序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇形象思維的定義范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

引言

在工程制圖教學中滲透著豐富的哲學思維，如用歸納與演繹的方法定義基本形體，用抽象思維的方法認識組合體中基本體投影視圖的封閉線框，用形象思維的方法認識組合體的構型設計以達到與美學融合的目的。如果教師有意識地將哲學思維貫穿于教學過程中，可以更好地拓展學生學習的思維模式，加深對理論知識的理解程度。

1基本形體的歸納與演繹

組合體是由若干基本體按一定的相對位置經過疊加（包括相貫）、挖切或兩者綜合使用的方式組合在一起構成的形體。（圖略）所示的支座，由圓筒Ⅰ、底板Ⅱ、支架Ⅲ和肋板Ⅳ等4個基本體組合而成。要對組合體結構有更清楚的認識就必須先了解基本形體的概念，而概念是思維的元素，學生的思維都是借助于概念進行的，在學生的認知結構中概念起著至關重要的作用。因此，明確基本形體的定義是至關重要的。

1．1歸納基本形體的定義從組合體中分解出的基本形體除一般的棱柱、棱錐、圓柱、圓錐、圓球、圓環（圖略）之外，還會有底板、支撐板、彎板、筋板和搭子等其他形體。常見的棱柱、棱錐、圓柱、圓錐、圓球、圓環等6種基本形體可將它們歸納為柱、錐、球、環4種，將具有共性的東西進行歸納得到基本形體的定義，依據點動成線、線動成面、面動成體的原理，基本形體可作如下定義：動平面或稱母面沿某一特定導線（直線或曲線）連續運動（平移或旋轉）而形成的立體，稱為基本形體。

1．2基本形體的演繹由柱、錐、球、環等基本形體可演繹出多種多樣的柱、錐、球、環。柱體的形體特征可定義為具有兩個全等且相互平行的端面，各側面均為矩形（根據數學中微積分觀點，將柱體的光滑側面均看作是無數個小矩形組成），且均與端面垂直。根據柱體形體特征的定義可將底板、支撐板、筋板、箱體等均作為柱體，當描述某一柱體時，只要畫出其端面形狀，再說明其厚度，即可用簡單的語言，準確地表達該柱體的形狀，并用其端面形狀命名該柱體。如熟悉的長方體是由四棱柱演繹而來的在基本形體的基本特征上也可以衍生出一些次級特征，如長方體的基本特征為拉伸特征，在此基礎上又可以有圓角、倒角等次級特征。

2組合體教學中的抽象思維

從幾何學的觀點看，任何復雜的立體都可以抽象為組合體，組合體可分解為若干基本體，而基本體的投影視圖均為封閉的線框。因此可將組合體中的基本體視圖抽象為若干個封閉線框。以圖1所示支座為例，其三視圖如圖4（a）所示。在劃分基本體時，可在相交、相切處用雙點劃線將每個基本體的三視圖補畫完整，并將它們的三視圖分解為封閉的線框。其中圓筒部分抽象出來的封閉線框為Ⅰ所指線框，而底板、支架、肋板部分抽象出來的封閉線框分別為Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ所指線框。按照“長對正、高平齊、寬相等”的原則，每個封閉線框所對應的基本體（b）所示。在劃分與解構基本體的過程中，抽象思維發揮了重要作用。針對組合體的抽象思維，文獻提出了“虛實體”的概念，其中心是：虛實體是假想出來的構造體，用于描述組合體中的孔、洞、槽等空心結構，可通過原基本體減去該構造體得到組合體，（圖略），其中VS1、VS2即為虛實體。

3組合體教學中的形象思維

工程制圖的核心是“圖”，其最大的特征就是形象性。形象思維是運用“形象”來思考問題的一種思維方式，它貫穿于過程的始終，是客觀事物的整體映像。表象是事物的形象（如形狀、結構、位置等）。形象思維過程就是表象運動、加工的過程，這個過程具有形象性、整體性、概括性、跳躍性、情緒性和方向的不確定性等特點。形象思維在組合體中的應用是不言而喻的，特別是在組合體的構型設計中發揮了重要作用。在組合體構型設計中，當給出某一個視圖要構型出組合體的形狀時，可運用形象思維先將該視圖分解為基本體，然后想象出這些基本體的基本特征，依據組合體的構型原則（以幾何體構形為主，具有多樣、變異、新穎和獨特的特點，體現穩定、平衡、動、靜等藝術規則）想象出組合體的形狀。當用視圖和軸測圖表達構型設計的各種組合形體時，必須遵循“比例與尺度，均衡與穩定，統一與變化”的美學法則，而人的一般形象思維都以“美”作為準繩。圖6（a）所示的閥蓋，其對稱均衡的結構使形體具有平衡、穩定的效果。（b）所示的形體為非對稱的組合體，采用適當的形體分布獲得了力學與視覺上的平衡感與穩定感。圖6（c）所示的火箭構形，線條流暢且富有美感，顯得靜中有動，有一觸即發的感覺。

