序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇唐代文學史的總體特征范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

一、宋代文學史與宋代道教文學史

兩宋三百多年的歷史文化，在整個古代社會中光輝燦爛。朱熹有言，“國朝文明之盛，前世莫及”［1］，王國維、陳寅恪、鄧廣銘等更有宋代文化“造極”與“空前絕后”之語，這樣的評價雖有絕對或夸大之嫌，但幾位真正“大師級”學者的直覺感悟和深層把握，一定程度上是可信的。近年又有論者提出宋代在政治、經濟、軍事上也不是簡單的“積貧積弱”可以概括的，兩宋的歷史地位和文化成就有待重新審視。文學作為宋代文化的重要組成部分，其特征、地位和發展脈絡，自近代學術展開以來就不乏系統關注。柯敦伯1934年出版了《宋文學史》［2］，這是第一部宋代文學專史，宋散文、詩、詞、四六、小說、戲曲都在論述之列，基本奠定了后世宋文學史撰寫的框架和范圍。建國后，宋代文學專史著作有程千帆、吳新雷撰寫的《兩宋文學史》，孫望、常國武主編的《宋代文學史》，張毅著《宋代文學思想史》，王水照、熊海英著《南宋文學史》，曾棗莊、吳洪澤編的四巨冊《宋代文學編年史》等，再加上數十種的中國文學通史、體裁史對宋代文學的描述，一代文學的風貌已經從藝術思想、創作水平、存世文獻、歷史編年等多個維度日益豐滿而靈動。比如新近出版的《南宋文學史》對南宋文學特征及其在整個文學史上的承啟作用所作的描述，都相當精準恰切。但是，完整的文學發展史離不開宗教文學史的撰寫。一個時代的文學史應該是三維立體的，除了“世俗文學”，還應該包括僧人、道士等教內信徒創作的大量具有文學性的作品———“宗教文學”。如從信仰角度劃分，完整的文學樣態應由世俗文學和宗教文學共同組成，而宗教文學，尤其道教文學研究的力度尚有不逮。近年道教文學研究雖取得一些成績，但總體來看，水平參差不一，廣度和深度尚未達到成熟意義上的學術范型的標準。兩宋道教文學史的撰寫概始于《道教文學史》［3］。詹石窗先生習慣從宗教學立場把握道教文學個性，揭示其獨特的表達空間、觀照方式和演變歷程，體現了宗教史與文學史結合的研究路數。該書從道教雛形時期的漢起，直至北宋的道教碑志與道教傳奇，南宋以后均未涉及，可謂“半部”道教文學史。2001年詹石窗先生出版了《南宋金元道教文學研究》，此書雖未以“史”名之，卻進一步拓展了道教文學縱深發展的歷史脈絡［4］，兩部書合二為一，一部完整的宋代道教文學史也基本成型，但詹先生似有意區別北宋與南宋道教文學史的特征與內在理路。兩宋道教文學有一己自足的內在聯系和宗教藝術特征。詹先生在一次訪談中曾提及“隋唐五代北宋”是道教文學的“豐富期”，南宋為“完善期”，南宋因新道派迭出，道教理論更為倫理化，在道教文學創作上也有深刻體現［5］。文學如何體現“豐富”與“完善”，二者有何區別?都是值得探討的問題。兩宋分開來寫，南宋與遼金元一并探討，照顧了歷史時、空的同一而忽視了內在的文化區別。南宋避居一隅，與金元對峙，但賡續北宋，仍以中原文化為主線。道教是典型的中原漢文化，南宋內丹派、符箓派、凈明道的興起與北宋道教一脈相承，道教文學自然也密切相連。另外，《唐宋道家道教文學研究》一書中的宋代部分從文學出發，注重分析涉道文人及其作品的深刻蘊涵［6］，但這畢竟不是“文學史”，對宋代道教文學獨特的發展脈絡缺乏深入的思考和論述。《道教文學史論稿》也涉及兩宋部分，以詩、詞、傳記、宮觀名山志為類別，分別論述總結教內道徒和教外文人的道教文學成就［7］。最近出版的《唐宋道教文學思想史》則從文學思想角度對宋代內丹理論與文學養性的通融，道教隱語系統與文學隱喻的關系及內丹南宗的文學觀念等重要理論問題作了深入開掘［8］，值得關注。回顧兩宋道教文學研究，還有兩篇文章不得不提，即《宋代文學與宗教》［9］和《宋代道教文學芻論》［10］。兩文發表于20世紀八九十年代，距今已一二十年，但翔實而富有識見，對兩宋道教文學的存世文獻與藝術特征，都有相當深切的把握。綜括以上宋代文學史及道教文學史研究，我們可以形成這樣的印象:前人做過很大努力，有開拓之功，搭建了基本框架，提供了大量線索，但也存在一些毋庸置疑的問題。就宋代道教文學來說，有些著作限于全書體例，論述相對簡略，面對浩瀚的宋代道教文學資料和復雜的宗教文學現象，未作系統關照。如兩宋青詞、步虛詞的創作數量相當龐大，但少有論著對這部分內容作過系統分析。另外，有些論著雖名之曰“文學史”，但更像一部道教文學資料集，缺乏針對道教文學自身發展和演變形態的深入分析。道教文學史是一種特殊的藝術專史。克羅齊反對社會學式的文學史和借由文學藝術了解風俗習慣、哲學思想、道德風尚、思維方式等，強調藝術和藝術家的獨特精神與天才創造［11］。這一觀點值得思考，文學藝術史的書寫不必勉強尋找藝術之間的某種聯系。兩宋道教文學史的撰寫，會著重作家作品的深入解讀，盡量避免“非美學研究”，努力呈現宗教文學的固有特征和自足性的一面。但這樣的文學史，也絕不是作家作品的資料編年。道教文學作者的創造與想象，離不開他們所處的時代、從屬的道派和所反映的教義思想，他們與道教史、社會史、世俗文學史的發展演變存在更為密切的聯系。所以，兩宋道教文學史的撰寫，在紛繁的頭緒面前，還需作縱深的理論探索。

二、宋代道教文學文獻的體量與規模

宋代道教不及佛教興盛，道士、女冠人數比不上僧尼人數，宮觀規模與數量也遠不如寺廟，但官方對道教的重視程度卻不遜于佛教，帶有若干官方色彩［12］。從道教史上看，道教在兩宋仍處于上升階段，上自皇族宗室，下至庶民百姓，崇信道教、利用道教，有宋三百多年雖有消長，但基本處在一種復興與滋衍的繁榮狀態。道教文學兼具宗教與文學的雙重特質。考察兩宋道教文學，除了對此期道教發展的總體趨勢要有準確的把握，還需要對此期文學形態特征、創作水平等有深入的了解。兩宋文學作為“宋型”文化的體現之一，在唐代文學盛極而變的趨勢下重建了文學輝煌。宋代各體文學，尤其宋詞的數量和質量成就了堪稱“一代所勝”的文學代表。宋代詩、文也不遜色，兩宋詩、詞、文俱善的大家，歐陽修、蘇軾、陸游等不勝枚舉。而此期話本、志怪、傳奇、筆記類創作，也頗有可觀者。據統計現存宋人筆記約500余種。兩宋道教與文學在各自領域取得了令人矚目的成就，作為綜括二者的道教文學，其特征與地位，并非簡單的“加法”可以推論。“道教文學”在兩宋道教與文學繁榮發展過程中，如何參與其中，又如何成就一己自足的文學史意義?這需要從兩宋道教文學寫作主體的確認、作品的區分、數量的統計等角度加以明晰。“中國宗教文學史”對“宗教文學”如此界定:“宗教文學史就是宗教徒創作的文學的歷史，就是宗教實踐活動中產生的文學的歷史……從宗教實踐這個角度出發，一些雖非宗教徒創作或無法判定作品著作權但卻出于宗教目的用于宗教實踐場合的作品也應當包括在內。這部分作品可以分成兩大類別:一類是宗教神話宗教圣傳宗教靈驗記，一類是宗教儀式作品。”［13］以此，道教徒的作品容易區隔劃分，但非宗教徒創作出于宗教目的、用于宗教實踐場合的作品，則需要在大量別集、總集、類書等文獻中檢尋和鑒別。《道藏》中大量具有文學性的作品都可以算作“宗教徒創作的文學”。朱越利《道藏分類解題》第七部“文學類”統計詩文集有11部，詩詞集36部，文集8部，戲劇表演類153種，神話類49種;第九部“歷史類”中的歷史資料、仙傳部分，多為古代小說文獻，也屬于文學類作品;第十部地理類中的道教宮觀、仙山志中也蘊藏著大量文學資料［14］。《道藏》中的文學性文獻，兩宋編撰者概有70余人，作品上百部，大致具有以下兩個特征:1．兩宋道教文學的作品形式涵蓋了詩歌、詞、小說、文賦、戲曲等傳統文學題材與文獻類別，并以仙歌、仙傳為主，有非常鮮明的宗教文學色彩。2．《道藏》中的70余位兩宋時期的道教文學作者，縱向比較并不算少。如張伯端、白玉蟾等部分作者在道教文學創作上卓然有成，引領一代宗教文學風尚，在道教文學史上彪炳千秋。《道藏》失收的道教文學文獻不在少數，有待進一步發掘探索，如《宋人總集敘錄》卷十考錄的《洞霄詩集》，明《道藏》未收。該書十四卷，編撰者孟宗寶，宋末元初道士，所編《洞霄詩集》據宋紹定刊本刪補而成，一般歸入宋人文集。是集所收詩歌，卷二至卷五為宋人題詠，卷六為“宋高道”，卷七為“宋本山高道”作品，收了陳堯佐、王欽若、葉紹翁等人的詩作。“非宗教徒創作或無法判定作品著作權但卻出于宗教目的用于宗教實踐場合的作品”大多見于教外文獻，如《全宋文》、《全宋詩》、《全宋詞》、《全宋筆記》。《全宋文》中的道教文學作品，主要由道教齋醮章表、祝文、青詞、宮觀碑銘等文體組成。其中青詞占了相當大的比重，但青詞作者，大多為文人，道士反而很少。《全宋詩》是今人編輯的大型斷代詩歌總集，全編72冊，3785卷，再加上近年各種補苴文章和《全宋詩訂補》［15］，詩人和篇什數量還有增加。其中道教詩歌數量很大，但真正為道士創作者并不算多，而且兩宋編纂的科儀類文獻中的經咒作品，《全宋詩》所收甚少。陳尚君教授的《全唐詩補編》曾收大量齋醮經咒，這類作品自有其存在的文化價值，如南宋金允中《上清靈寶大法》、呂元素《道門定制》、呂太古《道門通教必用集》等科儀文獻中的經咒、贊頌、步虛詞等，《全宋詩》訂補者均應予以注意。《全宋詞》中的道士詞作主要有張伯端等人的作品。有一個值得注意的現象，即多個始于兩宋的詞牌與道教關系密切，如《聒龍謠》始自朱敦儒游仙詞《聒龍謠》，《明月斜》始于呂洞賓《題于景德寺》詞，《鵲橋仙》始自歐陽修詠牛郎織女，《法駕導引》始于宋代神仙故事，《步虛子令》始于宋賜高麗樂曲［16］，等等。道教小說是一個成熟的文體類別，《道教小說略論》對此有過較系統的論述，指出《新唐書•藝文志》等各種書目子部大多列“道家”、“神仙類”，宋代羅燁《醉翁談錄》將小說分為八目，其中就有“神仙”目。兩宋道教小說文獻，主要見于各種道經、類書、叢書及筆記、話本類作品。張君房《云笈七籤》是《大宋天宮寶藏》縮編，時雜北宋道教故事;李昉《太平廣記》卷一至卷八十多為神仙、方士故事;《太平御覽•道部》仙傳、筆記類作品也有部分載錄。曾慥曾纂《道樞》、《集仙傳》等，所纂《類說》一書中的道教小說文獻亦夥。另有類書《窮神記》、《分門古今類事》、《紺珠集》，內中道教小說也相當豐富。宋代佛道信仰與小說出現世俗化傾向，說話藝術漸趨發達。林辰參考《寶文堂書目》及胡士瑩先生的考證，指出兩宋話本體神怪小說有19種，其中神仙類有《種瓜張老》、《藍橋記》、《水月仙》、《郭瀚遇仙》、《孫真人》、《劉阮仙記》等六種［17］。另外，緣起于仙歌道曲的道情，在宋代也開始出現。《道教與戲劇》第八章《道情彈詞與傳奇戲曲》指出，宋代不僅道情流傳于民間，而且受到宮廷的歡迎［18］，惜存留的宋代道情文本很少。道情與話本體道教小說，數量雖然有限，但作為宋代新出現的文體，豐富了兩宋道教小說的體式與內容，有特殊的宗教文學史意義。兩宋時期的齋醮科儀文獻非常豐富，如孫夷中輯錄的《三洞修道儀》、賈善翔編輯的《太上出家傳道儀》、張商英重撰的《金籙齋三洞贊詠儀》、金允中的《上清靈寶大法》等。這些科儀文獻蘊涵著多個文學品類，有著豐富的文學因素。如齋醮儀節強調儀式與服飾的象征意義，把文學藝術象征與宗教象征統一起來［19］，對文學創作本身有極大啟示意義;齋醮科儀各個儀節之間變換、角色的擔當，又有豐富的戲劇表演元素。另外，隨著時代演進，道教新神不斷出現，新神話的建構就是在道教儀式中最直接、最有效地完成;音樂文學在道教科儀中也有體現，宋徽宗在修齋設醮時，就創作了大量“樂歌”類作品，這類典型的道教文學文獻對于認識宗教文學本身的特質具有重要價值。總之，兩宋道教文學文獻是一個體量龐大、內容駁雜的特殊的文獻類別。撰寫兩宋道教文學史，全面考察這類文獻的數量、種類、形式與內容，是必備的基礎工作，但絕非一兩篇文章可以解決。以上所論，僅為這類文獻的基本框架和大致范圍，尚有不斷充實和完善的空間。

三、兩宋道教文學作者的教派歸屬與空間分布

一部斷代文學史，不是匯集彼時作家作品作單純的闡釋與分析，應該從深層的詩學精神上了解一個時代的作家生態與寫作風貌，這都離不開針對那個年代作家情況的基本分析。如前所言，兩宋道士數量雖遠不如僧人，但縱向比較，仍是一個龐大的信仰群體。這個群體的文化素養參差不齊，能在文學上有所成就并有作品傳世的，所占比例當少之又少。綜括起來，大致分這樣幾類:內丹道士、外丹道士、三山符箓派道士、南宋新出道派道士、隱逸高人和道教學者。丹道的萌芽與道派的形成，學界說法不一，但基本上可以確認，唐宋之際一種較為獨立而完整的內丹修煉模式———鐘呂內丹道———卓然興起，丹家輩出。從鐘、呂算起，陳摶、林太古、曹仙姑、張伯端等內丹道士，各有述作，如《鐘呂傳道集》、《西山群仙會真記》、《悟真篇》等，其中尤以張伯端采用文學隱喻性的隱語創作大量丹經歌訣為標志性的道教文學成就。南宋內丹比北宋更趨盛行，出現了內丹派南宗，相關著述保存在《道藏》者就達20幾種，較北方全真道內丹專著數量為多。內丹南宗共有四傳:第一傳陳楠，第二傳白玉蟾，第三傳彭耜等白玉蟾弟子，第四傳林伯謙等彭耜弟子，計20余人。內丹南宗留下的內丹著述，如陳楠的《翠虛篇》、白玉蟾的《海瓊白真人集》，數種《悟真篇》注疏，都是典型的道教文學著作，在整個道教文學史上具有重要地位。一般談及中古道教丹術的轉型，特別是外丹的衰落，“中毒說”最為流行，但存在諸多誤區，蔡林波對此有詳細論證［20］。實際上，外丹一直延續至明清，并未因內丹的興起而消亡。兩宋時期的外丹修煉，規模遠不如前，但仍有部分外丹著述存世，這類文獻具有較少的文學意味，唯外丹隱語的運用與文學隱喻的關系值得思考。符箓派道教是實踐性的信仰，擅長修齋設醮，側重濟世度人，具有明顯的社會性，不像內丹修煉者，具有明顯的內修性質。由此，符箓派道教的文學性創作并不多。翻檢茅山上清派、龍虎山天師系、閣皂山靈寶派道士的生平著述情況，他們多以道法名世，闡發教義教理的著述遠不如內丹修煉者豐富，但符箓派道教編撰的道教科儀與戲劇表演存在密切關系，道教文學研究也應予注意。兩宋新出道派及神仙崇拜，如凈明道、東華、神霄、天心正法、清微派等，多為符箓派道教，也以法術名世，教義闡發不多。但凈明道在南宋形成時，相關仙傳和道經具有較濃厚的文學色彩。

此外，兩宋時期，還有大量不明道派的隱逸高人及道教思想家，其中不乏造詣高深者。如賈善翔，曾撰有《猶龍傳》三卷，《高道傳》十卷、《南華真經直音》一卷等書;張白天才敏贍，思如泉涌，數日間賦得《武陵春色》詩300多首，著《指玄篇》、七言歌詩《丹臺集》等;張元華撰有《還丹訣》并小詞二闕，等等。這部分民間高道，介于教內道徒與文人士大夫之間，在道教文學創作上自有一番成就。兩宋道士創作，從道派分布來看，內丹修煉者的創作數量較多，且水平較高，這跟內丹修煉者較高的文化素養分不開，但作品形式大多以隱語丹詩為主。而符箓派道士和民間各種小道派闡發教義的歌訣和仙傳較少，但對戲劇表演、道情創制等世俗化的文學形式也有所貢獻。兩宋道士的數量與分布，《宋會要輯稿•道釋》有所記述，如記載真宗時期道士、女冠人數共有20337人，其中東京959人，京東560人，京西397人，河北364人，河東229人，陜西467人，淮南691人，江南3557人，兩浙2547人，荊湖1716人，福建569人，川陜4653人，廣南3079人。從這個統計看，江南、兩浙、荊湖、川陜、廣南道士人數都在千人以上，而圍繞東京的北方地區一共只有三四千人，可見北宋時期南方的崇道風氣更盛，而到了南宋時期，則毋庸贅言。那么參與道教文學創作的道士、女冠是否也以南方道士為主?南北地域文化的差異是否在道教文學上也有體現?這些問題有待進一步考察。

篇(2)

