到了宗教繪畫的一個頂峰，與達(dá)芬奇的《最后的晚餐》一起被稱為15世紀(jì)繪畫中的不朽之作和無價之寶。

三、巴洛克風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)

巴洛克風(fēng)格起源于16世紀(jì)，從17世紀(jì)開始流行于歐洲，這種藝術(shù)風(fēng)格繼承了文藝復(fù)興時期的一些藝術(shù)風(fēng)格，如錯覺的再現(xiàn)傳統(tǒng)等，但是卻追求一種繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝術(shù)境界，可以說是一種藝術(shù)的“浮夸”效果。

1.復(fù)雜而宏大的裝飾應(yīng)該說在羅馬風(fēng)格時期和哥特風(fēng)格時期，歐洲教堂在內(nèi)部裝飾上是越來越復(fù)雜的，雖然說在哥特風(fēng)格時期，裝飾風(fēng)格比較富麗堂皇，但這只是在一些局部地方的處理上，實際上在教堂內(nèi)的大部分還是以單色調(diào)為主，當(dāng)然圣彼得大教堂雖然有精美的壁畫和大量的雕塑，但是整體上很協(xié)調(diào)，并沒有復(fù)雜繁瑣之感。但是到了巴洛克時期，不僅壁畫的裝飾范圍越來越大，而且整個雕塑變得更加復(fù)雜，甚至出現(xiàn)了層雕等藝術(shù)手法，借助于建筑商的宏偉烘托出一個更加磅礴的宗教氣勢。如在意大利圣卡羅教堂的裝飾當(dāng)中，就使用了大量的幾何圖案，在裝飾上講究的是對稱性，教堂的頂部是半圓形設(shè)計，在窗戶的作用下，映照的是一層層的裝飾畫，可以看得到這些繪畫當(dāng)中有的描寫的是圣經(jīng)當(dāng)中的場景，有的純粹就是幾何的裝飾圖形，與繪畫交織在一起，烘托出整個教堂的宏偉（見圖2）。巴黎圣母院裝飾風(fēng)格雖然比較簡約，但是巨大的柱子與灰色的色調(diào)，顯得教堂莊重而又不失宏偉（見圖3）。

2.大量應(yīng)用了烘托對比等裝飾手法在巴洛克時期，藝術(shù)的自由，也讓很多的教堂在裝飾上借鑒了其它藝術(shù)表現(xiàn)手法，如繪畫中的烘托與對比，這一點與哥特時期追求的全景式的藝術(shù)表現(xiàn)有了很大的區(qū)別，往往會用一種裝飾來烘托、突出另一種藝術(shù)表現(xiàn)的主題，從而獲得更強烈的藝術(shù)表現(xiàn)力。如單色調(diào)與繪畫的烘托，裝飾繪畫對主題繪畫的烘托與呈現(xiàn)等等。如圣尼古拉教堂，這座教堂的頂部裝飾畫表現(xiàn)了一個場景和主題，周圍雖有一些幾何形的裝飾圖案，但是也比較少，在柱子上面幾乎沒有什么裝飾，一走進(jìn)這里就會被中間的巨幅繪畫震撼，我們不禁會稱贊作者的高超技藝，也能看出他們在裝飾上的煞費苦心，力求新意。在其它的這一時期的教堂裝飾當(dāng)中，也或多或少的體現(xiàn)出了這一特點。

篇(5)

關(guān)鍵詞：雕塑，偶動畫，材料，民族

雕塑是一門非常傳統(tǒng)的藝術(shù)。傳統(tǒng)的雕塑都是以一種靜態(tài)的形式存在，是一種靜態(tài)、可觀、可觸的空間藝術(shù)。繪畫的歷史悠久，可以方便的記錄各種不同的形態(tài)，早在幾萬年前的洞穴壁畫上的野牛奔跑分析圖，就是動畫發(fā)展的雛形。伴隨著科學(xué)的進(jìn)步，人們發(fā)現(xiàn)了視覺殘留原理，將這一原理與繪畫結(jié)合起來，便產(chǎn)生了畫面活動起來的錯覺，這即是最初的動畫形式。

