序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇電影藝術的審美特征范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

[關鍵詞] 電影 音樂美學 融合

一、電影藝術的特征

1、電影藝術所具有的審美特征

電影藝術作為一門獨立的藝術，其本質被克拉考爾說成為“物質現實的復原”。電影藝術是一種運動的視覺藝術。首先它和攝影繪畫一樣具有最基本的物質元素光、影、色、形。電影藝術能夠像戲劇、舞蹈藝術一樣，可以通過視覺和聽覺的功能，藝術地表現和再現出現實中的生活情景。

電影藝術所具有的審美特征是真實性、價值性和娛樂性。

電影藝術的真實性，真實，其實質是藝術的真實，是藝術對生活準確的提煉和概括。它包括有內容和形式兩個方面的真實。內容的真實是藝術對社會生活內在規律的深刻反映，是社會生活本質規律的揭示。形式的真實是藝術對社會生活外在規律的反映，是社會生活外表的再現或是表現。我們通過所說的藝術源于生活，而又高于生活，就是這樣一個意思。

電影藝術的價值性。電影藝術具有特有的觀賞的藝術價值和凈化心靈、移風易俗的教育價值。電影能讓你親臨其境，親身感受。進入到你想像中，或是未曾想到的世界中去體驗，使你將你的全面情感投入到電影的情節和音樂中，你的思想感情都會隨著影片中的思想情感和主人翁的命運，隨著電影音樂的節拍而起伏變化。

電影藝術的娛樂性。電影藝術通過現代化的技術手段，依托現代化的音畫設備，給人帶來高級視聽享受。使人倍感身心愉悅和暢快。

2、電影藝術所具有的知覺特征

電影藝術所具有的美感是它的知覺特征的集中體現。電影藝術的美感首先是電影的形式美，其中包括我們視聽感受中的繪畫和音樂美。還有電影藝術本身的電影語言美，即蒙太奇運動表現的美。在電影中往往是音樂和語言相結合，音樂和場景相結合，電影美術的聲光色影相交織，通過這樣一種綜合藝術表現形式創造出電影藝術所特有的美來。其次是電影的內容美。電影通過故事內容深刻地揭示社會發展規律，反映廣大人民群眾善良愿望，或是批判現實，或是揭示丑惡的東西，或是頌揚美的東西，形成一種為大眾所接受的批判現實主義的美。通過形式與內容最佳結合，讓人感覺到一種意蘊深遠的更高境界的美。

二、音樂美學的特征

1、音樂美學的審美特征

第一，音樂美學的藝術語言美。音樂是以聲音為表現手段，以聽覺為對象的聲音的藝術，或叫聽覺藝術，音樂藝術的聲音，主要是由人們根據審美原則，加工創造出來的，而且由一系列樂音根據不同音高排列有序構成一個有機的整體，即音樂學中所講的樂音體系。在音樂美學的樂音體系中，它依據自己特有的律動美的法則構成了音樂藝術語言美的形式。

第二，音樂旋律的運動的時間性。音樂主要是在時間中運動的一種時間藝術。由于音樂的物質材料是聲音這一特點，這樣又賦予了音樂美學的另一個審美特征，即音樂旋律的運動的時間性。對于音樂的審美欣賞，隨音樂的演奏、演唱而開始而開始，結束而結束。

第三，音樂美學的抒情性。這種審美特征是真接區別于造型藝術的。造型藝術講究以直接表現的手段再現外部現實生活，而音樂藝術，則是通過內心的表現，來反映人的感情、意志、命運等。

它的表現方式，既可以直接地抒發人的內心情感，也可以采取間接方式，借音樂的語言來描繪社會生活場景或自然景物來抒發人的感情和意志，表達人們對于生活及生命的思考和體驗，造成一種音樂藝術特有的意境，塑造出特有的音樂藝術形象，《春江花月夜》、《漢宮秋月》等這些古典音樂就是采用了間接表達的手段。

2、音樂美學的表現手段

“情動于中，故形于聲”，“聲音”聲之象也。2這是古人對于音樂美學的最初理解。音樂美學的表現手段，最基本的表現手段是聲音，準確的來說應該是樂音。以樂音體系為載體，音樂美學才可以充分地表現和反映現實生活場景，抒感。聲音有其特質，不同的聲音可以表現不同的情感。音樂有著許多影響因素，民族、地方風格的不同，時代環境音調的不同，所表現出來的音樂也不同。這也就是音樂藝術塑造音樂形象，再現一定外部現實生活的特性。

三、音樂美學在電影藝術中的應用

1、音樂美學在電影藝術中的應用手段。

隨著電影藝術的不斷發展，音樂作為電影綜合藝術的一種表現形式，在電影藝術中對于表現故事情節等許多方面發揮越來越重要的作用。電影中音樂的演奏通過現代技術處理，隨電影放映而被觀眾所感知。電影音樂與對白、旁白、音響效果等其他聲音因素結合后，如與畫面配合得當，能使觀眾在接受視覺形象時，補充和深化對影片的藝術感受。電影音樂如脫離畫面單獨存在，則失去其視聽統一的綜合功能。在電影中，可以通過改變音樂的力度、密度、音色，突出某些樂器或增加立體感、增減混響程度等等，隨著電影情節的發展而變化。所以音樂在電影中的作用不可忽視。

2、舉例說明音樂美學在電影作品中如何與電影情節融為一體

在電影中音樂美學通過音樂來渲染烘托畫面的情緒及氣氛。一種是以此來加強畫面所表現的事物的節奏特征，如火車奔馳、緊張追逐、風暴雷鳴、海潮起伏等；一種是以此來對加強對于遼闊的草原、晶瑩的海底世界、科幻片中的外空間這些特定場景所作的色彩性、氣氛性圖景描繪等。

篇(2)

[關鍵詞]電影　音樂　審美特征　發展趨勢

電影音樂作為音樂藝術中的一個邊緣領域，是電影藝術重要的組成部分，具有不可低估的藝術價值。

一、電影的審美特征

電影是“用電影攝影機以每秒攝取若干格畫幅的運轉速度，將被攝體的運動過程拍攝在條狀膠片上，成為許多格動作逐漸變化的畫面然后經過一定的工藝處理，制成可以放映的影片。當影片通過放映機以同樣的運轉速度被連續地投映于銀幕時，由于人類視覺具有滯留印象的特性(一說由于靜物位移而在心理上產生似動感覺)，觀眾便從銀幕上看到放大了的活動影像。”所以說，電影是運用現代科技手段，通過畫面、聲音、蒙太奇等電影語言，在銀幕上創造出感性直觀的形象，反映生活，塑造人物，表達思想情感的一門綜合藝術形式。

電影具有下列主要審美特征：

(一)科技性與藝術性的結合

電影從產生那一天起，就是科技與藝術相結合的產物。它充分運用光學、生理學、心理學、運動學、機械學等原理，創造出動感世界的神奇。開始時無聲音，稱為“無聲電影”。其正式誕生之日，已有明確記載：1895年12月28日晚，在巴黎一家咖啡館的地下室內，法國人盧米埃爾兄弟放映了他倆拍攝的短片《火車進站》、《水澆園丁》等。完全可以說，電影藝術的發展、電影語言的創新、電影美學觀念的演變，都與科技發展密切相關。1927年誕生的第一部有聲影片美國的《爵士歌手》其實就是在無聲片的基礎上加進四首歌和一些音樂伴奏與簡單的臺詞，但它標志著聲學正式介入電影藝術。1935年，使用彩色膠片拍攝的美國電影《浮華世界》的誕生，又標志著彩新時期的開始。現在，隨著高科技21世紀的到來，電影也進入一個嶄新的高科技時代：計算機三維動畫、數字電影、多媒體技術、虛擬現實技術等各種高科技手段全面向電影領域進軍。《泰坦尼克號》中巨大的客輪沉入水中的大場面，就是用電子計算機制作的。