1.CBI主題模式的教學理念

CBI（content - based instruction，簡稱CBI），又稱“以內容為依托的教學模式”，不同于傳統教學模式主要圍繞教學大綱組織教學，主要強調圍繞學生即將學習的內容或信息組織教學（Richards & Rogers，2001：204）。這種教學模式最早起源于外語教學領域，倡導者提倡將語言教學融入某一主題或者某一學科學習過程中，將知識和語言學習融為一體。在學習學科知識的同時獲取語言能力，學生能夠在學習內容的時候更好地運用語言，以此提高實際應用語言的能力。由于用此種形式組織的課堂教學對內容給予充分關注，容易激發學生通過目的語言思考、學習新知識，作為主導者的學生自然而然地將聽說讀寫這四種語言技能更好地融合起來。該方法不僅可以使學生掌握多種語言技能，而且可幫助學生掌握未來所需的各項技能和知識（常俊躍，2009：41）。

語言學家布林頓在上世紀80年代將CBI進一步細分為了三種教學模式：主題模式（Theme-based instruction）、保護模式（Sheltered instruction）和輔助模式（Adjunct instruction）。主題模式主要指由教師將教學內容劃分為一個或多個主題，并據此開展教學及各種課堂活動。“把語言作為內容學習的媒介，內容作為語言學習的資源”（王幸，2012：126）。主題模式的優勢在于：課堂活動設置和安排更加靈活、生動、多樣，更好地滿足不同語言水平學生的各種需求，能夠吸引他們積極投入其中。

具體說來，CBI主題模式在實施時可以使用“6T法”：首先，立足于文學史，根據學生的興趣愛好和實際需要確定主題（themes）；其次，根據確定好的主題，確定教學內容（texts），此過程中除了現有課本，還包括依附于主題的相關補充材料；通過將一個主題細分為若干個話題（topics），從不同側面對主題進行更深層次的探討，避免教學流于空泛；此外，教學組織者還應該試圖找出不同主題之間的線索（threads）及同一主題下若干話題之間的過渡（transition），線索可以將主題與主題有機連貫起來，使課程教學變為一個有機整體；而過渡則可以幫助教師實現同一主題下不同話題之間的自然轉換。設置任務（task）是整個6T法則中的一個關鍵環節，這一環節與語言學習直接相關，主要指設計語言教學中開展的活動，通過此可以對學生學習效果進行有效評估和檢驗。由于這種方法涉及的六個元素的英文單詞首字母皆為T，故稱6T法。

2.基于CBI主題模式的英美文學教學基本流程

為了更好地說明如何將CBI主題模式應用于實際教學中，筆者基于CBI主題模式的教學理念和英美文學課程自身特點，設計了一套教學方案。英語專業英美文學課程每學期計劃學時為48，每周學時為3。現以外語教學與研究出版社《英國文學史及選讀》第一冊Part3莎士比亞第18號十四行詩（Sonnet 18）為例，引入CBI主題模式，教學基本流程如下：

2.1確定主題。主題是貫穿整個課程的核心思想，基于CBI主題模式的教學活動主要圍繞多個主題展開。教師確定主題必須充分考慮學生的語言水平、興趣愛好和實際需要。傳統英美文學課程多以文學史為綱，將文學發展進程劃分為幾個主要階段或流派，依次展開教學。然而，在我國現行高校英語專業課程設計中，英美文學課程的課時一般為一周2節至3節，課時十分有限，受此影響，教師在課堂上涉及的內容只能是英美文學的極小一部分，或偏于文學史簡介，或專注于有限的幾部作品的分析，較為零散，學生難以窺見英美文學的全貌，學習熱情不高。以主題為綱展開教學則可避免這樣的尷尬，將主題視為貫穿課程的核心思想，根據教材自身特點，考慮學生實際需要和興趣愛好。筆者在《英國文學史及選讀》教學中以愛情、生命、家庭、宗教、歷史、文化及政治這些普世主題作為教學主題，打破時間和流派的限制，使學生有機會領略同一主題在不同時期、不同流派作家的筆下，在不同體裁文學作品中的異同；與此同時，對于篇幅較長、內容豐富的文學作品，可歸入不同主題中進行討論，不僅避免傳統教學模式中獨木不見林的現象，使學生更好地從總體上把握英國文學，而且能豐富和加深學生對單個文本的理解。

第18號十四行詩是莎士比亞十四行詩中最廣為人知的一首，主要贊頌了主人公的美貌，感嘆韶華易逝，唯有文學才能使美永存。因此，筆者確定本單元的主題為生命（life）。

2.2課堂教學內容。在CBI模式下，英美文學教學內容不再局限于教材，還包括依附于主題的閱讀和視聽說材料。在網絡如此發達的今天，教師完全可以運用多媒體技術，根據不同主題，選擇豐富的網絡資源作為教學內容的延伸和補充，將大大增強英美文學的趣味性和生動性，激發學生學習熱情。

在這一單元教學過程中，教師準備材料：關于十四行詩的相關知識；相關閱讀補充材料：關于生命主題的其他文學作品或選段；第18號十四行詩的三個不同中文譯本；相關音頻和視頻材料。學生準備材料：關于生命主題的文學作品或選段。

2.3課堂講解。在確定了整個課程將討論的主題及相關文本材料之后，還必須對主題進行深化，并將不同主題串聯起來，以期將整個課程教學形成一個有機整體。需要涉及6T法則中的“話題”、“線索”和“過渡”：教師作為教學組織者，根據選定課文材料的自身特點，將每一主題細分為若干話題，并在其中尋找相關線索，以實現同一主題下不同話題之間及不同主題之間的自然過渡。具體到本單元教學中，主要包括如下幾個步驟：

第一，導入部分。主要可以分兩個部分實施：①由主講教師介紹十四行詩的起源、主要特征、常見主題及主要代表人物。十四行詩最早起源于意大利，本質上是一種抒情詩，常以抒發愛情、感慨人生為主題，重要代表為彼得拉克與莎士比亞。由此，可以將背景知識介紹中提及的“人生”和“莎士比亞”作為線索，巧妙過渡到對莎士比亞十四行詩的討論環節。與此同時，學生的文學常識得以豐富，可以幫助他們更好地理解討論的文學作品。②播放根據該詩改編而成的歌曲，激發學生的學習熱情。

第二，從語言層面研讀該詩。要求學生吟誦這首詩，找出該詩的押韻模式，為學生講解該詩的相關語言點，如thou， thee和thy的用法與含義，要求學生找出該詩采用的語言修辭手法，為學生理解這首詩歌掃清語言障礙。

第三，根據第18號十四行詩自身的特點，將“生命”這一主題具體分解為“莎士比亞如何在這首詩中表現韶華易逝、人生無常”、“作者對待生命的態度”、“中外文學作品關于相似主題的討論及異同”等數個話題，組織學生進行小組討論。播放唐代詩人劉希夷的《代悲白頭吟》配樂視頻，組織學生對其中的生命觀進行討論，和莎士比亞的作品進行比較。使學生不局限于英語文學本身，將討論范圍擴大至整個中外文學，同時有助于培養學生的文化主體意識。溫習《哈姆雷特》中關于生存和死亡的著名獨白，討論莎士比亞如何從不同側面對生命這一主題進行探索，加深學生對這一主題的理解。

第四，由這首詩的討論延伸至對莎士比亞文學創作的介紹，以此為線索，過渡到《威尼斯商人》中的宗教主題。

2.4課外任務。任務是整個6T法則中的一個關鍵環節，這一環節與語言學習直接相關，主要指在語言教學中開展的活動。在英美文學教學過程中，教師可以根據學生的語言水平及實際需要設計一些由個人獨立完成或者小組協同完成的任務，任務內容可以涉及上文提到的不同話題、主題的討論，也可是文化、哲學、歷史或詞匯、語篇等與語言技能本身相關的內容。以此實現對教學效果的考核與評估，同時鼓勵學生積極參與到課堂討論中，提高其積極性，并且鍛煉其綜合能力。

除了上文提到的授課過程中的討論，教師還可以在課后為學生設置相關任務，以達到鞏固和拓展的效果。如本單元教學中布置學生在課后翻譯這首詩歌，然后欣賞由教師提供的不同版本的名家翻譯，并要求學生對此進行比較和評析，提高學生的翻譯水平和分析、思辨能力。

3.結語

篇(3)

關鍵詞：古代文論；人物形象；缺位

美國當代著名文藝批評家亞伯拉姆斯在他的重要文藝論著《鏡與燈》中認為藝術創作涉及四個要素：作品、作者、宇宙（或自然）和讀者，我們現在研究文學作品，首先提到的是人物形象。而我國古代的詩文理論，討論作品藝術性時，長期以來注重語言之美和前景交融等方面，忽視人物形象描寫，直到明清時代戲曲、小說創作的大量涌現，人物形象的缺位才得以改善。①這一現象可說是我國古代前期文論的一個特點，本文試從中國傳統哲學觀、文學觀、史學觀三方面來探討這一現象。

一、中國傳統哲學觀的影響

一個民族的文學理論，是這個民族的哲學思想在文學領域的具體體現，因此它不可避免地沾染著該民族哲學的特色。

中國古代文史哲不分，其顯著的特征是文學的哲學化（如《詩三百》被列入 “五經”），和哲學、歷史的文學化（如《莊子》被視為文學散文、《史記》中的一部分被視為傳記文學）。一般而言，哲學的表達方式是思辨的、說理的、演繹和歸納的；但也可以是敘述的，描寫的，甚至是抒情的。與西方哲學相比，中國古代哲學更擅長用后一類方式言說思想、建構體系。智者樂水、仁者樂山。馮友蘭道：“中國哲學家慣于用名言雋語、比喻例證的形式表達自己的思想。”②這就使得文字簡潔而內涵深刻，更為重要的是中國哲學具有一種人格精神，它的最終目的是要塑造出“內圣外王”的人格范型，它要求愛智（哲學）者“不但要知道它，而且要體驗它”。中國哲學不僅是認知的、思辨的，更是體驗的、感悟的，在后一個側面上，它與性靈、妙悟的中國詩歌達到了某種程度的契合，從而直接鑄成中國古代文論的詩歌精神和詩性特征。

中國古代的文論家以詩人的情感內質、思維特征、表達方式來評說研究對象，來構建文藝理論，使得古文論一開始便具有感悟、空靈、自然、隨意，以及個性化、人格化、詩意化、審美化等特征。孔子文論的語錄體和隨感式，莊子文論的寓言化，以及《詩三百》部分文論思想的詩句，為后來中國文論奠定詩性精神基調。《文心雕龍》雖具備“綱領明”、“毛目顯”的理論體系和“擘肌分理，惟務折衷”的思辨方法，但仍然具有“駢文”的形式魅力和詩意化的語言。《詩品》以“直尋”和“騁情”的言說風格，“意象點評”的言說方法，開中國文論最具詩性特征的文本形式。《二十四詩品》一首四言詩描述一種文學風格，一品即為一組意象或一種詩性境界。《人間詞話》以詞作釋詞境，稱“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”為“有我之境”；“采菊東籬下，悠然見南山為“無我之境”。中國古代文論的詩性化有別于西方文論的思辨性、系統性、規范性、明晰性等特征，這也是中國古代文論的獨特性。

中國“天人合一”的傳統哲學觀，使我國古代詩文理論具有明顯的詩性特征，劉勰在《文心雕龍·神思》篇中所說的“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，深刻地把這種觀念形態表現出來。

二、中國傳統文學觀的影響

中國文學的抒情傳統，可謂源遠流長。“詩言志”貫穿了我國古代整個詩文理論，我國古代的文學理論，一向主張詩以言情。如《詩大序》說：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言。”陸機《文賦》說：“詩緣情而綺靡。”嚴羽《滄浪詩話·詩辯》篇說：“詩者，吟詠情性也。”我國古代長期以來詩歌創作以抒情為主，敘事詩不發達，因此影響了人物形象的塑造。

主情一直是中國詩歌理論的主流：《毛詩序》講“在心為志，發言為詩”以及詩歌的“吟詠性情”，無論是“志”還是“情”都不屬敘事。西晉陸機有“詩緣情而綺靡”，唐代有“詩者，苗言，根情，華聲，實義”之說，晚唐司空圖提出“味外之旨，韻外之致”。宋代詩歌總體來說是重理尚法，以議論為詩，也沒有把現實生活當作詩歌內容來詠唱，嚴羽又說“羚羊掛角，無跡可求”。后來的“四靈派”、“江湖詩派”，明代公安三袁的“獨抒性靈”一直到清代的“格調派”、“肌理派”等等。總而言之，上述諸多詩學理論都沒有把目光投向現實生活，而是投向心靈，把“情”和“志”以及人生體驗作為詩歌所要表達的對象， 或把精力用在技巧上而忽視詩歌內容。很少把現世生活和現實事件作為詩歌要表達的對象， 這顯然影響敘事詩的發展。

另一方面，詩歌五言、七言以及格律押韻等這些形式上的要求也限制了詩歌的敘事。詩歌從一開始就注重章句的整齊， 以便歌、舞、樂的配合協調。從詩經的四言詩到漢魏六朝的五言詩、七言詩， 最終發展為唐代的五、一七言格律詩。格律詩篇有定句， 句有定字， 對仗和押韻有嚴格的要求， 這種詩體是極其不便敘事的， 因而影響敘事詩的發展。

除了敘事詩不發達影響人物形象的塑造外，我們還必須注意到不同時代的文學價值觀是不同的，人們的審美評價標準也是不同的。唐以前人們主要從政治美刺角度去認識文學的功用，由此界定文學。在魏晉南北朝時期人們對文學辭章之美、個性情感之美，開始有所認識，如以有韻、無韻區分文、筆；唐以后人們開始把文章之用從政治美刺轉向道義，提出“文以載道”。在駢體文昌盛的南北朝，文人把駢體文學崇尚的騙偶、辭藻、聲韻、用典等語言文辭之美，作為作品最重要、最普遍的藝術特征來看待。唐代詩文創作涌現出一部分文人主張寫散體文，詩歌領域一部分人提倡寫古體詩，推崇建安風骨。但從總體上看，還是駢體文學占據優勢地位，并反映到理論批評方面。《舊唐書·文苑傳序》鮮明地表現了編者擁護駢體文學的立場和態度。

我國古代詩歌創作以抒情詩為主，敘事詩不發達。古代詩論中的一些重要概念，諸如比興、意境、星期、韻味、神韻等，大抵都是從抒情或情景交融的角度探討的，很少涉及到人物形象。古代戲曲、小說到元明清才進入繁榮時期，在此之前詩文一直在文壇占據統治地位，比較通俗的敘事作品（志怪、傳奇、變文等），往往受文人的輕視和排斥。

三、中國傳統史學觀的影響

從先秦到唐代，中國古代敘事作品除了上古文學中的神話、寓言故事、志怪小說外，主要是依附著歷史寫作發展起來的歷史敘事方式。《史記》等紀傳體史書中的人物傳記部分就是這種歷史敘事的典型。近年有學者通過中西文論的比較，認為中國古代詩文理論中的“詩性敘事和敘事詩論最初是寄生在歷史敘事和敘事史學中的”。并認為：“中國的敘事詩論是從詩之外的小說戲劇等寫作經驗中生長出來的，而小說戲劇的母胎更像是史傳而非詩歌。因此，以小說戲劇論的樣式而出現的中國敘事詩論的形成史就是既依存又艱難偏離史傳敘事理論的歷史。”③

古代文論的敘事傳統從《尚書》和《左傳》開始，《尚書》是最早的歷史文獻匯編《左傳》則是被譽為“ 敘事之最”的第一部完整的編年史。二者構成中國史官文化的敘事之源，劉知幾《史通·敘事》討論史官文化的敘事傳統及敘事原則，就是從《尚書》和《左傳》開始談起的。劉知己指出：“史之為務，必藉于文。自《五經》已降，三史而往，以文敘事，可得言焉。”④“ 以文敘事”，即中國文化“ 文史不分”的傳統。“ 史”之敘事必須借助于“ 文”，而“ 文”之批評和理論又常常寄生于“ 史”。就后者而言，《史記》有文學家列傳及其“ 太史公曰”， 《漢書》有《藝文志》， 《后漢書》有《文苑傳》， 《隋書》有《經籍志》和《文學傳》……歷史敘事與文學（ 理論）敘事纏雜交錯，難解難分。在古代中國， “ 史”的敘事者，同時也是“ 文”（ 文學和文論）的敘事者，如司馬遷、班固、沈約、劉知己、歐陽修、司馬光、馮夢龍、顧炎武、黃宗羲、王夫之、章學誠等。他們或者在自己的史書中討論文學理論問題，如《史記》之《太史公自序》、《屈原傳》等；或者在史書之外另有文學理論的專門著述，如班固之《離騷序》、《兩都賦序》等；或者其著作兼有史學（ 理論）與文學（ 理論）的雙重性質，如劉知幾《史通》、章學誠《文史通義》等。中國傳統的史學觀，使“史傳文學”更好地承擔了人物形象塑造這一重任。

“我們考察、衡量古代詩文的藝術價值，應當實事求是地結合作品的實際情況，結合它們在藝術表現上的民族特色和歷史傳統，而不是套用國外的理論（如形象性、典型性），這樣才能取得比較客觀中肯的評價。”⑤我國古代文論注重語言和修辭具有較強的詩性特征，從而忽視了人物形象的塑造。這是和我國的傳統哲學觀、文學館、史學觀密不可分的，只有在特定的文學背景下才能更好地理解與之相適應的文學樣式。同時我們也不能忽略我國古代文論詩性特征的內在矛盾。我們評價判斷一種文學理論的根本尺度在于此種文論對文學現象解答的深刻性和對后世文學的指導性，而中國傳統詩文理論“以詩論詩”的形式在一定程度上模糊了批評本體（文論）與批評對象（文學）的界線。古代文論如何更好地適應當今社會的發展，如何成功“轉型”是一個值得我們深思的問題。

注解：

①本文所談及的古代文論嚴格來說指中古時期——從漢魏到唐五代。

②馮友蘭：《中國哲學簡史》，北京：北京大學出版社，1996年版，第11，9頁。

③余虹：《中國文論與西方詩學》，三聯書店1999年版，第140、141頁。

④[唐]劉知幾撰，黃壽成校點：《史通·敘事》，遼寧教育出版社，1997年版，第55頁。

⑤王運熙：《中古文論要義十講》，上海：復旦大學出版社，2004年版，第35頁。]

參考文獻：

[1]王運熙 顧易生.中國文學批評史新編[M ].上海：復旦大學出版社，2001.