隨著社會的發(fā)展，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，動畫逐步發(fā)展成一門獨立的藝術(shù)形式，它將時間藝術(shù)與空間藝術(shù)完美的結(jié)合，通過連續(xù)的放映而呈現(xiàn)出活動的視覺效果。在《電影藝術(shù)詞典》中對動畫有明確的定義：“動畫是以繪畫或其它造型藝術(shù)形式作為人物造型和環(huán)境空間造型的主要表現(xiàn)手段。運用夸張、神似、變形的手法，借助于幻想、想象和象征，反映人們的生活、理想和觀念的一門影像藝術(shù)。動畫，是一種高度假定性的電影藝術(shù)。”

隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，動畫的表現(xiàn)形式已不僅僅局限于畫紙上。它將雕塑這種靜態(tài)的空間藝術(shù)，巧妙的運用到動畫這一領(lǐng)域之中，給靜止的雕像賦予了“生命”，展現(xiàn)出了一種另類的藝術(shù)魅力。偶動畫是雕塑與動畫兩個領(lǐng)域結(jié)合產(chǎn)生的一種新型動畫片種類。借由雕塑的三維空間特性和制作材料豐富的特點，使偶動畫的造型更來得生動立體、光影空間的層次更加豐富、通過不同材質(zhì)表現(xiàn)出各種獨特的藝術(shù)特征和美學(xué)風(fēng)格，賦予了偶動畫與其他動畫門類不同的審美情趣。

偶動畫之所以可以在動畫領(lǐng)域中占有一席之地，首先，因為它制作人偶的材料豐富，并且大多都取自日常生活中常見的元素，如：木頭、粘土、布料等，拉近了和觀眾的距離，具有很強的親和力。其次，運用獨特的定格拍攝手法，賦予靜態(tài)物體“生命”，增加了動畫藝術(shù)的神奇魅力，引起觀眾強烈的興趣。最后，偶動畫不同于二維平面動畫，它表現(xiàn)的是一個三維立體空間，使其更具有真實性。

雕塑是一種相對具象的空間藝術(shù)。它凝結(jié)事物的瞬間，靠形體的材質(zhì)、色彩和空間說話。色彩、材質(zhì)和空間構(gòu)成雕塑這種造型藝術(shù)的基本語言。偶動畫作為雕塑藝術(shù)和定格拍攝相結(jié)合的產(chǎn)物，其本身具有雕塑藝術(shù)造型的特點，是構(gòu)成其生動的立體造型，豐富的材質(zhì)表現(xiàn)等獨特藝術(shù)魅力的主要原因之一。

材料是偶動畫的視覺元素，它是實現(xiàn)將思想與藝術(shù)相結(jié)合的物質(zhì)媒介。在塑造形象時，創(chuàng)作者賦予材料生命，不同的材料具有不同的特性和視覺感受，創(chuàng)作者要根據(jù)想要表達(dá)的感情和藝術(shù)風(fēng)格，選擇不同的材料。偶動畫是通過動作過程來表現(xiàn)對象和主題，因此在材料上要選擇具有延展性、可變形的材料。豐富的材料給予偶動畫更廣闊的空間，豐富了其藝術(shù)表現(xiàn)形式。

偶動畫的角色，是通過三維立體造型產(chǎn)生的，是通過實體對空間的占領(lǐng)而實現(xiàn)的，同時空間又影響形體。正是這兩者之間的相互作用才使得偶動畫有了特殊的視覺表現(xiàn)性。所以正確的處理好形體和空間是關(guān)鍵。中國風(fēng)的動畫角色造型設(shè)計不同于其他國家的風(fēng)格，在塑造角色上，結(jié)構(gòu)相對簡單，沒有西方角色那么強烈的結(jié)構(gòu)風(fēng)格，局部呈現(xiàn)出平面性和線型的造型特征。尤其是在面部表情上，通常表面光滑圓潤，運用簡單的線條來表現(xiàn)眼睛和眉毛等五官，塑造的形象比較符合東方人的面孔，面部五官比較平，具有寫意性的神韻。圓潤光滑的線條造型，在視覺上展現(xiàn)出柔和的效果。中國自古以來的雕塑也大多是這種風(fēng)格。