(二)綜合性與創新性的結合

電影綜合了藝術各門類，成為藝術的“百科全書”。因為它誕生在音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇、建筑之后，故被稱為“第七藝術”。但是它幾乎同所有的藝術都密切相關、緊密結合：它與舞蹈關系密切，并對進入它本體之內的舞蹈加以改造，使之成為新的電影舞蹈。例如美國影片《出水芙蓉》以及秀蘭?鄧波兒主演的許多影片中的舞蹈，就是精彩的電影舞蹈它與戲劇的關系更直接、更密切。電影中的故事片，其實就是戲劇由舞臺走向銀幕，無論是劇本中的情節、沖突、情境，還是人物、語言、細節等等，都與戲劇同根同源，如出一轍。根據同名戲劇改編的電影，不勝枚舉。如《雷雨》、《日出》、《千萬不要忘記》等等。而在導演、表演各方面，也都走的是戲劇的路子；它與文學也有密切關系，諸如詩電影、散文電影、小說電影等，俯拾即是。根據同名小說改編的電影《紅樓夢》、《祝福》、《早春二月》、《家》、《春》、《秋》、《子夜》《青春之歌》、《林海雪原》、《紅旗譜》等等，舉不勝攀它與攝影也有直接關系，電影攝影原本來源于攝影藝術，無論是構圖、光線、色彩等各要素，都以攝影藝術為基礎，中國的第一部電影，1905年拍攝的戲曲片《定軍山》，就是在照相館拍攝的；它與繪畫、雕塑、建筑、書法、工藝等各種藝術，也都不可分割，電影美術中的布景(內景、外景)、道具等，涉及到視覺藝術的每一個品種。

(三)創作性與制作性的結合

電影創作與制作密不可分，是一體化的。一部電影的完成，要依靠高度綜合的龐大的藝術群體，一個攝制組，要包括編劇、導演、演員、作曲、攝影、照明、美術、置景、化妝、服裝、道具、錄音、擬音、場記、制片、剪輯、特技等10多個部門數十位專家，形成一整套復雜而有序的電影制作工藝流程，這也是一項復雜的系統工程。

二、電影的發展趨勢

(一)高科技化

許多國家的電影，都呈現高科技化的發展態勢，其中尤以電腦三維動畫制作為突出代表。例如美國大片《玩具總動員》完全由電腦制作的1500個鏡頭組成。

(二)市場化

電影集藝術、文化、傳媒、商品等特性干一身，在市場經濟體系下，我國電影生產不得不考慮票房收入。于是商業大片應運而生《英雄》、《夜宴》等，都是典型的例證。

(三)國際化

電影是一個國家藝術的“形象大使”，是文化品格與民族風格的“展品”，更是國際文化交流的重要載體。因此，無論是國外電影市場的打入，還是國際各種電影評獎(戛納獎、奧斯卡獎、柏林電影節獎等)的參與和中獎，都是勢在必行、無可厚非的。中國電影必須步入世界電影的大循環之中，這是與經貿、文化國際化同步一體的。

三、音樂的審美特征

音樂是通過一定形式的音響組合，表現人們思想情感和生活情態的藝術形式。它通過演唱或演奏，為聽眾所感受而產生藝術效果。音樂是聲音的藝術、時間的藝術、表現的藝術、再創造的藝術。

音樂具有下列主要審美特征：

(一)形象性

音樂素有“流動的建筑”之稱，其意在于音樂雖然有聲無形，卻仍具有形象性特點。只不過音樂的形象性與一般看得見、摸得著的形象不同，它是看不見、摸不著的“音樂形象”，是憑借聯想、想像、通感等方式，形成于音樂創作者、表演者、欣賞者頭腦中的形象。當然，這種“音樂形象”的產生，并不是憑空而生，也不是人們的胡思亂想，而是根據生活的體驗與感受，“借景移情”而獲得的。同時，“音樂形象”又具有不確定性、非語義性、多義性、朦朧性等特點。這些特點既有長處，也有局限。

(二)抒情性

音樂的另一大審美特征，就是抒情性。音樂作品中，情感多于描繪，也大于描寫。德國偉大的美學家黑格爾曾經說過：“音樂所特有的因素是單純的內心方面的因素，即本身無形的情感。”音樂表演者(演唱者、演奏者)，通過對作品中詞曲作者所表現的情感體驗，再將這些情感傳達給觀眾，引起觀眾的情感共鳴，收到“以情動情”的藝術效果。所以可以認為，情感是聯通作者、表演者、觀眾三者之間的橋梁。正因為如此，俄羅斯大作家列夫?托爾斯泰在聽了柴科夫斯基創作的《第一弦樂四重奏》的第二樂章《如歌的行板》之后，熱淚盈眶地說，這部作品“已經接觸到飽受苦難的俄羅斯人民的靈魂深處。”同樣，《義勇軍進行曲》因為充分表現了中華民族英勇頑強、奮進不屈的民族精神和民族情感，被定為 《中華人民共和國國歌》《馬賽曲》也因為表現了法蘭西人民愛國主義情感，兩度被定為法國國歌。時期，有多少愛國青年，高唱《大刀進行曲》奔向戰場?又有多少革命烈士，高唱《國際國》走向刑場?……音樂以情動人的實例，真是比比皆是。

(三)節奏性

節奏與旋律是音樂的兩大翅膀，節奏能直接影響到音樂的抒情性。節奏是音樂家內在情感的外化，也是音樂作品情感含量的有效載體與重要的表現手段。所以著名美學家朱光潛先生說“節奏是主觀和客觀的統一，也是心理和生理的統一。”一般來說，緩慢沉重的節奏與不和諧的和弦，常表現出悲痛欲絕之情；而輕快急促的節奏，常表現歡快熱烈之情。

(四)韻律性

韻律原指我國古體詩詞中的平仄格式和押韻規律，在音樂中，乃指音韻的規律，例如聲調鏗鏘，講究抑揚頓挫等等，即人們常說的“音樂美”。

四、音樂的流派、發展趨勢

古今中外，音樂的藝術流派可謂百花齊放、百家爭鳴。從世界范圍而言，主要有以下幾大音樂流派：

(一)古典樂派

是18世紀下半葉至19世紀初在維也納形成的以古典風格為標志的音樂流派，提倡理性與情感的統一，追求藝術形式的嚴謹與完整，注重創作手法上的戲劇對比、沖突和發展，成為當時的典范。代表人物是奧地利的海頓、莫扎特和德國的貝多芬。

(二)浪漫樂派

是19世紀在歐洲興起的音樂流派，其風格特點是強調激情，強調抒發主觀情感，強調表現個性。浪漫樂派前期的代表人物有德國的舒伯特、舒曼匈牙利的李斯特波蘭的肖邦：法國的柏遼茲。后期的代表人物有德國的瓦格納、勃拉姆斯；俄國的柴科夫斯基。