[2]馮友蘭.中國哲學簡史[M ].北京：北京大學出版社，1996.

[3]袁行霈.中國文學史（第1 卷）[M ].北京：高等教育出版社，1999.

[4]張少康.中國文學理論批評史[M ].北京：北京大學出版社，2005.8.

[5]余虹.中國文論與西方詩學[M ].上海：三聯書店1999.

[6]王運熙.中古文論要義十講[M ].上海：復旦大學出版社，2004.

[7]王運熙.中國古代文論管窺[M ].濟南：齊魯書社，1987.3.

[8]王運熙.著望海樓筆記[M ].西安：陜西人民出版社，2008.

[9]李建中.李建中自選集[M ].武漢：華中理工大學出版社，1999.

[10]王國健.世紀之交中國古代文學研究問題聚焦[M].廣州：廣東教育出版社，2007.

[11]羅宗強.古代文學理論研究概述[M ].天津：天津教育出版社，1991.12.

[12]劉師培.劉師培中古文學論集[M ].北京：中國社會科學出版社，1997.11.

篇(4)

由于性格的剛直熱情，李長之自然而然地接受了康德強調的理性精神。這表現在他評論魯迅作品時直接運用了“批判”一詞，更表現在理性精神貫徹了李長之批評的所有領域、各個階段。在他那里，這種理性精神，首先表現為“為批評而批評”。他認為，一個批評家的批評，是對人類尊嚴的捍衛，所以必須是純凈的，不能有任何其它的目的。他說：“批評史是一部代表人類理性的自覺的而為理性的自由抗戰、奮斗的歷史。只有在這種意義上，批評是武器，換言之，就是人類理性的尊嚴之自衛。”因此，理性就成了他批評的最高法則、最高標準。他說：“批評是從理性來的，理性高于一切。所以真正的批評家，大都無所顧忌，無所屈服，理性之是者是之，理性之非者非之。”這種理性精神，其次表現為李長之對批評家“識力”的強調。理性精神的弘揚需要批評家追求真理的勇氣，更需要批評家的遠見卓識。他說：“史料不可貴，可貴的是在史料中所看出的意義，因此，歷史不該只在求廣，而且在求深！”在談到司馬遷時，他接受了唐代劉知幾針對史學家要具備“史學三長”———“才”、“學”、“識”———而“識”尤其重要的觀點。他說，“才”使一個人成為文人，“學”使一個人成為學者，只有“識”才能使這一個文人、一個學者成就偉大。“識”并不神秘，就是我們常說的在眾多的材料中發現事物發展脈絡、透過現象抓本質、在作品中洞察作家情感內核的能力。司馬遷的可貴與偉大，在他的博學，更在他鑒定、抉擇、判斷、燭照到大處的眼光和能力，也就是“識”。而具備了這種見大體、察根本的能力，必然會“不虛美，不掩惡”，這也就自然具備了一個史家需要的“德”，即道德人格的修養。不是嗎？一個對歷史上的大是大非能有通達之見的人，還會沒有史德嗎？至于如何提高“識力”，李長之也有自己的真知灼見，他認為，只要不斷磨練理解史料、鑒別史料的能力，就會不斷提高自己的“識力”。

這種理性精神，還表現為李長之的文學批評具有科學性。中國傳統文學批評重視直覺感悟，強調在對文本的接受過程中，直接透過語言尋求心理共鳴。李長之說，中國的文學批評與文學理論一樣，缺乏系統性和科學性。其原因在于人們始終認為，文學不是專門的學問，文學批評自然也就不是一門有體系、有原則、有確切概念的“專門之學”。事實并非如此！李長之說：“不承認批評本身是專門學術及其所需要之知識，批評文學不會產生。”在他看來，文學批評是文學研究的同義語，是以審美鑒賞為基礎、以文學原理為指導、對文學作品、文學思潮、文學現象等等，進行分析、評價的闡釋活動。因此，從事文學批評的人必須具備科學的精神、科學的方法和科學的知識。此外，李長之還吸收了康德的美學思想。針對啟蒙運動以來的科技理性肆虐、人文精神淪落現象，康德認為，“審美”，也就是對藝術（包括文學）的鑒賞判斷，應該是一個沒有任何利害關系的自由愉快的過程，最終溝通經驗世界和超驗世界，引人走向“最高的善”。李長之將之作為了自己文學觀念的基礎。他說：“一個藝術家（文學家也在內）觀照人生的態度必須是審美的而后可，所謂審美，……即是既不忘情又不沉溺的態度。”他認為，藝術對于人類的發展具有重要的認識、教育作用，甚至有時候會淪落為意識形態宣傳的工具，但這應該與作者的創作動機無關。也就是說，藝術創作必須是沒有功利目的的。否則，作品就喪失了價值，就沒有了存在的意義，藝術欣賞、文學批評亦然。

二、方法：狄爾泰的精神史

狄爾泰（WilhelmDilthey，1833—1911）是19世紀末20世紀初德國著名哲學家。他創立的“精神科學”研究“人以及人的精神”，影響了從傳統到現代文化語境的裂變，奠定了現代美學與文學批評的哲學基礎。由于楊丙辰先生的影響，李長之接近并喜歡上了瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》。書中，瑪爾霍茲對狄爾泰的精神史研究評價非常高。李長之非常推崇狄爾泰的學說，在以后翻譯的《文藝史學與文藝科學》中，稱他是“建立了精神科學的大師”、“文藝科學的最大重鎮”、“精神科學中的牛頓”。1937年的教育大遷徙中，從北平到云南，漫漫幾千里，他的行囊中始終放著狄爾泰的書。狄爾泰在強調個人生命體驗的強烈性和豐富性的同時，又堅決抵制極端的個人主義。從一定意義上說，他繼叔本華、尼采之后提出的新的生命哲學可以看做是文化哲學。李長之的生命觀念、體驗觀念等皆與此相關，文學批評思想更與其精神科學密不可分。狄爾泰繼承并發展了新康德主義，嚴格區分了自然科學與精神科學，“前者基于‘認識’（Erkennen）而后者基于‘理解’（Verstehen）”，并強調“唯由后者始能把握生命之本質，始能了解世界觀之諸種形式。”李長之借鑒了狄爾泰的“理解”概念，將其創造性地運用在自己的批評實踐中，并將文學批評的內容歸結為兩個方面：其一，了解作者“說的是什么”；其二，探究作者“為什么這樣說”。

怎樣才能了解作者“說的是什么”呢？只有“跳入作者的世界……用作者的眼睛看，用作者的耳朵聽……”從而消除與作者的時空距離和心理距離，領會“作者的本意”。為此，李長之提出了“感情的批評主義”，強調批評家要調動自己各方面的體驗，進入作者豐富隱秘的內心世界，把握作者細致入微的情感漣漪。在此基礎上，他強調時代精神：“只理解作者的思想還不夠，更必須理解那個時代的整個思想才行。理解那個時代的整個思想還不夠，又必須理解人類一般的思想進展才行。”在他看來，作者的體驗、思想與情感，都不是憑空產生的，而是時代的產物，并與整個人類相通。因此，在李長之這里，人格事實上變成了一種文化屬性，是一種特定文化精神的體驗化或肉身化。在李長之看來，了解了作者“說的是什么”僅僅是探究作者“為什么這樣說”的基礎，后者更重要。這就必須進行傳記研究，了解作者的生存境遇。但這又不是泛泛地介紹作家的生活道路與創作歷程，而是“探尋把握作家的人格精神與創作風貌，闡釋人格與風格的統一，領略作家獨特的精神魅力及其在創作中的體現。”

在具體的文學批評實踐中，他往往把作者的家庭出身、文化淵源、教育背景，以及重要的生活經歷結合起來考察，把握作者人格結構的核心與心靈的流變，從而解釋作者“為什么這樣說”的內在必然性。這實際上就是狄爾泰所開創的精神史方法。精神史方法是心理研究與歷史研究地糅合，目的是全面系統地考察一個人思想的發生、發展與演變。“說明一個人的歷史，就是使他的生命成為歷史現實更一般特征的體現。”狄爾泰就善于運用描述心理學的方法，結合作者的生活經歷、時代精神，透過文本，揭示作者的精神結構與心理過程。李長之既接受了精神史這一方法，也接受了精神史方法在方法論上的啟迪意義。他創造性地將之成功地運用到對魯迅、李白和司馬遷等作家的考察中，只是他發揮了多學科交叉互補的優勢，對作家進行多維透視，因而更具有科學精神。

三、切入角度：洪堡特的語言觀

李長之文學批評中經常使用“內容”與“形式”，甚至也常常采用“內容決定形式”的說法，但是他的理解是獨到的。比如，他所說的“內容”不是文本包括了什么意思，或蘊含了什么意義，而是文本傳達出的作者生命體驗的核心。他認為，藝術的目的就是傳達作者的生命體驗；其它———包括“寫什么”和“怎么寫”等等———都只是手段，而語言居于諸多手段的核心。因此，語言成了李長之文學批評的切入角度。這受到了洪堡特語言哲學的影響。威廉•馮•洪堡特（WilhelmVonHum－boldt，1767—1835，也譯為洪堡）是理論語言學的創始人，是最早提出“語言左右思想”的學者之一。他認為，語言是人類最重要的特征，滲透了人類最隱秘的精神和情感，“包含和隱藏著人類的情緒”，是連續的、每時每刻都在向前發展的。李長之吸收了這種語言觀念，認為文藝（包括文學）要喚起人的情感共鳴，就必須依賴語言，或者說，只有通過語言才能活潑生動地表現人的內在生命，從而帶給人們心靈的震撼。他說：“語言者乃是天生只許可詩人把他充分而豐富的體驗之物置之于輪廓并陰影中的。……情緒與感覺是使詩人的詞藻得到直觀性與生命的源頭，……表現工具的不同，是可以制約內在體驗的不同，……文藝的表現工具或媒質是語言，……所以文藝的特質，應該向語言里去尋”。252語言是文化最重要的載體，一個民族的語言自然是民族文化、精神最重要的載體。這是常識，洪堡特則更進一步，直接把民族的語言和民族的文化、精神等同起來，在實際的語言研究中，就是把語言同民族文化、精神聯系起來考察。李長之很認可這種觀點，他在引用了洪堡特“一種新語法的獲得，是一種新世界觀的獲得”后，明確指出：“語言是一個民族精神的化身”，并闡釋說：“語言就是一種世界觀的化身，就是一種精神的結構，假若想豐富我們民族的精神內容，假若想改善我們民族的思想方式，翻譯在這方面有很大的助力。”344因此，李長之文學批評的切入角度就是語言，他經常通過語言結構透視作家獨特的心理體驗和情感走向，溝通語言與作者精神人格的關系。這在他對司馬遷、李白、魯迅的批評中表現得最為明顯。

他用一個“逸”字來概括《史記》的總體語言風格，而這來源于司馬遷的精神“是在有所沖決，有所追求，有所馳騁”的浪漫性，“浪漫精神是那共同的底蘊。”298具體來說，他發現了司馬遷《史記》語言“重復律”與“參差律”，并由此進入了司馬遷的精神世界。他認為，《史記》詞句重復雜沓、甚而不合邏輯的原因是作者“意有所郁結，不得通其道”。298至于“參差律”，他認為是司馬遷為了“故意破壞那太整齊的呆板，以構成一種不整齊的美”，正體現了司馬遷“好奇”的人格特征和突破有限、追逐奇異的浪漫文化精神，并說：“因為好奇，所以他的文字疏疏落落，句子及其參差，風格極其豐富而變化，正像怪特的山川一樣，無一處不是奇境，又像詭幻的天氣一樣，無一時一刻不是兼有和風麗日，狂雨驟飆，雷電和虹！”93關于李白，李長之從“愁殺”、“笑殺”、“狂殺”、“醉殺”、“惱殺”等等極度夸張的字眼的反復出現認識到李白沖決一切的生命力，從“忽然”讀出了李白“精神上潛藏的力量之大，這如同地下的火山似的，便隨時可以噴出熔漿來。”關于魯迅性格的內傾特征，他從魯迅“兩種慣常的句型，……一是‘但也沒有竟’怎么樣，二是‘由他去吧’”找到了依據，他說：“因為他‘脆弱’所以他常常想到如此，而竟沒有如此，便‘但也沒有竟’，如何如何了，又因為自己如此，也特別注意別人如此，所以這樣的句子就多起來。‘由他去吧’，是不管的意思，在里面有一種自縱自是的意味，偏頗和不馴，是顯然的。”他還發現，魯迅作品中經常出現的“奚落、嘲諷或者是一片哄笑”與小時候家道中落所感受到的世態炎涼有關。關于魯迅文字的張弛有致，“多用轉折字”，他認為是由于魯迅的“思路特別多”。

四、結語

篇(5)

在《周易》中，四象是八卦的基礎和基本構架。《周易》的四象源自古天文學。

本文通過對四象體系的研究指出，在《周易》的筮法中蘊涵著天地之道，卜筮的過程象征著運用天地之道去尋求《周易》對應卦爻之中所規定的、萬事萬物產生、發展和變化的規律。

本文還指出，作為自然哲學概念，四象是陰陽兩種要素對立運動，相互轉化，此消彼長而形成的天地萬物運行中的四種典型狀態。

關鍵詞： 四象、古天文學、四方主星、周易

四象一詞的主要出處有二，其一是古天文學，其二是《周易》。在古天文學中，四象的意義比較明確，是指黃道二十八宿中的東方蒼龍、南方朱雀、西方白虎和北方玄武，也稱為四陸、四靈、四獸或四宮。而在《周易》中，四象一詞的內涵則比較豐富，其涉及范圍從各種自然現象，到中華民族古代文明的諸多領域。至于在兩者之中的四象來源是否相同，意義是否一致等都有待于進一步研究。

在這里，特別值得注意的是古天文學和《周易》之間的關系。從古天文學的角度來看，歷法是古天文學中的重要組成部分，按照中國天文學史整理小組編寫的《中國天文學史》的觀點，遠古人類最早的天文活動就是觀象授時，這種授時實際上是最為原始和簡單的歷法，因此，中華民族的古天文學也可以稱為古代天文歷法。《淮南子?天文訓》所云“律歷之數，天地之道也”，從哲學高度上總結了歷法在天地之道中的首要和核心作用。如果再從《周易》的角度來看，“易之為書也，廣大悉備，有天道焉，有人道焉，有地道焉”；“仰以觀于天文，俯以察于地理”；“易與天地準，故能彌綸天地之道”，所以，它與古天文學一定有著極為密切的關系。鑒于此，筆者擬從考證古代天文歷法中的四象入手，探索四象的起源和演化，以及它在古天文學中的作用，然后再從《周易》的自然哲學高度上來分析四象的意義和內涵，如此，我們將得益匪淺。

一、古天文學中的四象演化過程的基本研究方法

關于四象的記載，從現存的歷史文獻來說，最早的是《尚書》、《周禮》、《禮記》、《吳子》和《呂氏春秋》等先秦經典；戰國時代的天文學家甘德、石申的著作(分別著有《天文星占》和《天文》二書)雖已佚失，但在《漢書?律歷志》中的關于二十八宿的數據仍然來自于石氏的著作。[1] 到了西漢時期，在《史記?天官書》、《淮南子?天文訓》等文獻中，可以見到有關四象二十八宿的詳細記載。另外，就考古實物而言，1978年在湖北省隨縣擂鼓墩發掘的戰國早期曾侯乙墓（據考證可以確定為公元前433年或稍后的墓葬）中，發現一件漆箱蓋，蓋上繪有二十八宿的篆體古代名稱，以及斗和龍虎的圖案。1987年在河南濮陽西水坡發現的M45號墓（又稱龍虎墓）中的龍虎蚌塑，對于研究我國古代天文學，特別是四象和二十八宿，具有重要意義。

四象的起源和演化是一個跨越若干歷史時代的漫長過程。在這一過程中有一個重要標志，那就是四象二十八宿體系的創建。正是在這一體系之中，人們才有可能比較準確地把握日月五星的運動規律，才能夠制定科學歷法，從而誕生了古六歷——四分歷。所以說，我們有理由認為四分歷的創立時代就是四象二十八宿的完整體系最終形成的時代。其時間大約在春秋末期。確認了這一點之后，選擇其中有價值的文獻記載和考古成就把四象體系的演化過程劃分為四個階段，沿著歷史一直追溯到中華文明起源的遠古時代。

四象體系演化的四個階段是：第一、春秋末期的四象二十八宿體系的創建時代，第二、以四仲中星為代表的五帝時代，第三、以西水坡龍虎墓和《周禮》中的四象旌旗為代表的仰韶時代，第四、以創世神話為代表的遠古時代。在這四個時代中，從古代記載、傳說和考古發現中找到具有時代特征的代表性天象來探索四象的起源和演化過程，以及四象在中華民族古代文化中的地位和作用。這就是研究古天文學和《周易》中四象的基本方法。

二、四象二十八宿體系的創建時代考證

這里所說的“四象二十八宿體系的創建時代”，應該具有以下兩個特征：第一，具有完整的四象二十八宿結構，這是一個可以用來觀測日月五星運行規律的古代天文參考系，其內容與《史記》和《漢書》中的有關記載基本相同，按照日躔順序錄入如下

東宮蒼龍：角、亢、氐、房、心、尾、箕，

北宮玄武：斗、牛、女、虛、危、室、壁，

西宮白虎：奎、婁、胃、昂、畢、觜、參，

南宮朱雀：井、鬼、柳、星、張、翼、軫。

第二，通過天文觀測已經具備較為完整的二十八宿的天文數據（距度和去極度）和日月五星的運行數據。這些數據是在制定四分歷過程中的一系列大規模天文觀測中得到的。所以說，四分歷的制定，意味著一個完備的四象二十八宿體系已經創建完畢。下面將通過四分歷的制定時間來確定二十八宿體系最終完成的年代，然后找到這一時代的天象記載，根據這一記載進一步確認當時的年代。

關于古四分歷的制定過程，首先要提到的是《中國天文學史》中的有關論述：

春秋時代大致是處于從觀象授時到制定科學歷法的過渡時代，關于這一時期的歷法，在《左傳》中有兩次用圭表測定冬至的記載，分別在魯僖公五年(B.C.655年)和魯昭公二十年(B.C.522年)。雖然這種觀測的誤差可以大到一、二天左右。但是通過長達幾十年或數百年的觀測資料的積累和平均，誤差就會大大降低，得到較為準確的回歸年長度，這樣就有了建立科學歷法的基礎。當時測定的回歸年長度是 日，因此，以此為基礎的歷法就叫做四分歷。