4組合體教學中的邏輯思維

工程制圖課程的主要任務是培養學生的形象思維和空間想象力，但在制圖課中不能只過分強調形象思維，而要注意與邏輯思維的互補互用，文獻［4］對形象思維與邏輯思維的結合進行了研究，指出邏輯思維與形象思維兩者相互交織，優勢互補，相得益彰。學生學習制圖課程的正確思維方式應該是以邏輯思維為牽引和主線，以形象思維為主體和重點，通過兩者的有機結合來完成。邏輯思維是人們在認識過程中借助于概念、判斷、推理反映現實的過程，是用科學的抽象概念、范疇揭示事物的本質，表達認識現實的結果。在邏輯思維中，要用到概念、判斷、推理等思維形式和比較、分析、綜合、抽象、概括等方法。將邏輯思維運用在組合體教學中，可以使得組合體的構型或作圖過程更加清晰、條理化。（a）所示，已知組合體的主視圖與俯視圖，想象組合體的形狀。首先根據基本形體的歸納與演繹、組合體形體分析中的抽象思維可知該組合體為切割型組合體，先用雙點劃線補全俯視圖，通過形象思維可知切割前的基本形體是長方體，在俯視圖中把挖切的部分分為Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ三個封閉線框，（b）所示。再運用邏輯思維指導構型過程：先分析線框Ⅰ，其俯視圖為封閉的矩形，因此可由俯視圖中的a點出發，在主視圖中尋找對應線框Ⅰ的單循環封閉線框，假定由a′點出發按逆時針方向可得到兩個封閉的線框，即a′b′c′j′f′e′d′a′、a′b′e′d′a′，但它們與線框Ⅰ均不滿足“長對正”規律，因此它們與線框Ⅰ不匹配。將起始點由a′向d′轉移，從d′出發沿著圓弧尋找，前行到e′點不滿足“長對正”規律，到f′點才滿足與線框Ⅰ“長對正”的規律；由f′點向右前行不滿足“長對正”規律，只能從f′點向左前行到h＇點，在此又有兩個分支，如果走圓弧路線又不能滿足“長對正”規律，所以由h′點繼續左行至i′點，再到d′點，形成單循環封閉線框d′e′f′i′，與線框Ⅰ完全匹配。由此可確定，線框Ⅰ表達的是個四分之一圓柱，為組合體中的虛實體。挖切該虛實體后所得形體（圖略）同理運用邏輯思維分析線框Ⅱ和線框Ⅲ，得挖切所得形體（圖略）。

篇(2)

關鍵詞：文學翻譯；形象思維；小說；詩歌；藝術

從古至今，中西方的文學大師都在強調形象思維對于文學創造的作用。從別林斯基到高爾基、法捷耶夫再到中國的李澤厚，都把形象思維當作文藝的基本特征和文藝創作的基本方法。

一文學創作中的形象思維

1形象思維的概念

所謂形象思維,是指作家、藝術家在整個創作過程中,在遵循著人類思維的一般規律的基礎之上,始終依賴于具體的形象和聯想、想象來進行思維的方式。眾所周知，形象思維是由俄國民主主義理論家別林斯基首次明確提出的一個文藝創作的特殊概念。他在《藝術的觀念》中對此定義展開論述，將“詩”改為“藝術”，即“藝術是寓于形象的思維”。許多西方美學家曾經從不同的角度闡述過這個概念。我國古代的許多文論典藉中也有著大量的同這一概念意思相近的論述。

文藝不僅在描寫對象上有其特殊性，文藝反映現實的形式也有其特殊性，因而文藝認識現實的思維方式與科學認識現實的邏輯思維就有所不同。一般把文藝這種特殊的認識現實的思維方式叫做形象思維，以別于科學用于認識現實的邏輯思維。以群主編的《文學的基本原理》中也是以同樣的方法定義形象思維的，“通常稱文學、藝術家的思維為形象思維，是為了區別于哲學、科學家的抽象思維-邏輯思維而說的”，“形象思維的特點與精義在于創作過程中，思維不能脫離具體事物的形象和通過具體事物的形象進行思維。”不管是哪個定義都強調形象思維對于文學創作的重要性，它是文學工作者進行創作時必須調動的思維模式。

2形象思維與文學創作

中國古代的文論中雖未出現“形象思維”的字眼，但是有關它的論述卻自成體系中國文學創作者很早就運用形象思維進行創作，并對其進行深入研究。這與中國漢字是象形文字有關，單個漢字（早期的甲骨文最具代表性）便是腦海中的一個形象，甚至十幾個形象組成的畫面。其中以早期甲骨文最為典型，因為那是漢字的最初原始形式，經過千年的發展演變，尤其是上實際的漢字改革-變繁為簡。很多漢字已經失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字讓人聯想到一人靠在樹上歇息的畫面。這種造字的思維模式運用于文學創作上便是形象思維。

中國古代有關形象思維的研究比較代表性的是“言（象）意”論，象即為形象。子曰：‘立象以盡意’，正始時期，王弼以莊解易，融二家之說而進一步發揮。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意一象盡，象以言著。這一段可簡化為“言”“象”“意”的認識鏈條，即通過言象以達意。在這個認識鏈條中，“意”是認識的最終目的，然而，“象”確是一個十分關鍵的中間環節。“言”，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；無“象”，即不能達“意”。可見形象思維是文學，尤其是詩歌創作的固有特征。

文學創作離不開形象思維，文學創作是意-象-言的過程，那么文學翻譯便是言（源語）—象—意—象—言（譯入語）的過程。即譯者運用形象思維，調動一切感官活動，透過語言符號文本，通過想象和聯想把物化的形象轉化為譯者心中的審美形象，再用另一種語言符號將其物化，其物化過程也必然用到形象思維。用形象思維去理解原作，解析源語文本，再運用形象思維去表達原作，建構目的語文本，形象思維貫穿于理解與表達兩個階段。

二形象思維與文學翻譯

1形象思維對文學翻譯大有裨益

運用形象思維進行翻譯一定程度上可杜絕誤譯、死譯、硬譯。茲舉例說明

原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.

譯文1：一陣如然而來的猛烈聲音，那樣遼遠而又那樣清楚，打破了這些微妙的波浪的低吟；這確是陣陣踏地聲，是金屬的得得聲，它將輕微的浪聲抹煞了，就如同在一張圖畫之中，那大堆的峻巖，那大橡樹的粗干,又黑又粗畫在前面，把那有著碧藍色的山，晴朗的地平線，色彩互相混合的有云的遠方，給抹煞了一樣。

譯文2：一種粗重的聲音，遙遠而清晰，打破了這委婉的汩汩聲和低語般的喃喃聲，一種確確實實的腳步聲，一種刺耳的得得聲，把輕柔的水波流動聲蓋住了，猶如在一張畫中，大塊的巖石，或者大橡樹的粗硬樹干，用暗色畫出來，在前景顯得十分強烈，把青翠的山巒、明麗的天際和色彩互相滲透、混合而成的云朵組成的茫茫遠景壓倒了一樣。