在場景及道具的制作上，雕塑材料可以選擇同真實建筑、物件一樣的材料進(jìn)行制作，這大大加強了影片的真實感。但是也有其弊端，因為所用場景都是縮小版，在進(jìn)行拍攝時，幾乎都是會特寫放大，如果在制作時，有一點點瑕疵的話，就會非常影響視覺效果。因此，在選擇雕塑材料時，要大多數(shù)選擇便于塑形，切割方便的材料。如最常用的有紙板、泡沫板、PVC板、木板、黏土、布料等。

雖然偶動畫是三維立體的，但最終還是要以二維平面影像的形式傳達(dá)。因此，影片的情感傳達(dá)，需要借由空間氛圍所產(chǎn)生的意境來實現(xiàn)，空間氛圍的營造，就要非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪x材。場景空間要保持協(xié)調(diào)性，就必須結(jié)合角色空間的大小進(jìn)行設(shè)計。偶動畫作為視覺藝術(shù)，要考慮畫面與觀眾的視覺關(guān)系，必定要考慮審美接受者的視覺心理感知。

藝術(shù)作為精神文化的一種，產(chǎn)生于社會，離不開社會，具有鮮明的時代特征。不同民族、國家、地域的雕塑都具有其與眾不同的藝術(shù)風(fēng)格，雕塑藝術(shù)在不同的時代語境下蘊涵了同時代的精神文化、藝術(shù)素養(yǎng)、審美趣味。因此，可以選擇符合整體基調(diào)的雕塑風(fēng)格運用到偶動畫中，使得影片無論是從造型設(shè)計還是服裝等方面都展現(xiàn)出真實感。由于地域的不同，所產(chǎn)生的民俗文化也不相同，形成獨特的民族特色，從而造就了具有當(dāng)?shù)孛褡逄厣呐紕赢嬎囆g(shù)風(fēng)格和魅力。通過與世界動畫的對比，我們可以清楚地看到，每個國家的動畫創(chuàng)作，都帶有該國獨特而鮮明的地域風(fēng)格和文化內(nèi)容。

有專家就曾指出：“一個國家的美術(shù)電影趨向成熟的標(biāo)志之一，是它藝術(shù)作品更多地包含著本民族的藝術(shù)趣味和適應(yīng)本民族的欣賞習(xí)慣……”我國的80年代是動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的鼎盛時期，無論是二維平面動畫還是三維立體偶動畫，都因其獨顯著的中國民族特色，在國際電影節(jié)上屢屢獲獎，奠定了中國學(xué)派的地位，受到業(yè)界的一致的好評，得此殊榮的最重要的原因之一，就是有豐富的民族文化做支撐。我過的文化遺產(chǎn)中，各個時期的藝術(shù)風(fēng)格和雕塑手法，為各種類型的偶動畫提供了取之不盡的借鑒材料。這是這些采用了民族傳統(tǒng)文化和藝術(shù)形式的形象，使中國的動畫片有其獨樹一幟的中國味道。