另外，人們還發現，12個朔望月的總長度短于一個回歸年，所以必須安排閏月。根據王韜、新城新藏等人的工作統計，從魯宣公時代的B.C.589年以后，已經明確地掌握了十九年七閏的規律。[2] 這一規律的發現，在歷法發展史上是一個巨大的躍進，掌握了這一規律，測定了比較準確的朔望月和回歸年長度后，歷法工作者就進入了科學歷法的大門。這樣，四分歷就誕生了，時間大約在公元前五世紀前后的春秋末期。[3]

在戰國時代的天文學家甘德和石申的著作中記載有大量的四分歷制定時代的天文歷法資料，雖然已經遺失，但在《漢書?天文志》和《漢書?律歷志》中曾經多次提到過這些記載。由于西漢時期尚未發現歲差，故在漢武帝時代仍沿用甘、石的天文數據作為制定《太初歷》的基準。在《漢書?律歷志》中提到的“故傳不曰冬至，而曰日南至。極于牽牛之初，日中之時景最長，以此知其南至也”，就是對于《左傳》中的兩次測定日南至記載所作的說明。由此可見，關于“冬至牽牛初”的測定數據早在《左傳》成書的春秋末期即已確定。另外，在《漢書?天文志》中同時又提到“夏至至于東井，冬至至于牽牛，春秋分日至婁、角”，“牽牛，日、月、五星所從起，歷數之元，三正之始”，這里的“歷數”，指四分歷，“三正”則是夏正、殷正和周正。以上這些記載，說明了科學歷法創建時代以冬至為歲首，位于牽牛，也即二十八宿中的北宮玄武牛宿。

值得慶幸的是，在《漢書?律歷志》中保留了當時的記載，其中有按照周歷十二月、十二次和二十四節氣測定的各項詳細的天文數據，如表1。本文將確認：它們都是在春秋末期創建四分歷時代測定的天文數據，后來記入甘、石著作的。

表1 《漢書?律歷志》中的十二次和二十四節氣星表

周正月 星紀： 初斗十二度，大雪； 中牽牛初，冬至；

周二月 玄枵： 初婺女八度，小寒； 中危初，大寒；

周三月 娵訾： 初危十六度，立春； 中營室十四度，驚蟄；

周四月 降婁： 初奎五度，雨水； 中婁四度，春分；

周五月 大梁： 初胃七度，谷雨； 中昴八度，清明；

周六月 實沈： 初畢十二度，立夏； 中井初，小滿；

周七月 鶉首： 初井十六度，芒種； 中井三十一度，夏至；

周八月 鶉火： 初柳九度，小暑； 中張三度，大暑；

周九月 鶉尾： 初張十八度，立秋； 中翼十五度，處暑；

周十月 壽星： 初軫十二度，白露； 中角十度，秋分；

周十一月 大火： 初氐五度，寒露； 中房五度，霜降；

周十二月 析木： 初尾十度，立冬； 中箕七度，小雪。

為了確定這一星象年代，最簡單而又可靠的方法是從考察其中的四個分至點入手。選擇這種方法有以下兩個原因：第一，在春秋末期，古人已經掌握了用圭表測影確定四個分至點位置的方法，精確度較高，它們是確定十二次和二十四節氣的基準；第二，四個分至點的赤經和黃經完全相同，在以下的計算中無須做復雜的黃赤換算。

《漢書?律歷志》星表天象的四個分至點分別是：冬至牽牛初、春分婁四度、夏至井三十一度、秋分角十度。現通過理論計算來考證以上分至點天象的年代，計算步驟為：

一、從中科院自然科學史研究所的《九五國家科技攻關項目——夏商周斷代工程——天文數據庫》[4]中，選取B.C.600、B.C.500和B.C.400年的角、牛、婁、井四宿赤經數據，現歸納列入表2。

表2 角、牛、婁、井四宿赤經數據

角宿 牛宿 婁宿 井宿

B.C.600 168.0239 267.8103 354.6511 57.1223

B.C.500 169.2900 269.2653 355.9097 58.5533

B.C.400 170.5552 270.7211 357.1702 59.9903

二、為了提高考證年代的精確性，把年代的單位由原來的100年分割為10年；用線性內插法計算各年度的赤經，然后，按照星宿和年代記入表3（表中僅列入了從B.C.550年到B.C.440年的11個時間段的110年的數據）中對應的單元格左側。計算過程從略。

三、在《漢書?律歷志》星表中的二十四節氣的位置是用入宿度表示的，所以，在考證星表年代時同樣要用分至點入宿度來表示分至點位置，其中符合星表天象的數據按照星宿和年代記入表3中對應的單元格右側的括號內。分至點入宿度的計算方法是

其中分至點赤經是：春分360°、夏至90°、秋分180°和冬至270°，對應距星依次為婁、井、角、牛四宿，代入公式（1）計算后即得到赤經差（古度），舍棄其中的小數部分后的整數就是分至點入宿度。例如，對于冬至點及其距星牛宿有

B.C.520: (270－268.9743)×365.25/360 = 1.0407 ，冬至點入宿度為牛宿1度。

B.C.500: (270－269.2653)×365.25/360 = 0.7454 ，冬至點入宿度為牛宿初度。

B.C.440: (270－270.1388)×365.25/360 = -0.1408 ，冬至點入宿度在斗宿內。

表3 二十八宿建立時代的分至點位置

年代 角宿(秋分點入宿度) 牛宿(冬至點入宿度) 婁宿(春分點入宿度) 井宿(夏至點入宿度)

BC550 168.6570 268.5378 355.2804 (婁4度) 57.8378

BC540 168.7836 268.6833 355.4063 (婁4度) 57.9809

BC530 168.9102 268.8288 355.5321 (婁4度) 58.1240

BC520 169.0368 268.9743 355.6580 (婁4度) 58.2671

BC510 169.1634 (角10度) 269.1198 (牛初度) 355.7838 (婁4度) 58.4102 (井31度)

BC500 169.2900 (角10度) 269.2653 (牛初度) 355.9097 (婁4度) 58.5533 (井31度)

BC490 169.4165 (角10度) 269.4109 (牛初度) 356.0358 (婁4度) 58.6970 (井31度)

BC480 169.5430 (角10度) 269.5565 (牛初度) 356.1618 58.8407 (井31度)

BC470 169.6696 (角10度) 269.7020 (牛初度) 356.2879 58.9844 (井31度)

BC460 169.7961 (角10度) 269.8476 (牛初度) 356.4139 59.1281 (井31度)

BC450 169.9226 (角10度) 269.9932 (牛初度) 356.5400 59.2718 (井31度)

BC440 170.0491 (角10度) 270.1388 356.6660 59.4155 (井31度)

由表3可見，只有在B.C.510～B.C.490年間的四個分至點入宿度與星表天象完全吻合，由此可以推定星表天象出現的時間大約在B.C.500年左右，春秋末年的魯定公時代，略晚于前文所說的B.C.522年魯昭公二十年的日南至觀測記載。因為此時已經掌握了十九年七閏規律，說明當時的天文觀測水準較高，所以理論分析與當時的觀測天象完全相符。

從《漢書?律歷志》中的星表來看，顯然在這一時期已經有了十二次和二十四節氣的完整體系，這是伴隨著四分歷創建過程中的長期的大規模的天文觀測得到的。所有這些重大的科學數據和發明被記入甘德和石申的著作，以后又被班固用于《漢書》。以上所說的分至點位置、二十八宿距度、日月運行周期和《左傳》中的閏月記載、十二次和二十四節氣等一系列天文歷法中的偉大成就都來自于這一時代。在這一時代，還產生了孔子、老子和墨子等偉大的思想家，以及他們創造的儒家、道家和墨家學派，形成了中國古代學術的百花齊放時期。這是中國第一個黃金時代。

所有這一切都建立在完整而準確的四宮二十八宿體系的基礎之上。這一體系作為天文觀測的參考系，為上述科學成就的取得奠定了基礎。所以說，在公元前五百年左右，偉大的中華民族已經同時制定了科學歷法和創建了四宮二十八宿的天文觀測體系。轉貼于 三、五帝時代的四仲中星體系

四仲中星來源于《尚書?堯典》中的記載：“日中星鳥，以殷仲春”；“日永星火，以正仲夏”；“宵中星虛，以殷仲秋”；“日短星昴，以正仲冬”。以昏中星鳥、火、虛、昂分別作為春分、夏至、秋分、冬至的標志，故稱以上四宿為四仲中星。

為了研究這一天象，現仍然選用中科院自然科學史研究所的《夏商周斷代工程——天文數據庫》中的基本數據。過去研究古代星宿位置大都采用歲差方法進行推算，但對于幾千年前的遠古時代，則可能有較大的誤差。本文的方法是，先取B.C.1700年到B.C.2200的五百年間的上述四宿的赤經和赤緯數據，在考慮黃赤交角變化后，把赤經和赤緯換算成黃經（過程從略），有關公式如下

ε=23o27∕08".26－0".4684 t

Sin B = CosεSinα－SinεSinαCosβ

Sin A = (CosεSinαCosβ+SinεSinβ) / Cos B

其中ε為黃赤交角，A為黃經，B為黃緯，α為赤經，β為赤緯。根據以上求得的黃經數據計算出從B.C.2200年到B.C.1700年五百年間的百年平均歲差，如表4。

表4 四仲中星的歲差

房宿 心宿 虛宿 危宿 昂宿 畢宿 星宿 張宿

-1700 α 188.6928 193.7868 272.2147 282.2210 5.917707 16.8509 95.7300 103.0900

β -9.30594 -9.90189 -14.9269 -12.4482 6.791774 4.1031 1.07 -3.07

A 191.6936 196.5510 272.1665 282.1539 8.154889 17.0802 96.20839 104.6115

-2200 α 182.3953 187.4492 265.1991 275.3297 359.6398 10.5422 89.4100 96.9600

β -6.48962 -7.12118 -14.8599 -12.8766 3.974365 1.3586 1.19 -2.58

A 184.8300 189.6858 265.3015 275.2930 1.288928 10.1949 89.36224 97.7652

百年平均歲差 1.37272 1.37304 1.37300 1.37218 1.37312 1.37706 1.36923 1.36926

然后以B.C.2200年黃經數據為起點，向上推算四仲中星的黃經和距度，如表5。

表5 五帝時代的四方主星的黃經距度

房宿跨度（黃經） 虛宿跨度（黃經） 昂宿跨度（黃經） 星宿跨度（黃經）

B.C.2300 183.4573～188.3128 263.9285～273.9208 359.9158～8.8178 87.9930～96.3959

B.C.2400 182.0846～186.9397 262.5555～272.5486 358.5427～7.4407 86.6238～95.0266

B.C.2500 180.7119～185.5667 261.1825～271.1764 357.1696～6.0636 85.2546～93.6573

B.C.2600 179.3392～184.1938 259.8095～269.8042 355.7965～4.6865 83.8854～92.2880

B.C.2700 177.9665～182.8208 258.4365～268.4320 354.4234～3.3094 82.5162～90.9187

由表5可見，從B.C.2700年到B.C.2300年的幾乎整個五帝時代，房、虛、昂、星四宿全部位于四個分至點附近，理所當然地作為四方主星，成為四象二十八宿體系的四方基準星宿，以此為中心形成了《史記?天官書》中記載的四象二十八宿體系的完整配置和對應關系。從這一體系的結構來看，四象對應四宮，每宮七宿，七宿中的第四宿（東宮蒼龍房宿、北宮玄武虛宿、西宮白虎昂宿和南宮朱雀星宿）作為基準星宿分別位于各宮幾何位置的中央，因此，每宮七宿對于相應的分至點來說是對稱的。例如在東宮蒼龍中，秋分點房宿位于中央，前后各有三宿（前方角、亢、氐，后方心、尾、箕），相對于房宿形成角對稱。原來的蒼龍曾經以尾宿為龍尾，增加箕宿的目的就在于保持東宮蒼龍的角對稱性。經過這樣設置之后，從角宿一到斗宿一就成為東宮蒼龍的疆域。西宮白虎、南宮朱雀和北宮玄武則分別對春分點昂宿、夏至點星宿和冬至點虛宿形成同樣的角對稱性。在一個相當長的歷史時期中，以四仲中星作為四象二十八宿的基準一直得到人們的認同，甚至唐代僧一行在創建《大衍歷》時，也按照這一基準進行大規模的天文測量。《新唐書?卷二十八》記載有“今以四象分天，北正玄枵中，虛九度；東正大火中，房二度；南正鶉火中，七星七度；西正大梁中，昴七度”。

東西南北是地面上的方位，用來確定地面上物體之間的相對位置。同樣，把二十八宿分為東南西北四宮，是建立天空中的方位，用來確定天空中星宿之間的相對位置。但由于地球既有自轉又有公轉，在地球上的觀察者看來，星空始終在相對于地面轉動，它的東西南北處于不斷運動之中。這樣就需要選擇一個特定的時刻，在每年的這時，星空中的東西南北與地面上的對應方位互相重合，這一特定時刻就是天地相合的基準。中華民族遠祖選定的時刻是五帝時代的春分初昏，此時正值東宮蒼龍房宿昏見，四個基準星宿與東西南北的四方正向重合，形成東宮蒼龍位于正東、西宮白虎位于正西、南宮朱雀位于正南、北宮玄武位于正北的經典標準形式。從而建立了完整的四季、四方、四宮和四仲中星的對應體系，奠定了天空中方位的基礎。

三、仰韶時代的龍虎墓和四象旌旗，創世神話

現在要從五帝時代上溯到更為久遠的仰韶時代，并最終探索創世神話時期的四象。關于仰韶時代對四象體系的認識，這里將著重探索西水坡龍虎墓和四象旌旗。

濮陽西水坡遺址是本世紀80年代末發現的一處以仰韶文化內涵為主的遺址，在遺址的M45號墓中發現和出土了距今6000多年前的蚌塑龍虎圖案（下簡稱蚌塑）。蚌塑自發現之日起，就受到國內外學術界的廣泛關注和深入研究。見諸報刊后，更引起世界性的轟動。蚌塑對于研究我國古代天文具有特別重要的意義，其中就有關于古天文中的四象的探索。

在M45號墓中，墓主人的骨架頭南足北，骨架的東西兩側分別發現了蚌塑龍虎圖案，而在墓主人的腳下（即骨架的北面），則有用蚌塑和兩根人脛骨共同組成的北斗圖象。

研究認為，蚌塑龍虎應作為星象解釋，它們與北斗共同組成了一個天文體系，龍虎分別代表東宮蒼龍和西宮白虎。這一配置與真實星圖的位置關系完全相符。因此，M45號墓中的蒼龍白虎北斗星圖，正是古人在當時的社會生活中為確定時間和生產季節的真實反映，這一星圖反映了遠古人類觀象授時的要求。[5]

與仰韶時代四象有關的，還有《周禮》、《禮記》和《吳子》等先秦文獻中的四象旌旗。《吳子?治兵篇》中有“左青龍，右白虎，前朱雀，后玄武”，《禮記?曲禮篇》也有同樣論述。這是軍旅和禮儀中的四象旌旗。《周禮?考工記?辀人》中的記載則更為詳細：

軫之方也，以象地也；蓋之圜也，以象天也；輪輻三十，以象日月也；蓋弓二十有八，以象星也；龍旂九斿，以象大火也；鳥旟七斿，以象鶉火也；熊旗六斿，以象伐也；龜蛇四斿，以象營室也。

下面將針對這一記載先做文字解釋，然后考證旌旗中天象標志的年代。

這一段辀人記載的精彩之處在于，它記述了國辀的結構是仿照天地和日月星辰的運動和相互位置來設計的，因此，國辀就是按照古代天道觀設計的一個完整的宇宙模型，其中包括有天圓地方、三辰、四象、二十八宿等。辀是古代有輪的車，因其轅木彎曲，兩端上翹如舟狀，故稱之為辀。其中的軫為車廂四壁，呈方形；蓋為車上之傘蓋，呈圓形；軫蓋相合取天圓地方之意。“輪輻三十”象征每月三十日；蓋弓是傘蓋上的弓形木架，沿圓周排布，象征星辰即周天二十八宿；[6]輪輻與蓋弓相合取日月星三辰之意。龍旂、鳥旟、熊旗、龜旐則分別是繪有蛟龍、鳥隼、熊虎和龜蛇四獸圖案的旌旗，代表四象，即前文的四象旌旗。四獸圖案分別象征二十八宿中的大火、鶉火、伐和營室四宿，簡稱四獸天象。

在《周禮?春官宗伯?司常》中還有關于九旗的記載：

司常掌九族之物，各有屬，以待國事。日月為常，交龍為旂，通帛為旜，雜帛為物，熊虎為旗，鳥隼為旟，龜蛇為旐，全羽為旞，折羽為旌。及國之大閱，贊司馬，頌旗物，王建大常，諸侯建旂，孤卿建旜，大夫士建物，師都建旗，州里建旟，縣鄙建旐。

其中也提到了四象旌旗。這里記載了周代的旗幟共有常、旂、旜、物、旗、旟、旐、旞、旌九種，設專職官員“司常”執掌九旗。其中常為王旗，上繪日月龍三辰，象征周王朝的天命所歸；而“交龍為旂”、“熊虎為旗”、“鳥隼為旟”、“龜蛇為旐”則以四獸天象為圖案和標志，分別作為諸侯、將帥、六卿和縣鄙四個等級官員的旗幟。從而實現了天上的三辰、四象和人世間的天子、百官間的對應。九旗廣泛用于各種盛大慶典、祭祀、儀仗和軍旅等，辀中用旗乃其中之一。周朝的旗幟由旗桿、縿和斿三個部分組成，其中縿作為旗幟主體是附于旗桿的直幅，上面繪有象征性的圖案，斿是綴于縿側面的、由若干條狀橫幅組成的旗幟裝飾物。[7]

另外，在《后漢書?輿服志》中談到辀的歷史時說：“后世圣人觀于天，視斗周旋，魁方杓曲，以攜龍、角為帝車，于是乃曲其辀，乘牛駕馬，登險赴難，周覽八極。……至奚仲為夏車正，建其斿旐，尊卑上下，各有等級”。奚仲職司車正是在夏禹時代，因此，作為四象旌旗中的四獸天象的淵源當然要追溯到夏禹以前的更為久遠的年代。