本文摘自《簡愛》，簡愛第一次見羅切斯特的經歷，選自第十二章，這里有許多動作描寫和對人物外貌了解。“rudenoise”分別被譯成“突如而來的猛烈聲音”和“粗重的聲音”，這兩種譯法均未能很好的表達出rude一詞的意思。這里的rude仍有“粗暴”之意，是簡當時的心理感受：好端端的風景和悅耳的流水聲被這聲音破壞了，所以這個詞仍宜譯為“一陣粗暴的聲音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,兩種譯文也均有不自然指出，不如譯為：“色彩交融的云朵”。

從這里我們不難看出，文學翻譯過程中丟棄形象思維，那么譯者下筆就枯索呆滯，語言流于公式刻板，缺乏生動活潑，如同枯木一般毫無聲息，與讀者便覺譯文艱澀生硬，慘不忍睹，原文風味盡失，意境全無。這樣的譯本應該是錢鐘書先生所指的“消滅原作”的了。只有插上想象的翅膀，運用形象思維，才能使譯文生動，符合譯入語的文章習慣。

“倒是壞翻譯會發生一種消滅原作的功效。拙劣晦澀的譯文無形中替作者拒絕讀者；他對譯本看不下去，就連原作也不想看了。這類翻譯不是居間，而是離間，摧毀了讀者進一步和原作直接聯系的可能性，掃盡讀者的興趣，同時也破壞了原作的名譽。”（《七綴集》第69頁）

文學翻譯中運用形象思維追溯原作者運用形象思維的過程，然后運用形象思維用地道流利的藝術語言再現原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么譯者便如同插上了想象的翅膀，靈感如泉涌，達到“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”的境界了。自然此種境界的實現還依賴于其他很多方面，包括作者自身的藝術修養與品位（taste），但是形象思維是必備條件之一，這樣譯文才會枯木逢春一般生機勃勃，生命力持久。

2運用形象思維生動再現小說中典型的人物形象

小說的人物形象是以現實生活為依據,經過藝術加工創造出來的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力氣力通過典型人物形象的塑造來表達自己的觀點和情感。小說中的人物形象個性鮮明，言談舉止間盡顯自身特點，作品讀來覺得人物栩栩如生，躍然紙上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身對生活的敏感體味，人物性格的把握之外，還需要作者具有深厚的語言功底，作者要握有馬良神筆來塑造人物，下筆如有神，使人物在筆下活起來。因此，運用形象思維能夠生動再現小說中典型的人物形象。

中國古代小說中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《紅樓夢》。有人曾這樣評價其中的人物:《紅樓夢》有許多個性鮮明的文學人物他們儀態萬千，無異于人物的藝術畫廊。他們有血有肉，有聲有色，各具特色，大多數人在性格上不能簡單地律條繩墨。因此小說翻譯中運用形象思維再現原作中典型的人物形象便成為小說譯者的中心任務，狀物敘事，抒情議論，描寫均應為其服務，文章的遣詞造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其語如在耳邊。譯者要把握人物形象的典型特征，需先透過語言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至靈魂，借助原作者的藝術手法，用地道流利的語言再現活生生的人物形象。茲比較《紅樓夢》的兩個譯本來說明形象思維的運用對小說人物形象塑造的重要作用：

黛玉方進入房時,只見兩個人攙著一位鬢發如銀的老母迎上來,黛玉便知是他外祖母。方欲拜見時,早被他外祖母一把摟入懷中,“心肝兒肉”叫著大哭起來。

（《紅樓夢》）

（1）楊憲益譯：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.

“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.

（2）霍克斯譯：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.這是黛玉初見賈母時的場景，通過描寫，賈母在賈家的地位和形象立即躍然紙上。楊憲益先生的翻譯向來以“直譯”著稱，透過此例便可管窺一斑。霍克斯的翻譯譯語言則更加生動活潑，充分展現了賈母的形象，塑造成功。總體而言，通過短短一句話里賈母的一系列的動作描寫：catch,pressandburst體現出賈母所處的強勢地位。所利用的動詞都具有很強的形象性，包含譯者對人物的深刻理解，使人物活靈活現，能調動讀者的形象思維，引發讀者的審美想象。3運用形象思維再現詩詞意境與神韻

在詩歌翻譯上，翻譯家和翻譯理論家大多認為譯詩必須也是詩。譯詩關鍵在追求神似，聞一多強調要“抓住了他的精神”，茅盾說的“神韻”還有郭沫若提出的“風韻譯”都說明了這一點。中國詩歌講究形神共濟，意象融合，在對“象”的描寫中追求意的深邃，神的遠邈，形象思維不僅成為詩歌創作的手法，而且詩歌中的形象-意象往往是整首詩的眼睛，詩歌的意境和神韻皆源于此。詩歌翻譯者應該作為讀者感悟詩歌中的意象，進而追溯并把握詩人形象思維的過程，然后用另一種語言再現詩歌意象，從而再現詩歌的意境與神韻。然而形象思維因中西方思維方式差異以及用以表現思維的語言的巨大差異而不同，因此光是言—象—意這一理解過程便是一件難事，要跨越英漢兩種語言之間的鴻溝運用形象思維再現原詩的意境與神韻便是難上加難。茲例說明：

“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《詩•關雎》

短短十六字讀來卻美不勝收，讓人稱嘆，究其原因在于形象思維的妙用。其一、運用隱而不顯之暗比，即《詩經》常用的“賦、比、興”中“比”這一詩歌創作的藝術手法。宋代朱熹曾在《詩集傳》中這樣概括“比”的藝術手法，“比者，以彼物比此物也。”1977年12月31日，《人民日報》以一個整版的篇幅刊登1965年7月21日給談詩的信的手跡。在信中，用比、興兩法詮釋形象思維。詩中，用雌雄雎鳩來比淑女與君子，前兩句看似寫景起興，實則與下句作比。其二、雙字“關關”及雙聲詞“雎鳩”，疊韻詞“窈窕”。雙字與雙聲疊韻兩種表現手法都具有濃郁的民族文化特色，是我國古代詩歌運用形象思維的典型代表，看一下西方譯者是如何再現原詩的藝術形象的：

(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie

Andswayonthestream,asitglancesby,

Thatafittingwelcomewemightprovide

Forourprince’smodestandvirtuousbride.