(三)民族樂派

是19世紀中葉以后出現于歐洲各國的音樂流派，其風格特點是追求民族風格和民族特色，以本國的民間音樂作為創作素材，將傳統音樂精華與本民族音樂精華密切結合。民族樂派代表人物有挪威的格里格，捷兄的德沃夏克，俄國的“強力集團”成員穆索爾斯基、鮑羅丁、里姆斯基－柯薩科夫。

(四)現代樂派

是20世紀出現于西方世界的各種新潮音樂流派的總稱，其中主要有以法國德彪西為代表的印象派音樂以奧地利勛伯格為代表的表現派音樂以意大利布梭尼為代表的新古典主義音樂以及爵士樂、搖滾樂、電子音樂、“偶然音樂”等等。

我國音樂，無論是聲樂還是器樂，都呈現明顯的多向交流、多元融合的發展趨勢。例如聲樂與器樂的一體化(自彈自唱)、音樂與舞蹈的一體化(狂歌勁舞)、通俗樂派的民族化(如李谷一的通俗樂派)、民族音樂的通俗化(如祖海德新民歌)、美聲樂派的民族化(如楊洪基、關牧村、殷秀梅、王霞等的“民族美聲”)等等。

五、電影音樂

電影音樂作為音樂藝術中的一個邊緣領域，是電影藝術重要的組成部分，具有不可低估的藝術價值。它同音樂、戲曲等有著千絲萬縷的聯系。著名電影導演王家衛說：“音樂早已成為生活的一部分，成為一種提示，提示你身處于什么樣的環境、什么樣的時代。在我自己的電影里，我會先了解這環境是怎樣，包括地理環境以及這地方會有什么聲音?所以往往音樂成為環境的一部分……”

篇(3)

一電影音樂的相關范疇概述

1電影音樂的分類

從音樂素材的獲取與使用來看，電影音樂可以分為原著音樂和非原著音樂。原著音樂是專門為該影視作品設計的音樂素材，是劇作家與作曲家以及導演共同構思且創作的專項音樂，具有展現影視作品和推動電影音樂發展的作用；非原著音樂的使用相對較為普遍，是在音頻作品中發掘適合影視作品的既有音樂，由于非原著音樂的使用更為方便快捷，因此現有影視作品中，使用非原著音樂占有比例較大。尤其是在電影發展初期，電影音樂中的音樂藝術，主要是由已有的古典音樂、流行音樂等進行畫面配音，或者對既有音樂進行簡單修改，而直接使用，后期逐漸出現異類音樂。

2電影音樂的表現形式

音畫關系是電影藝術得以成立的基礎，音樂在電影中具有多種表現形式，主要分為畫內音樂和畫外音樂，其中畫內音樂也可以理解為客觀性音樂或現實性音樂，畫外音樂可以理解為功能性音樂或主觀性音樂。畫內音樂是對屏幕畫面中的音源概括，包括各種畫面場景中出現的各種音樂，不僅包括影視作品中的人物的唱、奏等，還包括影視作品中的音樂會、舞會、歌舞、小唱、街頭音樂等多種形式。畫外音樂主要是屏幕畫面上沒有展現發音源頭，但是卻又有音樂的匹配；畫外音一般是有劇作家專門為該電影設計的音樂，重在為劇情服務，尤其是人物的心理活動渲染和環境變化的烘托等。

3電影音樂的藝術作用

作為有聲電影發展中重要的構成因素，電影音樂從簡單的音符到復雜的配樂、插曲音樂、主題音樂等階段，是一個從單一層面向立體層面轉化的過程，具有渲染人物心理、烘托環境氛圍、折射時代氣息，塑造人物、表現敘事、創造情感等多項功能。電影中的音樂藝術是受眾在第一時間接收到的影音訊息，發展到現階段，電影音樂成為電影綜合藝術表現中的重要組成部分，不僅具有強大的塑造功能，還具有推動劇情發展的重要調節功能，已成為現有電影不可缺少的部分。同時，電影音樂也成為音樂藝術的一種重要載體。

二電影音樂的審美特征

1電影音樂美感的非獨立性

電影音樂與傳統音樂美感審美方式上有著諸多不同，電影音樂之所以是電影音樂，是因為依附于影視作品而富有更加深刻、擴張的生命屬性。對于普通音樂的認知而言，必然被賦予更多的音樂屬性。電影藝術無論是時空還是時間，都是相互依附，畫面與音樂素材的共融融合共同構成了電影唯美成果。電影音樂的美感并非獨立存在的，極端的分析開來，電影音樂喚醒了人類感知力的立體屬性。在電影的藝術表現中，使用的音樂與畫面的關系往往更加的緊密，尤其是電影中原創的音樂作品，沒有電影的襯托，或許并不具備同樣的生命力與感召力，而失去影視作品的電影音樂，必將難以在歷史的長河中充滿擴張力。普通的音樂能夠流傳的因素主要源于自身的生長屬性，從一開始誕生即擁有自身的受眾群體，而電影音樂是伴隨著影視作品而誕生的，先入為主的審美原則必將對其審美層次和審美群體所接納，而脫離開來重新定位，必會因失去畫面受眾的群體而失去相應的生命力。因此，電影音樂的審美特征難以獨立存在，必將伴隨著影視畫面的具象化表達而加深觀眾對審美對象的感受。

2音畫結合的互動性

電影音樂與影視畫面的最普遍審美特征就是“音畫同步”，是影視畫面與音樂旋律相互融合、彼此互動滲透、節奏步調一致的常見依存關系。不論是從傳播學上的考量還是心理學上的考慮，音樂元素都是影視畫面、人物對話、文字穿插、音響烘托等其他元素無法表達的元素。影視畫面傳達給受眾是直觀的、富有沖擊力或吸引力的視覺美感，而音樂的附加更增添了受眾感官上的立體感受。畫面與音樂的統一協調，讓受眾產生心靈上的共鳴，讓渲染的氛圍更加具有喚起性。在《菊次郎的夏天》電影中，主人公正男和菊次郎在受困于車站時，一段小提琴音樂隨之響起，伴隨著鋼琴聲兩者與影視畫面相融合，將受眾帶入一個凄美的雨夜，隨后響起的大提琴再次奏響了影片的主題，將受眾的心境仿佛帶入到了一段深沉而又布滿哀怨的記憶中，在記憶中，主人公尋找著自己的母親，而與之相伴的大提琴奏樂更是讓受眾沉寂在尋找中，在奏樂臨近尾聲部分，伴隨著雨滴的減小，歡快的小提琴奏樂將受眾從沉寂拉向歡樂，這段人們熟悉的小提琴旋律讓深沉的回憶包袱放下，重新振作起來繼續奔向希望的道路。這種音畫融合的特性，激活了畫面的單調與直白，讓畫面更具有想象空間和立體質感，實現了兩者相互襯托下的具象化。在《天使愛美麗》電影中，同樣的古典手風琴音色和悠遠的旋律猶如一陣微風，將歐式特有的典雅和浪漫撲面而來，歡快的音樂如同女主人天真爛漫的性格特點，活靈活現，像天使一樣可愛。這些電影音樂之所以充滿美感，是“音畫同步”的接觸效果，如果將音樂與畫面割裂開來，無論是畫面還是音樂的美感都將大打折扣，也難以成為彼此領域的經典之作。