下面來分別考證四象旌旗中的四獸圖案及其對應的四獸天象。

首先是龍旂。關于“龍旂九斿，以象大火”，大火即蒼龍，九斿則為尾宿九星，故龍旂象征東方蒼龍，以尾宿為標志，作為東方主星。

其次是熊旗。關于“熊旗六斿，以象伐”，熊旗即前文的“熊虎為旗”，后世按《史記?天官書》稱西宮為白虎。最初的白虎或熊虎天象，由參觜二宿組成，觜宿為頭，參宿的內三星為體，外四星為肩股，后來逐步演化為西宮白虎七宿。至于六斿，則如鄭玄注：“伐屬白虎宿，與參連體而六星”，六星是白虎的臀尾。由此可見，熊旗象征西方白虎，以觜參為標志，作為西方主星。

第三是龜旐。關于“龜蛇四斿，以象營室”，鄭玄注云：“龜蛇為旐，縣鄙之所建。營室，玄武宿，與東壁連體而四星”，室壁四星作為龜的四足形成龜旐的四斿。《石氏星經》稱：“室名營室”，又稱“室名玄冥”。[8]《禮記?月令》稱冬季之神為玄冥”。杜預在《春秋經傳集解》中稱：“營室水也，玄冥水神也，故又云水方正而作”。所以，最初的北宮玄武就是營室，為玄冥水神，后來才逐步演化為北宮玄武七宿。這一過程與西宮白虎相似。故龜旐象征北方玄武，以營室為標志，作為北方主星。

現在已經確認了四象旌旗中的龍旂、熊旗和龜旐分別作為東方主星尾宿、西方主星觜參和北方主星營室的標志，下面需要進一步確認這一星象的年代。根據歲差理論，可以大致估計到該星象在五帝時代以前的數千年。現暫時追加翼宿為南方主星，用表5相同的方法，計算尾、室、參、翼四宿的黃經和距度，編制成表6。計算過程從略。

表6 仰韶文化時代四方主星的黃經距度

尾宿跨度（黃經） 室宿跨度（黃經） 參宿跨度（黃經） 翼宿跨度（黃經）

B.C.3000 187.1150－202.2086 284.5420－300.1846 11.7567－26.0925 105.5298－121.9902

B.C.3500 180.2590－195.3493 277.6918－293.3326 4.8765－19.2151 98.7589－115.1622

B.C.4000 173.4031－188.4900 270.8416－286.4806 357.9964－12.3377 91.9879－108.3342

B.C.4500 166.0150－181.3080 263.9914－279.6286 351.1163－5.4603 85.2170－101.5063

B.C.5000 159.6911－174.7733 257.1412－272.7766 344.2362－358.5829 78.4461－94.6783

由表6可見，在B.C.4500～B.C.4000年左右，尾、室、參、翼四宿正好分別位于秋分、冬至、春分和夏至四個分至點上。并且還可以看到，這一年代同時也正是距今六千多年以前的西水坡M45號墓中的龍虎天象時代。所以可以推測，尾、室、參、翼四宿作為四方主星的時代可以上溯到六千多年以前的仰韶文化時代。

綜上所述，既然四獸天象中的大火、觜參和營室分別位于仰韶時代的秋分、春分和冬至點，那么完全可以合理地設想鳥宿應該位于夏至點翼宿。

現在來研究鳥旟，以便驗證這一設想。關于“鳥旟七斿，以象鶉火”，其中“鶉火”是十二次中的一次，要考證鶉火，首先要研究十二次。從《漢書?律歷志》可知，十二次是依照次初為節，次中為氣的原則，用二十四節氣把黃赤道附近的天空等分為十二個區域。其中四個分至點即春分、夏至、秋分和冬至分別位于降婁、鶉首、壽星和星紀的中點。在四分歷的創建過程中，冬至牽牛初作為歷元，同時也是十二次的起點，因此，牽牛初就成為十二次之首的星紀的中點。

但是，分至點是受到歲差影響的，所以，十二次和二十八宿的對應關系將隨著年代的推移而有所變化。歲差造成的春分點的移動速度是每隔大約71.6年向西移動1度，每隔2148年左右移動30度，正好是十二次中的一次。如前所述，《漢書?律歷志》中的星表天象年代在春秋末年的B.C.500年左右，在這一年代中，翼十五度位于處暑（黃經150°），是鶉尾的中央星宿。按照歲差理論推算，在此2148年以前的B.C.2650年前后，翼十五度位于大暑（黃經120°），是鶉火的中央星宿。由于翼宿距度為18度，在B.C.3000—B.C.1900年的一千多年間，大暑都在翼宿之內，這一歷史時期囊括了整個五帝時代直到夏朝中期，翼宿一直保持鶉火中央星宿的地位。而在此4296年以前的B.C.4800年前后，翼十五度位于夏至（黃經90°）。由表6不難推算得出，大約在B.C.5300—B.C.4200年間夏至點都在翼宿內，這正是距今六七千年以前的仰韶文化時代，也就是西水坡龍虎墓時代。這時的觜參、翼宿、大火和營室正好位于四個分至點上，成為四方主星。

由此可見，“鳥旟七斿，以象鶉火”中的鶉火應指翼宿，其理由有以下三點：

第一，龍旂、熊旗、鳥旟和龜旐建立在同一時代，它們都以世代相傳的遠古時代的四獸天象作為建立旌旗圖案的依據。既然龍、熊、龜分別作為仰韶時代的東、西、北三方主星，鳥旟理所當然地應取當時的南方主星翼宿作為標志和象征。

第二，翼宿本身的形狀非常像一只展翅飛翔的鳥隼。由圖1的翼宿明晰圖可見，1、2、3、4為鳥體，5為鳥首，6為鳥尾，7、15為兩足，8—14，16—22分別為左右兩翼。每翼由七宿組成，象征“鳥旟七斿”。鶉為雕類猛禽，《詩經?小雅》中有“匪鶉匪鳶，翰飛戾天”。南宮朱雀以翼宿似鳥而得名，這與西宮白虎以參觜似虎而得名的設想完全一致。

第三，“奚仲為夏車正，建其斿旐”。按漢陸賈《新語?道基》的記載，在大禹治水時奚仲“橈曲為輪，因直為轅，駕馬服牛，浮舟杖幀，以代人力”。此時的翼宿即為鶉火主星，故翼宿應稱為鶉火。

由于歲差的原因，作為十二次的“大火”的對應星宿就曾經有過變化。在《漢書?律歷志》中確定的十二次和二十八宿的對應關系中大火為“氐、房、心”。而在《爾雅?釋天》中的記載則為“房、心、尾”。“鶉火”和“大火”一樣，其對應星宿也應該發生變化。在《漢書?律歷志》中，鶉火對應“柳、星、張”，而在遠古時代則應對應“張、翼、軫”。另外，盡管十二次作為一個體系未必創始得那樣早，但這并不妨礙鶉火、大火等天區名稱出現于十二次建立之前，就像二十八宿中的一些星宿早在該體系建立之前就已經廣為人們應用一樣。

現在又出現了一個問題。如果說四方主星的概念出現在仰韶時代的話，那么在西水坡龍虎墓中為什么只出現了象征東西兩宮的龍虎蚌塑，而沒有南北兩宮呢？這能否說明當時的人類只認識四宮中的東西兩宮，而不認識南北兩宮呢？這一問題值得探索。

在仰韶時代，每當春分季節來臨之時，伴隨著東方地平線上的大火昏見，在南中天同時呈現翼宿昏中的天象。同樣，在秋分前后有參宿昏見和室宿昏中天象同時出現。同樣，在夏至前后有室宿昏見，大火昏中，標志著炎夏季節即將來臨；冬至前后則有翼宿昏見，參宿昏中，預示著人類將面臨著寒風凜冽、大雪粉飛、江河結凍、鳥獸潛蹤的嚴冬，只能停止一切戶外活動，在山洞或房屋中躲避寒冷和風雪。早在農業社會來臨之前的仰韶時代早期，遠古人類的漁獵、放牧、采集野果等生產活動就都與寒暑乃至四季有關，所以他們很早就應該認識到寒暑變化與相應的各種天象之間的關系，以便安排人類自身的生活和有關活動，否則，就難以做到適者生存。特別是冬天，人類必須事先建造或修繕好房屋，貯備大量越冬用的食物和燃料。從不久前發現的天水秦安縣大地灣遺址距今8000～5000年的村落和房屋群來看，早在仰韶時代以前，古人類就已經能夠建造房屋，在仰韶時代甚至已經能夠用木材和原始的混凝土來建造大型聚會用的、具有原始宮殿規模的建筑物。[9]可以設想，在仰韶時代早期乃至更早，雖然遠古人類可能有了四季的概念，但其中最為重要的是寒暑，通過觀象授時預知寒暑的來臨；其次才是春秋。隨著人類進入農業社會，農業上升為人類的第一需要，成為第一“職業”，只是在這時，春秋的概念才開始變得比寒暑更為重要，龍虎天象的授時作用才更為人們注意，并最終導致對龍虎天象的崇拜。

從表6中可以看到，早在公元前五千年（距今七千年前）乃至更早，室宿和翼宿就分別處在冬至和夏至點附近，過了許多年之后，參宿和大火才分別進入春分和秋分點，成為春秋的授時星象，只是在這時，火、參、翼、室四宿才全部進入四方主星的位置。換句話說，夏至室宿昏見和冬至翼宿昏見的天象早在農業社會的龍虎天象以前就已經形成，并一直延續到龍虎天象時代。正因為如此，在仰韶文化早期，人們完全有可能首先重視南北兩宮，然后逐步建立四方主星的概念，從而形成四宮的原始體系。

四象又稱四獸、四靈。四獸顯然來源于四獸天象，而四靈則是由于對四獸的崇拜而神靈化的結果。由于在仰韶時代的早期，四獸天象正好位于四方主星的位置，由此就得到一個很重要的結論：四獸和四靈作為民族的圖騰崇拜在仰韶時代早期就已經形成。這一時代，早于仰韶時代的龍虎墓年代。

仰韶時代秋分日躔尾宿，五帝時代日躔房宿，由于大火遍歷房、心、尾三宿，以致蒼龍能夠在相當長的歷史時代中作為授時星象存在，因此，仰韶時代的四獸天象和五帝時代的四仲中星兩種古代著名天象都以傳說的方式，融合著中華民族特有的文化，經過數千年的漫長歲月，流傳并能夠影響到久遠的后世。如果我們繼續追溯的話，可以達到中華民族文化的源頭——創世神話。長沙子彈庫出土的楚帛書中記載的中國上古創世神話中有：

在天地尚未形成，世界處于混沌狀態之時，先有伏羲、女媧二神，結為夫婦，生了四子。這四子后來成為代表四時的四神。四神的老大叫青干，老二叫朱四單，老三叫白大然，老四叫墨干。[10]

四神就是四宮，老大青干是青龍（又稱蒼龍），老二朱四單是朱雀，老三白大然是白虎，老四墨干是玄武（玄和墨都是黑色）。這就是說，后世的四宮的命名中保留了創世神話中的四種顏色，這說明了遠在上古傳說時代的人們就已經有了對四象的基本認識，后世的四宮來源于上古時代的傳說。 四、四象體系的形成和演化過程綜述

以上論述了古天文中的四象，不難看出，古人類對四象的認識來源于對春夏秋冬四季和東西南北四方的認識。這一認識過程是，最初，通過人類自身感官去認識一年中的寒暑和感受四季；然后，通過四方主星的昏見和昏中來認識四季；隨著社會的發展，人們逐漸不滿足于這樣的簡單認識，于是發展到在四方主星的基礎上建立四宮二十八宿體系，進一步認識十二次和二十四節氣。由此可見，對四象的認識實質上是對時間和空間的認識。

在對時間的認識上，人類不僅限于認識一年四季和二十四節氣，而且還有對日和月的認識。例如，在古人類對日的認識中，通過對太陽升落時間的認識，把一天區分為晝、夜、晨、昏四辰。 在對月的認識中，通過對月亮圓缺的認識，把一月區分為望日、上弦、朔日、下弦四月相。這樣就完成了對年、月、日、時的總體認識，奠定了歷法的基礎。

關于對空間的認識，人們通過日升日落的位置把地面大致區分為東、西、南、北四方。四方的建立首先在于選擇基準，即以日出為東，日落為西，東西之中軸為南北。但是，日出和日落的方向是隨季節而變化的，由春分到夏至期間的日出位置逐漸向北偏移，到夏至移至最北，由夏至到秋分則重新返回；由秋分到冬至期間的日出位置逐漸向南偏移，到冬至移至最南，由冬至到春分則重新返回。其中以春分和秋分時刻的日出位置居于這一移動范圍的正中，是最為理想的基準。此時恰值春分蒼龍昏見正東，秋分白虎昏見正東，并且由于此時人類已經進入了農業社會，突出了春分和秋分的作用。因此，雖然對東西南北的初步認識可能更早，但選定春分和秋分的日出位置作為正東，作為四方的基準，最有可能在農業社會的時代形成。

四方基準的確定還有一個方法，那就是北極星。古人類很早就認識了北極星的作用，以此作為確定正北的基準。同時也認識到北斗七星圍繞北極星的運行可以作為四季的授時星象。從前文所說的仰韶時代龍虎墓中的星象體系配置來看，墓主人頭南足北，龍虎斗分列東西北三方，顯然仰韶時代的遠古人類已經有了這一認識。

只有建立了四方的基準，才能夠確認四方。只有正確地確定四方，才能認識四方主星。由于四季是由四方主星的昏見和昏中確定的，所以，四方和四辰是認識四方主星和四季的前提和基礎。這樣一來，人類對四辰、四方、四季、四方主星和四月相的認識共同構成了四象體系的基礎，于是，古代的四象體系可以綜合表示如下：

春——東——主星蒼龍（仰韶：尾宿，五帝：房宿）——上弦——卯（朝）；

夏——南——主星朱雀（仰韶：翼宿，五帝：星宿）——望日——午（晝）；

秋——西——主星白虎（仰韶：參宿，五帝：昂宿）——下弦——酉（夕）；

冬——北——主星玄武（仰韶：營室，五帝：虛宿）——朔日——子（夜）。

由此可見，古代的四象體系是一個綜合時間和空間，包容天地的時空體系。所有這一切至少在仰韶時代已經完成。最初的時空體系非常簡單，每一個時間單元或空間單元用四個要素來表示：一年分為四季，一月分為四月相，一日分為四辰，大地分為四方，天空以四方主星標志四宮。這樣的時空體系可以稱之為原始的四象體系。隨著人們對自然界認識的深入和社會的發展，四要素逐漸演化為四個基準點，其中最重要的一組四要素是春分、夏至、秋分和冬至四個分至點，及其對應的四方主星。二分二至與四方主星的結合，建立了融天地為一體的四個時空點，形成了古代人類“觀天法地”的基準，正是在此基準之上才有可能完成四象二十八宿體系——古代天文觀測參考系。

本文以四方主星為主線，考察了這一參考系的演化過程。第一代四方主星是仰韶時代的尾、翼、參、室四宿，在漫長的歷史歲月中，這些星宿被人們崇拜為神靈，神化為圖騰。第二代四方主星是五帝時代的房、星、昂、虛四宿，它被后世的天文學家和占星家作為四宮二十八宿體系的創建基準和天文觀測基準。第三代四方主星是春秋末期的角、井、婁、牛四宿，它們是建立科學歷法的的基準。由此可見，四象最初作為原始的時空體系和天文觀測基準，后來演化為四宮二十八宿體系，同時它又是中華民族的神靈和圖騰，是中華民族文化的象征和標志。它已經融入到各個學術領域：政治、歷史、宗教、軍事、天文、地理、人文、神學等。在漫漫的萬千年中，它見證了中華民族的發展歷程，在這一歷史長河中始終占有著極為重要的地位。

值得注意的是，四象體系不僅是天文觀測的基準，而且是八卦的基礎和基本構架。中華民族的先祖通過對四象的認識，創造了八卦和六十四卦。從這一點來說，如果沒有四象體系，就沒有八卦，就沒有《易經》。《易經》之所以能夠成為中華民族文化的源頭，其根源在于中華古人類對于四象的認識。

五、《周易》的筮法蘊涵著天地之道

現在來探索《周易》中的四象。正是《周易》，把四象等古天文學中的科學概念總結并上升到哲學高度，從而建立了《周易》的世界觀——天道觀，形成了“天人合一”的中華民族古代文化。在《易傳?系辭》中提到四象的有以下兩處：

第一，在《易傳?系辭上》第十一章中有一段著名的論述：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”，通常簡稱為“四句”。對“四句”的解釋有兩種主要觀點，其一認為，這是孔子總結的、對宇宙間萬事萬物的發生和演化過程的總體認識，是“周易的世界模式”，或者說“宇宙生成論”；其二認為是對畫卦和筮法的說明。[11]

第二，在《易傳?系辭上》第九章有一段關于筮法的論述：“大衍之數五十，其用四十有九。分而為二以象兩，掛一以象三，揲之以四以象四時，歸奇于扐以象閏，五歲再閏，故再扐而后掛”，闡述了易經筮法和古天文歷法之間的深刻的內在聯系。

對四象有兩種不同的解釋，分別以漢朝的象數易學和宋朝的義理易學為代表。在漢朝的象數易學中把四象解釋為四時，兩漢諸多學者，乃至晉韓康伯、唐孔穎達、李鼎祚、北宋張載等都宗此說。例如在李鼎祚的《周易集解?系辭上》中有“虞翻曰：四象，四時也”。在《周易正義?系辭上》中孔穎達疏云：“揲之以四以象四時者，分揲其蓍，皆以四四為數，以象四時。”北宋張載在《橫渠易說》中云：“四象即乾之四德，四時之象”。今人高亨先生在《周易大傳今注》中說：“四象，四時也。四時各有其象，故謂之四象”。由此可見，“四句”中之四象與筮法中之“四”同義，皆指春、夏、秋、冬四時。

宋朝的義理易學觀點以南宋著名理學家朱熹為代表，清代毛奇齡、李塨等人贊同此說。這一學派從義理學的觀點來解釋四象，在朱熹的《朱文公易說》中有：“四象是老陽、老陰、少陽、少陰；老陽是九，老陰是六，少陽是七，少陰是八”。今人朱伯昆先生的《易學哲學史》、金景芳和呂紹綱先生的《周易全解》、劉大鈞和林忠軍先生的《周易傳文白話解（系辭上）》等也持此種觀點。