(CFRAllen)

(2)Ontheriver-island-

Theospreysareechoingus

Whereisthepure-heartedgirl

Tobeourprincess?

(WitterBynner）

(3)“Fair,Fair,”crytheospreys

Ontheislandintheriver

Lovelyisthisnoblelady

Fitbrideforourlord.

(ArthurWaley)

(4)Kwan-kwangotheospreys,

Ontheisletintheriver.

Themodest,retiring,virtuous,younglady:—

Forourprinceagoodmateshe.

(JamesLegge)

相比較而言，譯文3和4優于譯文1和2，譯者更好的理解了原作是如何運用形象思維的。首先兩個譯文了解到原作隱而不顯之暗比，保留了原作的形式，譯文3用ospreys作比ladyandlord,譯文4用ospreys作比ladyandprince.譯文1完全是原作的改寫，不僅未能領會原詩的意義，更未能領會原作“比”的藝術創作手法，譯文2雖了解到這一點，可以譯者將原本隱而不顯的暗比在譯文中將其展現出來，于是意境喪失，美變為不美。而在對疊字“關關”和雙聲詞“雎鳩”及疊韻詞“窈窕”的翻譯則差強人意，“關關”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前兩個譯文完全忽視“關關”是疊字且摹聲的語言特征，后兩個譯文雖認識到這一點，但是聲義相兼之美已難再體味得到。至于“雎鳩”，譯文1完全理解錯誤，其余皆譯為ospreys,“窈窕”均采用解釋性的翻譯：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不說意譯的意思是否與原詩“窈窕”等值，即便達意，但原詩的意境與神韻也已完全丟失。運用形象思維進行詩歌翻譯必須對中國古詩詞的形象思維的創作手法和獨具中國文化特色的意象有充分的了解才行。

三總結

形象思維對于好的文學作品所起的作用是至關重要的，不論是小說還是散文詩歌，譯者都需要透過源語文本，充分感知其藝術形象，深諳原作者運用形象思維進行創作的過程，再運用形象思維將藝術形象再現于目的語文本。即文學翻譯的譯者要經過言—象—意—象—言這一過程方能忠實地再現原作，讀者也方能通過譯作獲得與原作讀者相同的藝術形象和審美體驗。有人曾說過：翻譯實踐是活躍譯者思維、啟動譯者母語的途徑。因此，要想成為一個合格的文學作品翻譯者，需要不斷的整合和超越，把握形象思維，才能仰仗中國文化的博大精深，不斷繁榮本土化文化，從而使中國文化走向全球化。

參考文獻:

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［8］楊憲益譯紅樓夢［Z］北京：北京外文出版社，1978

［9］霍克斯譯石頭的故事［Z］英國：企鵝出版社，1973

［10］許淵沖譯唐宋詞一百五十首［Z］北京：北京大學出版社，1990

［11］龔景浩譯英譯中國古詞詩選［Z］北京：商務印書館，2000

篇(3)

1、 創設情境，激發學生學習幾何的興趣

興趣是最好的老師，沒有學生的學習興趣，任何教學改革都是搞不好的。介紹幾何的發展史，提出一些有趣的幾何問題，為學生創設情境，啟動思維，從而大大激發了學生學習幾何的興趣。

2、 分成三個階段，逐步培養學生的邏輯思維能力

第一階段，培養學生的判斷能力。 要求學生在搞清概念的基礎上，通過圖形直觀能有根據地作出判斷，這個階段，應該看到學生從“數”的學習轉入對“形”的研究是很大的變化，而對形的學習開始又接觸較多的概念，所以使學生理解所學的概念是一個難點，學生難以適應，并要求用“因為……，所以……，根據……”的模式回答，這能使掌握熟悉推理誰論證的日常用語，逐步養成科學判斷的習慣。

第二階段，培養學生進行簡單推理論證的能力。這一階段要求學生能正確地辨別條件和結論，掌握證明的步驟和書寫格式。做法是：分步寫好證明過程，讓學生的括號內注明每一步的理由；并強調推理論證中的每一步都有根據，每一對“”都言必有據，都是有定義、定理、公理做保證的。此外，還要學生象學寫作文一樣背記一些證明的“范句”，熟悉一些“范例”，做到既掌握證明方法步驟和書寫格式。

篇(4)

【關鍵詞】具象思維；形象思維；抽象思維；數學概念；形成路徑

【中圖分類號】G623.5 【文獻標志碼】A 【文章編號】1005-6009（2016）36-0034-03

【作者簡介】孟霞，江蘇省連云港市墟溝中心小學（江蘇連云港，222042），高級教師，連云港市名教師，江蘇省優秀教育工作者。

數學概念是客觀現實中的數量關系和空間形式的本質屬性在人腦中的反映。小學數學中的概念是構成小學數學基礎知識的重要內容，但對抽象思維能力偏弱的小學生來說，數學概念是難以理解的。因此，“數學概念不足”被列為小學生數學學習困難的一大原因。

“三類思維”互相轉化，是指具象思維、形象思維、抽象思維三者之間互相轉化。具象思維是指為達到認識目的，運用具象的材料或因素進行的思維，需要借助物象（即感官對于事物具體形象的感知）。形象思維是指在思維過程中借助于表象而進行的思維。抽象思維是指在思維過程中以概念、判斷、推理的形式來反映事物本質屬性和內在規律的思維，需要借助詞語、符號。

在人類思維形式的發展史上，最先形成的是具象思維，而后是形象思維，再后是抽象思維。據此，我們應該遵循學生具象思維―形象思維―抽象思維―具象思維的發展路徑（如圖1），讓數學概念在學生心中由內而外自然形成。

一、從具象到形象：讓數學概念在“直觀”中“顯影”

何謂具象？《現代漢語詞典》（第6版）中的解釋是：①具體的；不抽象的。②具體的形象。具象思維是人類的一種特殊的精神活動現象，它是用具體生動的整體形象揭示事物本質、表述認識結果的一種思維。小學生的思維以直觀動作思維為主，這是具象思維的初級階段。因此，小學數學概念教學應加強直觀教學，豐富學生的數學表象，促進其具象思維向形象思維發展，讓數學概念在“直觀”中“顯影”。