偶動畫在80年代進(jìn)入第一個發(fā)展。但緊接而至的并不是發(fā)展的愈加成熟、完善，而是自20世紀(jì)90年代至今，中國偶動畫出現(xiàn)了停滯不前的局面，偶動畫的市場幾乎完全被涌入地海外市場所占據(jù)。筆者認(rèn)為，在受到各國文化沖擊的今天，在新時代、新環(huán)境的機(jī)遇下，我國的偶動畫發(fā)展迎來了新的希望。偶動畫既要保持原有的民族文化優(yōu)勢，又要不斷豐富我們的藝術(shù)表現(xiàn)形式以順應(yīng)時代的發(fā)展。伴隨著科技的進(jìn)步，藝術(shù)的多元化，現(xiàn)代雕塑藝術(shù)得到了前所未有的蓬勃發(fā)展。各種技術(shù)手段以及藝術(shù)形式的綜合，給偶動畫的發(fā)展提供了更為廣闊的空間。新的時代造就新的風(fēng)格，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合、是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，更是中國與世界的結(jié)合。“中國學(xué)派”將以嶄新的面貌出現(xiàn)在動畫舞臺上。（作者單位：湖南師范大學(xué)）

參考資料：

[1] 朱清華.全球化語境下的中國動畫[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2003，（4）.

[2] 尹巖.動畫電影中的“中國學(xué)派”[J].當(dāng)代電影，1998，（6）.

[3] 馬軍.試論雕塑材料語言與造型[D].中央美術(shù)學(xué)院，2003.

[4] 張藍(lán).動畫創(chuàng)作與受眾心理[J].中國電視，2002，（12）.

[5] 許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術(shù)詞典（修訂版）.中國電影出版社，2005，（12）.

[6] 朱可.論中國學(xué)派動畫電影[D].南京師范大學(xué)，2005.

篇(6)

在教學(xué)實踐中，許多優(yōu)秀教師都在執(zhí)著地追求個性特色的教學(xué)，希望早日形成自己獨特的教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格。但是教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格究竟是怎樣的呢？有學(xué)者認(rèn)為，所謂教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格，就是教師在一定的理論指導(dǎo)下和長期的教學(xué)實踐中逐步形成的獨具個性的教學(xué)思想、教學(xué)技能技巧、教學(xué)風(fēng)度的穩(wěn)定性表現(xiàn)。由此可見，教學(xué)風(fēng)格是在一定的理論指導(dǎo)下形成的，而不是隨心所欲的課堂表現(xiàn)，揭示了教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格的本質(zhì)屬性。

由于每位教師在品德修養(yǎng)、知識結(jié)構(gòu)、思維特點、教學(xué)追求等方面有所區(qū)別、各有所長，所以就出現(xiàn)了不同的教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格。有理智型的又可稱為科學(xué)型的教學(xué)風(fēng)格，有情感型的又可稱為藝術(shù)型的教學(xué)風(fēng)格，也有幽默型和求美型的，等等。當(dāng)然，在教學(xué)實際當(dāng)中，教師的教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格大多屬于綜合型或混合型的。實際上，只要能取得好的教學(xué)效果，什么樣的風(fēng)格都是應(yīng)當(dāng)肯定的。同時，每位教師在探求、建立自己的教學(xué)風(fēng)格時，也要注意不斷地完善，使自己的教學(xué)風(fēng)格多側(cè)面發(fā)展，日趨充實、豐富。

一位教師要想形成自己的教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格，絕不是一蹴而就的，它必須經(jīng)過長期的教學(xué)藝術(shù)磨煉，都要經(jīng)過孕育、萌芽、形成、發(fā)展幾個階段，都需要一定的主客觀條件才能形成。那我們應(yīng)該怎么準(zhǔn)備呢？具體來說，我覺得應(yīng)該做到以下幾點：