由于對四象的解釋有以上不同，所以對“四句”的認識也隨之而異。但有人認為可以把這些不同觀點統一起來，張其成先生在其所著《易學大辭典》中指出，近人尚秉和綜合舊說，認為“四象即四時，春少陽，夏老陽，秋少陰，冬老陰也。老陽、老陰即九、六，少陽、少陰即七、八。故四象定則八卦自生。”尚、張兩位先生的認識值得深入探討。

在《易傳?系辭上》的兩段關于四象的論述中，“四句”的意義隱晦而艱深，筮法的論述則相對便于理解，所以，現在從分析筮法出發來研究四象，然后再進一步探索四象的意義，以及《周易》中的四象和古天文學中的四象之間的關系。

在筮法的一段論述中出現了一、 二、三、四、五共五個數字，這些數字是某種事物、概念或規律的標志和象征，破譯筮法的關鍵就在于對這五個數字予以合理的解釋。其中“四”和“五”的意義非常明確：關于“四”，原文是“揲之以四以象四時”，故“四”象征四時；關于“五”，原文是“歸奇于扐以象閏，五歲再閏，故再扐而后掛”，故“五”象征閏法或置閏規則。“四”和“五”都屬于天文歷法中的基本概念。如果考慮到“四”和“五”的產生，是由于卜筮過程中的“大衍之數五十，其用四十有九”、“分而為二”和“掛一以象三”的三個卜筮程序演算形成的必然結果，再考慮到這一章節在理論上的邏輯性和筮法上的連貫性，只有把其中的全部數字用天文歷法的有關知識來解釋，才能切合《系辭》作者的本意。按照這一基本認識，可以對筮法一段作如下解釋：

“一”為太一（指北辰），“二”為兩儀（指陰陽、天地、經星和緯星），“三”為日月星三辰，“四”為春夏秋冬四時，“五”為閏法。

下面可以對這一論述作進一步破譯。筮法中去一不用，即所謂“北辰居其所，眾星共之”，象征北辰居中不動，作為天地之中。四十九根蓍草“分而為二”，象征萬物分為陰陽，宇宙分為天地，日月星辰分為經星和緯星（古稱恒星為經星，日月和五大行星為緯星），這是古人對宇宙萬物的基本認識。“掛一以象三”，象征天地之間有日月星三辰，其中“日月”者，日月五星也，“星”者，二十八宿也，古代通過觀測日月相對于四宮二十八宿體系的運行來制定歷法，標示著古代天文觀測體系和觀測方法的建立。“揲之以四以象四時”者，通過天文觀測確定四時、十二次和二十四節氣也。“歸奇于扐以象閏，五歲再閏，故再扐而后掛”者，通過天文觀測確定日月運行周期，以定閏法也。由此可見，一、二、三、四、五這五個數字，完整地表示了古人對宇宙的基本認識，以及在此認識基礎上建立的天文觀測體系和制定歷法的過程，這是一個完整的宇宙模型，體現了中華民族古老的自然哲學觀，簡稱為天地之道。由此可見，《周易》筮法的每一個程序都與古天文歷法息息相關，蓍草之分、揲、掛、扐對應著天地萬物的各種存在和運動之象，所以說，在《周易》的筮法中蘊涵著天地之道，或如《四庫全書總目》所云“尚書、春秋寓于史，而易則寓于卜筮。故易之為書，推天道以明人事也”。《淮南子?天文訓》所云“律歷之數，天地之道”，《系辭》所云“易之為書也，廣大悉備，有天道焉，有人道焉，有地道焉”。其義均在此也。

在三易之中，《周易》之所以不同于《連山》、《歸藏》者，就在于《周易》不僅為卜筮之書，而且為哲學之書；在于《周易》從哲學的高度上，總結了中國古代科學文化的精髓，歸納并上升為天地之道，從而成為中華民族文化的源頭。

筮法是卜筮的總綱。筮法決定卜筮的結果，決定卜筮的靈驗與否，所以，《周易》的關鍵在于筮法。因為筮法蘊涵著天地之道，而卦爻代表萬事萬物，所以說，卜筮的過程就象征著運用天地之道去尋求《周易》對應卦爻之中規定的、萬事萬物產生、發展和變化的規律。惟筮法合于天地之道，易經才能“范圍天地之化而不過，曲成萬物而不遺”，才能“配天地”、“配四時”、“配日月”，才能與天地準，而“彌綸天地之道”。在后世諸多歷史朝代制定歷法時，都以易經理論為依據，如《漢書》、《晉書》、《隋書》、《唐書》等史籍中都尊此法，其原因就在于此。古往今來有許多人相信，正因為《周易》符合天地之道，所以通過卜筮可以窺測天機，從而實現天地與人事之間的溝通。《周易》之所以能夠預測未來，其原因就在于此。

六、四象的自然哲學意義

從以上的分析中，不難看出《周易》中的天地之道來源于古代天文歷法，所以《周易》中的四象和古天文歷法中的四象兩者同出一源。有了這一基本認識，下面就可以著手分析漢代象數易學和宋代義理易學的觀點異同。

事實上，漢代象數易學著重闡述四象的象數意義，是從認識自然和創建歷法的角度來理解四象。而宋代義理易學，則更多的是從卜筮和哲理的角度來理解四象。雖然兩者的認識角度有異，但其源頭相同，因此，只要把象數易學的認識上升到自然哲學的高度上來理解，就完全可以把這兩種看似不同的認識統一起來。

陰陽學說是中國古代的自然哲學，從陰陽學說的觀點來看，四象是陰陽兩種要素對立運動，相互轉化，此消彼長而形成的天地萬物運行中的四種狀態。這一觀點首先來源于中國古代天文歷法，來源于天地之道。在人們對自然界的認識中，諸如日月運行、晝夜交替、寒來暑往、草木枯榮等各種自然現象的運行規律都可以歸結為四種具有代表性的典型狀態。這四種狀態就稱為四象。

在陰陽學說中，陰陽是決定天地萬物發展變化的兩種基本要素，在這兩種要素中，陽為天、為白晝、為經星，又指向日、溫暖和明亮等，陰為地、為黑夜、為緯星，又指背日、寒冷和陰暗等，正是陰陽的交替運行和相互作用形成了天地運行根本規律，左右著宇宙萬物的生存和發展。在宋代的義理易學中，四象為老陽、少陽、老陰和少陰。所謂老陽，是指陰消陽長達到極點的狀態；所謂老陰，是指陽消陰長達到極點的狀態；在由老陰向老陽轉化的陰消陽長過程中達到的陰陽平衡狀態謂之少陽；在由老陽向老陰轉化的陽消陰長過程中達到的陰陽平衡狀態謂之少陰。這是《系辭》作者從哲學高度上總結和抽象出來的對自然現象演化規律的總體認識。

下面來分別討論幾種主要自然現象中的四象。

就四季而言，以日出位置和晝夜長度論陰陽，冬至日出位置在最南，故曰日南至，其日白晝最短，謂之老陰；夏至日出位置在最北，故曰日北至，其日白晝最長，謂之老陽；春分日出位置在正東，晝夜相等，處于由老陰（冬至）向老陽（夏至）轉化的陰消陽長過程中的陰陽平衡狀態，謂之少陽；秋分日出位置也在正東，晝夜相等，處于由老陽（夏至）向老陰（冬至）轉化的陽消陰長過程中的陰陽平衡狀態，謂之少陰。

就晝夜而言，以太陽位置和日照強度論陰陽，子夜（子正）太陽在正北，無日照，故為老陰；正午（午正）太陽在正南，日照最強，故為老陽；平旦（卯正）為日出，處于由老陰（子正）向老陽（午正）轉化的陰消陽長過程中的陰陽平衡狀態，謂之少陽；黃昏（酉正）為日落，處于由老陽（午正）向老陰（子正）轉化的陽消陰長過程中的陰陽平衡狀態，謂之少陰。

就月相而言，以月亮圓缺論陰陽，朔日不見月，為老陰；望日滿月，為老陽；上弦見半月，處于由老陰（朔日）向老陽（望日）轉化的陰消陽長過程中的陰陽平衡狀態，謂之少陽；下弦也見半月，處于由老陽（望日）向老陰（朔日）轉化的陽消陰長過程中的陰陽平衡狀態，謂之少陰。

就四方而言，陰陽取決于太陽的位置，太陽在子夜、正午、平旦、黃昏分別位于北、南、東、西，故北為老陰，南為老陽，東為少陽，西為少陰。

就四宮而言，以春分黃昏時天地相合為基準，北宮為老陰，南宮為老陽，東宮為少陽，西宮為少陰。另外，以太陽日躔四方主星定春夏秋冬，日躔北方主星為冬，為老陰；日躔南方主星為夏，為老陽；日躔東方主星為秋，為少陰；日躔西方主星為春，為少陽。

就萬物而言，以寒暑和日照論陰陽。故以植物初生為春，為少陽；以盛長為夏，為老陽；以結實為秋，為少陰；以枯衰為冬，為老陰。

由此可見，世上萬物在陰陽兩要素的作用下，由于陰陽的對立斗爭和相互轉化產生了四種典型狀態，這一演化過程就是“四句”中所說的“兩儀生四象”。《系辭》曰“易有四象，所以示也”，四象可以表示萬物的基本運行規律。

《周易》中的若干重要哲學思想都來自于這一基本認識。在陰陽兩要素的對立斗爭中，達到老陰，必然向少陽轉化，故曰“冬至一陽生”；達到老陽，必然向少陰轉化，故曰“夏至一陰生”。任何事物發展到極點必然向相反的方向轉化，“福者，禍之所倚；禍者，福之所伏”、“否極泰來”、“亢龍有悔”、“易窮則變”都寓于這一深刻的哲理之中。

鑒于以上種種，筆者認為，四象一詞是一個寓自然與哲理，寓歷史與文化的多層次的、博大精深的普適性概念，正因為如此，它才能在“范圍天地之化而不過，曲成萬物而不遺”的《周易》中占有特殊地位，成為《周易》符號體系中的基本要素，成為八卦和六十四卦的基本構架，成為衍生萬物的基礎。《周易》之所以能“究天人之際，通古今之變”者，不可無四象也。

參考文獻

[1] 中國天文學史整理小組編：《中國天文學史》P44，北京：科學出版社，1981。

[2] 中國天文學史整理小組編：《中國天文學史》P72，北京：科學出版社，1981。

[3] 陳久金：《歷法的起源和先秦四分歷》，《科技史文集 第一輯（天文學史專輯）》P17，北京：科學出版社，1978。

[4] 寧曉玉制作，劉次沅指導：《224顆恒星四千年位置表》，夏商周斷代工程——天文數據庫，

ihns.ac.cn/astronomy/224/new_page_a.htm。

[5] 馮 時：《河南濮陽西水坡45號墓的天文學研究》，《文物》，1990年第3期。

[6] 林 尹：《周禮今注今譯》P430，北京：書目文獻出版社，1985。

[7] 林 尹：《周禮今注今譯》P284，北京：書目文獻出版社，1985。

[8] 陳遵媯：《中國天文學史 第二冊》P358，北京：科學出版社，1982。

[9] 馮誠、譚飛、張燕：《大地灣遺址向世人宣告：華夏文明史增加三千年》，《絲綢之路》，2003年第4期。

篇(6)

    中古文人詩興起以后,由于對詩歌特質的理解的偏差,出現一種語意繁復的壅塞現象,妨害純凈的詩境的形成。從南朝至唐對此現象的清除過程,也就是中國古典詩歌發展為高度自覺的藝術創造的過程。以語言淺顯、意境明凈、韻味悠長為特色的盛唐詩歌便以此為前提而產生。

    【關鍵詞】 南朝至唐代/詩歌藝術/壅塞現象/詩境的構成/創作與閱讀

    南朝詩歌在中國詩史上的意義,近些年來逐漸得到較多的肯定。在追求“新變”的時代風尚下,南朝詩人作出了各格各樣的嘗試,從而為詩歌藝術的發展提供了豐富的可能性,其成敗得失中所積累的經驗教訓,也成為唐詩在藝術上的大幅躍升的基礎。但由于將唐詩的成就放在與南朝詩歌相對立的地位上加以描述的態度由來已久,迄今對自南朝至唐代詩歌藝術發展具體過程的研究并不能說是充分的。本文即試圖就其中的一個問題稍作探討。

    一

    關于本文的論題,首先想提出兩個有趣的例子。

    一是謝靈運的《登廬山絕頂望諸嶠》詩。此篇《藝文類聚》所錄為如下六句:

    積峽忽復啟,平涂俄已閉。峰巒有合沓,往來無蹤轍。晝夜蔽日月,冬夏共霜雪。

    這實際是類書中常見的片斷摘錄,但明人鐘惺、譚元春編選的《詩歸》卻作為完篇來看,并對其篇制短小的特點大加贊賞。對此,同時代的周嬰在其《卮林》卷七“詮鐘”一節中給予了辛辣的譏刺:

    《詩歸》載謝靈運《登廬山絕頂望諸嶠》詩云……。鐘云:六句質奧,是一短記。譚云:他人數十句寫來,必不能如此樸妙。又云:如此大題目,肯作三韻,立想不善。詮曰:江淹《雜體詩》注(按指《文選》注)引謝《登廬山詩》曰:山行非前期,彌遠不能輟。但欲淹昏旦,遂復經盈缺。蓋即是篇發端也。不經昭明所選,代久篇殘,何知“霜雪”后更無數十句乎?耳目難遍,胸臆易生,亦論古今之一大病也。又康樂游覽詩絕無寂寥數語者,讀其集自得之。[1]

    此篇殘文,《北堂書鈔》尚另存“捫壁窺龍池,攀枝瞰乳穴”二句,在“積峽”句前。逯欽立氏《先秦漢魏晉南北朝詩》所錄,即是以上幾個部分的合并。

    鐘、譚所論,從學問上說固未免輕率荒疏,但就詩歌鑒賞而言,人們或許不難發現:他們誤認作完篇的片斷,確實可以視為一首不錯的短詩;尤其是,如將現存的另六句加在前面,詩不是變得更好,反而變得更糟了。如周嬰所說為“是篇發端”的四句,只是作者對其游覽經歷的一個交代,實無詩意可言。

    另一例是東晉釋子帛道猷的《陵峰采藥》詩,梁釋慧皎《高僧傳》卷五《道壹傳》所錄如下:

    連峰數千里,修林帶平津。云過遠山翳,風至梗荒榛。茅茨隱不見,雞鳴知有人。閑步踐其徑。處處見遺薪。始知百代下,故有上皇民。

    逯欽立氏《先秦漢魏晉南北朝詩》收錄的也就是這一種。其實據宋孔延之的《會稽掇英總集》和張淏的《會稽續志》,這詩后面還有四句:

    開此無事跡,以待竦俗賓。長嘯自林際,歸此保天真。

    而白居易《沃洲山禪院記》(沃洲山是道猷棲居之處,在今浙江新昌)中提及這首詩,卻僅有四句:

    連峰數千里,修林帶平津。茅茨隱不見,雞鳴知有人。

    又宋施宿等《嘉泰會稽志》所載與之相同,唯“千里”作“十里”。明楊慎《丹鉛總錄》評述說:“此四句古今絕唱也,有石刻在沃洲巖。按《弘明集》亦載此詩,本八句,其后四句不稱(筆者案,《弘明集》實未載此詩,楊氏蓋誤記)。獨刻此四句,道猷自刪之耶,抑別有人定之耶?”

    楊慎疑四句的一種或出于帛道猷本人刪改,是無根據的臆測;套用周嬰的說法,晉代文人也沒有這樣寫詩的。至于改定者是白居易還是之前另有其人,則不可知。但經此一改,詩顯然有了一種“唐韻”;稱之為“古今絕唱”或覺夸張,置于晉、宋時期,卻實是難得的佳構。

    詩當然不是說短的總比長的好。但上述二例卻明白地揭示出:某些在詩人看來是必要的表達。卻使詩意受到了破壞;從較為完美的結構來看,那些表述是多余的。這里存在著一種我稱之為“壅塞”的現象,它妨害詩意的純凈和意境的形成。而這種現象在晉宋詩中相當普遍,許多詩雖不是說像上述二例那樣經過簡單的刪削就能發生顯著的改變,但其毛病則屬于同樣性質。仍舊拿大詩人謝靈運來說,其名作《登池上樓》的開頭,“潛虬媚幽姿,飛鴻響遠音。薄霄愧云浮,棲川作淵沉。進德知所拙,退耕力不任。xùn@②祿反窮海,臥疴對空林”,整整八句,雖不乏修辭之美,意蘊卻非常單薄,節奏也因而顯得拖沓。清人汪師韓在《詩學纂聞》中專門列舉了大謝詩中眾多的“累句”、“鄙句”,不少與此有關。而從齊梁到盛唐詩歌的發展變化,一個重要的方面就是對這種“壅塞”現象的清除。

    需要說明的是,我們在這里要討論的并不只是關于詩歌應如何寫得簡潔的問題。所謂“壅塞”現象的產生,大抵并非緣于詩人的才力上的欠缺,而是緣于他們對什么的詩才是真正的好詩——用理論化的語言說,即對詩的特質——的理解上存在著某種偏差;這種偏差又并非是個人性的,而是具體時代性的。追求詩的藝術特質,使詩更成為“詩”,這本身構成了一個文學史的過程。

    二

    建安以前的詩歌,以歌謠為主流,包括《古詩十九首》一類,實亦是類似歌謠的作品。這類詩歌抒發的感情是公眾性的,不是有鮮明的個人特征。自建安文人詩興起以后,情況開始改變,詩歌與詩人獨特的人生經歷發生密切的關聯,詩人在這里更多地表達了其個人化的生活內容、思想與情感。上述變化使得中國古典詩歌藝術進入了一個全新的發展階段,其內涵深化了,面貌也變得豐富多樣;但我們所說的詩意壅塞的現象卻也是與之相伴而生的。

    歌謠大抵集中于情感的直接抒發,它或許常有稚拙、粗糙的成份,語言一般卻是清淺明朗的。而文人詩由于作者多具有較高的文化素養,并且以詩歌為表現此種素養的場所,其語言在轉向精致、典雅、華麗的同時,每有繁復累贅的情形。大概而言,建安詩歌雖已漸超華美,但尚多歌謠氣息,至晉宋詩中這一問題就變得突出了。名詩人中,像陸機、潘岳的“綴辭尤繁”(《文心雕龍·熔裁》)、“縟旨星稠,繁文綺合”(《宋書·謝靈運傳論》),顏延之的“若鋪錦列繡,亦雕繢滿眼”(《南史》本傳引鮑照語),謝靈運的“冗長”(蕭綱《與湘東王書》)而“頗以繁富為累”(鐘嶸《詩品》),可以代表總體的時尚。這一現象的直接原因,可以說是由于文人對辭藻的耽迷和炫耀才學的心理。豐富而華美的語言,成了他們的精神性的裝飾。

    但所謂“繁復”、“冗長”不只是表現于藻飾。若以潘、陸、顏、謝這幾位在《文選》中最受重視的晉宋詩人為代表,可以看到他們的詩作出現了大量的敘述與議論性的內容。無論是就自己的某一種人生經歷、生活遭遇發表感慨(如潘岳的《河陽縣作》之類),還是記一次游覽的過程(如謝靈運眾多的山水詩),都要依著事件、思緒或兩者交雜的線索,從頭到尾一一道來。像前面提及謝靈運《登廬山絕頂望諸嶠》詩的開頭,就是交代他怎樣游廬山、游了多久。確實,謝靈運不會像鐘惺他們誤認的那樣,憑空地從“積峽忽復啟,平涂俄已閉”下筆,因為游廬山作為他生活中的一樁事件,那樣寫是不完整和不明不白的;也可以確信,這首詩正如周嬰所推測的那樣,不會在“晝夜蔽日月,冬夏共霜雪”結束,因為他還沒首對這次游覽作出具有思想性、哲理性的結論。我們再用一首完整的詩作例子:

    江南倦歷覽,江北曠周旋。懷新道轉迥,尋異景不延。亂流超孤嶼,孤嶼媚中川。云日相輝映,空水共澄鮮。表靈物莫賞,蘊真誰為傳?想像昆山姿,緬邈區中緣。始信安期術,得盡養生年。(《登江中孤嶼》)

    謝靈運詩典型的形態便是如此,起因、過程、結論,都是不可缺少的。

    上述以敘述和議論相結合的詩,形成一種非常明顯的線型結構,它的中心線索便是作者本人的行動與感受。在這種詩里,我們時時感受到詩人的在場。換句話說,詩人充分地占據了詩歌的空間。再以前面提及的帛道猷《陵峰采藥》詩為例,在開頭“連峰數千里”以下寫景的六句中,我們尚未強烈地意識到詩人的身影和意志的存在,從“閑步踐其徑,處處見遺薪”開始,他清楚地出現了;而到了“始知百代下”等末尾六句議論之筆,詩人最終徹底實現了他對詩歌空間的占有。

    這里隱涵著更深的和更具有詩學意義的問題:當詩歌趨向個人化以后,詩人與他的作品到底構成什么樣的關系?詩人對他的作品擁有多少權利?詩歌的藝術個性應該怎樣理解?