3電影音樂對畫面的敘事性

在電影音樂的美學功能中，音樂對電影敘事的烘托與渲染作用顯得尤為重要。音樂在電影敘事中的表現形式大致有情景音樂、劇情音樂、背景音樂等。對于敘事的情景音樂，音樂的選取主要是根據影視畫面的內涵而確定，此時的音樂對畫面主要是烘托氣氛和透視畫面本質，是對氛圍的進一步提升。比如，在《海上鋼琴師》電影中，故事是對一位誕生于海上的鋼琴音樂奇才進行的講述，通過不同的音樂講述其具有爭議的傳奇人生。在畫面的配樂選取上，主要是大師級的作曲人，對不同的畫面和環境進行獨立原創，所創作出的鋼琴為主，管弦樂和室內樂為輔的樂章，深深吸引了受眾，并在影視作品之外對立成為出色的樂曲。在畫面的配比上，主人公舒緩柔和的鋼琴聲，伴隨著望向窗外“望向自己”女孩的畫面，平靜之中帶有激動與驚訝。隨著1900靈動的琴聲，將觀眾帶入了他的內心世界，講述屬于他的事件，純真而自由，讓受眾紛紛沉浸在音樂最純粹的歡快中，伴隨著靈動的鋼琴聲，主人公傳奇的一生顯現在受眾面前。影視作品自身就是故事的講述者，而音樂的滲透，讓影片所要表達的主題更加透徹深刻。電影敘事中，無論是影視人物還是作品環境的塑造或是各種情節的交叉，任何一個成功的部分都無法離開音樂而獨立存在。通過優秀的電影音樂不僅對電影主題進行了畫龍點睛，更大的作用就是讓人們更深刻地去理解這部電影的主題。

4電影音樂的片段之美

電影音樂相對于普通音樂而言，篇幅相對短小，通常音樂都是作曲家情感認知的完整表達，然而在電影之中的音樂，鑒于電影音樂難以進行完整的“陳述”，只能與影視作品相對應采取片段式的采用，因此電影音樂具有片段之美的審美特征。在經典電影《鋼琴家》選用的音樂《升c小調夜曲》中，平靜舒緩的開始，憂傷寬廣的基調，預示著千百萬猶太人的生命即將終止的厄運。影視中這個細微音樂片段，正是為德國軍官的人性與品質所做的對比鋪墊。在影片中，鋼琴家發現德國人到來之時聽到悠揚的《月光奏鳴曲》駐足聆聽時，一方面體現了殺人成性的德國軍官內心中仍然殘留著人性的善良和對音樂之美的追求，但另一方面又暗示了德國軍官劊子手的嗜血本性。這兩首原本具有特定美感的音樂在影視作品的片段之美，打破了原有的審美特征而煥發出新的審美特性。對于影視作品環境氛圍、人物心理變化的渲染與烘托，既不刻意描繪場景也不特別地去表述主人公的內心感受，但是伴隨著音樂聲音的揚起，畫面的定格表達了更為深邃的穿透性，讓抽象的影視畫面借助音樂的形象順利的表達出來，讓人物形象與環境特征更加生動、感人。可謂是片段之中盡顯人性丑惡。

5音畫非同步的對立美感

電影音樂與影視畫面在“音畫同步”方面是早期和現下主流的審美組合，新生代叛逆族的成長讓“音畫同步”之外誕生了“音畫異步”的受眾群體，并在時間的推移中有擴大趨勢。電影音樂雖然歷史上是與電影畫面同步進行的，無論從音樂美感角度還是影視畫面傳遞角度，都是同步表現同樣思想的有機統一，但是從多元化的發展來看，“音畫異步”也將是未來電影產業或者電影音樂產業的“新生代”，這種對立的關系，從表象上看是同步的，這時的音樂與畫面都具有雙重的含義，在彼此含義的另一面而言，存在著異步的本質，但是詮釋的又都是影片所要表達的多層次化含義。音畫異步的作品較為少見，但是在獲得奧斯卡大獎的《泰坦尼克》作品中也有細微表現，比如在船體即將下沉的過程中，歌手以“啊”為代替歌詞，與當時畫面表現的景象已有不同，似乎是通過簡單的歌詞來將旋律更加“悠揚”的飄向遠方。這種音畫不同步的畫面，在諸多的影視作品中都略有表現，只是由于先入為主的思維定式難以被受眾所接受，因此也僅僅是某幾個畫面的展現。“音畫異步”的對立之美，是表現多層次感的對立之感，細分為多層次探討，實則仍然是劇作家的內涵對應。這種對立的審美特征所傳達的異樣之美，在未來多元化發展中，必然成為“同樣”之美。

三結語

篇(4)

[關鍵詞]似；不似；文學；電影；表演

“妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世。”這是一代藝術大師齊白石對繪畫藝術的獨特見解。意思是說繪畫作品不能不逼真，畫什么東西不像什么東西，這是對觀眾或讀者的欺騙，是所謂的“欺世”；但是又不能完全拘泥于物象外在的形象，跟外在的形象完全一模一樣，那則是所謂的“媚俗”。正確的做法應該是抓住物象本身所特有的內在本質，發揮藝術想象，或突出或夸張，融入作者的情趣思考，體現于不同其他物象的獨有特點，在“是這一物象又不完全是這一物象”之間給人以廣闊的想象空間。

齊白石真不愧為不朽的藝術大師，他用一句簡單的“妙在似與不似之間”，就解決了多少年來藝術界一直爭論不休的關與藝術創作的基本問題。在他看來，“太似則媚俗”，因為寫生不是繪“標本”。如果認為僅是繪標本的話，藝術家就成了大自然的奴隸，放棄了對自然與生活的概括提煉，是對藝術的不負責任。“不似則欺世”，因為各類藝術也是對客觀自然的一種反映，如果太不似則是對客觀自然的一種歪曲，同樣是一種不負責任的行為。它失去了藝術“真”的根本，是不會從根本上得到觀賞者的共鳴的。齊白石的成功之處就是找到了“似與不似”的巧妙連接，為中國畫的創造和發展作出了不朽的貢獻。

筆者認為，“似與不似”這條美學原則不僅道出了繪畫藝術的審美特質，而且也是對文學和電影的審美特質的精準概括。文學與電影都是作家或藝術家對熱火朝天的、生機勃發的客觀現實生活的反映，文學與電影之間存在著千絲萬縷的聯系。自從電影誕生的那一天起，就與文學結下了不解之緣。因為電影屬于綜合藝術范疇，它既包含了表演藝術(音樂、舞蹈等)，也包含了造型藝術(繪畫、雕塑等)，更包含了語言藝術(電影文學劇本)。再者，文學與電影對生活的反映都必須共同遵守藝術創作的一般規律。它們在反映客觀的社會生活時，都不能采取對生活作機械的自然主義的記錄，亦即不能“太似”，而必須經過作家或藝術家對現實生活的概括和提煉，達到藝術上的真實。當然絕對不能“不似”了，不過這里的“似”是經過作家藝術家們按照藝術創作的規律，通過自己的藝術創造之后的“似”，是一種藝術上的“似”。只有經過這樣的加工、提煉和再創造，才有可能塑造出既似曾相識但又并非相同的社會生活畫面和“熟悉的陌生人”。對讀者和觀眾來說，藝術形象是“熟悉的”，因為它“似”，因為它揭示了現實關系的某些本質的具有普遍意義的方面；藝術形象又是“陌生的”，因為它“不似”，因為它是作家或藝術家的一個發現、一種創造，是一個與眾不同的“這個”。