一、熱愛教育事業(yè)，對所教專業(yè)充滿激情

每位有志于形成自己的教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格的教師，首先必須熱愛自己的事業(yè)，對自己所教的專業(yè)充滿激情。藝術(shù)最本質(zhì)的東西是以情感人，教學(xué)藝術(shù)也理應(yīng)如此。一個不熱愛教育事業(yè)甚至厭惡自己所教學(xué)科的教師，即使學(xué)富五車、才高八斗，也難以形成自己的教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格。著名雕塑藝術(shù)家劉開渠針對雕塑藝術(shù)說：“要創(chuàng)造一件完美的、能夠激動人心的雕刻作品，就要求雕塑家對自己所描寫的對象既要有深刻的認(rèn)識和了解，更要有強烈的感情。有型無情的雕塑，是不能稱為好的藝術(shù)作品的。”同理，沒有對教育事業(yè)執(zhí)著的愛，沒有對所教課程深厚的情，是注定不會有成功的“藝術(shù)作品”的，更談不上成為教學(xué)藝術(shù)家了。忠誠于自己的事業(yè)，熱愛自己的學(xué)生，這是教師最核心的心理品質(zhì)，是教學(xué)的基礎(chǔ)。

二、有良好的教學(xué)修養(yǎng)

良好的教學(xué)修養(yǎng)，主要表現(xiàn)在教師的知識修養(yǎng)、道德修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)三個方面。知識修養(yǎng)，要求教師要有一個良好的知識結(jié)構(gòu)，不僅要掌握知識的系統(tǒng)性，而且要有一定的深度和廣度；不僅要透徹地掌握自己所教專業(yè)、課程的知識，而且要涉獵其他相關(guān)學(xué)科的知識。知識修養(yǎng)的高低，關(guān)系到對學(xué)生產(chǎn)生的魅力和學(xué)生獲取知識的質(zhì)量。道德修養(yǎng)，要求教師要熱愛人民的教育事業(yè)；關(guān)懷學(xué)生，熱愛學(xué)生；為人師表，教書育人。只有具備崇高的道德修養(yǎng)，才能建立教師的威信，然后才能教育和影響學(xué)生。教師的藝術(shù)修養(yǎng)，要求教師要從各種藝術(shù)中吸取有益于教學(xué)活動的素養(yǎng)，不斷豐富自己，提高藝術(shù)的感受力、鑒賞力和創(chuàng)造力，把藝術(shù)性恰當(dāng)?shù)刎灤┑浇虒W(xué)當(dāng)中，提高自己的教學(xué)藝術(shù)水平。

三、有良好的心理品質(zhì)

所謂心理品質(zhì)，指的是一個人在心理過程和個性心理特征兩方面所表現(xiàn)出來的本質(zhì)特征，如情感、意志、興趣、能力、性格等。為此，教師應(yīng)做到：一要有高尚的情感品質(zhì)，做到對教育工作、對學(xué)生、對所授學(xué)科的熱愛及深刻的道德感、強烈的理智感和正確的審美感；二要有良好的意志品質(zhì)，做到目的明確、持之以恒，處理問題堅決、果斷，有沉著的自制力和一定的耐心；三要有敏銳的觀察力，做到觀察學(xué)生細(xì)致入微、迅速準(zhǔn)確、全面客觀，及時反饋信息，調(diào)控自己的行動；四要有良好的注意分配能力，做到邊講、邊寫、邊教、邊導(dǎo)，及時處理偶發(fā)事件，排除干擾；五要有清晰的記憶力，做到對教材、對學(xué)生、對活動準(zhǔn)確記憶，及時再現(xiàn)，配合教學(xué)；六要有良好的表達(dá)能力，做到簡明扼要、內(nèi)容具體、生動活潑、富有感染力、符合邏輯、遵守語法、流暢易懂；七要有敏捷的教育機(jī)制，做到善于因勢利導(dǎo)，能夠隨機(jī)應(yīng)變；八要有完善的人格，做到誠實、勤勞、和藹、謙虛、樂觀、活潑、大方、健康等。教師只有具備了良好的心理素質(zhì)，才能形成比較完善的教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格。