    詩是什么呢?如果詩只是詩人個人行動和思考的記錄,它本不需要這種特殊的高度美化的語言形式;如果詩是一種為了表現情感而精心制作的藝術品,詩在寫作時就隱涵了對閱讀的期待并且一旦寫出就不再屬作者個人所有,那么詩人就不能夠過度地占有詩歌的空間。

    由于未能找到恰當的概念,我想把詩歌的空間稱之為一種虛構性的公共空間也許是合適的。讀者對一首詩歌感興趣,是因為在它的特殊的語言形式中包含了能夠激發我們自身情感的東西;憑借著對語言的感受能力和已有的生活經驗,我們享有一首詩并在其虛想的空間中體會到具有無限可能性的生命的某一種狀態。雖然一首詩被寫出是基于作者的情感經歷,但在閱讀中它成為我們的經歷;詩歌中必然包含著詩人所經歷的某些生活事件的細節,但只有這種細節有益于詩境的構成時,它在詩中才有存在的價值;也許我們會因為對于詩的興趣而關心作者,但終究謝靈運遭遷斥的牢騷或李白喝一次酒花了多少錢那是與我們無關的事情。所以,當詩人在詩中過度凸顯其自身的存在、過度占有詩歌的空間時,就已造成了對閱讀的排斥。正是那些不能引發讀者的興趣而僅與作者有關的敘述、僅屬作者的議論,造成了詩歌的閉塞感,令詩境顯得阻隔狹隘。所以像帛道猷那首詩,若以白居易所錄四句成篇,就有可能成為或接近于“古今絕唱”;若以《高僧傳》所載十句成篇,則已是稍含佳句的平常之作;若以《會稽掇英總集》所載的十四句成篇,那真是不可忍受。

    至于說詩歌的藝術個性,那根本上是指詩人獨特的創造性而言,它雖然跟詩人獨特的人生經歷有關,卻并不是由于記錄了這種經歷而形成的。

    美國著名美學家蘇珊·朗格在《情感與形式》[2]一書中曾以韋應物的《賦得暮雨送李曹》詩作為例證來來闡發其符號學美學理論,但她的某些分析用在這里也是頗為合適的。原詩如下:

    楚江微雨里,建業暮鐘時。漠漠帆來重,冥冥鳥去遲。海門深不見,浦樹遠含滋。相送情無限,沾襟比散絲。

    蘇姍·朗格強調說,即使是從脫離了原來詩律的譯文來看,“這也是一首詩,而不是關于李曹離去的報導。詩中所提及的事物,構成了一個全然主觀的境況,而常識意義上的諸多事宜(疑當譯為‘事項’)如友人所往、行程幾何、何以成行以及偕誰而行等等,則被徹底芟除。灑落在江上、帆上和遮擋視線的樹上的微雨,最后化作流淌的淚珠。”她說,其中一切都是“詩的因素”,“在整個詩歌中,沒有不具情感價值的東西,也沒有無助于明確而熟見的人類情境之幻象的東西。了解更多的情況,譬如實地了解所提及的地點,進一步考察李曹某人的生平及品格,或者注明詩的作者以及作詩的環境,對于形成那種幻象毫無裨益。這類補充只會以不相干的信息將描述生活的詩的意象弄得雜亂不堪。”

    雖說蘇珊·朗格似乎并不懂中文,但她對《賦得暮雨送李曹》一詩的詮釋卻是不錯的。像這種帶有紀實因素、社交功能的詩(它記錄了一場實際發生的送別活動,并作為朋友間友誼的傳達和紀念而促進了相互間的關系),在中國古詩中為數眾多。但作為詩而言,它必須成為藝術的構造,必須避免以朗格所說的“不相干的信息”填塞在要求純明的詩境里。當然,這是藝術上已高度成熟的唐詩,中國古典詩歌還要經過一段行程才能抵達這里。

    三

    從南朝到唐代,詩歌藝術最重要的發展就是不斷探尋完美的表現形式,努力創造純凈明朗而又內蘊豐厚的詩境,就是更明確地把詩當作藝術品而不是當作向社會傳達個人信息的憑借。人們在理性上的認識也許并沒有那么清晰,但創作活動卻有力地趨向于此。

    與此相關的一個變化,首先表現于對詩歌語言的要求上。從沈約提出“文章當從三易”即易見事、易識字、易讀誦(《顏氏家訓·文章》),謝眺主張“好詩當圓美流轉如彈丸”(《南史·王筠傳》引),到蕭繹以“吟詠風謠,流連哀思”為“文”的表征(《金樓子·立言》),蕭子顯將“言尚易了,文憎過意”、“不雅不俗,獨中胸懷”作為理想的詩歌的條件(《南齊書·文學傳論》),齊梁文人對晉宋詩歌過度趨向書面化的典雅繁褥的語言風尚作出了反撥。這方面的問題多年以前我和賀圣遂合作的《謝靈運之評價與梁代詩風演變》一文中曾有過論析[3],茲不贅敘。須稍加說明的是,齊梁尤其梁代詩歌重新向歌謠汲取養分、向淺易流暢的語言風格靠攏,卻也并非是回到歌謠的路子上,而是追求淺易而又精致、既不同于口語又不同于書面語的特殊的詩歌語言。這種追求經過后人的不斷努力,其最終效果充分地展現于唐詩之中。

    同時詩歌也在逐漸減少妨害詩境形成的過度的敘述與議論,并擺脫以作者實在的行動與思考為中心依次敘述和議論的線型結構。

    議論的減少在寫景詩中表現得最為明顯。與謝靈運同時代的鮑照的詩中,已經很少有抽象哲理的闡發,有時雖用某種人生感慨作為詩的結束,也只是一發即收。像《行京口至竹里》詩,在描繪寒冬時節旅途景色和旅行生活的艱辛之后感慨說:“君子樹令名,細人效命力。不見長河水,清濁俱不息?”其情緒完全是自然涌發后出,所以它可以給讀者某種觸動,卻不會造成詩意的封閉。而在謝眺詩中,常常連這種明顯的感慨也很少。據葉維廉《中國詩學》[4]介紹,日人網佑次在其《中國中世紀文學研究》一書中對南朝山水詩中描寫與陳述句的比例作了一番統計,得出的結論是山水詩總體上趨向于純粹的寫景。其書一時未能找到,此處轉錄葉氏書所作的“抽樣舉例”,大體可見其概況:

    作者   詩      寫景行數 陳述行數

    湛方生 帆入南湖     4      6

    謝靈運 于南山往北山…… 16      6

    鮑照  登廬山      16      4

    謝   游東田      8      2    

    望三湖      6      2

    沈約  游鐘山之二 全景

    范云  之零陵郡次新亭 全景

    王融  江皋曲     全景

    孔稚  游太平山    全景

    吳均  山中雜詩    全景

    山水詩轉向純粹的寫景,并不一定意味著哲理內涵的消失,而只是取消了由作者強加給詩歌也是強加給讀者的關于“意義”的限定;換句話說,這是對詩的閉塞狀態的打開。優秀的詩人盡可以在純粹的寫景中直接通過意象的喻示,令讀者自行尋獲詩人未嘗言說的哲理。到了盛唐時代,王維就成為這方面最杰出的代表。譬如《鹿柴》:“空山不見人,但聞人語聲。返景入深林,復照青苔上。”空山之中虛渺的人語之聲,黃昏時候透過深林在青苔上暗淡的浮動著并且正在靜靜地消逝的陽光,引人漸漸沉潛到世界不可言說的幽深之處。

    詩歌中抽象議論和解說的減少,其效果是顯而易見的,而敘述的減少,其意義則容易被忽視。實際上,盡管詩歌大抵是因詩人的情感受具體生活事件的激發而寫成,不能完全避免對事件的交代,但在抒情詩中夾雜大量關于自身行為的敘述,就會強行牽制讀者的視線、思緒,妨礙他借詩激活自己的情感。其對詩境的破壞同樣是嚴重的。像謝靈運《于南山往北山經湖中瞻眺》的開頭:“朝旦發陰崖,景落憩陰峰。舍舟眺回渚,停策倚茂松。側徑既究窕,環洲亦玲瓏。俯視喬木杪,仰聆大壑淙……”這還是交雜著寫景的紀游之作,但詩人一心要把自己的行動過程說清楚,我們的視線只能隨著他的行動急促地轉換,無法感受景物的氛圍并展開想象,所以只能以比作者更匆忽的態度從那些語辭上滑過。正如前言,詩歌應該是公共空間,當作者的對之占有過度時,讀者就會放棄它。

    南朝在這方面帶來顯著變化的詩人應首數謝tiǎo@③吧。他的詩總是將敘述的成分盡可能減少,而最佳的寫法是將必要的敘述融化在景物描寫中。像《之宣城郡出新林浦向板橋》的開頭:“江路西南永,歸流東北騖。天際識歸舟,云中辨江樹。”至于《和王中丞聞琴》則是更純粹的詩境,一切可有可無的說明與交代全都省略了:

    涼風吹月露,圓景動清陰。蕙氣入懷抱,聞君此夜琴。蕭瑟滿林聽,輕鳴響澗音。無為澹容與,蹉跎江海心。

    之后何遜詩也是沿著這方向發展的。他的《望新月示同羈》開頭四句完全以寫景代替敘述:“初宿長淮上,破境出云明。今夕千余里,雙蛾映水生。”兩個月夜,既各自為一美景,又在對比中暗示了時間的流失和旅程的漫長。唐代詩人對謝tiǎo@③、何遜格外贊賞,正是因為他們在一些關鍵性的詩歌要素上為唐人開了先路。

    至于詩歌結構的變化,律詩的形成也許是最好的說明。而一般談到律詩形成的過程,常常只是由聲律、平仄著眼,這其實是遠遠不夠的。

    眾所周知,在永明聲律說初興之際,所謂“新體詩”是沒有長短規定的,但漸漸地、自然而然地,格律詩向著八句為一首的篇制靠攏,到了梁代簡文帝時間,五律的體制已基本定型[5]。在沒有預先約定、也未有誰特別提倡的情況下,律詩以八句一首有什么根據呢?研究者提出過各種意見。但有一個道理是至為簡單的:以南朝詩人普遍認可的各種要素的結合為準,八句一首的體制最能體現恰當和均衡的美感。依慣例,律詩的首尾兩聯為不對仗的散句,中二聯為對偶句(當然有例外);散句的一聯,二句間形式關系松散而意思連貫,常常二句構成一個完整的長句;對偶的一聯正相反,二句間形式關系密切而意思各自獨立,各為一短句;散句和對偶句在傳達和表現上各有所宜。這樣的四聯組成了在變化中求得均衡的完美整體。如果是六句一首,對偶句與散句的關系無論怎樣都會失衡;如果是十句一首,將會出現三聯對偶,而由于對偶句中聯與聯、句與句之間的意義聯系不緊密,詩會顯得松散。總之,律詩的文字格式極其精致,再加上嚴格的聲律,遂成為高度形式化的詩型。

    這和本文的論題是有關的。首先,一種高度形式化的詩型,在未被運用于寫作之先就強烈地預告了詩作為精美的藝術品的性質,它對實用性的寫作意圖具有抵抗力;其次,在這種短小精致的詩型中,過度的敘述與議論不能被容納;再次,它也自然而然地消解了過去詩歌中常見的詩意連綿承接而下的線型結構。在不能夠任意延展而又需要表達豐富的生活與情感內容的情況下,詩人通常會在律詩的聯與聯之間、句與句之間采用跳躍式、并列式的連接。留下大量的空白,則需要讀者依賴詩句的內在關系以及詩句所提供的暗示去想象。以何遜的《日夕出富陽浦口和朗公》為例:

    客心愁日暮,徙倚空望歸。山煙涵樹色,江水映霞暉。獨鶴凌空逝,雙鳧出浪飛。故鄉千余里,茲夕寒無衣。

    中間對仗的兩聯是并列的,它和首尾聯之間情緒或者意義上的聯系很不確定。在不同的讀者那里,可以產生不同的感受。這一類詩的流行,當然會對改變人們對詩歌的理解,對清除詩歌的壅塞現象起到很大作用。

    壅塞是由作者對詩歌本文的強烈占有欲造成的,那種情形下作者至少是不自覺地相信可以憑借愈多的語辭說出愈多的東西。而壅塞的消除則意味著詩歌更為自覺的藝術化過程,在這過程里詩人通過減少語辭來增加詩歌的空間。伊瑟爾認為作品的意義實是本文和讀者相互作用的結果,是“被經驗的結果”而非“被解釋的客體”[6],對抒情詩來說,這在很大程度上是可信的。

    南朝詩人在上述各方面所要追求的目標到唐代才真正得到充分實現。在盛唐,出現了許多語言淺顯、意境明凈、韻味悠長的杰構,被舉為“興象玲瓏”。但人們也不應忘記文學史上的重要演變是很長的過程。

    四

    需要說明的是,前面所作的論析是以短篇的抒情為主要對象的(這類詩也是中國古典詩歌中最重要和最精致的部分)。就在格律詩興起的同時,也發生了詩型的分化,不同的詩型各自分擔起不同的功能。拿何遜的詩集來看,其中寫得短小的一部分成為律詩的芻形,而另有一些較長的詩篇則保存著敘述和議論的成分。用后世的分類來看,這就是五律和五古的區別。而后來長篇的五古將紀事、寫景、抒情、議論混融一體,又自有特色。不過,從南朝到唐代詩歌類型的分化及與之相應的功能的分化,是需要另做文章來說的問題,這里無法說下去了。

    【參考文獻】

    [1] 《叢書集成初編》本,四庫本無此文.

    [2] 劉大基等譯,中國社會科學出版社,1986.

    [3] 《復旦學報》1983年6期.

    [4] 三聯書店,1992.