它們之間雖有聯系，但還是存在著明顯的區別。文學的基本特點，在于它是一種語言藝術。高爾基說：“文學就是用語言來創造形象、典型和性格，用語言來反映現實事件、自然景象和思維過程。”“文學的根本材料，是語言――是給我們的一切印象、感情、思想等以形態的語言，文學是借語言來作雕型描寫的藝術。”由此可見古今中外的一切文學作品，都是運用語言來塑造藝術形象反映社會生活的。文學作為語言藝術，它同其他藝術比較起來明顯地具有自身的一些特點：首先是形象的間接性。意思是說文學的形象不能直接作用于欣賞者的感官，而必須經過語言的中介。語言是人類社會交際的工具，讀者只有熟悉和掌握了某種語言，才能閱讀用這種語言寫成的文學作品，并借助這種語言感受到作品中所塑造的藝術形象。其次，文學可以借助語言多方面地反映生活。語言是一切思想的媒介，它可以靈活地表達客觀世界的一切事物和人們的各種思想活動，因此從反映生活的容量和幅度上看，文學更少受時間、空間的限制，它可以從多方面用多種多樣的方式來展示人與人之間的錯綜復雜的社會關系和人物內心的精神世界。由于語言藝術塑造的文學形象具有間接性的特點，因此它雖然不可能有強烈的直觀性，但卻能從更多的側面來揭示形象的豐富內容，從而給欣賞者提供進行想象和再創造的廣闊天地。因此，語言藝術塑造出的間接性的形象具有某種不確定性。因為它的形象要想在讀者心里建立起來，必須經過每個讀者的再創造，且因每個讀者的主觀條件(文化修養、生活經歷、知識積累等)的不同，文學作品中的形象在每個讀者的心目中生成的形象必然是不盡相同的，所謂“有一千個讀者就會有一千個哈姆雷特”，就是這個道理。

而電影藝術則不然。首先，電影是連續不斷地運動著的畫面，并訴諸人的視覺的藝術。它由一系列流動的畫面，展現變動中的人生與自然，形象的動態是直觀可見的。電影的動態，是鏡頭的動作――依靠攝影機的自由移動，分別拍攝的一段一段的畫面所形成的。眾多的畫面依據一定的規律進行組合，映現在銀幕上，便使它具有“活動的畫面”、造型的可見性的特點。其次，因為上述特點，也就相應的產生、形成了電影藝術獨特的表現手段――蒙太奇。攝影機事先拍攝的一段一段的畫面，需要將它們組合起來。蒙太奇就是把分切的鏡頭組合起來的手段。由于電影藝術的這兩個最基本的特點，它所塑造出的銀幕上的藝術形象一旦成功上映，即會具有某種客觀的確定性了。概言之，文學是語言藝術，電影是視覺藝術；文學作品是供讀者“閱讀”的，電影作品是供觀眾“觀看”的。

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關鍵詞： 電視電影；動畫片；美術藝術

動畫的定義在《電影藝術詞典》中的解釋是：動畫空間和人物造型等都是通過繪畫的形式和逐格拍攝的手法把靜態的人物逐一拍攝下來。電視電影動畫呈現出來的不只是瞬間靜態的美，而是可以超越時空，對客觀事物夸張的再現，寄托人們對豐富多彩生活的向往。隨著人們精神文化需求的提升，對電視電影動畫的要求也隨之提高，要求電視電影動畫作品能夠反映過去和未來，反映生活和暢想，同時還要求能融化各種文化因素，發揮創作者的創造性思維能力，賦予動畫作品想象力、表現力等美學特質，實現電視電影美術藝術的美學特質，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的動畫作品當中，滿足多層次觀眾的審美要求。

一、影響電視電影動畫美術藝術的因素

(一)文化因素對電視電影動畫美術藝術的影響

戲劇在中國的歷史源遠流長，幾近千年，而臉譜在中國人的生活中更是喜聞樂見，在很多時候，臉譜已經不單單是裝飾，更多的是一種文化符號的象征，中國人喜歡用臉譜來刻畫人物的真、善、壞、惡，例如我們在傳統戲劇中了解的“生、旦、凈、末、丑”一樣，根據他們自身的性情、身份、地位的不同，臉譜的造型也各有千秋。我們熟知的半夜雞叫中的周扒皮、《漁童》中的縣官、《張飛審瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他們本身的丑惡角色，因此，臉譜也是都是運用丑角的。而相反的《哪吒鬧海》中的李靖、《大鬧天宮》中的玉皇大帝、《天書奇譚》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他們所處的地位和形象都決定了他們的臉譜具有戲劇中“生”的形象。再如《張飛審瓜》中的張飛、《大鬧天宮》中的護法、《哪吒鬧海》中的天兵天將、《驕傲的將軍)中的將軍等人物，他們的命運早已經在觀眾的預料之中，人們對他們的形象耳熟能詳，因此，他們大多數是以“凈”的造型出現在觀眾的視線里。

(二)創作者的審美意識對電視電影動畫美術藝術的影響

在中國，我們的動畫片有著獨特的區別于世界其他風格的藝術形式：山水畫、剪紙、木雕、皮影、刺繡、年畫等，但是，很遺憾的是，中國的國產動畫片依然在國際市場上叫不動座。我們歸結原因是：（1）現在的動畫工作者一味抄襲國內外的藝術形式，只是學其皮毛，加之自身修為不足，無法駕馭好這種藝術形式；（2）片子的情節幼稚，內容缺乏興趣性，故事講解得不清晰，忽略了動畫片的鏡頭感和視覺剪輯，僅僅將動畫片停留在拍攝畫面的低級層次；（3）由于好多動畫片的創作者是搞繪畫的出身，因此導致好多的畫面是優美而生動的，但是其中沒有內涵，視覺效果差。

一部動畫片直接反映了創作者的美學修為、創作理念、鏡頭感覺。為了解決以上問題，中國動畫片的創作者應該注意挖掘中華民族的獨特藝術內涵，堅持本民族的藝術傳統和語言風格，加之當代藝術形式、當代美學風格去詮釋，決不能只是停留在比較膚淺的層面，沒有深度。

二、電視電影動畫美術反映出的藝術特征

動畫片和常規的電視電影片最大的區別在于，常規的電視電影片是真實的人物，真實的物體，真實的動作在屏幕上的再現。而動畫片是用繪畫工具、材料和技法繪制的圖畫，是平面二維動畫。例如用美術顏料、繪畫顏料在透明板或紙張上繪制圖畫等。

（一）電視電影動畫美術反映出的道德美

動畫片既是具有一定的藝術美，又應該包含一定的道德美，具有道德價值，傳播一定的道德規范，當然一些專門的宣傳紀錄片除外。我們可以使電視電影動畫片的藝術美和道德美相結合，其實，在動畫電影中，它的道德因素是對真善美的追尋，這種對道德美的追尋在國產動畫電影中顯得尤為突出，同時也是我國動畫電影藝術的美學風格之一。

藝術美和道德美應該是和諧并存在動畫電影中的。動畫電影的道德美來源于生活又應高于生活，是對一個時代人們的精神面貌和精神生活的再現和反映。例如80年代的代表作品《三個和尚》，它的歷史背景是中國的一句諺語“三個和尚沒水吃”。這部動畫影片的中心意思是人們互相推脫責任，一個人辦事時盡心盡力，但是，兩個或者更多的人辦事時則會互相推諉，消歇怠工，采取一種消極的態度對待工作。編導們想借這個悠久但生動的故事告誡我們團結方可成大事，要有集體主義精神，一方有難八方支援的品德，私心只會耽誤辦事。