1.追根溯源，引導概念生長。

捷克教育家夸美紐斯說：“我們由此可以為教師們找出一條金科玉律，在可能的范圍內，一切事物都應該盡量地放在感官跟前。”“這是因為知識的開端永遠必須來自感官。”概念教學應呈現具象的知識，以此來刺激學生的感官，促使表象形成，為概念的生長鋪平道路。

教學蘇教版四下《平行四邊形的認識》時，我把它和《梯形的認識》整合成一個課時進行教學。

出示下列圖形：

師：你能一眼看出哪個不是四邊形嗎？（三角形）你能把對邊平行的四邊形的組數做一個統計嗎？

師：根據對邊平行的組數，你能把這些圖形分分類嗎？

學生很快把這些四邊形分成“有兩組對邊平行”和“只有一組對邊平行”兩類。

在揭示平行四邊形和梯形的定義后，教師追問：“為什么說只有一組對邊平行的是梯形？能不能把這個‘只’字去掉？”

生1：不能。因為梯形是一組對邊平行，另一組對邊不平行，去掉這個“只”字，意義就表達不明確了。

生2：這個“只”字強調梯形是一組對邊平行，另一組對邊不平行，所以不能去掉。

教師從學生的學習起點出發，將具象的學習素材轉化為學生頭腦中的表象，在一次次智慧的碰撞中，概念自然生長于學生的腦海，悄然生長的還有學生的數學精神。

2.虛實相生，直擊概念內核。

虛實相生是指兩者處于一種互動的狀態，其中，實是具象，虛是表象。有些數學概念的教學，可以借用虛實相生的方法，讓學生經歷由“實”的具象到“虛”的表象的過程，促進學生深刻地理解概念，巧妙地建構新的知識生長點，從而由此及彼、由具象到表象地掌握知識。

教學蘇教版二上《認識線段》時，我利用毛線、直尺的邊等具象的材料，幫助學生經歷線段表象的建立到線段概念的形成過程。鞏固階段，我請學生判斷生活中一些現象形成的是不是線段，其中包括水龍頭水流的軌跡。

水流軌跡在學生腦中虛實相生，直擊線段的概念內核，幫助學生的思維實現從具象到表象的轉變。

二、從形象到抽象：讓數學概念在“理性”中“定格”

抽象思維是對客觀現實進行間接的、概括的反映的過程，屬于理性認識階段。因此，在教學中，只有找準學生的認知難點，借助形象，適時抽象，才能幫助學生跨越從形象到抽象的思維障礙，促使數學概念在“理性”中“定格”。

1.突出現象，鋪設概念形成的通達之路。

概念學習需要依賴學生積累的數學表象，引發學生的數學思考，以促進學生對數學概念的感悟和建構。

教學蘇教版五上《循環小數的認識》時，我首先讓學生觀看馬路兩邊廣告牌和欄桿一一間隔排列、人行道地磚紅白相間排列等生活現象的圖片，使學生獲得對“循環”含義的初步理解。接著，我啟發學生：“像這樣的事例，你們還能舉出一些嗎？”有的學生說：“春夏秋冬四季輪換，太陽東升西落。”我接著啟發：“那么數學中有沒有循環呢？請試著計算1÷3、40÷6。”

利用“循環小數”這一概念的現實原型引入新課，緊緊抓住概念的關鍵詞――循環，喚醒學生關于“循環”的生活經驗，為概念的順利理解鋪平了道路。

2.促使遷移，營造概念形成的酣暢之境。

新課標指出：課程內容的選擇要貼近學生的實際，有利于學生體驗與理解、思考與探索。概念教學應從學生熟悉的生活情景中尋找數學現象，使學生感受到數學無處不在，感受到學習數學的樂趣，并使學生學會在生活和數學中互相遷移。

教學蘇教版六上《長方體和正方體的認識》時，我先以“我們學過哪些圖形？”這個問題引入，讓學生回憶學過的平面圖形，再出示兩個立體圖形，從而揭示課題。接著讓學生找出生活中的長方體或正方體，再拿出長方體模型，讓學生通過摸一摸、數一數，初步認識長方體的面、棱和頂點，在數的時候讓學生思考：怎樣數才能既不重復也不遺漏？著重引導學生養成有序思維的好習慣。在學習正方體的特征時，放手讓學生運用學習長方體的經驗自學。

學生把學習長方體的方法遷移到正方體，不但明晰了正方體的特征，還厘清了長方體和正方體的聯系與區別。

三、從抽象到具象：讓數學概念在“物化”中“成像”

抽象思維是人們進行理性認識的一種工具，但在人類社會的發展史中，具象思維的發生無處不在，人們在自覺和不自覺中無數次地運用著具象思維。培養學生的抽象思維不是終點，而能把抽象化的概念以具象化的直觀形式表達出來，則表明學生對概念的理解達到了爐火純青的境界。圖形分析是解讀概念的一種形式，既可以反映學生對概念的理解程度，有助于培養他們的幾何直觀能力，又可以讓數學概念得以拓展延伸，讓數學概念在“物化”中“成像”。

1.化數為形，拓展圖形分析時空。

“數”和“形”是貫穿小學數學教學始終的基本內容。解決數學問題時，應把問題的數量關系與空間形式結合起來，化數為形，彌補抽象思維的不足，變抽象為具象，深化學生對數學問題本質的認識，提高其解決問題的能力。教學蘇教版五下《解決問題的策略：轉化》一課時，出示以下三道計算題：

+ = + + = + + + =

隨著加數的增加，學生發現用通分的方法計算不便利。這時，我出示正方形圖（如圖2），引導學生在正方形中逐一表示出 、 、 和 四個分數，然后要求他們觀察圖2并展開討論：圖中哪個部分表示這些分數的和？空白部分占大正方形的幾分之幾？把算式和圖形聯系起來，你還能想到求這些分數的和的不同方法嗎？

在學生明確化數為形的方法后，出示變式題： + + + =。學生依據上述學習經驗，迅速得出結果是 ，片刻安靜后，齊呼：“好像不對！”正確的結果是什么？一時又說不清。而把頭腦中模糊的想法轉化成圖形后，解題思路就躍然紙上了：