篇(7)

 

一、“音樂視角”的認識和實踐討論樂府文學研究的“音樂視角”，首先應明確的問題是：音樂視角的研究與音樂學研究的差別。

 

簡言之，音樂學研究以解決樂府藝術的音樂問題為目的；音樂視角的研究則以揭示樂府文本的音樂成因為目的。顯然，音樂視角的研究歸宿還在文學問題。但二者又存在密切關系，音樂學成果為樂府文學音樂視角的研究提供了一定的依據。

 

樂府音樂史上存在許多疑難問題，如“清商”概念、相和五調調式、“清商三調”“大曲”的曲式、南朝新聲的“和聲”位置等②，但純粹的音樂學成果并非都有助于揭示樂府文本的成因。比如，有學者從古琴學的角度，提出“平調是以徵為主”，“清、平、瑟三調原是三宮十五調，相租五調是五宮二十五個調”¨J。但這一具有較高音樂學價值的結論，對于解決漢魏相和歌藝術的生產消費以及相和歌文本形態等問題，其意義是有限的。

 

“音樂視角”較之純粹的音樂學研究更為寬泛，不僅包括音樂本體，也包括外部音樂環境，構成更具開放性的音樂文化內容。有關音樂的生產和消費，樂府制度和職能的演變，樂府藝術的功能、用途，樂府曲調的傳唱和變異等音樂考察，有益于解決樂府文學的創作機制、發展方向、風格特點、文本形式、流傳影響等問題。由于音樂藝術的生產和消費活動與社會生活緊密聯系，因此，文化意義上的“音樂視角”實際上更接近音樂事實。

 

同時，“音樂視角”較之音樂學研究更具可行性。曾經立體而生動的展示于舞臺上的樂府藝術，并無活態的音樂內容留存下來，這是樂府研究必然面對的現狀和無可回避的困難。究竟在多大程度上可以接近那個時代的音樂藝術，可以“還原”其舞臺面貌，是應該審慎回答的問題。顯然，純粹音樂本體的研究是有限的，“音樂視角”研究的文獻記載相對豐富，研究空間較大。

 

始于20世紀30年代的樂府文學研究，已經體現出較為寬泛的“音樂視角”。朱謙之的《音樂文學史》是我國近代第一部考察音樂與文學關系的專著。第五章“樂府”指出：“兩晉之嵇康、陸機、傅玄、石崇、陶潛，宋之謝靈運、謝惠連、顏延之、鮑照、湯惠休，齊之王融、謝眺、沈約，他們的作品……可歌唱的很多”舊Jl鉑。對樂府可歌唱的事實的強調，實際上是樹立“音樂視角”的前提和基礎。

 

任半塘《唐聲詩》研究唐代齊言歌辭，相當于郭茂倩《樂府詩集》中的“近代曲辭”。其思路和目的是從文獻記載和文本形式判斷歌辭入樂，這和從音樂視角分析文本成因正好相反，但所提出的聲詩人樂的幾項條件，與“音樂視角”有一定關聯。比如，他提出，記載于《教坊記》中的曲調必是聲詩無疑∞J 74“1。這就啟發我們，凡宮廷音樂文獻中記載的曲調，應該是在宮廷中保存并實現了歌唱的。音樂文獻的記載是曲調傳唱的重要依據。

 

王運熙《吳聲西曲的淵源》一文，基于南方民間存在歷史悠久的短小歌謠這一事實，揭示吳聲、西曲五言四句體式的音樂淵源；并以清商新聲和漢魏相和舊曲存在音樂繼承關系為論證基礎，指出吳聲、西曲的“一首”相當于漢魏舊曲的“一解”，從曲式的角度揭示了新聲歌辭句數為四句的音樂成因。

 

上述曲調傳唱、音樂淵源、曲式結構的“音樂視角”研究具有典范性。然而，并沒有在較大范圍內形成學術自覺，并沒能從根本上轉變社會學、文學的研究思路。

 

樂府文學中有相當一部分作品并沒有實現演唱的直接證據，只能算作擬歌辭或擬樂府。因此，以實現演唱為規定性的歌詩視角不完全適合樂府文學研究。2005年，吳相洲正式提出“樂府學”，并規劃了樂府音樂學的研究范圍：一、所涉音樂體制的研究樂府制度、樂人活動、樂人表演情況等)；二、曲調、術語的考證；三、各類樂府詩流傳變化過程的描述；四、各曲調的音樂特點及其對曲辭的決定作用HJ。

 

其中，“音樂體制”既包括制度也包括表演主體，不夠明確。曲調、術語考證的目的在于掌握脅調的音樂淵源、特點，和第四方面存在交叉重合。“樂府詩的流傳變化過程”表述為“樂府曲調的流傳演變”，似更切合音樂學研究。這些內容涵蓋了音樂制度、音樂制作、表演主體、音樂產品、音樂流傳等四個層面，樂府文學研究的“音樂視角”至此基本清晰。

 

二、“音樂視角”的構成要素自20世紀30年代以來的樂府文學研究實踐，以及本世紀逐漸明確的音樂文學研究思路和途徑，為我們提供了總結“音樂視角”的學術資源。本文在借鑒現有成果的基礎上，提出“音樂視角”的兩個維度——內部音樂和外部音樂。內部音樂是指曲調自身的音樂特點及其演變，外部音樂是指外部總體的音樂文化環境。

 

內部音樂要素包括：曲調的音樂淵源、所屬音樂類型、曲式結構、音樂風格、表演形式以及傳唱和變異等。

 

先論曲調的音樂淵源。音樂淵源是一種概括的說法，可從產生地域、創調緣起、創調方式分別而論。

 

就產生地域而言，既有中原音樂，也有淵源于少數民族的樂類和曲調。比如，樂府中的“橫吹曲”最初是張騫出使西域傳人的。源于胡樂、用作軍樂的“橫吹曲”具有慷慨激越的音樂特點。南朝時，文人大量賦詠漢橫吹曲題，盡管曲調失傳或已經變異，但所賦橫吹曲基本為邊塞詩，邊塞的荒寒、征人思婦之情成為基本主題。

 

以創調方式而論，樂府曲調部分經由“始皆徒歌，繼而被之弦管”的途徑，部分通過“因弦管金石造歌而被之”的方式產生∞J550。創調方式影響了音樂風格。徒歌民謠雖經宮廷樂府的藝術改造和提升，但其原初的質樸、直率、清新風格，在一定程度上得以保留。

 

以創調本事而論，曲調產生的緣起和具體情境，都可能影響音樂風格的形成。《樂府詩集》“近代曲辭”收錄《雨霖鈴》一曲。《樂府詩集》引《明皇別錄》日：“帝幸蜀，南入斜谷。屬霖雨彌旬，于棧道雨中，聞鈴聲與山相應。帝既悼念貴妃，因采其聲為《雨霖鈴曲》，以寄恨焉。”【6J1138一因軍事勝利而作，一因傷悼而作，動機不同，情境不同，曲調風格自然不同。

 

再論曲調的表演形態。表演形態涉及歌唱方式，也涉及器樂伴奏。有學者對南朝清商新聲的音樂表演方式進行考察，認為，從歌唱方式看，以吳聲、西曲為代表的清商新聲淵源于荊、揚一帶的民歌，民歌“以樂歌相語”的特點以及較多對唱形式，決定了其歌辭體式的短小和贈答形式；從樂器伴奏看，較之相和曲多樣的樂器伴奏和豐富的演奏方式，清商新聲伴奏器樂減少，演奏方式趨于簡單，這也是造成曲辭體制短小的原因o7|。

 

最后論曲調傳唱和變異。曲調傳唱是曲辭創作的音樂背景和現實動因，流傳過程中發生的音樂變異則是引起歌辭體式變化的根本原因。樂府史上每一階段都有主流的樂歌形態。然而，新舊音樂的變遷，絕非簡單的取代，一部分舊曲可能借助音樂上的處理發生“新聲化”，融入到主流音樂中。根據《樂府詩集》所引《元嘉正聲伎錄》《大明三年宴樂伎錄》《古今樂錄》這三部南朝宮廷音樂文獻的記載，漢魏舊曲依然保存在南朝宮廷中，并具備復雜而豐富的表演體制，但這些尚在流傳的曲調明顯“新聲化”了。

 

在構成音樂內部視角的多種因素中，音樂風格和曲調傳唱最為重要。特別是音樂風格，在一定程度上可以統攝其他音樂要素，音樂淵源、表演形式最終融會為一定的音樂風格。曲調傳唱則有助于在動態層面上考察音樂演變之跡。

 

樂府文學外部“音樂視角”的構成要素包括：宮廷樂府制度，宮廷音樂文化建設，音樂消費風尚，音樂觀念和批評，音樂文獻的編纂等。上述構成要素對每一時期樂府藝術和樂府文學產生的影響并不均衡。就樂府制度而言，曹魏時代“清商署”的設置，對魏晉清商三調歌詩的產生和發展影響很大；而南朝樂府機構前后沿襲，并無根本性的新變，對樂府藝術的影響相對較小。

 

音樂觀念和批評可能與音樂發展方向存在背離。

 

朝廷樂議、正史樂志以及文學理論中表述的音樂觀念往往源自先秦樂教，屬于觀念形態。比如，梁武帝蕭衍的音樂思想帶有復古色彩，他批評魏晉以來的音樂：

 

“《韶》《護》之稱空傳，《咸》《英》之實靡托，魏晉以來，陵替滋甚。遂使雅鄭混淆，鐘石斯謬，天人缺九變之節，朝宴失四懸之儀”蹲J鶘。然而在他主持的宮廷雅樂建設中，卻明顯反映出援俗入雅的傾向。

 

以上所提出的內部音樂與外部音樂諸要素，并不必然與樂府文學發生直接關聯，而在所發生的關聯中，也存在程度的不同。

 

三、樂府音樂與樂府文學的一般關聯“音樂視角”的構成要素即是樂府音樂研究的主要內容。在此基礎上，本文認為樂府音樂與樂府文學的一般關聯主要發生在六個方面：第一，音樂消費風尚與主流樂歌類型的關聯；第二，創調本事與樂府文本主題、意象的關聯；第三，曲調風格與樂府文本風格的關聯；第四，曲式結構與樂府文本章法、形式的關聯；第五，音樂表演形態與樂府文本形式的關聯；第六，音樂流傳、演變與樂府文本體式變遷的關聯。這六個方面涵蓋了樂府文學創作機制、創作過程、流傳演變等各個環節。

 

在影響樂府文學的外部音樂要素中，音樂消費風尚與文學的關系最為直接和關鍵。音樂消費風尚是在音樂文化傳統和音樂發展方向的合力作用下形成的。樂府史上因不同地域而形成不同的音樂傳統。傳統呈現或隱或顯的狀態，一旦存在特殊的歷史和文化契機，潛在傳統就可能躍居主流文化的顯著地位。以中原傳統音樂和南方傳統音樂的變遷加以說明。晉遷江左，是南北文化重心轉移的時期，此前，以相和曲為代表的中原傳統音樂一直處于主流位置。但自三國以來，體式短小的南方歌謠傳統也從未斷絕。晉遷江左后，因宮廷音樂的大量散失和音樂審美方向的轉變，相和曲、清商三調歌詩逐漸退出現實舞臺，以吳聲、西曲為代表的南方音樂傳統面臨新的發展契機。南北音樂的變遷直接影響音樂消費風尚，至此，吳聲、西曲成為南朝主流樂歌，產生了數量頗多的吳聲、西曲歌辭。

 

創調本事屬于樂府曲調音樂來源的研究。本事批評是中國文學批評的一種方式。學界從中國文學本事批評的范圍出發，將有關樂府藝術創調、歌辭制作、曲調流傳過程中的種種情形皆歸于本事之內。

 

立足樂府文學研究的“音樂視角”，本文將樂府本事限定在創調本事。創調本事提供了曲調創制的具體情境和創調者的情感狀態，成為認識曲調風格的重要依據。郭茂倩《樂府詩集》記載部分曲調本事，諸如“后人傷之而為《婕好怨》也”，“后人悲其意而為之詠也”(按：相和曲《銅雀臺》本事)，“其聲其聲哀切，后人因其聲，廣其曲焉”(按：吳聲《督護歌》本事)，等等，揭示了這些曲調及曲辭的“悲情”傾向。

 

依據曲調本事進行創作，就會在主題、意象上形成樂府傳統。宋葛立方《韻語陽秋》評歷代詠昭君詩曰：

 

古今人詠王昭君多矣，王介甫云：‘意態由來畫不成，當時枉殺毛延壽。’歐陽永叔云：‘耳目所及尚如此，萬里安能制夷狄。’白樂天云：

 

‘愁苦辛勤憔悴盡，如今卻似畫圖中。’后有詩云：‘自是君恩薄于紙，不須一向恨丹青。’李義山云：‘毛延壽畫欲通神，忍為黃金不為人。’意各不同，而皆有議論，非若石季倫、駱賓王輩徒序事而已也。”[9】633“葛立方推崇王安石、歐陽修、白居易的曲辭，是因為能就事議論，立意較高。批評石崇、駱賓王的曲辭是因為“徒序事”而已，即僅僅歌詠本事。這種批評是立足于文學視角而發的，要求提升主題。如果從音樂視角論，“徒序事”是對創調本事的自覺回歸，表明對曲調創作情境的重視，也就是對樂府創作中音樂性的重視。

 

‘多數情況下，曲調的音樂風格與曲辭韻文學風格之間存在對應關系。相和曲《王昭君》咱漢以來一直受到宮廷和文人的重視，此曲至唐還在傳唱之中。據《樂府古題要解》的記載，漢曲《王昭君》因“漢人憐昭君遠嫁”而作，可知其曲必“悲”。現存最早的《王昭君》曲辭為西晉石崇所作，《樂府古題要解》稱“其辭悲雅”。初唐詩人所作《王昭君》曲辭較多，風格以“悲”為主，如上官儀一首：“玉關春色晚，金河路幾千。琴悲桂條上，笛怨柳花前。霧掩臨妝月，風驚人鬢蟬。緘書待還使，淚盡白云天。”

 

不同的樂類形成不同的曲式結構。曲式上用“解”是魏晉清商三調歌詩的重要音樂特征。“解”

 

代表一定的音樂內容，客觀上又具有分割曲辭的功能。一“解”在音樂上相對獨立，因此，形成了樂府文本上對應“解”的種種語言重疊現象。比如曹操《秋胡行·愿登泰華山》，每一“解”首二句皆重疊一次，形成語言標志鮮明的對稱、平衡結構。具體形式如下：

 

愿登泰華山，神人共遠游。愿登泰華山，神人共遠游。……(一解)天地何長久，人道居之短。天地何長久，人道居之短。……(二解)明明日月光，何所不光昭。明明E1月光，何所不光昭。……(三解)四時更逝去，晝夜以成歲。四時更逝去，晝夜以成歲。……(四解)戚戚欲何念?歡笑意所之。戚戚欲何念?歡笑意所之。

 

……(五解)‘5】‘毒音樂表演形態同樣影響文本生成。《白芝舞》

 

是南朝流行樂舞。沈約曾奉梁武帝之命作《四時白綸歌》，即《春白綸》《夏白綸》《秋白綸》《冬白綸》

 

《夜白綸》五章。每章歌辭前四句分詠春、夏、秋、冬、夜之景事，中心意象為蘭葉、朱光、白露、寒閨、明月。各章后四句全部是梁武帝所造歌辭，“翡翠群飛飛不息，愿在云間長比翼。佩服瑤草駐容色，舜日堯年歡無極”。這句歌辭與前四句存在轉韻現象。

 

試舉一曲：“蘭葉參差桃半紅，飛芳舞轂戲春風。如嬌如怨狀不同，含笑流眄滿堂中。翡翠群飛飛不息，原在云間長比翼。佩服瑤草駐容色，舜日堯年歡無極。”歌辭轉韻與音樂表演形態的變化有關。元代龍輔《女紅余志》記載：“沈約《白綸歌》五章，舞用五女，中間起舞，四角各奏一曲，至‘翡翠群飛’以下，則合聲奏之，梁塵俱動。舞已，則舞者獨歌末曲以進酒。”¨叫“合聲”創造出更為熱烈的氣氛，音樂聲情發生變化，這是文本轉韻現象的成因。

 

四、“音樂視角”在樂府文學研究中的合理定位音樂自身的復雜性決定了樂、辭關系的復雜性，本文所歸結的樂府音樂與樂府文學的幾種關聯，并非絕對成立。只有合理定位“音樂視角”在研究中的作用，才可能避免簡單化的結論。

 

第一，在音樂性強弱不同的樂府文本中，音樂與文學的關系有親疏之別。確定入樂的宮廷樂歌與音樂關系密切，文人擬歌辭、擬樂府與音樂的關系并不直接。

 

陸侃如、朱謙之以“其聲被之管弦”的音樂性規定樂府，認為那些“模擬的不入樂”的是“假樂府”，主張將文人擬樂府和唐代的新樂府辭從樂府文學中排除出去¨J141。這樣的界定太過絕對、狹窄。由于時代久遠，音樂散失，人樂的依據不易尋得，不能輕易下結論；即便是不入樂的文人擬樂府，由于沿用樂府曲題，在文本的主題、意象、風格等方面與舊曲辭存在多種聯系，不同于一般意義上抒情言志的文人徒詩。文人擬歌辭、擬樂府因已形成樂府傳統，因而與音樂的關系是存在的，只是對這種關系要作具體辨析。在曲調傳唱的背景下，制作擬歌辭的入樂動因更為明顯，文本受到音樂影響的可能性更大。例如吳相洲在考察南朝清樂在唐代的遺存后，指出初唐樂府文學的創作情況：“很明顯，當時人們不是僅僅從文本上來學習梁陳詩的，而是和梁陳流行的樂曲一同接受過來的。從某種意義上說，是當時流行樂曲的風格決定了這些詩的風格。”

 

第二，由于音樂自身的復雜性、包容性，樂府音樂與樂府文學之間并非全部呈現為“決定”“影響”

 

的對應關系，相反，其間還可能存在表層偏離現象。

 

首先來看文本風格與曲調風格的表層偏離。即以同為音樂文學的宋詞而論，人們早已注意到宋詞曲調和歌詞的不諧和。宋詞的許多創作實例表明，聲情與詞情不一致，甚至所用同一曲牌，歌詞既可以是婉約的，也可以是豪放的。有研究者指出，同一曲調在演奏、演唱過程中可能存在差異，比如歌曲旋律、速度、配器以及歌唱方法上的不同，實際上是曲調可以配合不同風格歌詞的原因[I引。其實，在演奏、演唱中進行的音樂處理，最終還是形成了曲調、旋律上的差異，因此，從另一個角度，恰恰可以說明曲調和文本之間的對應關系。宋詞的這種現象對于認識樂府曲調與文本風格的關系有一定啟發，但樂府文學比之更為復雜，特別是在無曲調傳唱背景下的文人擬樂府，與音樂的關系相對遠一些，文學偏離音樂的可能性更大。

 

其次來看文本主題與本事記載的表層偏離。

 

《樂府詩集》卷八七《黃曇子歌》題解日：“凡歌辭考之與事不合者，但因其聲而作歌爾。”[6 J1219也就是說，依調制辭是造成辭與事分離的主要原因。依調所制之辭其實是“擬辭”，而非“始辭”。“始辭”則基本歌詠本事。有些歌辭與本事的偏離，原因在于文獻所載并不一定是真正的創調本事。本事的形成是一個歷史過程，在最初的傳說或史實基礎上可能不斷的附會和添加。比如西曲《烏夜啼》本事，按《琴歷》《樂府古題要解》《通典》《樂府解題》等的記載，與劉宋臨川王劉義慶有關，但現存曲辭卻并沒有反映這一本事。

 

據考證，在唐代及唐代以前，烏鴉一直代表著祥瑞，象征著團圓與吉祥，烏啼則是離人歸來和親人團聚的吉兆。由于這種習俗在民間廣泛流行，因此，《烏夜啼》

 

的產生與民間烏啼報喜的習俗有關，不一定源于劉義慶之事¨引。因此，判定歌辭與本事是否發生偏離，首先還要對“本事”予以考證。

 

總結全文，內部音樂視角與外部音樂視角的結合，有利于認識樂府藝術變遷史，揭示樂府文學的成因。音樂的影響貫穿了樂府文學創作、表演、流傳、演變等環節。由于音樂和曲調的復雜性、包容性，以及活態音樂的無存及音樂文獻記載的缺乏，應對樂府音樂與文學的關聯以及表層背離作出合理分析。