四、有執(zhí)著追求的精神

教學(xué)風(fēng)格的形成是一個長期的實踐過程，因此，欲求者必須有不懈奮斗的執(zhí)著追求精神。為此，要做到：首先，要深入地學(xué)習(xí)教育、心理理論，了解教育、教學(xué)規(guī)律和學(xué)生的身心發(fā)展規(guī)律，認(rèn)真鉆研教材，研究教學(xué)方法，領(lǐng)會教學(xué)原則，還要多學(xué)、多看、多聽優(yōu)秀教師的示范課、經(jīng)驗、體會文章，從中汲取營養(yǎng)，從而做到隨心所欲“不逾矩”。其次，要下功夫錘煉各種基本功，諸如語言基本功，板書基本功，演示和示范基本功，組織管理學(xué)生的基本功，耐心說服、循循善誘的基本功，控制情感的基本功等。要形成一定的教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格，必須使@些基本功扎實、過硬。最后，要大膽創(chuàng)新，進(jìn)行實驗，不斷取得經(jīng)驗以改進(jìn)自己的教學(xué)，最終形成自己的教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格。

篇(7)

李金發(fā)是最早回國從事雕塑教育的雕塑家，曾出任杭州國立藝術(shù)院雕塑系主任、廣州市立美術(shù)專科學(xué)校校長兼雕塑系主任等職，劉開渠也曾在杭州國立藝專、中央美術(shù)學(xué)院（解放后）任教，他們走上了公辦教育的大道，為中國雕塑發(fā)展直接培養(yǎng)了大批人才。劉開渠、滑田友、王臨乙等人在建國后又參與了人民英雄紀(jì)念碑的創(chuàng)作，受到了中央政府的極大重視，自此，劉開渠等確立了他們在中國現(xiàn)代雕塑史上的地位，也獲得了全國人民和藝術(shù)同行們的認(rèn)可。而與劉開渠等幾乎同時期回國的張充仁，他既婉言拒絕了馮玉祥的熱情邀請未去公辦大學(xué)授課，又沒有像其他著名雕塑家一樣去北京參與重大藝術(shù)工程，而是開自己的畫室、做自己的創(chuàng)作，游離于上海和法國間。因此，我們翻閱當(dāng)現(xiàn)代雕塑史時，就可以發(fā)現(xiàn)這樣一位名震歐洲的大藝術(shù)家被本土藝術(shù)同行關(guān)注得真是少之又少。可也正是因為他的“不群”、“超然”造就了他獨特的藝術(shù)風(fēng)格和精神思考，這是具有中國精神的羅丹風(fēng)格。

羅丹是史上最偉大的現(xiàn)實主義雕塑家，他十分注重超越雕塑本體的內(nèi)在精神，也可以稱之為“人文關(guān)懷”，而此前的雕塑家多在雕塑本身的形體空間上作研究。更重要的是，羅丹的雕塑精神不是生硬的表達(dá)，而是通過他獨特的泥塑語言——那種暢快淋漓、變幻萬千的藝術(shù)手法來表現(xiàn)。用獨特的塑造語言來表現(xiàn)獨特的藝術(shù)思考，這就是羅丹超越其他雕塑家的偉大之處。

但是縱觀西方現(xiàn)代雕塑史，羅丹風(fēng)格在西方并沒有被傳承下來，包括羅丹的最著名的弟子馬約爾、布德爾等人。他們不僅未繼承老師的風(fēng)格，反而大反其道創(chuàng)造了自己的藝術(shù)語言。事實也證明，馬約爾等人對于此后西方雕塑的風(fēng)格發(fā)展的影響甚至比羅丹還大。這個貌似不合理的現(xiàn)象，其形成的根本原因正是由西方文化本身所造成的。西方人強調(diào)物質(zhì)本身超過了精神，自古埃及、古希臘一直到印象派、立體派莫不如此。長久以來藝術(shù)家們在藝術(shù)探索中雖然也會關(guān)注作品的精神層面，但很少以精神作為主要表現(xiàn)要素，而是更重視形式的變化，即我們現(xiàn)在所講的“雕塑的形式感”。留歐的劉開渠等人將這種思路帶到了中國，并足足影響到當(dāng)代，成為今日中國各大美院雕塑系教學(xué)的主導(dǎo)思想。