+ + + =1- - =

一圖抵百語，化數為形抓住了數與形之間的聯系，以具象的形表達抽象的數，在問題得以解決的同時，還幫助學生感悟到以具象的圖形語言思考問題的價值。

2.化難為易，提高概念理解能力。

將圖形和等式結合起來分析，不但可以幫助學生較好地理解數學本質，促進他們思維的發展，還能啟迪其思路，化難為易，深化學生對概念的理解，為學生創造主動思考的機會，使學生經歷數學探索、發現和再創造的過程。

圖3所示的是“解決問題的策略：轉化”單元中的一道思考題：涂色部分是正方形，你能求出圖中最大長方形的周長嗎？

師：涂色正方形的邊長與大長方形的邊有什么關系？

生：涂色正方形的邊長等于大長方形的寬。

師：27+19表示什么意思？

生：27+19=大長方形的長+大長方形的寬。

師：現在你知道圖中大長方形的周長了嗎？

生（異口同聲地）：知道！大長方形的周長是（27+19）×2=92（厘米）。

上述案例，如果從常規思路――長方形的周長計算公式出發，先求出長方形的長和寬，再計算周長，就會陷入死胡同。改用推理的方法，很快就會發現：給出的兩條線段之和恰好是長方形一條長與一條寬的和。用轉化的策略將圖形和等式結合起來，是解決問題的突破口。

有學者把數學概念的學習分為具體期、確認期、分類期、生產期和形式期五個階段，其中，形式期是最高級的階段，處于這一階段的學生可以說出概念的定義。其實，學生的概念學習是貫穿其數學學習始終的，是漸進的。我認為還應該有第六階段――創生期，在這一階段，學生不但能流利地說出概念的定義，這個定義還帶有學生個性化、創生性的理解。學生只有多角度、多層面地理解了概念，才能順利地向創生期過渡，“三類思維”互相轉化不失為一條有效的路徑。

【參考文獻】

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[2]劉天君.具象思維是中醫學基本的思維形式[J].中國中醫基礎醫學雜志，1995（2）.

[3]劉天君.具象思維的概念及其意義探討[J].北京中醫藥大學學報，2011（9）.

[4]魏玉龍.具象思維的形成、發展和研究[J].中醫學報，2009（24）.

[5]孔凡哲，曾崢.數學學習心理學[M].北京：北京大學出版社，2013.

[6]楊曉榮.重視培養幾何直觀能力[J].教育研究與評論，2011（8）.

篇(5)

關鍵詞：小學數學；形象思維；能力培養；作用

在小學數學教學中，一項重要的教學任務就是培養學生的形象思維方法，因此在數學教學中教師就需要讓學生獲得豐富、正確的表象，并且提高學生的想象力和聯想能力，從而發展學生的智力，提高教學效率。

一、數學形象思維的特點

1.具有形象性

形象性也就是直觀性，這也是形象與抽象思維相區別的最主要特征。在實際中形象思維主要是以形象的材料來作為思維對象，并且通過想象和聯想來進行的一系列的思維活動。在數學形象思維中，進行的形象思維主要是以數學的具體形象內容為對象而展開的思維活動，而選用的思維材料也具有直觀性。數學中的各種圖像、圖形以及解析式都儲藏于人腦之中，而數學中的公理、定理以及定義推論等也都在人腦中具有一定的表象，非常直觀的存在于人腦之中。

2.具有層次性

由于數學表象就具有一定的層次性，在進行聯想時也是一種由此及彼的數學思維方式，通常是由平面圖形來聯想到立體的圖形過程，或者是借助感性的知識來聯想抽象的概念知識。

二、小學數學形象思維的培養

1.采用直觀教學法

由于數學本身具有的抽象性，而小學生的理解能力還有限，因此在教學中教師就要注意采用直觀的教學方法，而直觀教學法也是培養學生形象思維的重要方法。

2.在教學中采用數形結合的方法，培養學生的形象思維能力

數學不僅是空間和數量關系的結合，還是數與形相結合的學科。數學中大量的不同類型的圖片，就給大腦提供了及其豐富的形象思維材料，促進大腦協調的發展。例如在數學例題與復習題之中，就運用了豐富的植物、動物、山川、大河以及建筑物等圖形來表現數量關系，這樣不僅有利于學生提高理解能力，還有利于學生培養形象思維與審美能力。

三、數學形象思維能力培養在小學數學教學中的作用

1.有助于培養學生的學習興趣

由于數學學科本身的特點和具有的抽象性，許多學生在學習數學時都會感到枯燥，這樣就不會引起學生的學習興趣，也不利于培養學生的抽象思維。而在用形象思維學習數學時，會用到大量的和生活直接相關的案例，因此，就可以把抽象的數學內容進行直觀、形象的展示，這樣學生就會感到存在于生活中的數學，因而也容易吸引學生的學習興趣。只有在學生產生興趣之后，才會更愿意參與到數學的學習中，也才會在學習的時候可以自由的進行形象和聯想，也可以促進學生形象思維的發展。

2.有助于培養學生的發散思維

在學習數學時很重要的一種思維就是發散思維，發散思維指的是在解決一些問題時，要根據已有的信息，并盡可能多地向這多方面進行擴展，從這種擴展和求異的思考中來獲得多種解決問題的方法，從而衍生出不同的結果。發散思維其實是一種開放型、立體型和多向型的思維方式。而形象思維是發散思維中一種特殊的形式，在數學中進行的形象思維也是根據已知的信息條件，運用想象、聯想的方法向多個方向擴展思維，在思考中來獲得對問題的多種不同解決辦法。例如：在每行添上適應的運算符號，使等式成立。5 5 5 5=1。就可以鼓勵學生多思考，充分結合學過的運算規律來進行，開闊學生的思維，讓學生在思考中獲得學習的樂趣而答案可以是：（1）5-5+5÷5=1；（2）5×5÷5÷5=1。