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[關鍵詞]電影音樂；審美特征；藝術表現

電影音樂是指為電影創作、編配的音樂，它既是電影中的一個重要組成部分，又是一部完整的音樂作品。電影音樂具有獨特的藝術魅力和審美特點。通過電影音樂的演繹，觀眾可以用心去感知和體驗影片中那些看不見的東西，使觀眾對電影中表達的世界進行審美思考，從而徹底融入電影世界中。而只有在電影所設定的故事氛圍和戲劇情節中去感受電影音樂，才能更深刻地理解電影音樂的內涵。

一、電影音樂的審美特征

電影音樂的審美具有不同于其他音樂門類的特殊本質。它不具備傳統音樂的自足性和獨立性，必須時時刻刻明確地將其置于畫面、音響和人聲等系統元素的背景中進行體悟和考察，才能最大限度地獲得藝術審美感受。

1　聲音與畫面相互結合相互滲透。

聲音與畫面的有機結合是電影音樂的最大特點。電影音樂與畫面是一種你中有我、我中有你的關系。從傳播學角度來考慮，電影音樂表達的內容是畫面、文字、音響和人聲等其他電影藝術元素所無法表達的東西，或情緒感受，或理性認識。電影畫面給人以視覺上的美感，而音樂使人產生心靈上的共鳴，因此，只有在音樂與畫面有機結合時，音樂才變得強而有力，才會激活了畫面，促使畫面與觀眾的情感互動，引起共鳴，使得音樂抽象化的表達與電影具象化的表達渾然一體。而另一方面，影片畫面本身所具有的那種較強烈的客觀性和具體性要求在音樂方面得到補充，使之獲得一定的主觀性和概括性；而純音樂本身的那種“無對象性”、“不確定性”則要求從畫面方面得到補充，使之獲得一定的具體性和明確性，這里正體現了矛盾雙方的相輔相成、相互滲透、相互聯結的關系。

2　音樂表現內容具有確定性。

純音樂的創作常常是創作者個人的某種情感的表現，可以是作曲家個人的自我表現。但是電影音樂的作者創作的音樂就不可能是個人的情感表現，必須受到規定情節和畫面的制約。他在創作電影音樂時，必須跟著影片主人公的喜怒哀樂，必須與畫面規定的情感相符，不能自作主張地表現與影片不相干的個人情感。從感受者的角度分析，電影音樂較之純音樂更好懂，這是因為在欣賞電影音樂的同時，伴隨著內容具體的畫面，音樂的內容也有明確、具體的依據。因此，電影音樂具有很強的確定性。電影音樂可以幫助畫面來完成影片所要表達的內容，并和影片所展示的內容相結合，推動劇情發展。

3　電影音樂的結構形態具有間斷性。

由于電影中畫面轉換的關系，電影音樂往往會喪失其連貫性，并具有時間上的間斷性，這也是電影音樂的主要特征之一。電影音樂的時間上的間斷性，是影片畫面的跳躍性以及音樂與畫面相對應的從屬關系造成的。電影作曲家必須跟隨內容不斷變化的畫面，創作出不同內容不同節奏的音樂。也就是說，電影音樂的形式結構常常并不遵循通常的音樂發展的邏輯或程式，而是受到電影蒙太奇結構的直接制約。一部影片的音樂，有相對完整的段落，如片頭音樂、片尾音樂，或為特定場面制作的音樂，但大多數情況下，音樂只是一個不長的段落，拉赫瑪尼諾夫有時僅僅是一個短小的樂句，或是一個主導音樂動機甚至只是一個和弦。而情節內容的發展在時間、空間上的巨大靈活性，也必然造成傳統音樂表演手段的喪失和音樂風格語言拉赫瑪尼諾夫的喪失，而形成一種只有電影音樂才具有的多變性。這一切在電影音樂中是司空見慣的。

二、電影音樂的藝術性表現

電影音樂可以刻畫人物性格，對塑造電影中的人物形象也起著關鍵作用。電影音樂準確地塑造人物形象、解釋影片主題思想、參與劇作、確定影片風格、說明時間和環境等作用。音樂音響不僅能營造與影片貼切的氣氛，還能訴說一些無從表達的心理糾葛，還能傳遞人物的心靈感受，強化和突出某種動作和動態。恰當的音樂呈現對觀眾理解電影的情感有巨大的促進作用。

1　對人物性格進行藝術性的塑造。

電影中的音樂一般對整個電影的劇情起著推動及調節作用，是影片情感的一種延伸，電影史上無數的經典影片都有經典的音樂伴隨著，例如：法國名導盧貝松執導的科幻電影《第五元素》，為觀眾們帶來了一場難以抗拒的美學及視覺盛宴。大部分看過本片的人，都為影片的景觀驚嘆，也為利落的剪接而驚喜，更多的人認為“第五元素”最令人印象深刻的部分，不是美學不是特效，而是它的配樂，古典歌劇變成動感十足舞曲的手法，配合蒙太奇剪輯，那段外星女郎唱歌的片段，成為電影史上的經典，完全展現出導演和配樂大師聲氣相通的默契。馮小寧導演的《黃河絕戀》、《紅河谷》、《紫日》、《嘎達梅林》等影片，作曲家多創作龐大交響樂，表現侵略者鐵蹄下不屈的民族英雄精神，影片《紅河谷》中，戰斗最慘烈的畫面――人民反抗英國入侵者的戰斗段落，嵌入優美綿長的藏歌(女聲獨唱)，使聲音和畫面形成了強烈的反差效果，接著是壯烈激憤的男聲合唱，節奏漸快，從而表現了至死不渝的英雄氣質。

2　藝術化地表現電影的主題思想。

每一部電影都有它所要表達的主題思想，而電影中音樂的恰當使用無疑對主題思想的藝術化表現提供了重要手段。電影音樂用音樂這一手段為深化影片的主題思想發揮自己獨特的作用。在我國的電影音樂中，運用“主題歌”來概括一部影片主題思想的做法，有著優良的傳統，不僅電影歌曲可以起到深化影片主題思想的作用，電影樂曲同樣能起到這種作用，并且比用歌曲的時候多。這種用以表達影片主題思想、概括影片基本情緒或刻畫主人公性格的主題音樂是影片音樂的核心，是全片音樂發展的基礎。在一部影片里，往往在關鍵的時刻，用主題音樂對劇情或主要人物進行烘托、渲染，從而達到深化影片主題思想的作用。影片《人到中年》(導演王啟民、孫羽，作曲吳大明)的主題音樂，對深化影片的主題思想起到了推波助瀾的作用。動聽的主題音樂，生動地勾畫出女主人公對事業的追求，對人生的堅定信念，突出了這一代知識分子“位卑未敢忘憂國”的偉大人格力量。這一音樂主題以弦樂演奏為主，它所產生的震撼人心的藝術魅力，使無數觀眾深受感染，從而使它成為中國電影音樂史上的佳作。