然而張充仁并沒有這樣做。他在歐洲學(xué)習(xí)雕塑，師從隆波、馬棟等著名雕塑家，如劉開渠等一樣受到了嚴(yán)格的西方寫實雕塑訓(xùn)練，但他更顯然受到了羅丹的精神感染。羅丹的雕塑風(fēng)格不適合在西方發(fā)展，卻與中國傳統(tǒng)的審美觀暗合。張充仁在回國后創(chuàng)作了大量的作品，很多作品中都或多或少看到他羅丹式的泥塑技巧，傳神地塑造了一位又一位人物形象。

從早期張充仁留歐的作品《漁夫之妻》（1932年）來看，這件作品與羅丹風(fēng)格極為相似，《瑪特蘭納》（1934年）也體現(xiàn)出接近的風(fēng)格。《德彪西》（1992年）是一件能體現(xiàn)張充仁的羅丹情結(jié)的優(yōu)秀作品，該作創(chuàng)作時已是張老晚年，但他的羅丹式泥塑技巧不但沒有淡忘，反而更加純熟。

但張充仁多數(shù)作品，特別是表現(xiàn)中國人物時使用的羅丹風(fēng)格還不是原搬照抄，他在羅丹風(fēng)格的基礎(chǔ)之上大寫意中國畫的手法，使作品更顯東方神韻。這其中最優(yōu)秀者應(yīng)該首推《馬相伯像》（1936年）。

《馬相伯像》之精妙處在于其既形似又傳神，既符合西方美學(xué)中的最重要點——嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨停址蠔|方美學(xué)中的最重要點——氣韻生動。雕塑要達(dá)到這樣的理想狀態(tài)，就要求作者具有嫻熟的羅丹式泥塑技巧，又有深厚的東方文化底蘊，二者結(jié)合，不可或缺。張充仁雕塑技法純熟，屢獲歐洲大獎，且他出身書香世家，正是少有的具有這樣素質(zhì)的人。此外，也可能影響一件作品藝術(shù)成就的是被塑者的文化涵養(yǎng)。馬相伯身為震旦、復(fù)旦兩大學(xué)的創(chuàng)始人，與、梅蘭芳等文化名流為友，是中國文化界泰斗。一位學(xué)貫中西的雕塑大家，以最能體現(xiàn)中國精神的羅丹風(fēng)格來塑中國文化巨人，成就了一件令人叫絕的雕塑杰作。

與《馬相伯像》類似的還有《于又任像》（1936年）、《齊白石像》（1946年）等。這三件作品風(fēng)格類似，又各有側(cè)重表現(xiàn)。其中《于又任像》較《馬相伯像》略顯嚴(yán)謹(jǐn)，每一處細(xì)節(jié)都可看出作者塑造時一絲不茍，手法不似《馬相伯像》輕松暢快，這是所塑對象的人物特性對雕塑的影響。《齊白石像》的塑造則更顯熟練老成，似乎可以看出泥土在跳躍，整個作品生動而富于情趣。全身人物雕塑《戀愛與責(zé)任》（1945年）和《豐年》（1950年）的塑造風(fēng)格也顯示出羅丹式的泥塑技巧，動感的泥土氣息塑造出了鮮活的中國青年農(nóng)民形象淡，且中國本土韻味十分濃重。

《馮玉祥像》（1936年）的總體風(fēng)格較上述作品有所區(qū)別，甚至遠(yuǎn)離他一向追求的羅丹風(fēng)格。這件作品的塑造對象是愛國將領(lǐng)，羅丹風(fēng)格的浪漫情調(diào)在此并不適用，于是張充仁使用了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨头椒ǎ约又袊嫶笫止P的技巧，使塑造的人物剛毅威武，而不似文人墨客般陰柔婉轉(zhuǎn)。可見，張充仁塑像手法靈活，因人而異，不拘一格。