3.有助于提高教學效果

學生要想獲得數學教學知識，就需要有豐富的表象材料。在進行數學教學時，教師就需要把抽象的數學知識物化了，在實際學習時學生就可以摸得著、看得見，并且還可以操作，這樣在學習時學生就會產生相應的映像，這種映像既可以以直觀形象反映現實，同時又具有概括性。例如，在推導圓柱體的體積公式時，可以先讓學生把一個圓柱體來拼割成相近似的長方體，之后在掌握圓柱體積公式后，教師可以要求學生觀察老師推導的過程，并且還要觀察把圓柱體拼割成一個相近似長方體后體積、表面積與之前圓柱體體積和表面積有什么變化。這樣在學生掌握圓柱體體積公式后，再進行練習：把一個圓柱體拼割成近似的長方體，拼成的長方體表面積比之前增加了40平方厘米，已知長方體高是1分米，那么圓柱體的體積是多少？這樣由于剛才學生推導過圓柱體體積公式，因此就會求出圓柱體底面的半徑為：40÷2÷10=2（厘米），所以圓柱體體積就是：3.14×2×2×10=125.6（立方厘米）。

在小學數學教學中，運用形象思維對學生學習有很大的幫助，因此在教學中，教師還要對這種教學方法不斷地探索，培養學生的數學思維能力，也提高學生的數學理解能力。

參考文獻：

[1]曹英芳.對小學數學教學中形象思維能力培養的研究[J].學科教育，2009（19）：45-46.

篇(6)

一、物理研究和學習離不開形象思維

自古以來,在科學技術研究過程中形象思維就是不可少的。

楊振寧說:“由于傳統習慣,亞洲的學生,特別是中國的學生,喜歡復雜的推演的東西,這對自己、對科學的發展都是不利的,因為它違反了物理學的規律,物理本身是現象而不是推演。”直觀性與物理現象、物理實驗是不可分割的,直觀性與學生形象思維能力的培養也有著最直接的聯系。對于直觀性,物理教育家朱正元先生曾有過精辟的論述,他認為對于物理概念、物理規律等一些理論的東西,往往是“千言萬語說不清,一看實驗便分明”,畫龍點睛般地道出了直觀教學的優點。

直觀是手段而不是目的。在物理教學中,直觀的作用是什么?除了作為教學手段外,還有沒有更深層次的作用和功能?著名科學家錢學森同志關于形象(直感)思維學的闡述回答了這個問題,他認為,直觀性(或者說物理現象)不僅僅是一種很好的教學手段,更重要的,它還是學生形象思維產生的源泉。形象思維作為人的思維(包括形象思維、抽象思維、靈感思維)組成部分之一,它的作用并不亞于抽象思維,甚至可以說更重要。深入地探討這個問題,我們就會發現,錢學森同志關于形象思維學的論述與楊振寧教授關于重視物理現象的觀點有異曲同工之妙,兩者思想上的相同或相似也絕非偶然。這事實上已經為我們的物理教育展示了一個廣闊而誘人的前景。

二、物理教學中的直觀性

什么叫直觀?《辭海》對直觀的定義是:“直觀,即感性認識,就是實踐中外界事物作用于人的感覺器官而在大腦中產生的感覺、知覺和表象。”在物理教學中,直觀教學又表現為語言直觀(講解)、實物直觀(實驗)和圖形模型直觀三種形式。其中最重要的是實物直觀――物理實驗。

物理實驗,真實地展現物理過程,使學生直接地理解物理運動的本質;物理實驗,以純粹的形態突出物理運動的主要特征,使學生排除次要因素的干擾,認識物理運動的基本規律;物理實驗,作為一種理論聯系實際的實踐活動,它使學生處于教學的主體地位,靈活地運用知識并促成知識的遷移;物理實驗,以生動的形象作用于學生,能夠激發學生的學習興趣,形成良好的學習動機,并通過非智力因素促進智力的發展。因此,作為直觀教學生動體現的物理教學實驗,既反映了物理學的發展規律,同時也體現了學生的認識規律。正是這種直觀性,使得認識主體(學生)與客體(物理現象)發生相互作用,使得認識主體得以認識客體。通過三棱鏡將一束太陽光分解成七色光,可以使無數初入物理學殿堂大門的中學生如癡如醉!這不正是直觀教學的魅力嗎?

如何認識物理教學實驗在物理教育中的作用?怎樣看待物理教學中的直觀性?這不僅僅是一個教學思想的問題,而且還表現在不同傳統文化背景對人們觀念的規范與約束上。

研究一下學生學習物理的認識機制,我們發現直觀教學也是符合人的認識規律的。由于認識主體在認識客體時往往存在著知覺優先的傾向,并首先使用形象思維來認識客體,而且在面臨新的問題或情境時,其認知活動又常常退回到較低的水平。因此,在教學中就必須給學生提供足夠的感性經驗和活動機會。所以,過分地強調非直觀,不僅違反物理學的發展規律,違反教學規律,而且也違反學生的認識規律。

綜上所述,在物理教育中不應當僅僅把加強直觀教學、注重物理現象和實驗看作是一個教學觀點,而應當把它作為物理中的一個方向性問題來對待。

三、形象思維能力的培養

如何在物理教學中培養學生的形象思維能力?

1.加強物理教學中的直觀性。由于形象思維以知覺、表象為思維的重要材料,并在認識中帶有強烈的情緒色彩,因此在教學中,要根據物理學的特點,從所研究的物理概念、定律的需要出發,運用演示實驗、板書、板畫、模型、幻燈片、多媒體等直觀教學手段和方法,并輔之以生動的語言與手勢,使學生獲得生動具體的感性認識,使學生從直觀上了解與認識客體的全部形態,將對物理現象的觀察與教師的講解等客體作用于認識主體的動作使其上升為知覺與表象。

2.讓學生多做實驗。物理學是一門以實驗為基礎的科學。在物理教學中培養學生的形象思維,讓學生觀察物理現象是必須的和有益的,但更重要的是讓學生親自動手,在操作中去觀察物理現象,去體驗物理規律的奧妙。學生對物理現象接觸得愈多、認識得愈深刻,就愈有可能產生新的直覺,而這種直覺就是形象思維的基礎,是科學研究工作中的重要環節。

篇(7)