3　對影片場景和氣氛進行藝術化的描繪。

可以用音樂來渲染烘托電影畫面的情緒及氣氛，加強畫面所表現的事物特征。用音樂對畫面中富于動作性的事物或情景用獨特的音響特征加以描繪，如鳥鳴、追逐、機器運轉等，也 就是說用音樂手段為畫面提供一種聲音的造型。有的可以從聽覺上強調和加快畫面節奏，加強心理的緊張度；有的可以從視覺上拉慢畫面的節奏，造成心理時間與實際時間的距離錯覺，有的還可以對影片所表現的事物和情景作神似的描繪來表達感情，畫面和聲音是電影藝術形式的基本要素，一首優秀的電影歌曲，往往在承載它的影片已被人們淡忘，還因為動人的旋律、洗練的歌詞、鮮明的思想而被傳唱，成為一種揮之不去的情結，喚起許多沉睡的記憶。例如：當你在記憶中翻閱描寫的影片時，《平原游擊隊》中鬼子進村的那段音樂可能是第一個浮現在腦海里的。銅管樂恢宏的氣勢、強力度、進行曲風格把日本鬼子鬼鬼祟祟的動作、小心翼翼的神態、陰森蠻橫的行徑，在滑稽而略帶嘲諷的音樂聲中被表現得繪聲繪色、栩栩如生。利用音樂形象與視覺形象的相似性來解釋畫面，也是電影音樂中常見的一種，它的作用就在于對畫面上呈現的視覺形象，通過相應的手段加以強調、渲染。例如：好萊塢著名電影《亂世佳人》這部影片中，情緒不同的音樂出現在不同的場景中，音樂充分發揮了藝術化的描繪功能。

4　以音樂抒情，藝術化的表現人物特征。

音樂在電影中可以起到抒情的作用，常用于塑造人物性格，表現人物思想感情、心理變化，體現內心潛臺詞等。觀眾通過音樂的抒情，可以進一步了解人物，并形成對人物的喜愛或憎恨。電影中的音樂往往有畫龍點睛的作用，成為動人心魄的一把鑰匙。電影音樂能夠準確地抒發劇中人物的感情，能夠加深和強化觀眾的情感體驗；恰當的音樂呈現對觀眾理解電影情感有促進作用，深入揭示劇中人物的內心世界。一些經典老電影的音樂如《魂斷藍橋》、《飄》、《音樂之聲》，它們的音樂就像其精美的畫面一樣深深地銘刻在我們心中，正是有了這些優美的電影音樂，電影才有了豐富的情感色彩，人物的性格特征才能鮮明深刻。根據王朔小說《動物兇猛》改編而成的《陽光燦爛的日子》，它的愛情主題就是瑪斯卡尼的《鄉村騎士》，每當馬小軍看到米蘭，這段《鄉村騎士》序曲就會適時響起，優美舒緩的旋律再配上慢鏡的恰當運用，營造出一種如夢如幻的氣氛，很好地表達了少男的初戀感覺，或者說馬小軍對米蘭的單戀，以及馬小軍惟妙惟肖的心理變化。由此我們可以深切地感受到，畫面與音樂準確到位的結合，不僅使音樂更富表現力和感染力，也使得畫面更富有節奏和戲劇性，相得益彰。動情的音樂，還可以通過音樂音高的變化來表達不同的旋律表達不同的情感經歷；聲音高度的提高同時也震撼了觀賞者的心靈世界；音樂的長短運用產生了非凡的音色效果；音色的悅耳動聽，讓人難以忘懷。這也就是電影精品音樂的獨特藝術魅力所在。

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［關鍵詞］ 英文版電影；鏡子；情象結構

傳統意義上的鏡子一直充當著某種信息傳達的媒介作用，即鏡子是一種工具。從洞穴理論到拉康的鏡像理論，影視中鏡子的藝術價值正在被影視藝術家們重新研究和探索。電影發展到今天，鏡子的運用已經成為一種普遍的現象。

在許多優秀的電影作品中都有關鏡子的鏡頭。《鳥人》中的艾爾，他佇立在鏡子前，照著鏡子把自己臉上的繃帶狠狠地撕開；《蜘蛛俠》中綠皮在鏡子中說話；《天使A》中Angela在走投無路時對著鏡子看著自己的眼睛講出自己的心里話再重新找回自己；《源代碼》中柯爾特在列車上被克里斯蒂娜誤認為另一個人時驚恐間沖鏡子一照，發現自己的樣子全變了……

電影中的鏡子是一種“情象結構”，通過審美反思運行機制喚醒主體的清醒意識達到鏡像與現實均衡的審美目的。進而在電影藝術中升華為藝術境界。

一、英文電影中鏡子的藝術價值

影片中的“鏡子”作為一種“情象結構”，在其普遍使用的過程前經歷了一個由審美定位到定向、定質、定性和定形的漫長的審美經驗積累過程。定形完成之后，“鏡子”這一特定的“情象結構”在藝術技巧、價值觀層面上就顯示出其獨特的價值來。

李健夫在《現代美學原理――科學主體論美學體系》中說道：“審美印象形成階段至少有以下幾方面的特點：審美定位以社會生活經驗為現實基礎。審美定向以審美理想和審美情趣為內在尺度來進行審美選擇。審美定質以具體人物事物特征和生活內容為感受基質。審美定性是以審美感受和審美情感傾注對象從而規定審美印象的審美特性。審美定形是審美感受、審美情感與對象特征印象交融而形成較為穩定的情象結構。”［1］鏡子在影視作品中的“情象結構”的形成同樣經歷了以上五個過程。

首先，審美定位，強調藝術家的親身經歷和感受的積累。鏡子在生活中隨處可見，便于導演的觀察和體驗，通過鏡子導演可以親感和親知在日常生活中積累起對鏡子的某種經驗結構。這種審美定位的準備和完備是導演在影片中能對鏡子運用自如的一個意識基礎。

審美定向是在積累了親感經驗后，鏡子進入到審美領域，導演開始嚴肅認真地將鏡子劃入自己的審美定向選擇中來。這一階段，導演加入自己的審美趣味和審美理想。審視鏡子在電影中帶來何種功效。

接著導演確定審美對象的實質，將鏡子的本質和特征挖掘出來形成某種獨特的映象，比如鏡子的明亮、潔凈以及與其他同樣明亮、潔凈的物質相比，鏡子所具有的獨特的特征，鏡子的獨特特征背后把鏡子蘊涵的東西方文化相聯系起來。

“審美定性是情象融合的結果，它意味著審美意象的感受與情感具有特定的、穩定的和具體的性質。”［2］在這里，鏡子的明凈透亮性質和照出的人物或景物的美、丑、滑稽或是怪誕與情感中的愛照鏡子、恨照鏡子和怕照鏡子的情感交織在一起，形成了鏡子的審美定性結構。

最后，導演還將其進一步完善成較完整較完善的內心創造物，達到最終的定形。也因此，定形后的鏡子進一步具有較完善的情象結構的內在意義，即我們所說的藝術價值。鏡子成為“情象結構”后，其價值主要突出藝術技巧。

鏡子在藝術技巧上的價值包括空間改變和氛圍烘托兩個方面。許多電影都喜歡用鏡子的反射、復制和透亮特征來改變整體的視覺空間感，讓整個空間變大變神秘。

鏡子在氛圍烘托方面，主要是指其在恐怖片中的運用。無論是日本、韓國還是中國的恐怖片中都多次出現過“鏡子”意象，如《異度空間》《古鏡怪談》等，尤其在《照出冤靈》一片中，鏡子一直貫穿于影片中，影片中第一位被冤靈殺死的女性，她在商場打烊后才收拾東西離開，目的是想順便竊取商品，她躡手躡腳地來到擺放商品的貨架前，由于不安就不時地回頭看身后的情況，后來直接倒退著走。鏡子出場了，先是猛地一回頭，看到鏡子中的自己，嚇了一跳，后來，她跑進洗手間，這時映入觀眾眼簾的是一面寬大干凈的鏡子。她還在不時地回頭張望，一不小心，把手中的圓形滾動式切刀弄掉了，她彎腰去撿，鏡子里的“她”卻還站在那里，看著現實中的“她”，當她發現鏡子中的異常時，鏡子中的“她”用手中的切刀殺死了她。在整個過程中，鏡子的出現都起到了烘托恐怖氛圍的作用。這一價值作用追溯回去，可以說是由鏡子的東方民間文化和西方文化中鏡子是兩個世界的臨界點形成的。