眾所周知，現在市面上與美學相關的書籍可謂多如牛毛，初學美學的朋友們往往無從下手，不知道該讀哪一本。那有沒有好的方法可以解決這一問題呢？我的回答是：閱讀經典！

二、朱光潛美學的特征

在美學大討論中，朱先生以提出“美是主觀與客觀的統一”的命題而享譽美學界，并成為國內四個主要美學學派之一的代表人物。隨著對著作研究的逐漸深入，朱先生先后提出過“物甲物乙”說、“藝術或美感反映的兩階段論”“美學的四原則”“審美活動的四因素論”等一系列學說。從表面看，這些提法有很大差異，但是根本的思路沒有變化，就是企圖徹底解決人與自然、主體與客體、心與物這些對立面的統一。

三、朱光潛美學對藝術創作的影響

于我而言，《談美書簡》兩個重要見解最能與自己的生活經歷和藝術創作產生共鳴。1.從現實生活出發還是從抽象概念出發在第三封信“從現實生活出發還是從抽象概念出發？”之中。朱先生在信的開頭就拋出兩個以往朋友提問頻率最高的問題：“怎樣才算美？”和“美的本質是什么”？然后他以日常中隨處可見的生活場景作了直接了當的回答，告訴讀者其實我們每天都在接觸一些美和丑的東西，對美丑的認識程度也逐漸由錯誤到正確、由淺入深。他還指出如果放棄親身接觸和感受過的事物不管，而去追問什么是“美的本質”這個極端抽象的概念，結果往往會南轅北轍、適得其反。得到的是一種孤立、靜止、片面的結論，缺乏鮮活的情感，猶如布滿灰塵的千年木乃伊，是一種藝術上的“形而上學主義”。在讀研期間，也依舊在尋找所謂的“藝術之道”。機緣之下，《談美書簡》上的一句話使我恍然大悟：“現實生活經驗和文藝修養是研究美學所必備的基本條件。”它與德國大師基弗“為藝術而藝術只是抄襲，藝術是對世界的思考”的觀點不謀而合。“藝術是對世界的思考”不就是我們的“現實生活經驗”么？朱先生與基弗，一個在中國，一個在德國，兩者直線距離足有一萬六千公里，但兩人卻在美學觀念上如此合拍，讓人不禁感嘆藝術發展普遍性規律的強大了。2.形象思維與文藝的思想性第八封信“形象思維與文藝的思想性”中朱老對思維與形象思維的定義以及兩者的包含關系：思維是實踐活動和認識活動的綜合體，分為兩個步驟。第一個步驟我們通常把它稱為感覺、映像、觀念或表象，如顏色、聲音、嗅覺、味覺、觸覺等感官所接觸到的形式和活動在腦海中產生的映像，這是原始的感性認識。形象思維是思維的第二個步驟，把原始的感性認識所得來的映像加以整理安排，來達到一定目的，這是原始感性認識的升華。原始感性認識升華到形象思維的過程，就是把感性形象（色、聲、嗅、味、觸）加以分析和綜合，求出每類事物的概念、原理或規律的過程，這個過程也叫作抽象思維或邏輯思維。形象思維和抽象思維(邏輯思維）在藝術創作中的交叉使用，是我在本文中想談論的重點之二。（1）藝術創作內容和形式的關系。內容是藝術創作的核心，是實際生活中所引起的形象思維。例如中央美術學院教授呂勝中教授的剪紙裝置作品《招魂堂》，作品內容是通過無限重復的剪紙小紅人的原始圖騰去表現當今世人對自我心靈的呼喚和尋失，作品簡單到只是一個小紅人的復制和放大，卻震撼到讓人開始思考生命的初衷和意義。從古中西，不同部族對生命符號的設定都與正面對稱的人形有著千絲萬縷的聯系，用代表熱烈生命的紅色并加以藝術加工高度提純的“小紅人”作為直觀載體，用質樸的形象去表達一個熱烈的意義，這與高度抽象思維和深厚的生活閱歷是分不開的。（2）具體形象和抽象形象的關系。還是呂勝中教授作品為例，圖騰人形史上不下千種形象，或胖或瘦，或單或雙，或現于石刻洞穴，或發于陪葬飾品，這些都是我們看到的具體形象，是我們眼睛看見的投射到腦海里的第一直接印象，那能不能把這些形象取一直接復制出來？可以。但這還是藝術嗎？那不如直接稱之為復印。那是否還稱之為藝術創作。藝術家要做的是將具體形象（原始感性認識）加工轉化成抽象形象（形象思維）并借助一定的形式（抽象思維或邏輯推理能力）將自己對事物的情感表達出來，用自己的方式、自己的語言、自己的風格。要擺脫“像”的束縛。美，是毫無疑問的，卻不能真實。就像那句大家耳熟能詳的話一樣：藝術來源于生活，而又高于生活。要我來說的話，藝術就四個字：征服生活。

四、結論

第一，基本放棄了虛偽的“觀念藝術”，例如社會上某些有手不用，非要用腳來寫字的某些“藝術家”的“大作”。第二，在考慮了藝術品的功用后，終究還是回歸到“美”。第三，美和漂亮是兩回事，漂亮的不一定美，美的不一定漂亮，它可能是悲壯的富有人文關懷的，比如表達生老病死題材的就不一定漂亮,卻會給人心靈的震撼或者洗禮。第四，作為藝術家，要對自己誠懇，再對別人誠懇。藝術價值不在于黃金白銀更在于藝術家對本心的追求，對生活的思考以及對生命的敬畏。當作品能夠承載上這些價值，那么人生的價值，藝術家的價值自然不言而喻。可嘆當今世下，藝術創作以往單一化的創作模式涌現出的各種弊端其中甚至不乏向欣賞者灌輸連作者都不愿相信的說教和令人感到明顯虛假的假大空作品，美之于人，在于意識形態之于現實的體現和再升華，而真正對生活的思考和對美的追求卻是我們這代人所真正缺失的。

作者:解夢姣 單位:山西師范大學美術學院

參考文獻：

[1]朱光潛.談美書簡[M].中國青年出版社，2012.

[3]朱光潛.談美[M].華東師范大學出版社，2012.