同時，鏡子在價值觀層面上還具有提升道德境界的作用。鏡子的明凈、透亮特征和反射功能使得鏡子在影片中，特別是在影片結尾中，有重要作用。一個惡人凝視鏡中的自己，忽然發覺自己的丑惡，然后定定地思索一番之后，決定重新做人。這樣的鏡頭在電影中比比皆是。這是鏡子的明、潔、凈對人類美好品質的一種喚起和對精神境界的一種追求。

二、英文電影中鏡子對主人公心靈的反射

現代社會人們在各種誘惑中逐漸迷失自我，缺乏對自己內在真實的東西的關注，反而被外在的物質世界不斷壓制，形成了自我的遺落、自我的迷失和非我壓制住了自我等不良現實。

重視人的主體性是審美主體論的一個重要闡釋角度。受薩特和尼采的存在主義哲學影響，現代電影特別是美國電影，開始越來越多地關注人的存在問題，也就是人的主體性問題。“社會生活的系統運動并不是以每一主體的隨意發展為依據的。同于社會權利和社會規范總是力求以一定的模式約束眾人，特別是社會惰性因素對人心理的影響，往往造成主體變異和主體性異常的現象。”［3］

鏡子作為“情象結構”在電影中正是作為自我遺落和自我迷失的鏡像出現，警示中引發人們關注和思考人的主體性問題。鏡子的本質與目的就是喚醒主體的劃分與清醒意識進而達到主體性找尋與均衡的審美目的。以《黑天鵝》為例進行分析。

影片《黑天鵝》是著名導演達倫•阿羅諾夫斯基的新作，片中講述了一個名叫妮娜的芭蕾舞演員在追求扮演《天鵝湖》領舞的過程中心理上的一系列變化。妮娜是一個小心翼翼控制著自己、懦弱善良的追求完美的女孩子。老師說她只能扮好白天鵝，但是演繹不了黑天鵝的邪惡、誘惑和大膽。

她開始撕掉自己的一塊皮，滴血的手卻又在鏡子中復原。她站在前后兩面鏡子中量制衣服時，鏡中其中的一個自己竟然在不停地抓后背，然后妮娜斜身，鏡中的那個“她”突然轉過身來。這一切的鏡像都在意識著兩個“我”的存在和分歧。真正的斗爭是在演出當晚，妮娜看到替補演員出現在自己的化妝室里，說她演不好黑天鵝，于是妮娜用撞破的鏡片殺死了替補演員。

她徹底釋放了另一個我，邪惡占滿了整個她，黑天鵝演出成功了。中場休息時替補演員過來賀喜，我們才知道妮娜刺殺的是自己。那場爭斗不過是她自己想象出來的，是善的我和惡的我之間的斗爭。妮娜忽然清醒，飽含眼淚跳完了白天鵝自殺的舞段，腹部的血也染紅了舞裙。演出很成功。影片的最后，妮娜說她感覺到了什么是完美。在這部片子里，鏡子的出現從頭到尾都伴隨著妮娜的兩個“我”的斗爭。

壓抑中的善不是真我，當然釋放出的惡也不是真我。影片最后的平靜和回歸才是真我的狀態，也就是妮娜說的完美。不壓抑，不偏激。關注自我的真實存在狀態才是一個人最好的自我，這是影片告訴我們的，也是導演通過鏡子這一“情象結構”向觀眾所表達的心聲。主體性的找尋和平衡才是完美。

三、英文電影中鏡子提升電影藝術境界

“情象結構”是一個活動的整體，處在不斷的運動變化中。當鏡子這一“情象結構”進入電影之后，就沿著自己的活動機制開始運轉。這一活動機制與過程就是一個審美反思的過程。

所謂審美反思，就是指“藝術家通過審美反思，把自己記憶中珍藏的經歷開發出來，重新自覺地生活或體驗一次、品味一次，把經歷的社會生活世界和內心世界轉換為藝術世界”［4］。鏡子作為“情象結構”在電影中的整個運行機制里都充滿著審美反思這一活動，進而提升了打印的藝術境界，拓展了電影藝術的審美空間和范圍。

人總是在不斷地反思自己的過去，當影片中的主人公，這一藝術形象開始反思時，我們說鏡子給了他（她）們進行審美反思的契機和場地。轉過來說，鏡子的運行機制在影片中具體地表現為個人的審美反思。影片中的主人公在鏡子的運行機制中審美反思自己的過去，追求真、善、美。

影片《愛有來生》的結尾，俞飛鴻在鏡中看到了上輩子的自己，原來一切的一切只是因為上輩子的那段愛情。鏡子穿越了時空，呈現出真愛最美的樣子。孟婆湯前的情景，被鏡子中上輩子的自己一一帶回，這是跨越了輪回的審美反思。這一面鏡子的出現，讓過去的一切重新被點燃、復活。重新來過，才知道片中的自己和老樹下的魂魄有著多么蕩氣回腸的一段愛情。

鏡子的審美反思機制不僅表現在個人上，還表現在對人生和世界的審美反思中，進而達到提升藝術境界的作用。

影片《美國往事》中的“面條”在得知被匪徒追殺時只得離開紐約，35年后他收到的一封來信讓他重返紐約。在整部片子中值得注意的是火車站和照鏡子。在火車站站臺，他從小賣鋪走向壁畫，在壁畫中央的鏡子前站住，他看著鏡子，35年前，他從這里離開前也在這面鏡子前整理儀容。鏡子中出現的是35年前的自己。然后空空的鏡子，忽然停頓了一下。

鏡頭轉到35年后，“面條”出現在鏡中，伴隨著影片主題曲《昨天》，“面條”在鏡中久久地凝望著鏡子中的自己。特別值得注意的是鏡子的短暫空白停頓，這里的鏡子運用了留白的手法來讓觀眾去幫“面條”進行了一個審美反思。

這35年的風風雨雨和坎坎坷坷全部濃縮在這一瞬間的停留和空白上，引發人去深思。這是一個大的時空轉換，在這個鏡子參與的轉換中，其審美反思的運行正是表現出我們對人生的一種審美反思。一面鏡子，隔開又連接起兩個時空，也同時連接起兩個世界：現實世界和美好的理想世界。

總之，鏡子在英文電影作品中的運用和價值處在不斷更新和需要被探知的結構中。從“情象結構”入手，通過審美反思的運行機制透過鏡子的鏡像來反觀自我、人生乃至世界，進而達到提升人生的境界和開拓電影的藝術境界。

［參考文獻］

［1］ 李健夫.文學審美透視［M］.成都：四川大學出版社，1998.

［2］ 錢智民.西方電影對東方文化的融合［J］.電影文學，2009(08).

［3］ 金丹元.電影美學導論［M］.上海：復旦大學出版社，2008.

［4］ 彭吉象.影視美學［M］.北京：北京大學出版社，2002.